Rohtko oder Rothko – finde den Fehler

Rohtko oder Rothko – finde den Fehler

Eine der letzten großen Produktionen der Wiener Festwochen trug den Titel „Rohtko“. Mit diesem bewussten Schreibfehler des Namens von Mark Rothko verriet oder verbarg, je nachdem, wie man es interpretieren will, Łukasz Twarkowski sein Konzept, den Fragen nachzugehen: Was ist ein Original, was ist eine Fälschung, welcher Erzählung darf man im Kunstbusiness glauben und welcher nicht? Den Text steuerte Anka Herbut  bei.

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„Rohtko“ bei den Wiener Festwochen (Foto: Arturs Pavlovs)

Fasziniert von der Möglichkeit, im Theater multimedial zu arbeiten, verwendete er für seine Arbeit eine große Menge an technischem Equipment, als da wären: Ein opulentes, wandelbares Bühnenbild, mit kleineren und größeren Räumen, welche das NY Chinarestaurant Mr. Chow aus den 70er-Jahren wiedergaben. Zusätzlich zwei metallene Container, die als asiatische Imbissbuden fungierten, sowie einer Crew, welche das Ensemble filmte. Diese Live-Aufnahmen wurden auf große Screens über dem Bühnengeschehen projiziert. Und, wie man aus dem Lehrbuch für Wahrnehmungspsychologie weiß, konzentrierte sich die Aufmerksamkeit des Publikums auf diese Projektionen, zumal das Geschehen darunter zum Teil auch gar nicht oder nur schwer zu sehen war. (Bühne Fabien Lédé, Kostüm Svenja Gassen)

Inhaltlich bot Twarkowski vier Stunden lang Nachhilfeunterricht in Bezug auf den Kunstmarkt und entzückte damit vornehmlich wohl jene, die davon entweder keine Ahnung haben, oder solche, die vom Kunstmarkt ausgeschlossen beziehungsweise zum Teil auch schon ordentlich gebeutelt wurden. Dies ließ sich aus dem heftigen Applaus ablesen, den die Aufführung sowohl bei der Premiere als auch am darauffolgenden Tag einfuhr.

Der Hauptplot – die Geschichte um die letzten Wochen im Leben des aus Lettland stammenden US-amerikanischen Künstlers Mark Rothko und seiner Frau Mell – verzahnte sich mit jenem Kunstskandal, der mit der Fälschung eines Rothko-Gemäldes einherging. Die bis dahin allseits geschätzte Galeristin Ann Freedman ging einer Kunstfälscherbande auf den Leim und verkaufte in der traditionsreichen Galerie Knoedler nicht nur einen falschen Rothko, sondern auch andere Fälschungen von namhaften amerikanischen Zeitgenossen.

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„Rohtko“ bei den Wiener Festwochen (Foto: Arturs Pavlovs)

Als dritten Layer verwies der Regisseur auf die Künstlerin Marta Zarina – Gelze, die sich 2014 wenige Wochen vor einer Performance, die sie in der Geburtsstadt von Rothko machen sollte, das Leben nahm. Last but not least gab es einen verkürzten Einblick in das aktuelle Geschehen des  NFT-Marktes, der im Internet vornehmlich Käufer in Kryptowährung anzieht.

Die Umbauten wurden durch laute Rave-Musik begleitet, vorsorglich und zu Recht verteilte man beim Eingang Ohrstöpsel. Es mag wohl an der Fülle der Themen liegen und auch an den zum Teil gelängten Szenen, dass sich die Erzählungen im Laufe der vierstündigen Aufführung ausdünnten. Eine derzeit übliche Praxis, die bereits reichlich ausgereizt erscheint, durfte auch nicht fehlen: Die Verweise, dass man oder frau Schauspielerinnen und Schauspieler seien und die Rolle von XY verkörperten. Mit Freude darf man jenen Tag erwarten, an dem diese krampfhaften Realitätsbezüge der Vergangenheit angehören.

Letztlich jedoch war es weder die überbordende Technik noch die Sezierung der Kunstmarkt-Volten, die fesselten. Vielmehr – und das ist das Gute an dieser Inszenierung – beeindruckte das Ensemble mit seiner Schauspielkunst. Die Szene des jungen „Journalisten“, in welcher dieser jenem reichen Sammler auf den Zahn fühlt, welcher um 8,5 Millionen Dollar eine Rothko-Fälschung kaufte, ist dafür ein Beispiel. Großartig das Mienenspiel der beiden Männer, die zum einen Schadenfreude und zum anderen tiefe Enttäuschung, gepaart mit Rachegelüsten, ausdrückten.

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„Rohtko“ bei den Wiener Festwochen (Foto: Arturs Pavlovs)

Aber auch jene Szene, in welcher eine Künstlerin, die als Kellnerin im Chinarestaurant ihren Lebensunterhalt verdient und von einem Museumsdirektor eingeladen wird, ein von ihm erdachtes Performance-Konzept aufzuführen, zeugt von der hohen Schauspielkunst des Ensembles. Während die beiden essen, entwickelt sich eine Konversation, in welcher letztlich offen bleibt, ob der Reiz des Geldes und der zarte Duft von Ruhm reicht, um die unbekannte Künstlerin von ihren Prinzipien, nur ihre eigene Kunst zu präsentieren, abbringen werden.

Nach diesen Highlights sieht man auch darüber hinweg, dass die Figuren von Rothko und seiner Frau Mell in einer Schlafzimmerszene mehr als plakativ über die Bühnenrampe kommen. Schuld daran sind aber nicht die Darstellenden, sondern vielmehr die Führung der beiden Figuren. Eine ebensolche Kritik ist bei der Schluss-Szene angebracht, in welcher sämtliche Beteiligten sich zu einer Präsentation einer NFT-Aktion zusammenfinden und sich in White cubes über das neue Format unterhalten. Und zwar so, als wären NFTs nichts anderes als Gemälde, die man sich wie eh und je in Galerien ansieht.

Als nützliche Draufgabe bot der informative Text des Programmzettels den Hinweis auf die unterschiedlichen, kulturellen Zugänge zu original erhaltener oder auch nicht original erhaltener historischer Architektur. Der Begriff des Originals wird in China gänzlich anders bewertet als bei uns. Eine der seltenen humorigen Momente resultierte aus diesem Wissen in einem knappen Dialog: Ein asiatisches Paar spaziert ungeniert ins Rothko-Schlafzimmer und stellt dabei lapidar fest, dass es sich die Menschen im Westen wohl extrem schwer machen würden. Die Lacher kommen hier zur rechten Zeit, die Düsternis der Szene davor wähnte lange und wenig packend.

„Rohtko“ von Łukasz Twarkowski bot dem Publikum eine gemischte Kost. Tolle schauspielerische Leistungen und intensiv recherchierte Storys trafen auf eine künstlerische Leitung, deren Freude an Opulenz, welche die Arbeit am Theater bieten kann, bis in die letzten Regiefalten auskostete. Bis dahin, wo eine Fülle auch zur Überfülle werden kann.

Ausgiebige Bravi an: Juris Bartkevičs, Kaspars Dumburs, Ērika Eglija-Grāvele, Yan Huang, Andrzej Jukubczyk, Rēzija Kalniņa, Katarzyna Osipuk, Artūrs Skrastiņš, Mārtiņš Upenieks, Vita Vārpiņa, Toms Veličko, Xiaochen Wang

Ob die Mahlzeit, die sich der asiatische Koch und die asiatische Köchin per Essensboten holen ließen, für den Eigenverzehr gedacht war, oder einem ahnungslosen Kunden als Gericht eigener Produktion weiterverkauft wurde, bleibt unklar. Der Gast hat sich die Herkunftsfrage jedenfalls nicht gestellt, sondern sich lediglich über den guten Geschmack gefreut. Der Vergleich zwischen der Fälschung und Herkunftsfrage eines millionenschweren Bildes und einer Box mit Frühlingsrollen hinkt zwar, bietet aber zumindest ein nettes Small-talk-Futter bei Vernissagen.

Sind Menschen nichts anderes als Wölfe?

Sind Menschen nichts anderes als Wölfe?

Der aus Israel stammende und in Berlin lebende Choreograf entwirft ein Szenarium, in welchem die Tanzenden mehr Wölfen ähneln als Menschen. Um diesen Eindruck zu verstärken, werden anfangs auch tierische Laute in den Sound eingearbeitet, ganz so, als würden wilde Hunde an Leinen gehalten schnauben und ungeduldig Laut geben. Shamir ist auch für das Licht und das düster-stimmige Bühnenbild verantwortlich. Das siebenköpfige Ensemble und der schauspielende Sprecher – Daniel Tille – agieren in einem dunklen Setting, viel Theaternebel, aber einem abwechslungsreichen Soundlayer von Sandrow M aus Dresden.

Daniel Tille (Foto: Werner Kmetitsch)

Daniel Tille (Foto: Werner Kmetitsch)

Daniel Tille hat selbst den Text beigesteuert, der dem Geschehen eine erweiterte Erklärungsebene geben soll. Über die literarische Qualität kann man diskutieren, ist er doch einfach gestrickt und lässt an einer einzigen Stelle Humor durchblitzen. Wenn er meint, dass wir mit zu wenigen Mittelfingern geboren seien, um unseren Unmut über die Welt genügend kundzutun, darf das Publikum zumindest einmal kurz lachen.

Darüber hinaus agiert er als Aufpeitscher oder Despot und erscheint schon rein optisch in langem, schwarzem Ledermantel und seiner alle anderen überragenden Körpergröße als ‚leader of the pack‘. „Ich habe heute mein Spiegelbild verloren“, „Ich bin schwach, zeig mir den Weg, Meister“, „Wir fliegen in den Kosmos und sehen im Spiegel einen Steinzeitmenschen“ oder der Reim „Die finstre Mutter ist uns leid und hüllt uns in ihr blut´ges Kleid“ sind Sätze aus seinem Text, den die Choreografie genau genommen gar nicht benötigt. Es würde reichen, wenn Shamir Tilles Rolle choreografischer andächte, ohne dass dieser dabei tatsächlich tanzen muss.

Während die drei Frauen und vier Männer des Tanzensembles, Naomi Bethke, Diego del Rey, Fabio Agnello, Giulio Panzi, Lorenzo Galdeman, Lucie Horná und Stephanie Carpio beinahe ständig in Bewegung sind, schleicht Tille, wolfsgleich, gerne zwischen ihnen herum oder beobachtet sie von einem erhöhten Standpunkt aus. Wenn es das Setting verlangt, wird er auch zum Berserker und bewirft eine Solistin mit federleichten Bühnen-Kohlen, die den Boden bedecken. Ganz so, als würde er ihren Ausbruchsversuch in ein individuelles Dasein sofort bestrafen.

Shamir verwendet in seiner Choreografie viele Urban-dance-Elemente und lässt die Tänzerinnen und Tänzer häufig auf dem Boden agieren. Ihr Robben, Dehnen, Rollen und Strecken ist höchst ästhetisch. Ihr selten lang aufrechtes Stehen oder Tanzen verweist plakativ auf die Erzählung vom Wolf im Menschen. Temporeiche Abschnitte werden mehrfach durch statische unterbrochen, in welchen das Ensemble, völlig ausgepowert, auch wieder Luft holen kann. Angst und Panik, aber auch Angriff oder sich Wehren, am häufigsten jedoch Unterwerfungsgesten, sind aus dem Bewegungsrepertoire deutlich herauszulesen. Ein vielfaches Straucheln, Fallen und Taumeln der Tanzenden, ganz im Gegensatz zum stets kraftvoll auftretenden Tille, machen klar, wer hier das Leittier ist.

"Urban Wolves" • Oper Graz (Foto: Werner Kmetitsch)

„Urban Wolves“ • Oper Graz (Foto: Werner Kmetitsch)

In der Musik von Sadrow M wechseln Rave-Beats mit elektronischen Wellness-Chorälen, aber auch einer langen, leichtfüßigen Jazz-Impro am Klavier. Dass am Schluss eine dunkle Moll-Melodie im allerletzten Akkord in Dur aufblitzt, ist der einzige hoffnungsvolle Moment, aus der tierischen Bestimmtheit doch noch im menschlichen Dasein anzukommen. Die Verzahnung von Schauspiel und Tanz in „Urban Wolves“ darf man als Experiment mit Ausbaufähigkeit sehen.

Der Hitze im Untergeschoß, in welchem die Studiobühne der Oper Graz untergebracht ist, wurde man leider noch immer nicht Herr. Kreislaufschwache Menschen sollten die Location nur dann besuchen, wenn nicht tropische Temperaturen herrschen, wie bei der Premiere. Das Klima in dem Raum ist nicht nur eine Zumutung für das Publikum, sondern vor allem auch für jene, die spielen, performen, oder tanzen. Umso größer ist die Leistung des Ensembles an diesem Abend zu bewerten.

3 mal ig

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3 Tage – 2 Künstler

Beide haben künstlerische Werdegänge beschritten, die stark mit der Wirtschaft verzahnt sind, dennoch sind sie ihrer eigenen Handschrift immer treu geblieben.

Soltys (geb. 1956) war von 1980 bis 1985 Lehrbeauftragter an der Universität für Musik und Darstellende Kunst, Graz (Abteilung Bühnenbild) und von 1986 bis 2007 Leiter für Bühnenbild der Werkstätten der VEREINIGTEN BÜHNEN GRAZ. Seit 1989 ist er Mitglied des Künstlerkollektivs Intro Graz Spection und arbeitet seit dem Jahr 2007 freischaffend.

Andreas Quella-Gratze (geb. 1962) studierte Bühnenbild in Graz und kam dabei erstmals mit Herbert Soltys als Lehrer in Kontakt. Danach arbeitete er als Freelancer im Bereich Malerei und Grafik und unterstütze Sepp Zotter von Beginn seiner Karriere als Chocolatier. Seit vielen Jahren fungiert er als dessen Art Director und wurde mit der Gestaltung der Schokoladeschleifen weit über Österreich hinaus bekannt.

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Foto: European Cultural News

Im Laufe der Jahre verloren sich Soltys und Quella-Gratze aus den Augen, fanden aber durch Helmut Kocher, Inhaber einer Spenglerei und Dachdeckerei, wieder zusammen. Der Unternehmer ist leidenschaftlicher Kunstförderer und bescherte dem kunstinteressierten Publikum in Graz ein besonderes Event. Die Galerie Sommer, die über 10 Jahre neben dem Standort in der Liebenauer Hauptstraße auch in der Stempfergasse eine Niederlassung hatte, schloss diese mit 17. Juni. Die letzten drei Tage im altehrwürdigen Palais Kazianer wurden dank Helmut Kocher für ein Sonderevent genutzt.

In zwei Räumen standen sich die Arbeiten von Herbert Soltys und Andreas Quella-Gratze gegenüber. Großformatig sind jene von Soltys, der es über Jahrzehnte hin gewohnt war, mit enormem Malgerät riesige Leinwände zu bearbeiten. Kleinformatig präsentierte hingegen Quella-Gratze seine Arbeiten. Ob unterwegs oder zu Hause, er hat immer neben sich Papier liegen, um plötzliche Einfälle festzuhalten.

Beide treffen sich in zwei Stilkriterien sowie zum Teil auch inhaltlich. Zum einen arbeiten sie mit einer Farbenvielfalt, die unbekümmert, ja oft provokant nebeneinandersetzt, was gerade gefällt. Überdies verwenden sowohl Soltys als auch Quella-Gratze malerische und grafische Elemente und zeigen so, dass sie mit Farbe und Linie gleichermaßen umzugehen wissen. Inhaltlich treffen sich die Künstler in der permanenten Beschäftigung mit dem Menschen in all seinen Bewegungen oder auch statischen Momenten.

Quella-Gratze greift oft zu fließenden Formen, in welchen sich seine Körper auflösen und schweben. Grazil erscheinen sie immer und mischen sich mit deutlich erkennbaren Menschenwesen. Seine Bilder erzählen Geschichten, die viele Interpretationen offen lassen. Er selbst hingegen komponiert sie mit einer ganz bestimmten Idee. Wer nachfragt, ist im Vorteil, denn dann hat man das Glück, durch seine Erklärungen auch in seine kreative Gedankenwelt einzutauchen. Seine Bilder sind in dem Sinn keine Suchbilder, aber man sucht in seinen Bildern dennoch stets einen Sinn. Vieles, was man erblickt, scheint Traumszenen entnommen, oft punktet er mit einer hochästhetischen Komposition, der nichts mehr hinzuzufügen oder wegzunehmen ist.

Soltys hingegen betreibt in seinem jüngsten Zyklus kunsthistorische Aufklärungsarbeit. „Der Frühling“ von Botticelli tummelt sich neben einer Miniatur von Günter Brus, eingefasst in einem goldenen Barockrahmen. Joseph Beuys blickt fröhlich aus einem Bild und hält in einer seiner Hände eine kleine Tanz-Figurine, ganz so, als hätte er die Skulptur von Degas gerade aus einem Museum entwendet. Die Porträts blicken die Betrachtenden durchgehend direkt an, suchen deren Blick geradezu. Die kunsthistorischen Referenzen sind für den Künstler Fingerzeige, dass das Gestern ins Heute reicht und das Heute durch das Gestern eine neue Zukunft schafft.

Neben einer fulminanten Vernissage, bei welcher die Räumlichkeiten der Galerie förmlich aus ihren Nähten platzten, durften die Besucherinnen und Besucher am letzten Tag einen weiteren Höhepunkt erleben. Herbert Soltys hatte während der kurzen Ausstellungsdauer ein Bild angefertigt, auf dem viele einzelne Porträts zu erkennen sind. Den letzten Schliff verpasste er seiner Arbeit vor Publikum. Andreas Quella-Gratze überarbeitete dieses anschließend mit seiner eigenen Handschrift partiell und nach der zweifachen Signatursetzung übergaben die beiden Künstler das Werk Helmut Kocher als „Dankeschön“ für seinen Einsatz und seine Unterstützung.

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von links nach rechts: Herbert Soltys, Andreas Quella-Gratze, Nicole Sommer, Helmut Kocher (Foto:ECN)

‚3 mal ig‘ vereinte nicht nur zwei unterschiedliche Künstlerpersönlichkeiten mit ihren Werken auf harmonische Weise. Die Aktion machte auch deutlich, dass Kunstschaffende auch abseits von der sonst mehr als bekannten Rivalitätsgeste miteinander kooperieren können. Mit der Tatsache, dass es dafür einen kunstsinnigen Katalysator benötigte, nämlich Helmut Kocher, der selbst für die Kunst der beiden brennt, schließt sich der Kreis: Kunst und Wirtschaft stehen sich nicht diametral gegenüber. Im besten Fall ergänzen sie sich für beide Seiten auf das Zufriedenstellendste.

Die Strahlkraft von Johann Sebastian Bach wirkt auch im Tanz

Die Strahlkraft von Johann Sebastian Bach wirkt auch im Tanz

Die Idee, zwei Choreografen und eine Choreografin einzuladen, um drei unterschiedliche Bach-Interpretationen tanzen zu lassen, ging voll auf. Alle Inszenierungen verzichteten auf ein Bühnenbild, setzten jedoch auf exquisite Art und Weise eine beeindruckende Lichtregie ein. (Johannes Schadl, Sakis Birbilis)

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Leonardo Germani, Gionata Sargentini, Fabio Agnello (Foto: Andreas J. Etter)

Anne Jung choreografierte in „Strings attached“ eine Mischung aus Spitzentanz und zeitgenössischem Bewegungsrepertoire. Wie auch ihre beiden anderen Choreografie-Kollegen nutzte sie als musikalische Vorlage eine zeitgenössische Bach-Interpretation. Der schottische Komponist Peter Gregson überarbeitete 2018 Bachs Cellosuiten und spielte diese bei der Deutschen Grammophon ein. Dabei verwendete er zusätzlich elektronische Klänge, sodass die Musik stellenweise stark abstrahiert erklang. So entfernt Bach zu Beginn zu erahnen war, so greifbar wurde er später an Stellen, die Anne Jung beinahe „wörtlich“ tänzerisch umsetzte. Jede kleine Phrase, jeder Takt, wurde körperlich sichtbar und ergab so starke, akkurate Verzahnungen mit der Musik. Solistisch, in Paargruppierungen, aber auch mit einem zwölfköpfigen Ensemble zugleich auf der Bühne, reagierte Jung auf die Neukomposition von Gregson. Vielfältigste Hebefiguren, nicht nur paarweise, sondern häufig auch in kleineren Gruppen ausgeführt und eine Fülle an Body-Kontakt-Ideen ergaben ein so reichhaltiges Formenrepertoire, dass man mit dem Schauen gar nicht nachkam. Dabei vermied Anne Jung bis auf das allerletzte Pas-de-deux den Eindruck, dass die Tanzenden Emotionen zueinander aufbauten. Zwar benötigten die Menschen einander, mussten sich aufeinander verlassen können und schufen miteinander ein großes Ganzes. Allerdings wurde erst im allerletzten Teil spürbar, was vor allem das klassische Ballett neben den körperlichen Höchstleistungen für das Publikum attraktiv machte: die Sichtbarmachung von Emotionen zwischen den Menschen. Genau diese Erwartung wurde am Ende von „Strings attached“ eingelöst. Die hautfärbigen Kostüme der Frauen, Bodies mit Spitzenapplikationen und hellbraune Hosen der Männer, die mit nacktem Oberkörper tanzten, sowie der Beginn und der Schluss, der vor dem neobarocken eisernen Vorhang getanzt wurde, referenzierten stark auf Anne Jungs umgesetzte Idee, historisches Ballett mit einer aktuellen Formensprache zu verbinden.

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Barbora Kubátová, Thibaut Lucas Nury, Gionata Sargentini, Yuka Eda, Savanna Haberland (Foto: Andreas J. Etter)

Gänzlich anders zeigte sich „Kepler-69c“ von Pablo Girolami, der eine Neuinterpretation von Bachs Toccata und Fuge von Guilherme Curado als musikalische Grundlage wählte. Mit einem ‚Wumms‘, wie er den auditiven Beginn selbst nennt, beginnt seine Choreografie für fünf Personen. Girolami baut, anders als Jung zuvor, ein konkretes Szenarium auf und lässt seine Gruppe auf dem Exoplaneten Kepler-69c landen. Dieser, ein planetarer Himmelskörper, befindet sich außerhalb des vorherrschenden gravitativen Einflusses unserer Sonne, jedoch in einer wahrscheinlich habitablen Zone. Girolami zeigt eine Gruppe von Menschen in beigefärbigen Bodies mit eng anliegenden Kapuzen und Ausbeulungen im Bereich der Torsi. Seine Truppe scheint schon einiges mitgemacht zu haben und agiert über weite Strecken wie ein Organismus. Ängstlich auf Musik und Licht reagierend, zusammenzuckend, dicht aneinander stehend, fühlt man ihr Fremdsein auf diesem Planeten. Die Musik, ausgestattet mit viel Hall und Bass, korrespondiert mit starken Lichtkegeln, die einen unwirtlichen Raum simulieren. Die Menschen, die sich hier zusammendrängen, werden gebeutelt und geschüttelt und scheinen über weite Strecken fremdbestimmt. Girolami lässt das klassische Ballettrepertoire komplett hinter sich und keine romantische Illusion welcher Art auch immer aufkommen. Erst im Voranschreiten der Choreografie gelingt es den Menschen, sich voneinander zu lösen um bald darauf durch wilde, rhythmische Strikes auf den Boden geworfen zu werden. Dass sie dort nicht bleiben, sondern sich durch Aufforderung und Vorbild eines Einzelnen, der wieder in die Bewegung kommt, wieder aufrappeln und neu formieren, wirkt versöhnlicher und hoffnungsfroher als zu Beginn. Das abrupte Black lässt jegliche weitere Interpretation offen.

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Ballett Graz (Foto: Andreas J. Etter)

Mit „Selon Désir“ legte Andonis Foniadakis eine Choreografie vor, die er schon zuvor mit mehreren anderen, europäischen Ballett-Kompagnien auf die Bühnen brachte. Sein musikalischer Ausgangspunkt – die Eingangschöre von Bachs Matthäus- und Johannespassion, fragmentiert und neu interpretiert von Julien Tarride, bieten dem 15-köpfigen Ensemble eine hochfrequente Energie-Unterlage. In bunten, seidigen Röcken und Oberteilen tanzen Frauen und Männer gleichermaßen in einem unablässigen Strom immer neuer Bewegungsmuster und Paarkombinationen. Ein unablässiges Hüpfen, Wirbeln, Laufen und Springen erweckt den Eindruck eines unablässigen, vielfältigen Lebensstromes. Dabei überträgt sich das Individuelle in das Kollektive und wird als etwas Allgemeines erfahrbar. Mit Fortschreiten der Choreografie werden Wiederholungen erkenn- und danach auch erwartbar. Nach gänzlichem Zusammenbrechen folgen, logisch richtig, Hebefiguren, deren über alle Köpfe erhöhte Tänzerinnen jedoch, als würde sich der Akt jeweils um eine Kreuzabnahme handeln, wieder rasch von der Schwerkraft angezogen, in sich zusammensacken. Es ist nicht nur die große Anzahl der Tanzenden in ihren bunten Outfits, die für viel Augenfutter sorgen. Die mitreißende, musikalische Neuinterpretation macht diese Arbeit außerdem hörenswert.

Die besuchte Vorstellung wurde vom Publikum zu Recht minutenlang beklatscht.

Musik als Erinnerungsmomentum und als Trauerverarbeitung

Musik als Erinnerungsmomentum und als Trauerverarbeitung

Vorgeschichte

Kaddish Requiem ‚Babyn Yar‘, so der Titel des Abends vereinte am 2. Juni sowohl das titelgebende Werk des ukrainischen Komponisten Jevhen Stankovych als auch die Uraufführung der für diesen Abend komponierten „Todesfuge“ von Evgeni Orkin. Zu dieser wohlüberlegten und passenden Kombination kam es, da die Wiener Festwochen ursprünglich auch Teodor Currentzis mit dem SWR-Symphonieorchester eingeladen hatten, um Benjamin Brittens „War Requiem“ zu intonieren. Der Dirigent, der sowohl einen griechischen als auch einen russischen Pass besitzt, hat sich bislang nicht zum Ukraine-Krieg geäußert oder distanziert, was Lyniv dazu veranlasste, von dem Doppelabend mit zwei großen Orchestern Abstand nehmen zu wollen.

Milo Rau, Festwochenintendant, zog daraufhin die Reißleine. „Wir respektieren Lynivs Wunsch, aktuell nicht in einen inhaltlichen Kontext mit Currentzis gestellt zu werden. Leider war dadurch unsere Entscheidung für die Absage des geplanten Konzerts unter dem Dirigat von Teodor Currentzis, den wir als Künstler sehr schätzen, alternativlos“, war sein Kommentar nach der Entscheidung, Currentzis wieder auszuladen. Er und sein Team mussten erkennen, dass die Musik nicht imstande ist, tiefe Feindesgräben, die aktuelle Brisanz aufweisen, zu befrieden.

„Todesfuge“ für Violine, Sprecher und Orchester

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„Todesfuge“ für Violine, Sprecher und Orchester (Foto ECN)

Die Neuaufstellung des Konzerts bot jedoch Gelegenheit, konzeptionell eine Auftragsarbeit an einen weiteren ukrainischen Komponisten zu vergeben. Evgeni Orkin, seines Zeichens auch Klarinettist, vertonte Paul Celans Gedicht „Todesfuge“ für Violine, Sprecher und Orchester und lieferte damit ein beeindruckendes Werk ab. Man sollte Oksana Lyniv für ihre Standhaftigkeit danken, die es ermöglichte, diese neue Arbeit eines ukrainischen Komponisten vor einem großen Publikum in Wien zur Aufführung zu bringen.

Das Werk beginnt mit einer über Lautsprecher eingespielten Aufnahme, in welcher man auditiv an einer Radiosender-Suchaktion teilnimmt. Das rasch hörbare Rauschen, all jenen gut bekannt, die am Radio noch händisch Sender suchten, wird abgelöst von kurzen Sprachfetzen und musikalischen Einsprengseln, unter anderem dem Motiv des Schlagers „Heimat, deine Sterne“ aus dem Jahr 1941. Mit dieser einfachen Idee schafft es der Komponist, die Zuhörenden zurück in jene Zeit zu versetzen, in welcher der Nationalsozialismus in Europa wütete und Millionen Menschen in Konzentrationslagern umbrachte. In seiner darauffolgenden Orchestrierung schuf Orkin sehr direkt und gut verständlich die Gegenüberstellung zweier Welten, die in diesen Lagern aufeinandertrafen. Zum einen lebten dort NS-Schergen, die abends, nach ihrem menschenverachtenden Tagwerk, im warmen Haus ihren Feierabend genossen und dabei an ihre Heimat und sentimental an ihre Freundinnen und Frauen dachten. Zum anderen wird in der Komposition auch das Grauen der Inhaftierten hörbar, die selbst ihr Grab schaufeln und vor ihrer Hinrichtung auch noch musizieren mussten. Der Komponist wählte die Melodie des Heimat-Sternen-Schlagers symphonisch aufgemöbelt, als immer wieder erklingendes Thema. Die Idee, sowohl einen NS-Offizier im Text Paul Celans hörbar werden zu lassen als auch die Ausführungen der Häftlinge, die ihre Not mit lyrischen Metaphern umschreiben, setzte Philip Kelz als Erzähler eindringlich um. Er verstand es, die antipodischen Gefühlsmomente, die Celan kunstvoll einfing, höchst lebendig werden zu lassen. Gegen Ende des Werkes wurde Celans eigene Interpretation seiner Todesfuge eingespielt und durch einen musikalischen Schwebezustand untermalt.

Der Komponist verwendete eine ganze Reihe von Stilmitteln, welche das Leben in einem Konzentrationslager nachempfinden lassen. Romantisch klingende Takte, die von Pfeiftönen abgelöst wurden, um das Kommando an einen Hund zu verdeutlichen, waren zu hören. Aber auch das Klagen der Klarinette, Klezmer-Klänge oder eine Stelle, an welcher man lautes und schweres Atmen der Instrumente vernehmen konnte. Zusammen ergab dies einen eigenen, lebendigen Organismus, der mehr als nur komponierte Klänge und deren Strukturen ausstrahlte.

Ein dramaturgischer Kniff am Ende des Stückes, ließ die körperlichen Misshandlungen an den Menschen im KZ nicht nur hör-, sondern auch sichtbar werden. Kelz zerrte dabei so stark an seinem Hemdkragen, dass er diesen dabei zerriss. Auditiv verstärkt, hinterließ diese Aktion einen Nachhall des Entsetzens ob der Brutalität, die in den Konzentrationslagern verübt wurde. „Todesfuge“ für Violine, Sprecher und Orchester von Evgeni Orkin erwies sich mehr als eine Komposition für den Konzertsaal. Er schuf damit die Möglichkeit, sich an das, was man selbst nicht gesehen hat, zu erinnern und diese Erinnerung mit mehreren Sinnen wahrzunehmen.

Chapeau nicht nur an den Komponisten, sondern alle Mitwirkenden.
Unter Oksana Lyniv agierte an diesem Abend das von ihr gegründete YsOU Young symphony Orchestra of Ukraine, sowie im zweiten Werk von Jevhen Stankovych das Kyiv Symphony Orchestra und „The National Choir of Ukraine“, ‚Dumka‘.

Das Kaddish Requiem ‚Babyn Jar‘

Der Tenor Alexander Schulz und der Bassbariton Viktor Shevchenko begleiteten, ebenso wie Philip Kelz, das Kaddish Requiem ‚Babyn Jar‘, für das die Sängerinnen und Sänger des Chores aus der Ukraine angereist waren. Die Damen traten in langen, weißen Kleidern auf, die Assoziationen mit weißer Bestattungsgarderobe aufkommen ließen.

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Foto ECN

1941 wurde in Kyiv an mehr als 33.000 jüdischen Menschen ein grausames Massaker verübt. Im Tal ‚Babyn Yar‘ metzelten deutsche NS- und Polizeieinheiten der Stadt die zusammengetriebenen Menschen grausam hin und verscharrten, bzw. verbrannten sie später, um keine Spuren zu hinterlassen. Die Verantwortlichen dieser beispiellosen Tat wurden aus verschiedenen Gründen nie zur Rechenschaft gezogen. Ein Erinnern daran war bis zum Fall der Kommunismus nicht möglich. Stankovych gelang mit seiner Komposition ein musikalisch ephemeres, dennoch die Zeit überdauerndes Werk, in welchem die Getöteten eine Stimme bekommen. Die siebensätzige Komposition ist mit einem Text von Dmytro Pawlytschko versehen. Darin wird nicht nur über die bestialische Tat erzählt. An einer Stelle, von Kelz gesprochen, kommt es zu einer Gottesanklage, in der es heißt: „Bedaure nicht unser Schicksal, bedaure nicht die menschliche Schande – selbst bedaure Dich, Herr!“ Damit spricht das menschliche Geschlecht keinen Gotteszweifel aus, sondern klagt ihn selbst ob seiner unvollkommenen Schöpfung an. Ein Gedankengang, der einzigartig zu sein scheint und der in dem Text zwischen unterwürfigen Gebeten und Frohlockungen der ewigen Ruhe eingebettet zu finden ist. Dass Kelz im zuvor von ihm zerschlissenen Hemd auftritt, verschränkt die beiden Werke in ihrer Idee, das Leid der Menschen nicht nur hör-, sondern zumindest in übertragener Weise auch sichtbar zu machen.

Eine absteigende, atonale Folge aus 10 Tönen bildet das Leitmotiv, das sich in verschiedenen Sätzen und unterschiedlichen Instrumentationen wiederfindet. Schleppend wandert es zu Beginn von den Streichern in die Bläser und erwartet bald einen süßen, lang anhaltenden Choreinsatz. Oft werden solche Phänomene nicht geboten, denn das, was der Chor besingt, hat nichts mit einer Lieblichkeit zu tun. Wie schon in der zuvor erklungenen Todesfuge verwendet auch Stankovych eine Klarinette, um mit ihr das Klagelied einzuleiten. Hörbar ist über weite Passagen auch ein leises, rhythmisches Paukenschlagen, ähnlich dem Takt eines Herzens. Bald wechseln laute Klangballungen mit leisen Passagen ab, dann wieder verfällt der Chor in einen rhythmisch akzentuierten Sprechgesang, der durch alle Stimmenregister wandert. Der Komponist versteht die menschlichen Stimmen nicht als Ergänzung der Instrumente, sondern als Erweiterung der musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten des Orchesters, diesem ebenbürtig. Oksana Lyniv dirigiert mit vollem Körpereinsatz. Weit ausladende Gesten wechseln mit zarten ab, präzise angezeigte Einsätze geben den Orchestermitgliedern Sicherheit, gerade mit einer Partitur wie dieser, die bislang nicht oft gespielt wurde.

Ein weiteres Charakteristikum des Werkes ist ein verstärkter und vergrößerter Schlagwerkeinsatz. Dabei werden die Saiten des Klaviers genauso rhythmisch bearbeitet wie Glockenstäbe, Xylofone oder ein Gong. In einer dramatischen Szene hat der Tenor Schulz eine lange, intensive Passage zu bewerkstelligen, die ihm Kraft und Ausdauer abverlangt und von hoher Dramatik kündet. Shevchenkos Baritonlage ist häufiger im ruhigen Erzählmodus anzutreffen, immer jedoch mit einer beeindruckenden Fülle ausgestattet, die sowohl dem großen Orchester als auch dem Chor bestens standhält.

Kaddisch Requiem ‚Babyn Jar‘ wurde vom Publikum, in dem viele Ukrainerinnen und Ukrainern waren, intensiv gefeiert. Es wird als Erinnerungsmomentum nicht nur in die ukrainische Musikliteratur eingehen, sondern im besten Fall auch in jene von Resteuropa.

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