Und so konnte Anfang Oktober eine Woche lang das 25-jährige Jubiläum des Radiokulturhauses gefeiert und am 15. des Monats das abschließende Festkonzert veranstaltet werden.
Extra dafür wurden zwei Auftragswerke erteilt. Eines ging an den Komponisten und Musiker Wolfgang Mitterer. An der Schuke-Orgel des großen Sendesaales spielte er selbst sein Werk „11 songs for two machines“. Schon im Titel wird klar, dass er neben der Orgel zwei elektronische „Maschinen“ – Computer wäre wohl der deutsche Ausdruck – hängen hatte und bediente. Aufgrund seiner Bewegungen konnte man erkennen, dass diese direkt links und rechts neben ihm angeordnet waren und er so leichten Zugriff auf die „Maschinen“ mit den darauf abgespeicherten Samples hatte.
Gleich zu Anfang wurde eine der Charakteristiken der Komposition erkennbar. Nach einem rhythmisch nervösen Beginn in allen Registern schoben sich immer wieder kurze Klangcluster, die den Eindruck von wild gewordenen, kleinen Kobolden erweckten, dazwischen. Immer wieder wurden diese, verstreut über das ganze Werk, hörbar. Abgelöst wurde der erste musikalische Eindruck – und auch das wiederholte sich in Abwandlungen – von lang gezogenen Akkordfolgen, die mit menschlichen Stimmen eine ungewöhnliche Färbung erhielten.
Mitterer nutzte aber auch die klanglichen Möglichkeiten der Orgel selbst aus und wechselte nach einem breiten und tief gebautem Klangraum in den Diskant, in welchem er Erinnerungsmomente Bach’scher Orgelthemen einstreute. Wie so oft in seinen Kompositionen wurde auch in dieser ein Flattergeräusch und ein Plätschern hörbar, an den sich abermals ein wildes Clustergeschehen anschloss, das ganz unerwartet von einem Dur-Akkord eingefangen wurde.
Es sind diese plötzlich auftauchenden klanglichen Wendungen, die der Komposition ihren eigenen Charakter verleihen. Immer wieder aber auch der Wechsel zwischen einem musikalischen Geschehen, das außer Rand und Band geraten zu sein scheint und beruhigenden Momenten, die dem Ohr und dem Kopf wie Beruhigungspillen erscheinen, die einem keine Orientierung bieten, aber zumindest eine vorgaukeln. Gut erkennbare melodische Linien wurden immer wieder von wilderen Klangfetzen abgelöst, zarte Klanggebilde ergänzten ansteigende Tonreihen und gegen Ende der Komposition setzte Mitterer mehrfach kleine Kaskaden in der rechten Hand gegen ein breites, fast überbordendes Soundgeschehen.
Eine effektvolle Beleuchtung ließ ihn und sein Instrument während seines Spiels theatralisch erscheinen, was einen zusätzlichen, sinnlichen Effekt beisteuerte. „Zeitgenössische Musik muss man sehen“ postulierte einst der ehemalige Leiter des Festivals „musica“, Jean-Dominique Marco in Straßburg. Und tatsächlich galt dies in besonderem Maße auch für „11 songs for two machines“.
Franz Koglmann mit seinem Ensemble (Foto European Cultural News)
Aber nicht nur für dieses. Auch die Komposition „ZIEFF – Notes on a Genius“ von Franz Koglmann, die im Anschluss zur Uraufführung kam, erhielt an diesem Abend durch ein besonderes, visuelles Moment ihre zusätzliche Adelung. Der Komponist und Jazzer bezieht sich in dieser „Suite“ mit neun Sätzen und einer abschließenden Gedicht-Vertonung auf den amerikanischen Jazz-Komponisten Bob Zieff. Wie in der Konzertankündigung zu lesen war, „zog Zieffs Musik, die bei aller kompositionstechnischen Komplexität vor allem durch ihre Eleganz besticht, und die herkunftsmäßig nicht nur in Jazztraditionen der Nachkriegszeit, wie Miles Davis „Birth of the Cool“-Nonett, sondern auch in der Wiener Schule eines Schönberg und Alban Berg verankert ist, Franz Koglmann in ihren Bann.“
Und tatsächlich weist seine Komposition eine außerordentlich große Fülle an Einfällen auf: Man vernimmt Atonales und eine kurz aufblitzende Mikrotonalität genauso wie herkömmliche Dur-Moll-Sequenzen, man erkennt lateinamerikanische Rhythmen, genauso wie Free-Jazz-Anklänge. Die neun Sätze der Suite tragen die Titel: “Chet’s Cat’s Heels”, “Waltz for Bob”, “April in Vienna”, “Der Jüngling”, “Miles at Minton’s”, “Nachts”, “Franz Schuh”, “I Am a German Girl”, “Near Blue”, “Sad Walk” – Gedicht von Robert Creeley, Rezitation: Colin Mason.
Eingeleitet und verbunden wurden sie alle durch Gerhard Laber an den Percussions, der vieles improvisieren durfte und sichtlich sehr großen Spaß dabeihatte. Seine Spielfreude war es auch, die emotional stark ins Publikum überschwappte und dem Live-Auftritt eine ganz besondere Note verlieh. Immer wieder jedoch formierten sich die Musiker zu Terzetten, Duetten oder auch Quartetten und folgten genau notierten Anweisungen. Es gab Wechsel zwischen kammermusikalischen Partien mit zart ausformulierten Themen, die wenig später von einem anderen Instrument paraphrasiert wurden oder ein Pizzicato, das vom Cello über die Oboe in die Percussion-Instrumente sprang.
Vorsichtig Tastendes, dunkel Eingefärbtes machte einem jazzigen, vital pulsierenden Part mit Unisono-Momenten Platz und verschwand danach hinter einem abermaligen Percussionvorhang. Ein rhythmisch stark akzentuiertes Cellothema, das von den anderen Instrumenten aufgenommen wurde, setzte gegen Ende des Werkes ein starkes Wiedererkennungszeichen und ein kurzer, von allen Instrumenten getragener Einschub vor dem Gedichtvortrag, erinnerte stark an jene Momente vor einem Konzert oder einer Opernaufführung, in welcher die Musizierenden ihre Instrumente stimmen. Der zutiefst lyrische Moment des Poems, das über das Altwerden und Verschwinden eines Menschen erzählt, der sich darüber auf einer Parkbank Gedanken macht, blieb nach dessen Ende beeindruckend lange im Raum hängen, bevor der verdient heftige Applaus einsetzte.
Mario Arcari am Englischhorn, Sandro Miori ausgestattet mit einem Sopran- und Tenorsaxofon sowie auch einer Altquerflöte, Attila Pasztor am Cello und Gerhard Laber an den Percussion-Instrumenten hatten an diesem Abend das große Privileg, dieses komplexe und farbenreiche Stück von Franz Koglmann zu spielen, der selbst den Flügelhorn-Part übernommen hatte. „ZIEFF – Notes on a Genius“ darf man als gelungene Jubiläumsgabe bezeichnen. Als solche ist zu hoffen, dass sie rasch Einzug in das herkömmliche Orchesterrepertoire finden wird.
Auf der Bühne ist kein Zentimeter freier Platz. Aufgestellt sind aber nicht Sesselreihen und die großen Instrumente eines Symphonieorchesters, sondern ungezählte Percussion-Instrumente. Im Stefaniensaal in Graz präsentierte der Musikverein sein 3. Solistenkonzert in dieser Saison und lud dazu den österreichischen Shootingstar auf dem Percussion-Gebiet ein. Martin Grubinger hat auf bereits allen nur erdenklichen, großen Bühnen dieser Welt gespielt und ist im Moment mit einem Programm unterwegs, das er zum Teil solistisch, zum Teil mit Kollegen bestreitet. Dass er dabei zugleich auch noch als Moderator fungiert, hebt seine Sympathiewerte immens. Grubinger ist einer, der sich nicht hinter einem steifen Musikformalismus versteckt. Ganz im Gegenteil. Science-fiction-Liebhaber mögen ihn als Außerirdischen bezeichnen, Religiöse als göttlich oder auch des Rhythmus-Teufels Advokat. Nüchtern betrachtet ist er eine absolute Ausnahmeerscheinung in seinem Bereich.
Percussionisten kennt man höchstens von den großen Pop-Bands, aber im Konzertsaal hat es noch keiner außer Grubinger geschafft, sich einen klingenden, international bekannten Namen zu machen.
Das höchst ambitionierte Programm forderte das Publikum, aber vor allem Grubinger und seine fünf Kollegen. Sowohl musikalisch als auch körperlich. Denn unzählige Platzwechsel, verbunden mit Instrumentenwechseln stehen dabei an. Außerordentlich schwierige, komplexe Partituren müssen bewerkstelligt werden, angefeuert von einem Rhythmus-Vollblut, dessen Lieblingsinstrument die Marimba ist. Und die ist häufig im Einsatz. Gleich zu Beginn zeigt Grubinger, dass man als Percussionist nicht unbedingt nur mit Lautstärke überzeugt. Denn der zarte Auftakt, Solo XV für Marimba, eine Uraufführung des Finnen Kalevi Aho (geb. 1949), lässt noch in keiner Weise das spätere Energiefeuer durchblitzen, das noch kommen wird.
Schon da wird aber klar: Grubinger spielt nicht, er IST Musik, auch wenn sich dies reichlich abgedroschen anhört. Alles, was er präsentiert, spielt er so, als hätte er es selbst komponiert. So, als strömte es auf ganz natürliche Weise aus ihm heraus in die Marimba- oder seine Percussion-Schlägel. Während seine Kollegen bei schwierigen Passagen immer wieder leise vor sich hin mitzählen, um nicht aus dem Takt zu geraten, spielt ihr Chef so, als wüsste er nicht einmal, was zählen ist. Seine beredte Mimik unterstreicht zugleich wunderbar die unterschiedlichen Klangcharaktere. Agiert er im hohen Bereich, lächelt er zart, aber beständig, kommt er in Klangtiefen, verdüsterst sich sein Blick und erhält zuweilen etwas Ekstatisches. Es ist dieses ganz Einswerden mit der Musik, dieses darin Aufgehen und zugleich auch Brillieren, das so fasziniert. Abgesehen von einer technischen Fertigkeit, von der man weiß, dass sie nur erreicht wird, wenn eine außergewöhnliche Begabung auf Fleiß trifft.
Mit Maki Ishiis „13 Drums“ präsentierte er einen „Klassiker“ der Schlagzeugliteratur und zeigte, was es heißt, neben allem Herumwirbeln auf den unterschiedlichen Trommeln einen beinahe durchgehenden Ostinato-Rhythmus von der linken in die rechte Hand zu schieben und umgekehrt. Kalevi Ahos Komposition „Sieidi“ umkreist das Thema „heilige Instrumente“ und vereint eine ganze Reihe von Percussion-Instrumenten mit dem Klavier. Grubinger präsentierte mit seinem Ensemble darin Kraftvolles und Sphärisches gleichermaßen und oszillierte zwischen meditativen Klängen und orgiastischen Einschüben.
Nach dem Solostück von Iannis Xenakis „Rebonds b“, bei dem sich eine Pauke im Wettstreit mit Bongos und Tom-Toms befindet, performten die Musiker nach der Pause eine 40-minütige Suite, zusammengestellt von Martin Grubinger sen. Dabei wurde deutlich, welcher Klangreichtum in den Percussion-Instrumenten steckt. Die Reise quer durch zeitgenössische Schlagzeugliteratur, ebenfalls an vielen Stellen mit Klavierbegleitung, bot ein immens abwechslungsreiches Bild – nicht nur musikalisch. Immer wieder kamen Bühnenarbeiter und stellten Instrumente um, oder trugen sie fort, während Grubinger und seine Musiker unbeirrbar weiterspielten. Jazziges, wechselte sich mit Afrikanischem, Lyrisches mit Kraftvoll- Donnerndem und Theatralem ab. All das wurde erst in unserem und im vorigen Jahrhundert komponiert, als die Rhythmusinstrumente erst ihre großen Auftritte in den Konzertsälen erhielten. Wohl auch, weil sie, wie unter anderen Marimbas und Xylophone, auch melodisch zum Klanggeschehen beitragen konnten. Grubinger sen. verarbeitete Material von 10 verschiedenen Kompositionen und betonte damit nicht nur die immense musikalische Bandbreite, die mit diesen Instrumenten wiedergegeben werden kann. Es ist ein Bravourstück für seinen Sohn, der dabei klar machte, dass er nicht nur ein außergewöhnlicher Solist ist, sondern genauso versteht, in einer Gruppe aufzutreten und diese – egal von welchem Instrument auch immer – zugleich auch zu leiten. Mit einem wilden, atemlosen Ritt, harten Unisonoschlägen, rhythmischen Schreien und einer Gesangsbegleitung, die das Testosteron bis in die letzten Reihen des Saales spürbar machten, endete schließlich „Prismatic Final Suite“. Das atemberaubende Konzert wurde von Standing ovations beendet – die sich auch nach jeder der drei Zugaben wiederholten.
Mit Martin Grubinger traten auf: Slavik Stakhov, Rainer Furthner, Leonhard Schmidinger, Alexander Georgiev und Per Rundberg am Klavier.
Ukulele Orchestra of Great Britian • Foto: Allison Burke
Very british kommen sie auf die Bühne. Mit stoischem Gesichtsausdruck nehmen sie Platz und begrüßen erst einmal das Publikum im Festspielhaus St.Pölten. Noch ist nicht die Hölle los – aber zumindest vorausprogrammiert. Das wissen jedoch nur jene, die schon einmal bei einem Konzert der Ukulele Band aus Großbritannien dabei waren.
1985 war der erste Auftritt als reiner Spaß-Gig gedacht. Da er aber dermaßen gut ankam, setzten die Gründer des Ensembles ihre Auftritte kurzerhand mit den „Bonsai-Gitarren“ fort. Heute, nach 35 Jahren, ist ein Großteil der damaligen Mitglieder noch immer dabei. Der Unterschied ist nur, dass sie heute, im Gegensatz zum Beginn, große Häuser wie die Carnegie-Hall oder das Sydney Opera House füllen oder mal schnell bei der privaten Geburtstagsparty der Queen auftreten.
Das Oktett besteht aus 2 Frauen und 6 Männern und hat sich zur Aufgabe gemacht, sein Publikum zu überraschen. Das Ensemble möchte, dass jene, die nicht ganz freiwillig in ihr Konzert kommen und befürchten, eineinhalb Stunden langweilige Ukulele-Klänge über sich ergehen lassen zu müssen, danach zu Fans geworden sind.
Aus diesem Grund besteht das Programm aus einer gelungenen Mischung aus gecoverten Pop- und Rocksongs, aus jazzigen Nummern, Filmmusik und sogar einigen klassischen Stücken. Einer ihrer all-time-hits ist Ennio Morricones Lied aus „The good, the bad and the ugly”, im Gegensatz zum Original kommt es jedoch ohne jegliche künstliche Geräusche und Klänge aus. Alles was zu hören ist, sind Ukuleles und menschliche Stimmen. Und das funktioniert riesig gut. Genauso wie „Hotel California“ von den Eagles oder „I will survive“ von Gloria Gaynor. Mit jedem neuen Stück wird die Stimmung im Saal weiter angeheizt, denn bei diesem breit gefächerten Angebot ist für jeden und für jede etwas dabei.
„Sweet dreams“ von Eurythmics gehört zu jenen anspruchsvollen Ohrwürmern, bei welchen die Briten so richtig zeigen, was sie stimmlich draufhaben, denn die perfekt arrangierten, komplizierten Akkorde kommen rein und dicht zugleich und gehen durch die Ohren wie Samt und Seide. Die Ansage, dass sie sich für den Brexit entschuldigen und sich nicht erklären können, was in Großbritannien derzeit politisch gerade abgeht, nimmt man ihnen aufs Wort ab. Sind sie doch nun seit 35 Jahren im Showbusiness auf der ganzen Welt vertreten. „There is more which unites us then divides us“ – lassen sie an anderer Stelle noch einmal wissen und bekommen dafür langen Applaus.
Der feine britische Humor, den sie mitgebracht haben, sorgt auch für jede Menge Lacher. Vorzugsweise bei ihrer Interpretation von „Every breath you take“ von Police. Sie seien bei einem Besuch im Silicon Valley draufgekommen, dass dies das Lieblingslied von Marc Zuckerberg sei. Wer das gehört hat, kann den Song nie mehr ohne Dauerschmunzeln genießen – probieren Sie es einfach selbst aus!
Bald danach mutiert ein Stück von Georg Friedrich Händel zum 7-stimmigen Kunstwerk. Das clevere Arrangement schafft es, die Grundharmonieabfolge des Barockmeisters mit sieben verschiedenen Nummer 1 Hits zu unterlegen. Nicht enden wollender Applaus belohnte diese tolle Idee und hinreißende Ausführung. Mit AC/DCs „highway to hell“ rockte der Saal schließlich ohne Ende und nach dem finalen Song – „Heroes“ von David Bowie – wurde das Ukulele Orchestra of Great Britain mit Standing ovations bedacht. Ein Abend vollgepackt mit Ohrwürmern, aber auch Unerwartetem sowie jeder Menge Spaß. Great!
Es war ein Wagnis. Ein großes sogar. Die zarten, so kunstvoll-lyrischen Chansons von Jacques Brel auf Bigbandsound zu polieren. Die Jazz Big Band Graz hat sich mithilfe des Leiters des Brussels Jazz Orchestras – Frank Vaganée – dieser Herausforderung gestellt. Dieser tourte mit seiner Band und dem französisch-belgischen Sänger David Linx vier Jahre lang mit einem Jacques Brel-Programm, das bereits abgespielt erschien. Bis die Einladung nach Graz kam und hier im Schauspielhaus das Publikum begeisterte. Vaganée und Linx folgten dem Ruf in die Steiermark und erarbeiteten mit dem Grazer Ensemble ein musikalisch höchst anspruchsvolles Programm.
Dass rhythmisch aufgeladene Klassiker wie „Amsterdam“ oder „la valse à mille temps“ mit der Klangfülle einer Bigband funktionieren können, konnte man sich noch gut vorstellen. Dass aber auch „les vieux amants“ – die liebenden Alten, oder „quand on n´a que l´amour“ – „wenn man nichts außer Liebe besitzt“, auch mit dieser Sound-Begleitung funktionieren, war schwer vorstellbar. Ganz zu schweigen von „ne me quitte pas“, jenem Lied, in dem Brel das Verlassenwerden von seiner Geliebten mit einem geradezu hypnotischem Sprachmuster hintanzuhalten versucht. Und doch: Die ausgetüftelten Arrangements machten es möglich.
Diese Diashow benötigt JavaScript.
Brel zu imitieren wäre ein von langer Hand geplanter Selbstmord. Brel neu zu interpretieren funktioniert auch nur dann, wenn den Ohren etwas geboten wird, das vertraut und fremd zugleich erscheint. So könnte man am ehesten das Ergebnis des Abends „Brel. Jazz Bigband Graz feat. David Linx mit den weltberühmten Songs von Jacques Brel“ beschreiben. Vieles, was da zu hören war, wurde mit einer neuen, zum Teil gewagten Harmonik unterfüttert. Vieles hat neue, rhythmische Einlagen erhalten, die teils herausfordernd zu spielen sind. Zugleich aber wurde einer der Grundregeln des Jazz beibehalten: Mit einer Reihe von Soli durften sich die einzelnen Ensemble-Mitglieder vorstellen und dabei zeigen, welche Qualität jeder einzelne Musiker vorzuweisen hat. Dabei war es schön zu sehen, welche Freude Linx selbst bei den Auftritten seiner Kollegen hatte. Immer in Bewegung, vom Rhythmus erfasst, dabei jedoch stets den Solisten den Vortritt lassend, stand er während der einzelnen Einschübe an der Seite, um sekundengenau getimt, seinen Einsatz parat zu haben. Frank Vaganée leitete abwechselnd mit Querflöten- und Saxophoneinsatz die Band von der ersten Reihe aus.
Die scharfen Bläsereinsätze bei „Mathilde“ und die Verwandlung von einem wilden Galopp, wie ihn Brel verwendete, in eine schmissige Latin-Variante kann als Musterbeispiel jener gelungenen, kreativen Verwandlung gelten, der die Chansons unterzogen wurden.
David Linx stammt ebenso wie Brel aus Belgien. Schon als Kind übersiedelte er nach New York, seit 20 Jahren jedoch lebt er in Paris. Seine Brel-Interpretationen sind frei von Pathos, aber nicht von Leidenschaft. Sein klares Timbre und seine deutliche Aussprache machen ihn zu einem Idealinterpreten jener französischen Chansons, die um die Welt gingen. Brel, dieser sensible Mensch und Musiker, schaut ihm dabei offenkundig über die Schulter, ohne sich jedoch aber aufzudrängen. „Ich musste meine Lieder wie ein Idiot selbst singen, weil sie keiner haben wollte“, erklärte er einmal in einem Interview und fügte hinzu, dass es ihm nichts ausmachen würde, wenn jemand anderer diese sängen.
Mit Linx ist dieser andere gefunden. Schade, dass Brel selbst diese Session nicht erleben durfte. Er hätte sich wahrscheinlich riesig über die neuen Bigband-Arrangements und die jazzige Vokaliterpretation gefreut. Der gute Soundmix war auch verantwortlich dafür, dass Linx vom Klangschwall der Bigband nie übertönt wurde. So manche musikalische Zwiesprache geriet meisterlich, wie jene mit Uli Rennert am Klavier oder auch jene mit dem feinen Trompetensolo in „Isabelle“ von Horst-Michael Schaffer, der auch die An- und Abmoderation gestaltete. Sich Brel nicht anbiedern, ihn aber auch nicht verleugnen. Das ist wohl jene Mischung, die diesen Abend so interessant, reizvoll und letztlich äußerst gelungen machte.
Seine Videos auf Youtube wurden mittlerweile zig-millionfach angeklickt. Nach seiner ersten Amerika-Tour gastierte der Tastenbändiger Peter Bence in der Stadthalle in Graz. Gut ein Viertel seines Publikums stammte aus Ungarn, der Heimat des jungen Pianisten.
Sein Auftritt – im Dunkel und mit bassig-stampfendem Klavierrhythmus unterlegt – erzeugt eine unerwartete Spannung, die sich rasch in ein Aha-Erlebnis auflöst. „Black and white“ von Michael Jackson stellt er – vielleicht sogar programmatisch – an den Beginn seines Konzertes. Dass damit nicht nur Hautfarben gemeint sein können, liegt auf der Hand. „Die Tastatur beträgt nur 5% dieses Möbelstückes“, erklärt er kurz darauf launig und demonstriert, welche Klänge er durch Zupfen und Streichen der Saiten, durch Klopfen auf den Korpus und mit dem Deckel noch erzeugen kann. Seine Arrangements von Pop-Klassikern erinnern zeitweise an große Hollywoodmusik. Aber mit Amerika, dem Land, in dem er nach seiner Ausbildung als klassischer Pianist, Filmmusik studierte, verbindet ihn noch mehr. Einer seiner größten Inspirationsquellen ist John Williams, wie er nach seinem mitreißenden Beginn dem Publikum mit Handmikro erklärt. Danach lässt er ein Medley folgen, in dem nicht nur Star Wars aus der Feder des Filmmusikkomponisten die Halle klanglich füllt. Unglaublich fein seine Harry-Potter-Interpretation, bei der er das kleine Glockenspiel perlend zum Klingen bringt, während er zugleich das musikalische Hauptthema weiter verfolgt.
Peter Bence
Bence ist einer, der sich nicht einfach hinsetzt und seine Fans im Programmheft – das es gar nicht gibt, nachblättern lässt. Er ist ein Entertainer, der seine Show selbst moderiert, dabei aber nie dick aufträgt. Immer wieder spürt man, dass ihm der Schalk im Nacken sitzt, auch wenn er mit seinem Publikum ins Zwiegespräch kommt.
Kompositorisch schafft er es, den Bogen von den Number-One-Songs so aufzubereiten, dass jede Menge klassisches Inventar darin vorkommt, sich dabei aber nicht aufdrängt. Er lässt Läufe vom Stapel, als ob es kein Morgen gäbe, spielt feine Triller genussvoll aus und hämmert seine Fortissimi, als ob er die Pranken eines Löwen besäße. Markenzeichen ist sein Armrudern, mit dem er kraftvolle Passagen beendet. Dabei prallen seine Hände vom Klavier ab, als würden sie von einem elektrischen Schlag getroffen worden sein.
Mit klassischer Attitüde hat das überhaupt nichts zu tun, vielmehr spürt man, wie elektrisiert Peter Bence von seinem Spiel und der Musik selbst ist. Einem atemberaubenden Klavierspiel, das nur durch eine klassische Ausbildung so zustande gekommen ist. Seine Eigenkompositionen umspannen eine große musikalische Bandbreite. Von Neo-Romantik „Midnight-Medley“ bis hin zu seiner „Fibonacci sequence“, die man mathematisch sicher lupenrein auseinandernehmen könnte. Dass sie auch musikalisch funktioniert, zeigte die Begeisterung des Publikums. „Meine CD wird demnächst erscheinen. Ach, das sage ich schon die ganze Zeit“. Mit dieser Aussage hatte Bence die Lacher auf seiner Seite. In einem Interview machte er aber deutlich, dass er sich für dieses Projekt die Latte sehr hoch gelegt hat und damit ringt, nur das Beste vom Besten einzuspielen.
Eine Lightshow, die jeden normalen Konzertpianisten aus dem Konzept bringen würde und die Einspielung von Loops, Percussionklängen und mehreren Stimmen, zuvor von ihm nur am Klavier aufgenommen, machen seinen Sound zum Erlebnis. Dennoch wäre es falsch, Bence als einen Pop-Künstler zu bezeichnen. Gerade die außergewöhnliche Mischung aus Pop und Klassik, die er für sich entdeckt und kultiviert hat, macht ihn so einzigartig. Dass er damit viele Menschen in Konzertsäle lockt, die sonst einen weiten Bogen darum machen würden, ist ein großes Verdienst. Die Leidenschaft, das Feuer, das in ihm beim Spielen brennt, ist unglaublich ansteckend und dürfte auch viele motivieren, die selbst Klavier spielen oder es erlernen, ihr eigenes Instrument neu zu erkunden. Nach eineinhalb Stunden Vollpower am Klavier dankte das Publikum zu Recht mit Standing Ovations.
Dass Peter Bence ein Publikum erreicht, das Generationen übergreift, illustriert eine kleine Abschlussanekdote. „Gibt es von ihm auch Noten, das möchte ich auch gern spielen?!“, fragt ein Volksschulmädchen nach dem Konzert ihre Begleitperson, eine ältere Dame, sichtlich ihre Großmutter. „Ich glaube schon“, antwortet diese mit dem Zusatz: „Da musst aber sicher noch ein bisschen üben!“. Worauf die Antwort wie aus der Pistole geschossen kam: „Du aber auch, Oma!“
Zentral über der Bühne platziert, ist in einem Video eine Frau zu sehen. Die Einstellung ist in der Totale frontal auf sie gerichtet, die, auf geblümte Kissen gebettet, ihre letzten Lebensmomente erlebt.
Ihr Alter ist nicht leicht zu schätzen, aber es ist klar, dass sie noch lange keine alte Frau ist, deren Ableben keine Überraschung bedeuten würde. Die Augen hat sie während rund eineinhalb Stunden nur für wenige Momente geöffnet.
Ab und zu spricht sie ein Wort. Da das Video aber ohne Ton gezeigt wird, bleiben diese unverständlich. Ihre Zunge befeuchtet immer wieder ihre Lippen. Obwohl sich Angehörige und medizinisches Personal um sie kümmern, scheint es niemandem aufzufallen, dass sie durstig ist.
Das Video ist für das Publikum im Saal eine emotionale Herausforderung. Eine Herausforderung, der sich Alain Platel bewusst ist. Jener Choreograf, der immer wieder menschliche Grenzerfahrungen zum Thema seiner Arbeiten macht.
Mit „Requiem pour L.“ präsentierte das Festspielhaus St. Pölten seine neue Gemeinschaftsarbeit mit dem Komponisten Fabrizio Cassol. Schon wie in der Produktion „Coup fatal“ greifen die beiden dabei auf die Zusammenarbeit mit afrikanischen Tanzenden und Musizierenden zurück. Dieses Mal mit der Absicht, den unterschiedlichen Umgang mit dem Tod in verschiedenen Gesellschaften aufzuzeigen.
Als Basis diente dazu Mozarts unvollendetes Requiem, das Cassol noch weiter fragmentierte und mit afrikanischen, jazzigen und popartigen Ergänzungen erweiterte. Zwei afrikanische Sänger und eine Sängerin übernehmen zum Teil die choristischen Teile des Requiems, drei weitere ergänzen den Vokalpart mit musikalischen Interpretationen ihrer Heimatländer und auch deren afrikanischen Sprachen. Weitere drei Musiker – ein Akkordeonist, ein Euphonium-Bläser und ein Schlagzeuger – übernehmen die „orchestrale“ Begleitung.
Die Sterbende, eine Bekannte von Platel und Cassol, hatte, wie ihre Familie auch, ihr Einverständnis gegeben, ihren Tod zu filmen und diesen dann in einer Performance dem Publikum zu zeigen. Soweit ist die rechtliche Situation geklärt. Inwieweit moralisch und ethisch diese Aktion gutzuheißen ist, ist eine von mehreren Fragen, die sich unweigerlich aufdrängen.Das Bühnensetting besteht aus schwarzen, unterschiedlich hohen Quadern, die zum Teil, wie auf jüdischen Begräbnisstätten üblich, mit vereinzelten Steinen belegt sind. Unschwer ist darin das Berliner Holocaust-Mahnmal zu erkennen. „Ich wollte dem persönlichen Sterben das kollektive gegenüberstellen“, erklärte Platel beim Publikumsgespräch dazu. Und obwohl sich das musikalische Geschehen mit Tanzeinlagen auf und zwischen diesen Quaderblöcken abspielt, wird es doch permanent optisch von der großen Videoprojektion des Sterbemomentes nahezu verdrängt.
Weiße Tücher, welche für die letzte Reise der Frau geschwungen werden, sparsame Bewegungen, die an das Flügelschlagen von Vögeln erinnern, anklagende und verzweifelte Gebärden, die klar machen, wie sehr die Lebenden mit dem Tod hadern, bleiben aus dem Bewegungskanon des Ensembles dennoch in Erinnerung. Das musikalische Geschehen wird interessanterweise nicht in jenen Passagen intensiv, in welchen Mozart erkennbar wird. Vielmehr sind es jene Momente, in welchen das Akkordeon mit schweren Atemgeräuschen aufhorchen lässt oder die Obertonimprovisationen des Bläsers den Geist der Sterbenden in eine andere Welt zu begleiten scheinen. Dass afrikanische Rhythmen ihre Wirkung nicht verfehlen, muss nicht extra betont werden. Sosehr die musikalische Leistung der Sängerin und der beiden Sänger zu bewundern ist – einer von ihnen hat sich seine Fertigkeit aus Youtube-Videos angeeignet – sind es dennoch nicht ihre Einsätze, die wirklich berühren.
Vielmehr kreisen die Gedanken permanent um die Frage, ob denn in dem einen oder anderen Moment der Tod bei der Frau schon eingetreten ist. Um nach wenigen Augenblicken quälender Ungewissheit damit konfrontiert zu werden, dass das Leiden noch kein Ende gefunden hat. Es sind gerade diese Augenblicke, die diese Produktion trotz ihrer Intensität auch fragwürdig machen und sie auf einem schmalen Grat zwischen Rechtfertigung und Verdammung ansiedeln. Gleichzeitig stellen sich eine Reihe von Fragen wie jener nach der Sinnhaftigkeit und dem Mehrwert der Performance an sich.
Inwieweit muss der persönlichste Moment eines Menschen letztlich zur voyeuristischen Befriedigung eines anonymen Publikums aufgezeichnet werden? Der Begründung Platels, dass der Tod in unserer Gesellschaft nicht mehr existent sei, ist nur bedingt zuzustimmen. Denn der Tod war und ist durch die Medien heute präsenter als je zuvor. Die physische Nähe zu ihm ist und war immer schon nur einem kleinen Kreis von Menschen vorbehalten. Jenen, die bei einem Unglücksfall zufällig dabei sind oder den Angehörigen, die sich während der letzten Stunden neben den Sterbenden aufhalten. Ganz abgesehen von Pflegerinnen, Pflegern, Ärztinnen und Ärzten, die sich in Krankenhäusern und Palliativstationen heute um die Sterbenden kümmern. Ganz anders jedoch sieht es mit der gelebten Trauer aus, die zumindest in der weltlichen Gesellschaft heute verschwunden zu sein scheint.
Gerade aber diese gesellschaftlich so unterschiedlichen Praktiken wären es durchaus wert, aufgezeigt zu werden. Der unterschiedliche Umgang mit der kollektiven Trauerbewältigung hält eine ganze Reihe von Erkenntnissen bereit, über die es sich lohnt, nachzudenken. Wie verabschiedet man sich von den Verstorbenen nach deren Tod, welche kollektiven Rituale gehören dazu, welche Erinnerungsmomente bleiben in welcher Art und Weise erhalten? Welche Hilfe bietet ein gesellschaftliches Kollektiv, welche Strategien der Schmerzüberwindung?
„Requim pour L.“ (Fotos: Chris van der Burght)
Das Verdrängen des Todes, das Platel als Ausgangspunkt seiner Produktion ansieht, gehört zum Menschsein ebenso wie die Erschütterung angesichts des tatsächlichen Erlebens und Miterlebens. Es sind ganz persönliche Entscheidungen, sich dieser Tatsache zu stellen oder auch nicht. Zumindest kann man Platel zugutehalten, dass das Publikum, das sich „Requiem pour L.“ ansieht, durch die Vorinformationen weiß, worauf es sich einlässt: Auf das beim Sterben-Zusehen einer ihm Unbekannten, vor der Kulisse einer musizierenden und tanzenden Gemeinschaft, die aus diesem Moment ein besonderes, artifizielles Ereignis macht, das nicht alltäglich ist.
Standing Ovations im Festspielhaus St. Pölten zeigten, dass Platel und Cassol mit ihrem schonungslosen Aufzeigen eines Sterbevorganges offenbar ein ganz bestimmtes Publikumsbedürfnis befriedigen konnten. Vielleicht ist das Rechtfertigung genug.
Sie machen uns eine Freude, wenn Sie den Artikel mit Ihren Bekannten, Freundinnen und Freunden teilen.
