Er ist einer, der keine halben Sachen macht und nur das Ganze will. Der Komponist Matthias Kranebitter wurde anlässlich der Premiere zu seiner Oper „Pandora“ im Rahmen der Musiktheatertage Wien zu Recht gefeiert. Eine Zusammenfassung der Kritik vorwegnehmend, könnte man sagen: Wer wagt, gewinnt und Kranebitter hat gewonnen.
Es ist auffallend, dass sich allerorten derzeit mythologische Stoffe großer Beliebtheit erfreuen. Dabei sind nicht nur Rückgriffe auf Inszenierungen gemeint, die nun wiederbelebt werden. Der Zeitgeist will es, dass auf den Bühnen, egal ob für Musik- oder Sprechtheater, Neues vom Alten gezeigt wird. Kranebitter, sowohl für das Konzept als auch die Komposition von „Pandora“ verantwortlich, hat seinem Werk einen Untertitel gegeben. „Eine Cyber-Reanimation des barocken Operntorsos von Royer und Voltaire.“
Joseph-Nicolas-Pancrace Royer schuf die Oper zu einem Libretto von Voltaire, der aber kein Erfolg beschieden war. Kranebitter sprengt mit seiner Idee die herkömmliche Opernform durch eingespielte, vorgelesene Informationen über die Entstehung der Oper, das Leben von Royer, sowie die Weiterentwicklung der Guillotine durch einen deutschen Cembalo-Bauer hin zur Ermordung des Marat. Dadurch entsteht eine höchst abwechslungsreiche Edutainment-Mischung mit dem Schwerpunkt einer musikalischen Umsetzung.
Pandora (Foto: Nick Mangafas)
Der Regisseur Michael Höppner lässt die drei Charaktere opernhaft-klassisch in aufwendigen, dennoch zeitgeistigen Kostümen agieren, das Bühnenbild ist auf das Notwendigste reduziert. Christopher Sturmer setzt weiße, große Leinwandblöcke in den Bühnenvordergrund. Auf ihnen finden die spannenden, zum Teil sogar angsteinflößenden Visuals von Patrik Lechner ihr Abbild. Eine tiefrote, runde Formation begleitet die Erläuterungen zur Guillotine-Erfindung, sich amorph ausbreitende Ballungen, die an halbierte Kettenglieder oder Maden erinnern, wachsen kriechend quer über die Leinwände, sodass unweigerlich Ekelgefühle aufkommen.
Etwas in den Bühnenhintergrund versetzt, vor dem Orchester, das auf einem Podium platziert ist, erhebt sich der Olymp in Form eines hoch aufragenden Quaders. Ummantelt mit weißem Stoff, wird dieser von Prometheus mehrfach erklommen, bisweilen aber auch verschoben. Es ist diese einfache Bühnentechnik, hier reduziert auf manuelle Umgestaltungen, die an Zeiten denken lässt, als die Ausstattung der Opernhäuser noch nicht Hightech war und erst in ihren Anfängen steckte. Der Gegensatz zu den 3D-Animationen könnte größer nicht sein. Gemeinsam mit den Texteinschüben wird so eine zweite Ebene abseits des historischen Geschehens aufgebaut. So pendelt das Publikum beständig zwischen der Wahrnehmung des erzählten Göttermythos und dem Blick auf die französische Geschichte bis kurz nach der Revolution.
Prometheus (Georg Bochow) und Jupiter (Andreas Jankowitsch) agieren in ihrer beider Eitelkeiten als Strippenzieher von Pandoras Schicksal. In Form einer leblosen Puppe von Prometheus geschaffen und zu Leben erweckt, muss sie letztlich den Frevel des Feuerraubes büßen, den ihr Schöpfer am Götterolymp begangen hat.
Das fantastische Geschehen versieht Kranbebitter mit wilden Klangballungen, unterfüttert von barocken Klängen. An anderen Stellen lösen Klang-Tsunamis kurze Passagen ab, die an Stummfilm-Musik der 20-er-Jahre anknüpfen und das Geschehen mit einem musikalischen Augenzwinkern kommentieren. Zum Teil gelingt dem Komponisten eine musikalische Umsetzung des Textes, die man wortwörtlich nennen kann und die sich zusätzlich mit den Visuals rhythmisch verzahnt. Duette und Arien, ein elektronisch verändertes Cembalo, ein rhythmischer Einschub, der Pandoras Herzschlag hörbar macht, während sie dazu sichtbar den Brustkorb hebt und senkt, Paukenschläge, die nachfolgende, dichte Klangcluster vorbereiten, all das ist nur ein unvollständiger Auszug aus der kompositorischen Vielfalt, die nachhaltig beeindruckt. Das von Kranebitter gegründete „Black Page Orchestra“ unter der Leitung von Vinicius Kattah https://www.viniciuskattah.com/bio wird zu Beginn und am Ende von einem elektronischen Dirigenten geleitet.
Die Handlung erhält gegen ihr Ende hin noch einen eklatanten Shiftwechsel, lässt der Regisseur die beiden Götter doch durch einen performativen Akt vor den Augen des Publikums verschwinden. Sosehr sie jedoch auch mit Farbe beschmiert werden, bis sie sich von ihrem Hintergrund nicht mehr abheben, sosehr sie auch mit Erde beschwert werden, nach einer gewissen Zeit werden sie dennoch wieder sichtbar, wenngleich offenkundig ihrer ehemaligen Macht komplett beraubt.
Pandora (Foto: Nick Mangafas)
Pandora (Foto: Nick Mangafas)
Pandora (Foto: Nick Mangafas)
Dass am Schluss mit der sukzessiven Verabschiedung von Dirigenten und Ensemble noch Haydns Abschiedssymphonie eine Reverenz erwiesen wird, lässt noch einmal an jene Zeit zurückdenken, in welcher „Pandore“ entstand: Im Barock, als Komponisten nicht viel mehr waren als Bedienstete unteren Ranges, gelitten nur zur Erbauung und Prestigeerhöhung.
Kranebitter und sein Team haben viel gewagt: Eine dichte Erzählung, ergänzt mit vielen sozio-kulturellen Hintergrundinformationen, die Verschränkung unterschiedlicher Zeitmotive sowohl im visuellen als auch im musikalischen Bereich. Das ist ein Hochseilakt, den man erst einmal beherrschen muss. Ein Hochseilakt, der gelungen und zu bewundern ist. Dieses Werk hat Suchtcharakter.
Texte, egal wann sie geschrieben sind, erweisen sich dann als aktuell, wenn ihr Thema über Tagesbezüge hinaus reicht. Ein solcher Text ist „Der Mensch ist tot“. In ihm wird in einer experimentell-lyrischen Sprache der Abgesang des Menschen von dieser Erde gefeiert. Oder auch beweint, je nachdem, wie man ihn auslegen möchte. Geschrieben wurde er 1918, also vor mehr als 100 Jahren, von Claire Goll und hat dennoch bis heute nichts von seiner Wirkungskraft verloren. Damals, nach dem Ende des 1. Weltkrieges, blickten die Künstlerinnen und Künstler desillusioniert durch die Schrecken des Krieges in eine unbestimmte Zukunft.
Zwar gibt es Weltuntergangsszenarien seit es Menschen gibt. Die derzeitige Klimakrise hat die Menschheit aber wie nie tatsächlich an den Rand ihrer Existenz gebracht. Und so ist es nicht verwunderlich, dass die Aussage „Der Mensch ist tot“ auch heute wie ein bedrohliches Menetekel wahrgenommen werden kann.
Die Komponistin Tanja Elisa Glinser hat gemeinsam mit der Performerin und Klarinettistin Barbara Maria Neu, sowie der Regisseurin Azelia Opak ein Werk geschaffen, dass zwar zeitgeistig ist, dennoch aber tief in die Historie der Performance zurückreicht. Das Bühnenbild von Felix Huber verortet das Geschehen in einer aufgelassenen, heruntergekommen Fabrikhalle, die sich jedoch ab einem gewissen Zeitpunkt, in welchem das Geschehen kippt, unverbraucht und neu zeigt.
Himmelsscherben (Foto: Nick-Mangafas)
Die Art, wie Glinser die wenigen Zeilen vertont, erinnert stark an dadaistische Ansätze. Sie dehnt Silben, sie wiederholt Sätze immer wieder und lässt Atemgeräusche und das Klopfen von Hammer auf Holz und Metall als rhythmisches Grundgerüst gelten. Tatsächlich bewegte sich der Ehemann von Claire Goll, Yvan Goll, in der Dadaisten-Szene rund um Hans Arp, Tristan Tzara und Francis Picabia, in jener Zeit, in welcher seine Frau das Gedicht schuf.
Um dem Publikum die Möglichkeit zu geben, der Performance inhaltlich folgen zu können, wird der Text zu Beginn der Vorstellung, gelesen eingespielt. Interessanterweise von einer Stimme mit leicht dialektalem Einschlag, fern ab von bekanntem sprachlichen Bühnenduktus.
Der Mensch ist tot,
nicht baut er aus der Welt Milchstraßen, Himmelsleitern mehr zu Gott. Fort unsere Hände, die den Horizont zerbrachen, Von gläsernen Himmelsscherben aufgeschnitten, Und unsere Frühlingssehnsucht, die den Mond Als blonde Aster in den Gürtel steckte,
Und unser Herz von tausend Regenpfeilen
An dieser Erde schwarze Wand genagelt. Und unser Blicke goldnes Feuerwerk
Mit der Raketensonne hochgestiegen,
Die nicht mehr kreiset um die dunkle Welt, Weil sie im Meere unsres Bluts erlosch.
Die Regisseurin Azelia Opak zeigt die Protagonistin – eine Frau in abgenutzter Arbeitskleidung – dem Irrsinn ausgesetzt. Sie ist offensichtlich die letzte Überlebende, alleine auf dieser Welt und scheint sich nicht von ihrem längst aufgelassenen Arbeitsplatz lösen zu können. Zu Beginn artikuliert sie sich nur mit Konsonanten und Zischlauten und folgt damit dem Text von Goll nur bruchstückhaft. Dabei wird ihre Wut und ihre Verzweiflung deutlich, schlägt sie doch zugleich mit solcher Wucht auf das Holzgestell ein, dass die davon abgeschlagenen Splitter durch die Luft spritzen.
Glinser nimmt mit dieser Sprachverstümmelung Anleihe bei Ernst Jandls Schtzgrmm. Jenem Sprachkunstwerk, in welchem er nur durch unterschiedliche Aussprache und Betonung das Elend und das Sterben der Soldaten im Schützengraben nachvollziehbar macht. Auch in Schtzgrmm fehlen sämtliche Vokale und Umlaute und dennoch bleibt die Aussage verständlich. In beiden Fällen, sowohl in Golls als auch in Jandls Lyrik steht die Verstümmelung des Menschen, Gewalt und Tod im Mittelpunkt.
Barbara Maria Neu interpretiert die Partitur mit derart viel Verve und Können, dass schon nach wenigen Augenblicken der Funke ins Publikum überspringt. Wie sie mit Wucht auf die Holzbalken einschlägt, wie sie verzweifelt mit den Worten ringt und dabei ihren Atem kraftvoll einsetzt, ist ein Erlebnis. Dass das Publikum sowohl links als auch rechts vom Bühnenbild angeordnet ist, tut ein Übriges. Fühlt man sich dabei doch tatsächlich nicht in einem Theaterraum, sondern vielmehr in jener menschenfeindlichen Umgebung, in welcher die junge Frau festzustecken scheint.
Himmelsscherben (Foto: Nick-Mangafas)
Himmelsscherben (Foto: Nick-Mangafas)
Himmelsscherben (Foto: Nick-Mangafas)
Die Stimmung wechselt erst, als sie eine Klarinette anfindet, die ein Eigenleben zu führen scheint. Einerseits entlockt sie dem Instrument beruhigende Töne, andererseits spiegelt es in immer wieder kehrenden Momenten jene Verzweiflung und jenes Aufbegehren gegen den Tod und das Alleinsein wider. Durch einen geschickten Regieeingriff, den Felix Huber ideenreich in seinem Bühnenbild umgesetzt hat, kippt die Verzweiflung und Aussichtslosigkeit. Mit unerwarteter Gewalt, aber dennoch wie von außen gelenkt, erobert sich die junge Frau einen neuen Raum. So, als ob sie aus ihrer immer wiederkehrenden Wutschleife plötzlich einen Ausweg gefunden hätte, und in einen anderen Seinszustand eingetreten wäre, befindet sie sich plötzlich in einer hellen, sauberen Umgebung. Einer Umgebung, die ihr dennoch vertraut ist.
Das Gefühl des Ausgesetztseins und jenes der Hoffnungslosigkeit weichen einer offensichtlichen Ruhe und Zuversicht. Das Schlagen und Hämmern hat ein Ende. Erschöpft, aber scheinbar glücklich, lässt sich die junge Frau nieder und scheint in eine Zukunft zu blicken, die ihr wieder lebenswert erscheint. Dass die immer wieder zitierte Himmelsleiter, welche die Menschen nicht mehr zu Gott bauen, plötzlich als Fahrstuhl sichtbar wird, versieht das versöhnliche Ende mit einer zusätzlichen Portion subtilen Humors.
„Von Gläsernen Himmelsscherben“ oszilliert zwischen Aktualität und Historie der Literatur-, Performance- und Musikgeschichte. Das Zusammenfinden der jungen Crew darf man als Glücksfall bezeichnen. Musik, Regie, Performance und Bühnenbild sind gleichermaßen gut gelungen und zeugen vom hohen Können aller Beteiligten.
„Endlich eine Oper, in der man herzlich lachen kann.“ Dieser Aussage eines Besuchers der Aufführung „Der Florentiner Hut“ von Nino Rota an der Oper Graz muss uneingeschränkt beigepflichtet werden. Wie der Regisseur Bernd Mottl in seiner Video-Einführung zu diesem Werk feststellte, haben wir im Moment gerade nicht wirklich viel zu lachen. Dies war, als der italienische Komponist, der hauptsächlich für seine Filmmusik zu Werken von Luchino Visconti, Francis Ford Coppola, Lina Wertmüller oder Franco Zeffirelli bekannt ist, genauso. Er begann sie in den Jahren 1944/45 mitten im letzten Grauen der Naziherrschaft. Erst 10 Jahre später, vor der Uraufführung, vollendete er den musikalischen Part.
Das Libretto schrieb er gemeinsam mit seiner Mutter nach einem Lustspiel von Eugène Labiche und Marc Antoine Amédée Michel, das 1851 erschienen war und viele Bearbeitungen erfuhr. Kein Wunder, denn eine so verdrehte und verzwickte Handlung, in der sich innerhalb von wenigen Augenblicken alles mehrfach in eine ungedachte Richtung hinentwickelt, muss man erst einmal erfinden.
„Der Florentiner Hut“ (Foto: Werner Kmetitsch)
Die Geschichte um einen Florentiner Strohhut, der unglücklicherweise von einem Pferd in einem Wald gefressen wird, ohne welchen aber die Besitzerin nicht zu ihrem eifersüchtigen Ehemann nach Hause zurückkehren kann, ist atemberaubend konstruiert. Zugleich enthält sie viele Momente, die von Slapstick nur so strotzen und gerade ob ihrer humorvollen Unglaubwürdigkeit, gepaart mit einer höchst kunstvollen Dramaturgie, bezaubert.
Die Regie trägt der satirischen Handlung Rechnung und wartet mit mehreren unerwarteten, heiteren Details auf. Zugleich aber bleiben die Figuren psychologisch verständlich. Zum Gelingen trägt außerdem eine Besetzung bei, welche die Aufnahme einer CD rechtfertigt, die im Ticketzentrum erhältlich ist. Piotr Buszewski in der Rolle von Fadinard, dem Bräutigam, dessen Hochzeitstag zum herausforderndsten Tag seines Lebens wird, erweist sich als herausragend. Nicht nur sein komödiantisches Talent, sondern vor allem sein heller, nie aber scharfer Tenor, überzeugten das Publikum, das mit außerordentlich langanhaltendem Applaus dankte. An seiner Seite, ebenso gelungen besetzt, gibt Tetiana Miyus seine Braut Elena. Als einzige ganz in Weiß – im Gegensatz zu den anderen Schwarz-Weiß-Kostümen der restlichen Gesellschaft, verkörpert sie eine junge Frau mit vielen Facetten. Angefangen von der Freude auf die bevorstehende Hochzeit bis hin zur Panik vor der ersten Liebesnacht und der Trauer darüber, ihren Vater und ihr bisheriges Zuhause verlassen zu müssen, darf man all ihre Emotionen glaubwürdig miterleben. Stimmlich kann man sich keine bessere Interpretin für diese Rolle vorstellen. In den Höhen sicher, ohne dass man eine Anstrengung spürt, in den Duetten dynamisch perfekt ausdifferenziert, brillierte sie in jedem Augenblick.
„Der Florentiner Hut“ (Foto: Werner Kmetitsch)
„Der Florentiner Hut“ (Foto: Werner Kmetitsch)
„Der Florentiner Hut“ (Foto: Werner Kmetitsch)
„Der Florentiner Hut“ (Foto: Werner Kmetitsch)
„Der Florentiner Hut“ (Foto: Werner Kmetitsch)
„Der Florentiner Hut“ (Foto: Werner Kmetitsch)
Sowohl Anna Brull als liebessüchtige und verblendete Baronin de Champigny als auch Andzelika Wisniewska als Anaide, jene Ehebrecherin, deren Hut Anlass für alle Irrungen und Verwirrungen bot, sind wunderbare Gegenspielerinnen zur jungen Braut. Auch sie sind mit ihren Kostümen (Alfred Mayerhofer) typgerecht einerseits dem Adel verpflichtet und andererseits für einen Ausflug ins Grüne, adäquat ausgestattet. Besonders hervorzuheben ist das fulminante Bühnenbild von Friedrich Eggert. Wie er mit dem Hutschachtelmotiv die ganze Oper hindurch abwechslungsreich gestaltet, hat große Klasse und ist ästhetisch außerordentlich gelungen. Daeho Kim als Bauer und Vater der Braut und Ivan Orescanin als Beaupertuis sind an jener Seitenhandlung maßgeblich beteiligt, die immer und immer wieder neue Lacher produziert. Der unabsichtliche Tausch von Schuhen, die einmal dem einen und dann wieder dem anderen zu klein sind, ist derart humorvoll umgesetzt, dass man gar nicht genug davon bekommen kann. Dass beide in ihren Rollen stimmlich in jeder Hinsicht entsprechen, fügt sich, wie alles in dieser Inszenierung, genauso perfekt wie die musikalische Leitung von Daniele Squeo.
Musikalisch steht Nino Rota für seine Zeit völlig außerhalb des kompositorischen Kanons des 20. Jahrhunderts. Vielmehr sind seine Vorbilder, Donizetti, Offenbach und Strauss, ja sogar einige Takte Wagner aus der Oper gut herauszuhören. Herrliche Duette und Soli, vor allem, wenn der Bräutigam und seine Braut die Liebe besingen, sind ohrbeglückend. Rasante Galopps, ein schleppender Trauermarsch oder süßliche Geigenmelodien ergeben einen farbenfrohen Klangmix, völlig abseits von vielen atonalen oder seriellen Kompositionen, wie sie zur Entstehungszeit vorherrschten.
Die Idee, die Handlung in Nachthemden und Schlafmützen beginnen und einige der Personen im letzten Bild wieder in solchen auftreten zu lassen, darf als augenzwinkernder Verweis auf die Dauer der Handlung interpretiert werden, die sich im Laufe eines Tages abspielt. Zu danken ist der Noch-Intendantin Nora Schmidt, welche ‚Il cappello di paglia di Firenze‘ – so der italienische Titel – in Graz zur Aufführung brachte. Immer wieder gelang es ihr, in ihrer Zeit in Graz, die mit dieser Saison endet, kleine, wenig bekannte Opernperlen hier aufzuführen. Zur Freude des Publikums und über die Stadt hinaus beachtet.
Die historisch belegte Geschichte der Karmelitinnen aus Compiègne während der Zeit der Terreur-Herrschaft in Frankreich ist harter Tobak. Als Feindinnen der neuen republikanischen Ordnung angesehen, zu nahe und eng verbunden mit der verhassten Adelsherrschaft, fanden 16 von ihnen an einem Tag im Jahr 1794 hintereinander den Tod durch die Guillotine. Eine in jüngster Zeit errichtete Gedenkstätte im Karmel von Jonquières, einem Nachbardorf von Compiègne, sowie die dramatische Bearbeitung durch Georges Bernanos nach der Novelle „Die letzte am Schafott“ von Gertrud le Fort aus dem Jahr 1931.
Ein dramatisches Echo aus der Vergangenheit: Die Karmelitinnen von Compiègne
Francis Poulenc gelangen mit seiner Oper „Dialogues des Carmélites“ – für die er sowohl das Libretto als auch die Musik schuf – die bisher wohl nachhaltigsten Erinnerungsmomente an dieses Ereignis. Ausgestattet mit einer Reihe an Wohlklängen, prägt sich das Klangbild des Werkes letztlich jedoch durch seine scharfen Bläser- und Percussion-Einschnitte nachhaltig ins musikalische Gedächtnis ein.
An der Staatsoper in Wien erlebte 1959 das Werk drei Jahre nach seiner Entstehung seine österreichische Erstaufführung. Im Gegensatz zur neuen Inszenierung dieses Jahres wurde damals in deutscher Sprache gesungen. Die Aufführung setzt sowohl musikalisch als auch von der Inszenierung her außerordentliche künstlerische Maßstäbe. Denn mit Bertrand de Billy am Dirigentenpult, der als Poulenc-Spezialisten bezeichnet wird und Magdalena Fuchsberger, welche die Regie übernommen hat, fand ein künstlerisches Duo zusammen, welches dem Publikum ein hochemotionales, musikalisch beeindruckendes und zugleich bestens inszeniertes Opernerlebnis bescherte.
Vom lyrischen Zauber zum brutalen Realismus: Das Orchester der Wiener Staatsoper
Das Orchester der Wiener Staatsoper unterstützte die lyrischen Passagen der Sängerinnen mit intimer Noblesse, in keinem Moment verkitscht. Jene Stellen hingegen, in welchen die Tragik des Sterbens in verschiedenen Varianten beleuchtet wird, erklangen derart wuchtig und brutal, dass man sich einer tiefen Betroffenheit nicht erwehren konnte.
Dialogues des Carmélites (Foto: Michael Poehn)
Monika Biegler erdachte eine offene, architektonische Holzkonstruktion auf der sich häufig im Uhrzeigersinn drehenden Bühne, in der alle unterschiedlichen Räume der Szenen zum Teil gleichzeitig zu sehen waren. Spartanisch, aber höchst raffiniert, hinterließ diese nicht nur den Eindruck von sich parallel entwickelnden Geschehen, sondern auch von einem Setting, in welchem trotz aller Parallelität dennoch alles mit allem verwoben ist. Aron Kitzig steuerte mit Videoprojektionen über der Szenerie eine zusätzliche, künstlerische Ebene bei. In ihr waren zum großen Teil christlich konnotierte Bildausschnitte zu erkennen, die stilistisch zwischen Barock und dem 20. Jahrhundert wechselten, ohne jedoch direkt zugeordnet werden zu können. Die Figurenführung von Magdalena Fuchsberger arbeitete deutlich die verschiedenen Charaktere der Frauen heraus, die sich den Ordensregeln ihres Karmels untergeordnet hatten. Von Beginn an visualisierte die Regisseurin die multiplen Ängste von Blanche, die ihre Familie für das Kloster verlässt. Schwarze Gestalten mit angsteinflößenden Masken, tierisch gehörnt oder beschnäbelt, begleiten jene Szenen, in welchen sich sowohl Albträume widerspiegeln als auch ein Sterben ankündigt wird, das von Grauen begleitet ist. Dass diese unheilverkündenden Todesboten in der allerletzten Szene während der Tötung der Karmelitinnen nicht mehr auftauchen, versinnbildlicht ihren Mut, sich für ihre Glauben zu opfern und die zuvor beständige Angst vor dem Tod hinter sich gelassen zu haben.
Dialogues des Carmélites (Foto: Michael Poehn)
Die mutigen Karmelitinnen und ihr grauenhafter Weg zur Erlösung
Die Besetzung von Blanche (Nicole Car), der sterbenden alten Äbtissin Madame de Croissy (Michaela Schuster), Mère Marie (Eve-Maud Hubeaux), Madame Lidoine (Maria Motolygina) und Constance (Maria Nazarova) darf als idealtypisch bezeichnet werden. Stimmlich bestens disponiert, war es mehr als nur eine Freude, ja ein Abenteuer, ihre Soli zu verfolgen und damit zugleich auch ihre jeweiligen Gedankengänge und Emotionen nachzuvollziehen. Der Gegensatz von Michaela Schuster, welche mit hohem theatralischem Einsatz den Todeskampf der alten Äbtissin verdeutlichte und Maria Motolygina, als ihrer Nachfolgerin, wurde beeindruckend vorgeführt. Während die eine die Ordensgemeinschaft mit ihren aufkommenden Gotteszweifeln in Aufruhr versetzte, gelang es der anderen mit ihrer berückend schön vorgetragenen Arie, mit der sie ihr neues Amt übernahm, wieder Ruhe und Zuversicht bei den Klosterinsassinnen herzustellen. Blanche, die ihren Vater (Michael Kraus) und ihren Bruder (Bernard Richter zu Recht vom Publikum intensiv akklamiert) verlassen hatte und Constanze, die ihr schon bald ihr gemeinsames Schicksal vorhersagte, waren nicht nur von Poulenc mit unterschiedlichen musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten differenziert ausgestattet worden. Groß gewachsen und den geistigen Aufgaben sichtlich mit Eifer zugewandt, präsentierte sich die Adelstochter Blanche. Zart, klein, ein wenig naiv und quirlig hingegen ihre lebenslustige Freundin Constanze. Mère Marie hingegen wurde als ultraorthodoxe Klosterschwester präsentiert, der es mit Strenge und Hochmut gelang, ihre Mitschwestern auf den gemeinsamen Märtyrertod einzuschwören. Einen Tod, der von ihr jedoch auch zu verhindern gewesen wäre.
Dialogues des Carmélites (Foto: Michael Poehn)
Dialogues des Carmélites (Foto: Michael Poehn)
Dialogues des Carmélites (Foto: Michael Poehn)
Dialogues des Carmélites (Foto: Michael Poehn)
Dialogues des Carmélites (Foto: Ashley Taylor)
Dialogues des Carmélites (Foto: Ashley Taylor)
In einer packenden Szene, die vor der Guillotinierung spielt und einen plausiblen, psychologischen Gedankengang der Regisseurin wiedergab, erlebt Mère Marie eine Sinneswandlung. Ohne Worte vor dem geschlossenen Vorhang stehend, wird ihr Körper wie von unsichtbarer Hand während der derben Orchesterklänge des letzten Zwischenspiels eine Zeitlang durchgepeitscht. Schließlich gewinnt aber – deutlich erkennbar – ihr Überlebenswille, gepaart mit einem unbändigen Stolz die Oberhand. Sie und der Beichtvater (Thomas Ebenstein) sind die einzigen Überlebenden der Ordensgemeinschaft und, so darf zwischen den Zeilen gelesen werden: Es wird ihnen nicht schwerfallen, sich in der komplett veränderten französischen Gesellschaft nach der Revolution zurechtfinden. Ein subtiler Hinweis darauf ist auch die in der letzten Szene veränderte Drehrichtung der Bühne nach links. So wie der Adel abgeschafft wurde – der Knabe Johannes Gries mimt den kindlichen Ludwig XII – wurde auch versucht, die christliche Religion zu eliminieren. Diesem Gewaltakt räumte Poulenc musikalisch großen Raum ein, begleitet nicht nur von klanglichen Einfällen, sondern auch von einer Geräuschkulisse, in welcher die Gewalt der Kloster- und Religionszerstörung hörbar wird. Dem „Salve Regina“, das den letzten Gang zum Schafott der Nonnen begleitet, wurde auch in den Kostümen ein starker Ausdruck verliehen. Die goldenen Diademe, welche die Frauen auf ihren Köpfen trugen, legten Zeugnis von ihrer göttlichen Idee ab, der sie sich bis zuletzt verpflichtet fühlten.
Dialogues des Carmélites (Foto: Michael Poehn)
Mère Marie: Eine Frau zwischen Orthodoxy und Überlebenswille
So wie die schwarzen, bedrohlichen Geistgestalten am Ende verschwunden sind, ist auch jene Figur nicht mehr zu sehen, welche Blanche von Beginn an begleitete. Die Tänzerin Stepura verkörperte weiß gewandet eine Imagination und personifizierte Projektion jener Freiheit, die Blanche so inniglich ersehnte, aber erst kurz vor ihrem Lebensende tatsächlich erlangte. Ausgestattet mit einem geflügelten Helm, einem Bihänder und einem metallisch-ritterlich ausstaffierten Armschutz begleitete sie die junge Frau mit einer minimalistischen, jedoch ausdrucksstarken Choreografie auf ihrem Weg von der Angst zur größtmöglichen inneren Freiheit. (Kostüme von Valentin Köhler).
Mit den „Dialogues des Carmélites“ gelang eine erkenntnishafte Darbietung, in der man auch wichtige Impulse zur weiteren Beschäftigung mit diesem Thema finden konnte. Poulenc bewies mit dieser Oper, dass er in der Mitte des 20. Jahrhunderts auch abseits der 12-Tonmusik und anderen seriellen Formen imstande war, künstlerisch Hochwertiges zu produzieren. Es ist zu hoffen, dass die Oper in kommenden Spielzeiten wieder aufgenommen wird.
Eine Oper mit der Länge von nur eindreiviertel Stunden muss ein Libretto vorweisen, welches eine Handlung, die sich über einen Zeitraum von mehreren Wochen erstreckt, gekonnt zusammenfasst. Leoš Janáčeks Text zu seiner Oper ‚Katja Kabanova‘ holpert jedoch ein wenig dahin. Das mag daher rühren, dass er selbst den Text nach einem Drama des Russen Alexander Nikolajewitsch Ostrowski (1823 – 1886) auf ein Kondensat zusammengestrichen hat, welches so manche darin vorkommende Figur charakterlich nicht wirklich erklärt. Ostrowski hat sein Drama unter dem Titel „Gewitter“ 1859 veröffentlicht, was insofern bemerkenswert ist, als der Schriftsteller die Scheinheiligkeit der Gesellschaft im Hinblick auf Ehebruch und sexuelles Verlangen sowie die Unterwerfung in einem familiären System zu den Hauptthemen seines Stückes machte. Bei uns wenig bekannt, gehört er zu den Großen der russischen Literatur und übte starken Einfluss auf Leo Tolstoi aus.
Interpretationsspielraum oder Verwirrung?
In der Oper Graz erlebte das Werk am 18.3.2023 seine Premiere, wofür das Team um die Regisseurin Anika Rutkofsky mit einigen Regieeinfällen die ohnehin schon etwas schlingernde Handlung weiter verkomplizierte, sodass sich am Ende die Frage stellt: Wie viel Interpretationsspielraum, wie viele mythologischen Verweise, wie viele Handlungsumdeutungen verträgt ein Stück, um dennoch verständlich zu bleiben? Wie sich zeigt, führen große Bemühungen manches Mal nicht immer zum Ziel.
Womit die Kritik bei ihrem Kern angelangt ist. Die Regisseurin versetzt das Geschehen in ein kirchliches Umfeld, genauer in das Innere einer orthodoxen Dorfkirche. Der bei Ostrowski und Janáček noch als Kaufmann ausgewiesene Dikoj, (Wilfried Zelinka) wird zum Popen der Gemeinde, sein Neffe Boris, der ihm anvertraut wurde, zu seinem Novizen. (Arnold Rutkofski) Die Idee, die Geschichte in einen orthodox-religiösen Kontext zu stellen, schiebt die eigentliche Aussage, dass jede Gesellschaft scheinheilig ist und Sündenböcke sucht, vom Grazer Publikum weit weg. Vielmehr verleitet diese Konstellation vom roten Plüschsessel der Oper aus mit dem Finger auf ein System zu zeigen, das „so bei uns nicht vorkommt“.
Gleich in den ersten Minuten, nachdem sich der Vorhang gehoben hat, wird man Zeuge, wie ein Mann auf einer Leiter das kommunistische Sichelsymbol von einem Kirchenfenster abwischt, welches später durch ein Marienbildnis ersetzt werden wird. Damit ist der Zeithorizont, in welchem sich das Drama abspielt, geklärt. Man befindet sich offenbar kurz nach dem Zusammenbruch der UDSSR. Vor dem Kircheninnenraum erstreckt sich eine blau gekachelte Wand mit einem Einstieg, wie man ihn von Schwimmbädern her kennt. Im zweiten Akt wird sich dieses Schwimmbad noch um ein Zimmerchen erweitern, das als Liebesabsteige dienen wird. Hier gibt das Programmheft Erläuterungen: „Der Bühnenraum von Eleni Konstantatou – eine Schwimmbadkirche – macht den Systemwechsel architektonisch sichtbar: Hierfür steht die St.-Petri-Kirche einer protestantischen Gemeinde nahe des Newski Prospekts Pate, die im Kommunismus zum Schwimmbad umfunktioniert wurde. Heute wird auf dem abgedeckten Becken wieder Messe gefeiert, wobei der Altarstein noch an das Sprungbrett erinnert.“
Die Reduktion der Aussage des Stückes durch den orthodox-religiösen Rahmen
Die Verlogenheit der Gesellschaft, die Ostrowski in seinem Drama aufzeigte, wird in der Grazer Opernfassung zu einer Bigotterie herabgestuft, in der weder für eine tiefgläubige religiöse Erleuchtung noch für ein öffentliches Bekenntnis der eigenen Fehlbarkeit Platz ist.
Katja Kabanova (Marjukka Tepponen), die junge Ehefrau von Tichon (Matthias Koziorowski) steht ganz unter der Kuratel ihrer despotischen Schwiegermutter, die ihren Sohn nicht von der mütterlichen Leine lässt. Als dieser zwei Wochen das Dorf verlassen muss, schwant seiner Frau Unheil. Sie spürt, dass ihre bis dato nicht ausgelebte Sexualität Anlass zu einem Ehebetrug sein wird. Und tatsächlich dauert es nur wenige Stunden, bis sie sich Boris, Dikojs Neffen, hingibt, der sie bis dahin nur von der Ferne anhimmeln konnte.
In jener Szene, in welcher die beiden jungen Leute zueinanderfinden, geht es auf der Bühne in allerlei parallel gezeigten Paarungsvarianten freizügig zu. Anhand der Kostüme wird man später erkennen, dass Mitglieder der religiösen Gemeinschaft, die sich in der Kirche ständig bekreuzigen, Moral offenkundig nur vom Hörensagen kennen.
So verschwurbelt das Libretto und die Inszenierung an sich auch daherkommen, so wohltuend steht ihnen die Musik von Leoš Janáček mit dem Dirigat von Roland Kluttig gegenüber. Neben aufbrausenden Klängen mit harten und tiefen Bläsern, die Unheil verkünden, stehen höchst lyrische Passagen, die tief in verschiedene Seelenzustände eintauchen lassen. Katja Kabanova selbst ist mit mehreren wunderbaren Arien ausgestattet, die Tepponen im Laufe der Vorstellung immer glanzvoller interpretiert. Herausgestrichen soll auch ihre schauspielerische Darstellung dieser jungen Frau werden. Jegliche Emotion, jegliches Geschehen, über das sie berichtet, kommt authentisch beim Publikum an. Herrlich anzuhören sind auch jene Volksliedmotive, die der Komponist dem Charakter von Kudrjasch (Mario Lerchenberger) zugeordnet hat. Die Womanizer-Rolle, die er in Graz verkörpert, schieben diese innigen Melodien in die Schublade eines kaltblütigen, ausgebufften Verführers, wodurch sie nur im ersten Moment lieblich wahrgenommen werden können.
In Janáčeks Kompositionstechnik kann man häufig den Klang einzelner vorgetragener Worte und ganzer Sätze gut nachvollziehen. So wartet die Rolle der Schwiegermutter (Iris Vermillion) von Katja mit einigen harten und kantigen Einsprengseln auf, in welchen auch der Satz „Die Menschheit will betrogen werden“ ausgesprochen wird. Kleine, auf- und ab wiegende Melodiekaskaden hingegen lassen jene Vögel hörbar werden, die Katja sowohl besingt, als sie daran denkt, wie gerne sie doch frei wäre. Sie kommen jedoch noch einmal vor – kurz bevor die junge Frau, ausgestoßen von der Gesellschaft, den Freitod wählt. Dass letztlich auch Katjas Ehemann Tichon der gesellschaftlichen Lynchjustiz zum Opfer fällt, da er sich in der Grazer Version als homosexuell outet, ist ebenfalls ein Regie-Einfall von Anika Rutkofsky.
Das Kostümpotpourri von Marie Sturminger lässt eine Gesellschaft erkennen, die, ländlich geprägt, nichts vom Chic der oberen Zehntausend in Moskau vorweisen kann. Einzig der Prunkornat des Popen und die blendend weiße Sonntags-Staffage von Kabanicha, der bösen Schwiegermutter, vermitteln Glanz und damit zugleich auch ihren Obrigkeitsanspruch.
Ein hervorragendes Ensemble sorgt für einen gelungenen Abend
Musikalisch agiert das Ensemble extrem einheitlich auf hohem Niveau. Es gibt keinerlei Ausreißer nach unten, was der Aufführung sehr guttut. Neben den schon genannten sind Mareike Jankowski als Schwägerin und Martin Fournier in der Rolle von Kuligin hier noch hervorzuheben. Es ist die Leistung der Sängerinnen und Sänger und auch des Orchesters, welche den Abend in der Grazer Oper zu einem Erlebnis werden lassen. Auch, wenn man über die Inszenierung an sich heftig diskutieren kann.
Dass der Komponist nach seiner Emigration während der Zeit des Nationalsozialismus in den USA am Broadway höchst erfolgreich war, ist bei uns wenig bekannt. Umso erfreulicher, wenngleich auch wagemutig war die Entscheidung, seine „Musical Comedy“ „Ein Hauch von Venus“ in der Grazer Oper als österreichische Erstaufführung zu bringen.
Der Wagemut ist dem skurrilen Inhalt zuzuschreiben – einer märchenhaften Geschichte nach einem Libretto von S.J. Perelman und Ogden Nash. Letzterer war in den USA für seine Limericks überaus bekannt und diesem, ihm eigenen Sprachwitz, kann man in einigen der Gesangtexte herrlich nachspüren. „Ohne seine Mitarbeiter wär‘ Vermeer noch heut‘ nicht weiter“ oder „Wo die Büffelherden weiden, lernt das Großstadtkind zu leiden“ sind nur zwei von vielen Beispielen, die an dem Abend zu beschmunzeln sind. Roman Hinze hat für diese Übersetzung ins Deutsche wahrlich eine Auszeichnung verdient. Allein der Text für „Ich liebe dich wie…“, köstlichst von Christof Messner interpretiert, ist atemberaubend.
Die Handlung selbst folgt einer Erzählung des Briten F. Anstey, der darin von einer Venusstatue berichtet, die lebendig wird und sich in einen einfachen Friseur verliebt. Nach vielen Irrungen und Wirrungen, in welchen Kunstführungen genauso vorkommen wie ein Beinahe-Überfall eines anatolischen Kriegers oder ein Besuch im Olymp, muss Venus letztlich doch feststellen, dass das langweilige Leben einer Hausfrau und Mutter nicht wirklich zu ihr passt. Dieser Handlungsstrang wurde in der Oper beibehalten, was zu höchst anachronistischen Unterhaltungsmomenten führt, die zeitweise ins Absurde abgleiten. Es ist primär die einfach gestrickte Geschichte, in der so gut wie jede Handlung der einzelnen Figuren vorhersehbar ist, die verblüfft und bei der man sich die Frage stellt, ob denn eine zeitgenössische Aufführung denn überhaupt Sinn macht.
Tatsächlich gelingt der Regisseurin Magdalene Fuchsberger aber das Kunststück, „Ein Hauch von Venus“ aus dem Jahr 1943 mit einer heutigen, bühnentauglichen Daseinsberechtigung auszustatten. Dabei behilflich ist ihr allen voran Henry Websdale, der die musikalische Leitung innehat. Mit Verve und viel Gespür für das Orchester, mit offenkundiger Freude am Dirigentenpult lässt er die Grazer Philharmoniker gleich zum Beginn in der Eröffnung als Big Band erklingen. Er achtet jedoch in den folgenden Nummern auch auf fein nuancierte Soli, wie jenes der zuckersüß erklingenden Geige im Vorspiel nach der Pause.
Die Vokalbesetzung ist ohne Ausnahme gut gelungen. Dionne Wudu als Venus hat nicht nur das richtige Stimmmaterial, um ihre zum Teil schwierigen Nummern wie „Wie fühlst du dich“ – in diesem Fall nur von Georgi Mladenov am Klavier begleitet – leicht erscheinen zu lassen. Sie macht auch in mehreren ausnehmend schönen Kostümen (Valentin Köhler) eine venushafte Figur. Am bekanntesten ist wohl ihr Song „Sprich leis‘“ der in der Originalfassung ‚speak low“ zu einem Jazzklassiker avancierte und in dieser musikalischen Komödie mehrfach erklingt. Ivan Oreščanin als Whitelaw Savory, Kunstexperte und Leiter einer Kunstakademie, erfreut nicht nur durch die Wärme seines stimmlichen Ausdrucks, sondern auch mit seiner gut verständlichen Aussprache. An seiner Seite glänzt Monika Staszak als seine Sekretärin und spätere Frau Molly Grant, die in einem Song sehr genau die Vorzüge von Reichtum beschreibt, der dafür sorgt, auch einen alten Mann für Frauen attraktiv zu machen. Christof Messner als unbeholfener Jungfriseur, erweckt die Venusstatue durch das Anstecken des Verlobungsringes, der für seine Freundin Gloria gedacht ist, zum Leben. Er darf seine Rolle so gestalten, dass ihm das Publikum emotional zugetan sein kann. Zuerst der Liebe abschwörend, dann als Außenseiter – konkret als Jude – von der Gesellschaft verpönt und gehetzt – und schließlich verlassen und liebeskrank, wird der Charakter des jungen, unerfahrenen Mannes tatsächlich glaubhaft. Der Traum von einem gemeinsamen Leben mit seiner Venus in einem Vorstadthäuschen mit Kindern und Garten erfährt seinen Höhepunkt in der Anschaffung eines Fernsehapparates. Mit der Schwarz-Weiß-Projektion des sogenannten „Testbildes“, wie es in den 50er und 60er-Jahren auf den Bildschirmen flimmerte, verweist die Regisseurin auf das zukünftige, erträumte Glück.
Tatsächlich wurde „One touch of Venus“ zwischen 1943 und 1945 insgesamt 567 Mal aufgeführt. Das Stück galt als leichte Unterhaltung, als Ablenkung, während der Krieg in Europa tobte und auch die USA mit sich riss. Mitbeteiligt am Erfolg waren sicher auch die beiden kuriosen Frauenfiguren von Mrs. Kramer und ihrer Tochter Gloria. Regina Schörg darf alle komödiantischen Register ziehen, um Corina Koller in der Rolle ihrer herrschsüchtigen Tochter einer standesgemäßen Heirat zuzuführen.
Immer wieder tauchen auf der opulent bestückten Drehbühne, die mit Versatzstücken von weiblichen Körperteilen ausgestattet ist und sich auch als Kerker und letztlich als Olymp präsentiert, Soldaten und Soldatinnen im Chor auf. (Bühne Monika Biegler) Ein Hinweis, der eine direkte Verbindung zur Entstehungszeit des Stückes schafft. Es sind diese Kostüme, aber auch opulente Tanzeinlagen, ganz im Stile von Broadway-Inszenierungen, welche immer wieder imaginierte Zeit- und Ortssprünge ins New York der 40er-Jahre zulassen. Genau darin liegt der Charme dieser Inszenierung. Das subtile Spiel mit dem Zeitkolorit, in welchem die tragischen Geschehnisse des 2. Weltkrieges anklingen und spürbar werden, nie aber überhandnehmen, macht die Inszenierung so außergewöhnlich und letztlich auch sehenswert. Ganz abgesehen von den vielen Ohrwürmern, die prächtigst auch am Tanzparkett Verwendung finden könnten – was man gut an den vielen wippenden Publikumsbeinen erkennen konnte. So oberflächlich leicht „One touch of Venus“ sich auch anfühlen mag, wer genau hinsieht und hinhört, kann in den 2 3/4tel-Stunden inklusive Pause in eine Zeit eintauchen, die alles andere als leicht war.
