Verzweiflung, Aufbegehren und Hoffnung

Verzweiflung, Aufbegehren und Hoffnung

Texte, egal wann sie geschrieben sind, erweisen sich dann als aktuell, wenn ihr Thema über Tagesbezüge hinaus reicht. Ein solcher Text ist „Der Mensch ist tot“. In ihm wird in einer experimentell-lyrischen Sprache der Abgesang des Menschen von dieser Erde gefeiert. Oder auch beweint, je nachdem, wie man ihn auslegen möchte. Geschrieben wurde er 1918, also vor mehr als 100 Jahren, von Claire Goll und hat dennoch bis heute nichts von seiner Wirkungskraft verloren. Damals, nach dem Ende des 1. Weltkrieges, blickten die Künstlerinnen und Künstler desillusioniert durch die Schrecken des Krieges in eine unbestimmte Zukunft.

Zwar gibt es Weltuntergangsszenarien seit es Menschen gibt. Die derzeitige Klimakrise hat die Menschheit aber wie nie tatsächlich an den Rand ihrer Existenz gebracht. Und so ist es nicht verwunderlich, dass die Aussage „Der Mensch ist tot“ auch heute wie ein bedrohliches Menetekel wahrgenommen werden kann.

Die Komponistin Tanja Elisa Glinser hat gemeinsam mit der Performerin und Klarinettistin Barbara Maria Neu, sowie der Regisseurin Azelia Opak ein Werk geschaffen, dass zwar zeitgeistig ist, dennoch aber tief in die Historie der Performance zurückreicht. Das Bühnenbild von Felix Huber verortet das Geschehen in einer aufgelassenen, heruntergekommen Fabrikhalle, die sich jedoch ab einem gewissen Zeitpunkt, in welchem das Geschehen kippt, unverbraucht und neu zeigt.

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Himmelsscherben (Foto: Nick-Mangafas)

Die Art, wie Glinser die wenigen Zeilen vertont, erinnert stark an dadaistische Ansätze. Sie dehnt Silben, sie wiederholt Sätze immer wieder und lässt Atemgeräusche und das Klopfen von Hammer auf Holz und Metall als rhythmisches Grundgerüst gelten. Tatsächlich bewegte sich der Ehemann von Claire Goll, Yvan Goll, in der Dadaisten-Szene rund um Hans Arp, Tristan Tzara und Francis Picabia, in jener Zeit, in welcher seine Frau das Gedicht schuf.

Um dem Publikum die Möglichkeit zu geben, der Performance inhaltlich folgen zu können, wird der Text zu Beginn der Vorstellung, gelesen eingespielt. Interessanterweise von einer Stimme mit leicht dialektalem Einschlag, fern ab von bekanntem sprachlichen Bühnenduktus.

Der Mensch ist tot,
nicht baut er aus der Welt Milchstraßen, Himmelsleitern mehr zu Gott. Fort unsere Hände, die den Horizont zerbrachen, Von gläsernen Himmelsscherben aufgeschnitten, Und unsere Frühlingssehnsucht, die den Mond Als blonde Aster in den Gürtel steckte,
Und unser Herz von tausend Regenpfeilen
An dieser Erde schwarze Wand genagelt. Und unser Blicke goldnes Feuerwerk
Mit der Raketensonne hochgestiegen,
Die nicht mehr kreiset um die dunkle Welt, Weil sie im Meere unsres Bluts erlosch.

Die Regisseurin Azelia Opak zeigt die Protagonistin – eine Frau in abgenutzter Arbeitskleidung – dem Irrsinn ausgesetzt. Sie ist offensichtlich die letzte Überlebende, alleine auf dieser Welt und scheint sich nicht von ihrem längst aufgelassenen Arbeitsplatz lösen zu können. Zu Beginn artikuliert sie sich nur mit Konsonanten und Zischlauten und folgt damit dem Text von Goll nur bruchstückhaft. Dabei wird ihre Wut und ihre Verzweiflung deutlich, schlägt sie doch zugleich mit solcher Wucht auf das Holzgestell ein, dass die davon abgeschlagenen Splitter durch die Luft spritzen.
Glinser nimmt mit dieser Sprachverstümmelung Anleihe bei Ernst Jandls Schtzgrmm. Jenem Sprachkunstwerk, in welchem er nur durch unterschiedliche Aussprache und Betonung das Elend und das Sterben der Soldaten im Schützengraben nachvollziehbar macht. Auch in Schtzgrmm fehlen sämtliche Vokale und Umlaute und dennoch bleibt die Aussage verständlich. In beiden Fällen, sowohl in Golls als auch in Jandls Lyrik steht die Verstümmelung des Menschen, Gewalt und Tod im Mittelpunkt.

Barbara Maria Neu interpretiert die Partitur mit derart viel Verve und Können, dass schon nach wenigen Augenblicken der Funke ins Publikum überspringt. Wie sie mit Wucht auf die Holzbalken einschlägt, wie sie verzweifelt mit den Worten ringt und dabei ihren Atem kraftvoll einsetzt, ist ein Erlebnis. Dass das Publikum sowohl links als auch rechts vom Bühnenbild angeordnet ist, tut ein Übriges. Fühlt man sich dabei doch tatsächlich nicht in einem Theaterraum, sondern vielmehr in jener menschenfeindlichen Umgebung, in welcher die junge Frau festzustecken scheint.

Die Stimmung wechselt erst, als sie eine Klarinette anfindet, die ein Eigenleben zu führen scheint. Einerseits entlockt sie dem Instrument beruhigende Töne, andererseits spiegelt es in immer wieder kehrenden Momenten jene Verzweiflung und jenes Aufbegehren gegen den Tod und das Alleinsein wider. Durch einen geschickten Regieeingriff, den Felix Huber ideenreich in seinem Bühnenbild umgesetzt hat, kippt die Verzweiflung und Aussichtslosigkeit. Mit unerwarteter Gewalt, aber dennoch wie von außen gelenkt, erobert sich die junge Frau einen neuen Raum. So, als ob sie aus ihrer immer wiederkehrenden Wutschleife plötzlich einen Ausweg gefunden hätte, und in einen anderen Seinszustand eingetreten wäre, befindet sie sich plötzlich in einer hellen, sauberen Umgebung. Einer Umgebung, die ihr dennoch vertraut ist.

Das Gefühl des Ausgesetztseins und jenes der Hoffnungslosigkeit weichen einer offensichtlichen Ruhe und Zuversicht. Das Schlagen und Hämmern hat ein Ende. Erschöpft, aber scheinbar glücklich, lässt sich die junge Frau nieder und scheint in eine Zukunft zu blicken, die ihr wieder lebenswert erscheint. Dass die immer wieder zitierte Himmelsleiter, welche die Menschen nicht mehr zu Gott bauen, plötzlich als Fahrstuhl sichtbar wird, versieht das versöhnliche Ende mit einer zusätzlichen Portion subtilen Humors.

„Von Gläsernen Himmelsscherben“ oszilliert zwischen Aktualität und Historie der Literatur-, Performance- und Musikgeschichte. Das Zusammenfinden der jungen Crew darf man als Glücksfall bezeichnen. Musik, Regie, Performance und Bühnenbild sind gleichermaßen gut gelungen und zeugen vom hohen Können aller Beteiligten.

Orlandos Wien-Spaziergang

Orlandos Wien-Spaziergang

Das theatrale Projekt hatte zum Ziel, das Publikum interaktiv mit der Geschichte von Orlando von Virginia Woolf entlang verschiedener Stationen innerhalb der Wiener Innenstadt zu konfrontieren. Zu Fuß, mit einem Handy und Kopfhörern ausgerüstet, begab man sich dafür in charmanter Begleitung auf einen Weg mit insgesamt fünf Stationen. Ungefähr 9.000 Schritte in einer Zeit von 1,5 Stunden waren dabei zu absolvieren. An jeder Station erhielt man Instruktionen, auf welche Umgebung man die Kamera des bereitgestellten Handys richten musste, um die darauf installierte App in Gang zu setzen.

Anisoglu und Pacher arbeiten in höchstem Maße grenzüberschreitend, was in diesem Zusammenhang bedeutete, dass jede einzelne Lebensstation von Orlando von anderen Künstlerinnen und Künstlern gestaltet worden war. Visuals, die auf den kleinen Handy-Bildschirmen zu sehen waren, verschmolzen zum Teil mit der Umgebung, für die sie gemacht waren. Bis auf eine Station lauschte man dem Text von Sophie Steinbeck, die eine Kurzfassung, aber auch eine Überschreibung von Woolfs literarischer Vorlage vorgenommen hatte. Dabei hatte sie einerseits Narrative der einzelnen Buchkapitel verwendet, andererseits aber auch eigene Ideen eingebracht, welche dem Originaltext zeitweilig eine weitere Ebene hinzufügten. Eine kleine Kostprobe:

„die englische sprache reicht nicht, zu sagen, was er fühlt
das deutsch muss der autorin reichen, um zu verstehen, was orlando auf englisch nicht sagen kann.“

Aras Levni Seyhan lieferte die musikalische Klammer ab, die alle einzelnen Stationen miteinander verband.
Claudia Virginia Dimoiu, Simon Goritschnig, Theo Emil Krausz, Nour Shantout, Cosima Büsing, Metamorkid und Lara Sienczak sind jene Kunstschaffenden, die ebenfalls zu diesem Projekt eingeladen worden waren und Beiträge abgeliefert hatten.

Die Geschichte von Orlando ist vielfältig und bunt, traumhaft und zugleich auch visionär aufgebaut. „The Orlando project“ übernimmt diese Vielfarbigkeit. Die Erzählung des Lebens eines Mannes, der sich in eine Frau verwandelt, erstreckt sich vom Mittelalter bis herauf in unsere Zeit. Jede der fünf Stationen markiert einen besonderen Zeitabschnitt und trägt eine eigene künstlerische Handschrift. Visuelle Umsetzungen mithilfe von virtual reality, Tanz- und Gesangeinlagen mit Video aufgenommen und am Computer überarbeitet, aber auch ein Skulpturengarten, den man dank einer großartigen, künstlichen Architektur durchschreiten kann, erzeugen Abwechslung und Spannung. Was in der Griechengasse beginnt, endet schließlich im Museumsquartier vor dem Mumok.

Die vielfältigen Eindrücke wurden reizvoll in einem Leporello festgehalten, den man am Ende der Reise erhält. Damit wird er zu einer Art Erinnerungs-Tool, an dem entlang man seine Gedanken schweifen lassen kann. Sowohl eine Kurzbeschreibung der einzelnen Stationen, als auch der komplette Text, der zu hören ist, ist darauf festgehalten. Ergänzt werden die einzelnen Text-Stationen mit einem kleinen, fotografischen Ausschnitt. Groß genug, um die Erinnerung in Gang zu setzen, klein genug, um die eigenen Empfindungen und Eindrücke wieder aufleben zu lassen.

Tatsächlich gelang es dem künstlerischen Team, eine nachhaltige Arbeit zu schaffen, die man – so ist es geplant – zukünftig auch mithilfe der App allein entdecken kann. Das macht auch Sinn, denn die Überfülle an Eindrücken, gekoppelt mit dem „real life“, das einem während der Performance zwangsläufig umgibt, lassen es nicht zu, alles gleichzeitig aufzunehmen, zu hören, zu sehen und zu verarbeiten.

Im Gedächtnis bleiben einzelne ästhetisch sehr gelungene Umsetzungen. So jene künstliche Landschaft skulpturalen Gepränges von Simon Goritschnig im Schweizerhof der Burg, oder auch die Arbeit von Manuel Biedermann, welcher die Transgender-Performance von Metamorkid mit einer einprägsamen mapping animation auf der Wand des Mumok erweiterte. Auch der fragmentierte Perserteppich von Nour Shantout auf der Fassade des Weltmuseums, der Orlandos Istanbul-Aufenthalt versinnbildlicht, gehört dazu. Festzuhalten ist auch, dass es gelang, Orlandos Gang plausibel durch die Jahrhunderte mitzuverfolgen und seine Geschlechtsumwandlung letztlich zeitgeistig zu sehen.

Sollte sich das Projekt im nächsten Schritt durch eine selbst zu bedienende App emanzipieren, könnte sich dies zu einer neuen Wiener Sehenswürdigkeit entwickeln, welche die Internationalität dieser Stadt künstlerisch unterstreicht.

Julius Bürger – vertrieben und wiederentdeckt I Ein Wiener Komponist kehrt zurück

Julius Bürger – vertrieben und wiederentdeckt I Ein Wiener Komponist kehrt zurück

Das RSO brachte unter der Leitung von Gottfried Rabl im großen Sendesaal des ORF RadioKulturhauses am 18.8.2023 Werke von Julius Bürger (1897–1995) zur österreichischen Erstaufführung. Und das 18 Jahre, nachdem der jüdische Komponist 98-jährig in New York verstorben war.

Portrait Buerger vor Klavier Brian Coats

Julius Bürger  (Foto: Brian Coats)

Dass die Stücke überhaupt erklingen konnten, verdanken sie dem klugen Vorgehen von Ronald S. Pohl, einem New Yorker Nachlassanwalt. Er war 1989 von Bürger engagiert worden, um die Verlassenschaft seiner kurz zuvor verstorbenen Frau Rose zu verwalten und den Großteil des Geldes jungen, israelischen Musikerinnen und Musiker zukommen zu lassen. Noch nicht wissend, dass Julius Bürger ein beachtenswertes kompositorisches Werk vorzuweisen hatte, stellte Pohl ihm die Frage, ob er denn aufgrund seines fortgeschrittenen Alters nicht auch seinen Nachlass rechtzeitig in Angriff nehmen wollte, was sich als Glücksfall herausstellen sollte. Bürger, in Wien geboren und aufgewachsen, war als junger Mann mit Studienkollegen und seinem Kompositions-Lehrer Franz Schreker nach Berlin gezogen und pendelte danach zwischen London, Paris, Berlin und Wien. Der Einmarsch Hitlers in Österreich alarmierte ihn jedoch derart, dass er mit seiner Frau noch rechtzeitig nach Amerika auswandern konnte. Dort erhielt er die amerikanische Staatsbürgerschaft, arbeitete an der Metropolitan Opera, aber auch für Rundfunk- und Fernsehanstalten als Dirigent, Arrangeur und Auftragskomponist, ohne jedoch ganz seine eigene, unabhängige Kompositionstätigkeit aufzugeben.

In Pohl hatte Bürger glücklicherweise einen Mann der Tat gefunden. Setzte dieser doch alle Hebel in Bewegung, um seinem Kunden den Wunsch zu erfüllen, sein Cello-Konzert aus dem Jahr 1932, das 1952 uraufgeführt und seit 1991 nicht mehr erklungen war, tatsächlich noch einmal hören zu können. Pohls Bemühungen waren erfolgreich. Nach Aufführungen in den USA wurde es auch in Israel gespielt – von jenen Musikerinnen und Musikern, die von Rose Bürger Stipendien erhalten hatten. Erst nachdem der Kontakt zu Gerold Gruber, dem Leiter des  Exilarte Zentrums für verfolgte Musik der mdw hergestellt und der musikalische Nachlass von Julius Bürger nach Wien gebracht worden war, war es möglich, auch hier ein Konzert mit Werken von ihm aufzuführen. Wäre Pohl nicht mit dem Komponisten zusammengekommen, darf man mit großer Sicherheit davon ausgehen, dass dessen Werke, die sich gesammelt in einem kleinen Möbel befanden, nach dessen Tod bei der Wohnungsräumung entsorgt worden wären.

Das RSO Wien spielt Julius Bürger.

Foto: Benjamin Pieber – Herzog Media

Adagio für Streichorchester

Die Bandbreite der Arbeiten, die in Wien erklangen, war reichhaltig. Die Eröffnung machte ein Adagio für Streichorchester, aus dem Jahr 1978. Es war das einzige Werk, das schon einmal in Österreich aufgeführt worden war. Sanft dahinfließend, dunkelt es immer wieder kurz ein, um dabei Dramatischeres freizulegen. Die Bassgeigen drängen an einigen Stellen die Streicher förmlich zu Spannungsmomenten, die jedoch von diesen immer wieder bezwungen werden. Sie schaffen es schließlich, das Wilde, das Böse, ja beinahe Unaussprechliche, das sich immer wieder hörbar macht, hinter sich zu lassen und mit einem zarten Wohlklang das Werk ausklingen zu lassen.

Eine gute Wahl, was den Solopart des Cello-Konzertes betraf, das im Anschluss gespielt wurde, war mit Anna Litvinenko getroffen worden. Beeindruckend waren nicht nur die technisch schwierigen, bravourös gemeisterten Passagen, sondern vor allem die Innigkeit und Einfühlsamkeit ihres Solos im letzten Satz. Technik ist nur ein Bestandteil einer gelungenen Aufführung, das Werk aber mit Seele zu füllen, macht jenen Unterschied aus, den Litvinenko dem Publikum vorzeigen konnte.

Nach einer ruhigen Einleitung formieren sich die Bläser und geben einen pulsierenden Rhythmus frei, den das Orchester und das Cello aufnehmen. Bald wird das musikalische Geschehen leichtfüßig tänzerisch und entwickelt sich zu einem langsamen Fluss, in dem sich die rhythmischen Pulsschläge wiederholen. Immer wieder taucht dabei das kleine Thema, kaum 3 Takte umspannend, quer durch das Orchester auf. Den Satz lässt Bürger nur durch die Bläser enden, die vom Cello unterstützt werden.

Den 2. Satz hat der Komponist nachträglich seiner Mutter gewidmet, die von den Nazis beim Marsch nach Auschwitz getötet worden war. Gleich zu Beginn wird ein langer, schleppender Marsch intoniert und das Cello-Thema bald von der Oboe aufgegriffen. Elegisch bringen sich die Streicher ein und werden vom Solo-Instrument, welches das Thema weiterführt, dabei getragen. Der schleppende Duktus verwandelt sich allmählich in ein allgemeines Flirren und einen Übergang des Themas in ein aufgehelltes Szenario mit Harfenbegleitung. Die beruhigende, liebliche Attitüde hält nicht lange, bald schon trübt sich der Klang wieder ein. Er erfährt eine scharfe Ballung und wartet mit einer langen Bläsersequenz mit Disharmonien auf, die das Orchester aufwecken und zu einem wilden, düsteren Geschehen animiert. Nun erhält das Cello ein Solo, das man als illusionslos beschreiben kann. Keine Spur von jener beruhigten, lebensbejahenden Stelle mit Harfenbegleitung ist mehr fühlbar, vielmehr hat es den Anschein, als hätte sich das Cello den Stimmen der wilden Gewalt ergeben. Logisch folgt danach ein Schluss, in welchem das Orchester, wie zu Beginn, den schleppenden Marsch wiedergibt. Wissend um das Schicksal von Bürgers Mutter, kann man fühlen, welchen letzten Lebensmoment er hier musikalisch festgehalten hat.

Im raschen 3. Satz reagiert das Cello fast kammermusikalisch auf die einzelnen Instrumentalsoli. Immer wieder treten von den Streichern, häufig unisono unterstützte, beruhigende Passagen den zuvor erklungenen lebhaften entgegen, die dann wieder mithilfe der Bläser im Wechselspiel mit dem Cello abermals an Fahrt aufnehmen. Den Schluss bildet ein Cello-Solo mit differenzierten, schönen dynamischen Färbungen, welchen ein furioses finales Bläser- und Paukengeschehen nachgesetzt wird. Zu Recht erhielt das Orchester und die Solistin lang anhaltenden Applaus für die Darbietung.

Lieder mit symphonischer Begleitung

Die darauffolgenden zwei Lieder mit symphonischer Begleitung wurden von Matija Meić interpretiert. „Legende“ nach einem Text von Christian Morgenstern und „Stille der Nacht“ nach Gottfried Keller, ließen musikalische Vergleiche mit Gustav Mahler zu. Beinahe jede Zeile, jede Stimmung, jede Beschreibung eines Landschafts-, Seelen- oder Handlungszustandes erhält bei Bürger ihren eigenen, musikalischen Ausdruck. Ob Jesus vor seinem Gang in den Garten Gethsemane, völlig unerwartet mit einer jungen Frau zu tanzen beginnt und diese ausgelassenen Schritte hörbar werden, ob die Brandung eines Meeres bei Gottfried Keller angesprochen, musikalische Wallungen im Klangkörper auslöst, Musik und Wort unterstützen sich gegenseitig kunstvollst. Voll, warm und sehr ausgereift erklang der Bariton von Meić, ohne jedoch eine klare Aussprache vermissen zu lassen. Ihm gelang es mit Leichtigkeit, die breite symphonische Unterstützung, eine Herausforderung für den Sänger bei diesen Werken, als solche zu belassen und sich vielmehr wie ein Solo-Instrument gesanglich einzubringen.

Beide Stücke können als kleine symphonische Dichtungen, jedoch ausgestattet mit einer epischen Wucht unter der Verwendung eines großen Instrumentariums charakterisiert werden, was sie außerordentlich spannend macht. Gerne würde man davon mehr hören.

Das RSO Wien spielt Julius Bürger. Hier im Bild der Bariton Matija Meić

Foto: Benjamin Pieber – Herzog Media

„Eastern Symphony“

Den Schluss des Konzertes bildete die „Eastern Symphony“ aus dem Jahr 1931.
3-sätzig angelegt, wird sie mit einem aufgeweckten Thema in den Bläsern eröffnet, das von den Streichern beantwortet wird. Erinnerungen an den um ein Jahr älteren Gershwin werden dabei wachgerufen, vorwiegend durch die stark akzentuierten Rhythmen, die auch häufig wechseln. Auffallend ist, wie schon bei den Liedern zuvor, dass Bürger das gesamte Orchesterinstrumentarium fast ständig in Bewegung hält. Kaum eine Stelle, in welcher die Musizierenden nicht zugleich gefordert werden, was sich als ungemein reizvoll erweist. Becken, Pauken und Trommeln geben wie auch die Bläser den vorherrschenden Ton an und lassen den Satz als hymnisch-progressiv erfahrbar machen.

Der 2. Satz beginnt mit der Oboe, die vom Orchester breit unterstützt wird. Ihr antworten Geigen und Celli so, dass ein Fließen den gesamten Klangkörper erfasst und eine weite, sich öffnende Landschaft leicht imaginiert werden kann. Wieder ist es die Harfe, die zur Klarinette, dem Fagott und den Streichern, sowie dem leisen Holz überleitet. Es ist diese instrumentale Themenwanderung und zugleich die Weiterführung desselben, welches diesen Satz so interessant macht. Der ruhige Duktus bleibt beibehalten und auch das Ende klingt dementsprechend aus.

Wie könnte es anders sein, beginnt der Schluss-Satz furios im gesamten Orchester mit einem wilden Lauf. Trompeten und Trommeln geben den raschen Rhythmus vor, der sich erst durch Harfe und Oboe mit dem von den Streichern singend vorgetragenen Thema darüber beruhigt. Nun sind es die Flöten, welche diese Landschaftsbeschreibung ergänzen. Als ob man einem Fluss mit kleinen Wasserstrudeln folgen würde, schrauben sich die Geigen, von der Klarinette gehalten, in lebhafter Weise weiter und übergeben diese an die Flöten. Mit einem letzten, wuchtigen Orchestereinsatz, beendet das Thema, noch einmal präsentiert, das schöne Werk.

Die Charakteristik von Bürgers Musik ist eindeutig und kann klar benannt werden. Als Komponist steht er ästhetisch zwischen dem 19. und dem 20. Jahrhundert, von welchem er nicht nur den Mut zu Klangunschärfen entnommen hat, sondern auch bis dahin ungewöhnliche Rhythmen und manch neue Instrumentierung. Immer jedoch ist seine Kompositionstechnik klar nachvollziehbar, sind Strukturen gut zu erkennen und – das zeichnet Bürgers symphonische Werke in besonderem Maße aus – besticht er durch einen musikalischen Farbenreichtum par excellance.

Österreich, speziell Wien, hat mit diesem Konzert keine Wiedergutmachung betrieben. Eine solche gibt es nicht. Das Statement, das jedoch gesetzt wurde, ist deutlich und war mehr als notwendig. Sich um die Nachlässe von vertriebenen Komponisten und Komponistinnen zu kümmern, ist ein absolutes Gebot der Stunde. Die Arbeit des Exilarte Zentrums der mdw sollte viel stärker in das öffentliche Bewusstsein getragen werden. Eine breitere Bewusstwerdung dieses unrühmlichen Kapitels im Rahmen der Musikgeschichte kann zumindest dazu beitragen, dass die Arbeit der Vertriebenen nicht dem Vergessen ausgesetzt wird. Wir, die wir in der glücklichen Lage sind, Nachgeborene zu sein, können uns entweder aktiv in dieses Geschehen einbringen oder – und das darf nicht unterschätzt werden – wir stürmen Konzerte wie diese und füllen die Säle bis auf den letzten Platz. Damit bekunden wir unser Interesse und geben der Musik das, was sie am Leben hält und ihr zusteht: unsere ungeteilte Aufmerksamkeit.

v.l.n.r Prof. Gerold Gruber, Anna Litvinenko, Ronald S. Pohl, Gottfried Rabl

v.l.n.r. Prof. Gerold Gruber, Josipa Bainac Hausknecht, Ronald S. Pohl, Gottfried Rabl (Foto: Ronald Pohl)

Unsere Erde – ein No-Escape-Room

Unsere Erde – ein No-Escape-Room

Techno-Überwachung, Umweltbelastung und Verschwörungstheorien

Der Zustand unserer Welt ist nicht einfach zu beschreiben, doch sind sich die meisten Menschen darüber einig, dass wir von mannigfaltigen Bedrohungen umgeben sind. In Kooperation mit dem WUK, das für diese Inszenierung Platz in der ehemaligen Wirtschaftsuni in der Spittelau fand, widmete er sich aktuellen Fragestellungen wie jenen zum Einsatz von KI und der lückenlosen, elektronischen Überwachungsmaschinerie, zur Verbreitung und dem Ziel von Verschwörungstheorien, aber auch zur voranschreitenden Zerstörung unserer Umwelt.

In insgesamt drei untereinanderliegenden, abgedunkelten Räumen machte man sich auf eine Suche und einen Weg mit unbekanntem Ziel. Das Handy musste stets in Betrieb bleiben, um QR-Codes zu scannen, die einen mit Bild- oder Textmaterial versorgten. Gleich zu Beginn wurde die Aufmerksamkeit von einem Video, in welchem ein Mann allein in einer U-Bahn fährt, ohne dass diese anhält, von der eigenen Betriebsamkeit abgelenkt, die sich mit der ständigen Suche nach neuen Infos hinter den QR-Tafeln beschäftigte. Und doch war es das surreale Schicksal des Mannes, dargestellt von Simon Dietersdorfer, welches wesentlich mehr Aussagekraft besaß als alle elektronischen Informationen zusammen. Gefangen in einer rasanten Zeitlosigkeit, ohne Aussicht auf Rettung, verkörperte er nicht nur die Einsamkeit des Individuums, sondern auch die Sinnlosigkeit jeglicher Unternehmung, sowie das Überwachtwerden in einer Welt, in der die persönlichen Daten und Informationen längst großen Unternehmen zugängig und von ihnen auswertbar sind.

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„Linie Q – Ein no escape Room“ (Foto: Apollonia Theresa Bitzan)

Auch im Raum darunter begegnete man ihm abermals in Videoform. Dieses Mal an vielen kleinen Bildschirmen, aufgestellt in Ein-Mann-Zelten, in welchen sich weitere QR-Codes befanden, die man öffnen musste. Die Texte, die hier mit den Stimmen eines älteren Mannes, einer Frau und eines Kindes eingespielt wurden, waren hoch lyrisch, philosophisch, aber auch voll von Resignation. Die kleinen Zelte lösten Assoziationen zu Relikten und letzten Zufluchtsorten menschlicher Zivilisation aus. War auch hier eine weitere elektronische Aufgabenstellung allgegenwärtig, so wurde doch stärker als zuvor die emotionale Ebene angesprochen. Im Laufe der Verweildauer wurde klar, dass diese kleinen Zelte das Schutzbedürfnis des Menschen nur in geringem Maße befriedigen können und dass der Aufenthalt in ihnen, selbst wenn sie als finale Unterkunft dienen, nicht von langer Dauer sein wird.

Mit einem letzten Abstieg in einen dritten Raum, landete man in einer Art Disco, in der eine schwarze Gestalt ein Revolutions-Playback zum Besten gab. Grundtenor: „Die da oben“ richten es sich seit Jahrtausenden und „wir da unten“, tun gehorsam, was mit uns vorgesehen ist. Aktuelle Verschwörungstheorien kamen dabei genauso zum Einsatz wie die Idee, dass wir uns doch alle nur in einer Lebensillusion und einem Simulationsspiel befänden. So laut auch der Bass dröhnte, so laut auch die Stimme vom Band mit einer Dauertirade gegen das Establishment wetterte, der Funke, der das Publikum zur Raserei hätte bringen können, sprang nicht über.

Victoria Halper agierte als englischsprachiger Guide, die den Besuchenden der Performance zugleich Halt und Stütze in unbekannten Räumen bot. Sie schlüpfte auch in die Rolle des Agit-DJ und agierte darin als hybrides Wesen.

LINIE Q. EIN NO-ESCAPE-ROOM – dieser Titel galt nicht für den Aufführungsort selbst. Vielmehr lässt er Assoziationen zur QAnon-Verschwörungstheorie einerseits und dem Zustand unseres Planeten andererseits zu. Sollte sich die QAnon-Bewegung verstärken und die Umwelterstörung weiter voranschreiten, werden wir uns im übertragenen Sinn, wie der U-Bahn-Fahrer, auf einem Trip abwärts wiederfinden, aus dem es kein Entkommen mehr geben wird.

Die Vielfalt der Sprache im Angesicht der Sprachlosigkeit

Die Vielfalt der Sprache im Angesicht der Sprachlosigkeit

Wer kennt nicht den Zungenbrecher von Fischers Fritz, der frische Fische fängt? Anlässlich des Dramatiker:innenfestivals am Schauspielhaus Graz wurde das Stück „Fischer Fritz“ – man beachte das fehlende s! – von Raphaela Bardutzky aufgeführt. Wie im Zungenbrecher dreht sich auch im Leben von Fischer Fritz alles um den Fischfang, seinen Broterwerb. Ursprünglich als Hörspiel konzipiert, adaptierte die Regisseurin Julia Skof den Stoff, der in Deutsch, Ukrainisch und Steirisch für das „Haus Drei“ umgeschrieben wurde.

Erzählt wird der Lebensabend von Fritz Fischer, der in einem abgeschiedenen Haus in der Obersteiermark lebt und nach einem Schlaganfall eine Betreuung benötigt. Sein Sohn, der nicht wie der Vater Fischer wurde, sondern Friseur und sich nicht um ihn kümmern kann, engagiert eine junge Pflegerin aus der Ukraine. Diese tritt ihren ersten Job als 24-Stunden-Hilfe an und leidet bald unter der Einsamkeit, die sie jedoch mit dem alten Mann teilt.

Der Pflegebedürftige, von Gerhard Balluch verkörpert, hat nach seinem Schlaganfall ein eingeschränktes Sprachvermögen und lebt größtenteils zurückgezogen in seiner Gedankenwelt. Skof lässt das Publikum um einen großen, ovalen Tisch Platz nehmen, der beinahe den kompletten Raum einnimmt. Alina Danko als Pflegerin und Sebastian Pass als Sohn trugen an einem heißen Sommerabend, wie auch Balluch, Winterkostüme. Rollkragenpullover und Lederjacken und -hosen brachten nicht nur das Ensemble gehörig zum Schwitzen. Da der Raum über keine Klimaanlage verfügt und sich im dritten Stock befindet, kamen auch alle aus dem Publikum in den Genuss dieser Körperreaktion. Julia Nussbaumer, für die Ausstattung verantwortlich, dürfte die Temperaturen nicht vorausgesehen haben, sonst wäre die Kostümauswahl sicher anders ausgefallen.

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Dramatiker:innen Festival Graz „Fischer Fritz“ (Foto: Lex Karelly)

Mit dem Text gelangen der Autorin nicht nur feinfühlige Charakterdarstellungen. Sie schuf neben Dialogen mit knapp gehaltenen Satzkonstrukten auch Passagen, die sprachlich sehr kunstvoll ausgestattet sind. Um den inneren Monolog des alten Mannes hörbar zu machen, wurde dieser zwischendurch immer wieder vom Band eingespielt. Daneben streut Barduztky viele Verweise auf die Kunst der Sprache an sich ein. So lässt sie den alten Fischer immer wieder erklären, dass sein Sohn Franz nach Franz von Assisi benannt wurde. Jenem Heiligen, der mit den Vögeln sprechen konnte. Dass Sprache etwas ist, was man erlernen muss, vermittelt jene Szene, in welcher die junge Frau während ihrer Busreise versucht, deutsche Vokabel zu pauken. Die Sprachvielfalt des Deutschen, in dem ein und dasselbe Objekt mit verschiedenen Worten bezeichnet werden kann, wie Sofa und Diwan oder Wohnzimmer und Stube, auch das ist ein Thema, das im Verlauf des Geschehens jedoch in einem natürlichen Kontext auftaucht.

Dass die Abwesenheit von Sprache etwas ist, das als Strafe aufgefasst werden kann, darüber berichtet der Sohn in einer Rückblende. Die Reaktion seines Vaters auf die Eröffnung von Franz, dass er kein Fischer wird, war Sprachlosigkeit. Ein bewusstes Verweigern eines Gespräches, das sich schließlich über die Jahre hinzog. Dass der Text auch viele Zungenbrecher aufweist, in Deutsch und in Ukrainisch, lässt sich schon aus dem Titel erahnen.

Beeindruckend wird die Monotonie deutlich, die jeden Tagesablauf von Jana, der Pflegerin, und dem alten Mann bestimmt. Die junge Frau, die nachts mit dem ukrainischen Busfahrer chattet, um nicht ganz vom Leben abgeschnitten zu sein, kommt sich vor wie „Robinson Crusoe“ mit Freitag an ihrer Seite. Irgendwann stellt sich schließlich die Frage, ob diese Art von Betreuung, trotz einer Bezahlung dafür, nicht auch eine Art Freiheitsentzug darstellt. Während das alte Leben abstirbt, darbt das junge daneben nicht minder.

Mit einem dramatischen Finale, das Züge eines Krimis aufweist, rüttelt die Autorin zum Schluss noch einmal kräftig an der Aufmerksamkeit des Publikums und beweist damit ihre ausgefeilte Dramenschreibfertigkeit. Einer der letzten Sätze in „Fischer Fritz“ lautet: „Wir sollen reden und zuhören.“ Er darf als Mahnung und Aufforderung aufgefasst werden, sich dessen bewusst zu bedienen und nicht zu verweigern, was den Menschen als Menschen kennzeichnet: Die Sprache.

Der Schlussapplaus bestätigte nicht nur die kluge Inszenierung, sondern auch das authentische Spiel von Balluch, Danko und Pass. Erwähnenswert ist der Umstand, dass die Mehrsprachigkeit auf den deutschen Bühnen immer stärker praktiziert wird. Nachzulesen aktuell auch bei „Union place“ oder den „Karpatenflecken“. Dass der Text von Raphaela Bardutzky ganz ohne Über- oder Untertitel auskommt, macht ihn dennoch besonders.

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