Bühne für das Stück “Call it... kissed by the sun... better still the revenge of geography...” von Robyn Orlin (c) Yann Le Herisse
Ibrahim Sissoko in einer Choreographie von Robyn Orlin
Ein Boxer, ein athletischer Tänzer des zeitgenössischen Tanztheaters, „l´après-midi d´un faune“ mit choreographischen Reminiszenzen an das berühmte Ballett von Nijinsky, ein junger Mann, der von der Polizei verfolgt wird, ein Hip-hopper und ein Saalanimateur. All diese Bestandteile enthält der von der Südamerikanerin Robyn Orlin choreografierte und nur von einer Person – Ibrahim Sissoko – getanzte Abend: .
Und was vielleicht in der Beschreibung als krude Mischung verstanden werden könnte, entwickelt sich auf der Bühne nach und nach in einer Logik und Natürlichkeit, die keine Zweifel an der Stringenz aufkommen lässt, mit der Orlin hier ihre Schau auf gewisse zeitgenössische Problematiken fokussiert. Ibrahim Sissoko, der groß gewachsene athletische Schwarze, für den es keine Berührungsängste zwischen verschiedenen Tanzdisziplinen zu geben scheint, überzeugt nicht nur mit seiner extrem präsenten Körperperformance. Seine im Lauf des Abends zunehmende Interaktion mit dem Publikum besticht auch durch seinen Witz und seine Schlagfertigkeit.
Doch nicht genug, dass hier ein genialer Tänzer, dessen Tanzheimat sich im „Centre National de la Dance“ in Paris befindet, mit einer Choreografin zusammengetan hat, welche auf der Klaviatur des kurzweiligen Bühnengeschehens höchste Meisterschaft errungen hat. Hinzu kommen noch zwei weitere Künstler, die maßgeblich für den Erfolg verantwortlich sind. In dem Stück “Call it… kissed by the sun… better still the revenge of geography…” das anlässlich des “festival nouvelles” im Pôle-Sud” in Straßburg über die Bühne ging, zeigte Maxime Rebière, was es heißt, Meister der Beherrschung des elektronischen Pinsels zu sein. Er legte aufgrund der Konzeption von Philippe Lainé nicht nur die Fahne der Freiheit von Delacroix´s Revolutionsbild „Die Freiheit führt die Bürger über die Barrikaden“ in die Hände eines jungen Schwarzen, sondern gestaltete ein Einkaufszentrum mit davor geparktem Auto und einem überdimensionalen Einkaufswagen, eine Ballerina in zartem Röckchen oder das verspielte Bühnenbild zum „l´apres midi d´un faun“ auf die große Schachtelwand auf der Bühne, die ihm dafür eine wunderbare Projektionsfläche bot.
Besonders die ständige optische Veränderung, welche das Publikum live mitverfolgen konnte, bot Augenfutter noch und nöcher. Das Eincremen Sissokos mit weißer Farbe, um so zu einem Weißen zu mutieren, der grazil auf der Bühne eine historische Choreografie zur Musik von Claude Debussy in Anlehnung an die weltberühmte Formensprache Nijinsky tanzen kann, aber auch das abermalige Einschwärzen durch die Kunst Rebières mithilfe des computergesteuerten Farbtopfes waren nicht die einzigen Hinweise auf die Rassenproblematik, die Orlin ja besonders in ihrem Heimatland hautnah miterlebte. Ihr Motto „die Kunst dient zu nichts, wenn sie nicht mit der Realität zu tun hat“ wird besonders in jenem Part deutlich, in welchem sie direkten Bezug auf das tragische Ereignis des Todes zweier junger Menschen in Clichy-sous-Bois Bezug nimmt. Zyed Benna und Bouna Traoré fanden 2005 nach einer Verfolgungsjagd von der Polizei in einem Hochspannungsschrank den Tod. „Morts pour rien“ – sinnloser Tod – ist neben ihren Namen in großen Lettern auf der Schachtelwand zu lesen. Hundegebell und Polizeisirenen unterstützen in diesem Moment die Assoziationen und Sissoko mutiert zum Gehetzten, weit ab vom künstlerischen Spagat zwischen Schwarz und Weiß.
Doch nicht nur tragische oder künstlerisch anspruchsvolle Momente reihen sich aneinander. Als Sarkozy und einige seiner Minister als Mr. Proper auf einer Putzmittelflasche erscheinen, oder Sissoko das verblüffte Publikum auffordert, doch endlich seine handys einzuschalten und gleichzeitig in drei Minuten auch noch den Alarmton derselben zu aktivieren, oder als er aus den Zuschauerreihen fünf Freiwillige rekrutiert , um ihn in das große Finale zu begleiten, gelingt der Choreografin Orlyn etwas ganz, ganz Seltenes. Durch die persönliche Teilnahme und vor allem durch das erlösende Lachen des Publikums gewinnt sie nicht nur alle Sympathien, sondern identifiziert die Zuseherinnen und Zuseher gleichzeitig extrem stark mit dem Bühnengeschehen.
Eine Identifikation, die heute mehr als je zuvor gebraucht wird. Nicht nur, um als Künstler zu überleben, sondern als Gesellschaft, die ihre sozialen Trennlinien dringend auch im „real-life“ so verwischen müsste, wie im Stück von Robyn Orlin.
Bühne für das Stück “Call it... kissed by the sun... better still the revenge of geography...” von Robyn Oriyn (c) Yann Le Herisse
Ibrahim Sissoko dans une chorégraphie de Robin Orlyn.
Un boxeur, un danseur athlétique du théâtre de danse contemporain «L’après-midi d’un faune» avec des réminiscences chorégraphiques du ballet célèbre de Nijinsky, un jeune homme poursuivi par la police, un Hip-Hopper et un animateur de salle : tous ces éléments dansés par un seul et même danseur, Ibrahim Sissoko, sont réunis dans la soirée chorégraphiée par Robin Orlyn, originaire d’Amérique du Sud.
Au cours de la soirée, ce mélange qui, au premier abord, pourrait paraître incohérent, s’avère être sur scène une suite logique et naturelle. C’est l’évidence même qu’à travers son show, Orlyn porte un regard focalisé sur certains problèmes contemporains. Ibrahim Sissoko, le grand danseur noir, très athlétique, n’a pas peur de naviguer entre les différentes disciplines de danse. Il n’est pas seulement très convaincant en ce qui concerne sa performance corporelle d’une grande présence, mais au cours de la soirée, dans une interaction grandissante avec le public, il prouve aussi qu’il a le sens de l’humour et de la repartie.
Qu’un danseur génial, dont la «patrie» est le «Centre National de la Dance» à Paris et une chorégraphe passée maître dans le domaine de la distraction scénique se réunissent, n’est pas encore tout. Deux autres artistes à qui revient une autre grande partie du succès, se sont joints à eux. Dans la création «Call it…..kissed by the sun….better still the revenge of geography… », représenté à Strasbourg dans le cadre du «festival nouvelles» au Pôle-Sud, Maxime Rebière a montré qu’il était le maître du pinceau électronique : Selon un concept de Philippe Lainé, il a mis le drapeau de la liberté qui figure sur la peinture de Delacroix « La liberté guidant le peuple» entre les mains d’un jeune noir, il a fait surgir un centre commercial avec une voiture garée devant et un caddie surdimensionné, ainsi qu’une danseuse classique vêtue d’une petite jupe légère et un décor ludique pour «l’après-midi d’un faune». Tout ceci a pris forme et vie sur une surface de projection idéale : Un mur de boîtes installé sur la scène. Les transformations optiques sans fin, auxquelles le public a pu assister en direct, étaient un ravissement pour les yeux.
Peindre Sissoko pour le transformer en homme blanc, dansant avec grâce une chorégraphie historique faisant allusion au langage de forme célébrissime de Nijinsky d’après une musique de Claude Débussy et intensifier la noirceur à l’aide d’un pot de peinture virtuel, animé par l’art de Ribière, n’étaient pas les seuls indications concernant la problématique du racisme, qu’Orlyn a vécu de tout près dans son pays d’origine. La chorégraphe est reste fidèle à sa devise selon laquelle l’art ne sert à rien, s’il n’a pas en rapport avec la réalité. Ceci est particulièrement évident dans le passage où elle se réfère à la mort tragique de deux jeunes gens à Clichy-sous-Bois. En 2005, après une course poursuite avec la police, Zyed Benna et Bouna Traoré sont morts dans une armoire à haute tension. «Morts pour rien» est écrit en grand sur le mur de boîtes. Des aboiements et des sirènes de voitures de police renforcent les associations et Sissoko mute en homme persécuté, loin du grand écart artistique entre noir et blanc.
Mais dans ce spectacle il n y a pas que des moments artistiquement exigeants qui se jouxtent les uns aux autres. Quand Sarkozy et quelques uns de ses ministres apparaissent comme Mr. Propre sur un flacon de détergent, ou alors quand Sissoko invite le public, très surpris, de rallumer «enfin» leurs portables et de faire sonner une alarme trois minutes plus tard, ou quand il recrute 5 volontaires dans les rangs des spectateurs pour l’accompagner dans le grand finale, la chorégraphe réussit quelque chose de très rare : En faisant participer le public et en le faisant rire, elle n’arrive pas seulement à gagner toutes les sympathies, mais elle fait aussi en sorte que les spectatrices et spectateurs s’identifient en même temps très fort avec l’action sur la scène.
Cette identification est aujourd’hui plus importante que jamais. Non seulement pour survivre aux artistes mais aussi pour une société qui serait bien conseillée d’effacer les lignes de séparation dans la vraie vie, tout comme dans la pièce d’Orlin.
CIE Toujours après minuit "Genre oblique" (c) Brigitte Eymann
Zeitgenössisches Tanztheater in historischer Dekoration – das funktioniert? Ja, es funktioniert, zumindest bei der Companie „Toujours après minuit“, die mit ihrer Inszenierung „genre oblique“ im Pôle-Sud in Straßburg zu Gast war.
„Genre oblique“, zu Deutsch „ganz schön schräg“ – zeitgenössisches Tanz-Theater im wahrsten Sinne des Wortes – basiert auf der seelischen Erforschung der historischen Figur Johanna I. , Königin von Kastilien und Aragon, auch „Johanna die Wahnsinnige“ genannt. Diese tragische Figur war zeitlebens in Machtkämpfe innerhalb ihrer eigenen Familie verwickelt und verbrachte 46 Jahre in Gefangenschaft. Roser Montlló Guberna und Brigitte Seth nahmen sich des Stoffes an und schufen einen Abend, der hinterfragt, ob Wahnsinn und Anderssein Phänomene sind, die sich nur in wechselseitiger Wirkung mit der Gesellschaft artikulieren können. Und die untersuchen, ob es gelingt, sich gegen gesellschaftliche Konventionen zu stemmen, ohne zum Außenseiter zu werden. Eins gleich vorweg: Individuum und Gesellschaft bedingen einander, beeinflussen einander, zum Guten wie auch zum Schlechten. Die kurzen Textpassagen, die Johanna aber auch anderen Protagonisten und Tänzerinnen und Tänzern in den Mund gelegt werden kreisen um das Thema Liebe, Familie, Konventionen, Selbstdarstellung und Freiheit eines Einzelnen. „Freundschaft ist schwer – Freundschaft kostet am meisten“ so umschreibt Johanna die Last, die auf ihr liegt und sie verrückt werden lässt. In immer wiederkehrenden zarten Laufschritten entlang ihrer dicken Kerkermauern zeigt sie, dass Einsamkeit und Verstoßenheit zwar verrückt machen können, aber auch Momente des Glücks und des Witzes beinhalten.
Das Kleidchen-Wechsle-Dich-Spiel, in dem er roséfarbige Unterrock Johannas kurz hintereinander auch noch andere Tänzer und Tänzerinnen kleidet, ist nur der Auftakt zu einer ständigen Verwischung der Grenzen von Individuum und Masse. Die militärischen Manteluniformen, die dennoch Männer in Frauenstiefeln und auch umgekehrt kleiden, versinnbildlichen eine straff organisierte Masse. Eine gelenkte Macht, an die es dennoch leichter ist sich anzuschließen, als gegen ihren Druck aufzutreten. Aber gerade die kleinen den einzelnen Geschlechtern „falsch“ zugeordneten Attribute wie die Frauenstiefeln an den Männerbeinen deuten an, dass auch hinter jedem noch so uniformierten Menschen ein Individuum steckt.
Die solistischen Tanzeinlagen abseits von den martialischen, gleichgeschalteten Schrittfolgen der gesamten Truppe, sind es, die berühren, und in die Poesie des Einzelnen blicken lassen. Dery Fazio, Rodolphe Fouillot, Roser Montlló Guberna, Jordi Ros, Brigitte Seth und jean-Baptiste Veyret-Logerias wechseln zwischen Tanz- und Sprachdarbietungen, zwischen Gruppenchoreographien und Einzelperformances. Immer wieder ist es die Familie, die Rolle in der Familie, die hinterfragt wird. „Ich möchte aufstehen, wann ich möchte, schlafen gehen, wann ich möchte, essen was ich möchte“ – schon in diesen so einfachen und logischen Sätzen verbirgt sich die Tragik des gesellschaftlich normierten Lebens, das wir beinahe alle – meist nicht weiter hinterfragt – leben. Jean-Pierre Drouet, der die Trommeln bedient und der Trompeter Geoffroy Tamisier – auch sie schlüpfen in unterschiedliche Rollen, die sie durch ihre Musik wunderbar ausdrücken. Ob Marschrhythmen oder jazzige Improviation, ob Schläge in der Vorbereitung zum Gericht oder als musikalische Stimulanz eines persönlichen Körperausdrucks – die beiden Musiker sind ebenso eingespannt in die Ambivalenz, die das Leben uns allen immer wieder aufzeigt.
Das Zusammenfinden in Liebe – aus dem Gefühl der Einsamkeit – auch dieses Thema wird behandelt, aber nur als notwendiger Teilaspekt eines größeren Ganzen verstanden. Die Familie, die Macht, die Gesellschaft besitzt andere Qualitäten als der einzelne Mensch, seine Nöte, seine Gefühle und seine Wünsche. „Genre oblique“ – auf den ersten Blick historisch – stellt Fragen, die in ihrer Aktualität brennender nicht sein könnten.
CIE Toujours après minuit "Genre oblique" (c) Brigitte Eymann
Du théâtre de danse contemporain dans un décor historique – ça fonctionne ? Ca fonctionne ! Du moins chez la Compagnie « Toujours après minuit », invitée avec sa pièce « Genre oblique » au Pôle-Sud à Strasbourg.
« Genre oblique », c’est du théâtre de danse contemporain au sens propre du terme, basé sur l’exploration de l’âme du personnage historique Jeanne I, reine de Castille et d’Aragon, appelée aussi Jeanne la folle. Cette figure tragique fut empêtrée tout au long de sa vie dans des luttes de pouvoir au sein de sa propre famille et a passé 46 années en prison.
Roser Montllό Guberna et Brigitte Seth se sont emparés de ce sujet en s’interrogeant pendant cette soirée si la folie et le fait d’être différent sont des phénomènes qui ne peuvent s’articuler qu’en exerçant une influence sur la société et réciproquement. Ils posent aussi la question s’il est possible de se défendre contre les conventions sociétales sans être considéré comme « outsider ». Qu’une chose soit dite d’emblée : L’individu et la société sont interdépendants. Ils s’influencent dans le bon comme dans le mauvais sens. Les quelques paroles qui sont prononcées par Jeanne mais aussi par les autres protagonistes, danseuses et danseurs, tournent autour de thèmes comme l’amour, la famille, les conventions, la représentation de soi-même et la liberté de chacun. « L’amitié est difficile – l’amitié est ce qui coûte le plus cher ». C’est ainsi que décrit Jeanne le poids qu’elle porte et qui la rend folle. Au léger pas de course, elle longe encore et encore les murs de sa prison démontrant ainsi, qu’effectivement, la solitude et la disgrâce rendent fou, mais qu’elles peuvent aussi engendrer des moments heureux et emprunts d’humour.
Le jeu « changeons de robe » qui consiste à faire porter le jupon rose de Jeanne à tour de rôle à d’autres danseuses et danseurs, n’est que le début d’un continuel effacement des frontières entre l’individu et la foule. Les manteaux d’uniforme militaire sont portés par des hommes – en bottines de femmes, et vice versa ! Ils symbolisent une foule organisée selon des règles strictes. Un pouvoir dirigé qui permet plus facilement de s’y joindre que de lui résister.
Mais les petits accessoires « mal » attribués comme par exemple des bottines de femmes portées par des jambes d’hommes signifient justement que derrière chaque homme, si « uniformisé » soit-il, se cache un individu.
A coté des enchaînements de pas militaires, synchrones, ce sont les solos de danse qui sont touchants. Ils permettent un regard dans la poésie de l’individu. Dery Fazio, Rodolphe Fouillot, Roser Montllό Guberna, Jordi Ros, Brigitte Seth et Jean-Baptiste Veyret-Logerias oscillent entre des performances de danse et d’oraison, entre solos et chorégraphies de groupe.
Des performances en solo : encore et encore c’est la famille, le rôle de la famille qui sont au centre de l’interrogation : « Je voudrais me lever quand j’en ai envie, j’aimerais me coucher quand je veux, manger ce qui me fait envie. » Derrière ces phrases simples se cache déjà le coté tragique de la vie « normée » en société. Cette vie que nous vivons pour la plupart tous, sans nous poser de questions.
Le percussionniste Jean-Pierre Drouet et le trompettiste Geoffroy Tamisier endossent également différents rôles et les expriment merveilleusement bien à travers leur musique. Qu’ils jouent des rythmes de marche, ou des improvisations « jazzy », que les coups annoncent la préparation d’un jugement ou qu’ils stimulent l’expression corporelle personnelle – eux aussi font partie de cette ambivalence tendue que la vie nous met sous les yeux en permanence.
La rencontre dans l’amour partant d’un sentiment de solitude est un sujet exploré, mais considéré comme faisant partie d’un tout. La famille, le pouvoir et la société possèdent d’autres qualités que l’individu et ses peines, ses sentiments et ses désirs. « Genre oblique » – de premier abord « historique » – pose des questions qui ne pourraient être plus brûlantes de par leur actualité.
Samudaripen im Pôle-Sud in Straßburg (c) Mustapha EL GUEZOULI
In Deutschland war es der Hungerstreik einer Gruppe um den Sinto Romani Rose im ehemaligen Kz Dachau, der 1980 dafür kämpfte, dass seine Volksgruppe als unter den Nazis verfolgt, anerkannt wurde. Sein Kampf war erfolgreich. 2 Jahre später wurden den Sinti und Roma auf eine Initiative des damaligen Bundeskanzlers Helmut Schmidt dieses Recht zuerkannt. Obwohl bereits Ende des 18. Jahrhunderts die Mitglieder der Volksgruppen der Sinti und Roma sich im deutschen Sprachraum als solche bezeichneten, wurde auch erst in den 80er Jahren des vorigen Jahrhunderts die Bezeichnung „Zigeuner“ aus dem alltäglichen Sprachgebrauch verdrängt. In Frankreich ist das Szenario jedoch anders. Bis heute haben die unter dem Sammelbegriff der „Tzigane“ lebenden Roma, Sinti oder Manouches und Gitans – letztere stammen aus dem Süden Frankreichs, Spaniens oder Portugal, keine adäquate Bezeichnung ihrer Abstammung in der Umgangssprache gefunden. Ein Umstand, der im Hexagon, so hat es den Anschein, aber keine Fragestellungen aufwirft. Und Samudaripen, so nennt sich in Frankreich der Genozid an den Tziganes während des Naziregimes, aber nicht einmal dieser Begriff wird einheitlich verwendet, ist weit davon entfernt, von der Regierung überhaupt nur behandelt, geschweige denn anerkannt zu werden. Im elsässischen Straßburg gab es Mitte Februar 2010 eine kleine kulturelle Aufarbeitung dieses tragischen Geschehens. Die Aufführung des Stückes „Samudaripen“ im Pôle-Sud, die Ausstellung von Grafiken am selben Veranstaltungsort von Sebastien Kuntz, sowie der Film „Liberté“ von Tony Gatlif, der sich demselben Thema widmet, bildeten eine Trilogie, die mit unterschiedlichen, künstlerischen Zugängen arbeitete und das dunkle zeithistorische Kapitel ein wenig unter die Lupe nahm.
Während sich das Publikum im Pôle-Sud seine Plätze sucht, spielt eine kleine Band am linken Bühnenrand postiert, Stücke ganz im Stil von Django Reinhardt, dem berühmten französischen Gitarrenvirtuosen, der dem Volk der Manouche angehörte. Eine lockere Einstimmung, die nach dem Verlöschen des Lichts von einer Sekunde auf die andere ins Tragische, Unbeschreibliche, Grauenhafte kippt. Ein Stacheldraht trennt das Geschehen auf der Bühne vom Publikum. Ein Wachturm und Flutlicht – mehr braucht es an Bühnenbild nicht, um sich im Hof eines Konzentrationslagers wiederzufinden. 4 Männer in gestreiften Gefangenenanzügen mit ebensolchen Kappen am Kopf, laufen im Trippelschritt wie unter Kommando im Kreis, stellen sich in Reih und Glied nebeneinander auf und lauschen den Hasstiraden vom Band. Als primitiv und völkergefährdend werden sie bezeichnet, wobei historische Filmaufnahmen Politiker zeigen, die sich in diesen Hasstiraden suhlen. Immer wieder knickt der eine oder andere Mann ein, wie von den erniedrigenden Worten körperlich getroffen. Was nun in der kommenden Stunde gezeigt wird, ist aber nicht zeitgenössisches Tanztheater mit elaborierten Tanzfiguren, sondern Hip-Hop der anspruchsvollsten Art, der oft mit Slam-Rap und Jazz – wie eingangs beschrieben – unterlegt wird. Die Texte erzählen davon, was die Männer verloren haben, wie menschenunwürdig sie behandelt werden und wie sie schließlich auch ihren Tod finden. In zuckenden Bewegungen stirbt einer von ihnen am Boden vor seinen Kameraden, die ihm nicht helfen können. Bei der Essensausgabe stellen sie sich hintereinander in eine Reihe und versuchen immer wieder, sich mit allen Mitteln nach vorne zu drängen. Wenn der Mensch all seiner Würde beraubt wird und um sein Überleben kämpfen muss, wird er zum Tier, das keinen Freund unter seinesgleichen mehr kennt. Mehrfach wird diese Thematik deutlich vor Augen geführt. Ein Aufseher in langem Mantel, der Anweisungen in sein Handy brüllt, beaufsichtigt die Männer während ihrer Zwangsarbeit, die in ihrer schweißtreibenden und anstrengenden Tanzsprache gut nachvollzogen werden kann. Als die Häftlinge beginnen, sich zu kratzen, sodass man meint, sie würden sich die Krätze von der Haut reiben wollen und sich vor Wahnsinn dabei am Boden winden, wünscht man sich, das Grauen nicht länger mit ansehen zu müssen. Und da wird es einem bewusst. Was ist eine Stunde getanzte Qual gegen Monate und Jahre im Konzentrationslager? Nicht einmal die lyrische Passage des Tanzes mit der Gitarre, zu der ein altes, von einer Frau gesungenes Volkslied erklingt, mildert den von Beginn an vorhandenen bitteren Geschmack – und das ist gut so. Denn gerade der getanzte Hip-Hop verleitet leicht, vom Drama des Geschehens abzulenken, würden sich die neuen Schreckensbilder nicht ständig abwechseln. Nur einer der Häftlinge überlebt dieses Inferno, das, wie es der Nachspann auch aufzeigt, wie ein Menetekel nach wie vor im Raum schwebt. Neue Tiraden von rechtspopulistischen Politikern klingen wie jene vor 80 Jahren und sollten bekämpft und im Keim erstickt werden. Yan Gilg, der die künstlerische Leitung über hatte und Mickaël Stoll, der für die Choreografie verantwortlich zeichnet, haben sich dennoch mit dieser Produktion der Companie Memoires Vives auf einen schmalen Grat begeben. Unaussprechliches Grauen in eine künstlerische Form zu gießen, die den Geschmack von Jugendlichen trifft, war beabsichtigt. Das Fernsehen mit seiner Live-Übertragung des Todes hat aber dazu beigetragen, dass viele diesbezüglich abgestumpft wirken. Ich hoffe, mein Eindruck trügt und die Botschaft traf ihre Empfänger tatsächlich tief in ihrem Inneren.
Sébastien Kuntz, Samudaripen (c) DR
Die Ausstellung des Künstlers Sebastien Kuntz im Untergeschoss des Pôle-Sud, die zeitgleich mit den Aufführungen präsentiert wurde, zeigte schwarz-weiße aber auch Farblithographien zum Thema. Im Kreis zusammengepferchte, bunte Wagenkolonnen, umgeben von Soldaten mit Waffen, assoziieren die Verfolgung der „Tziganes“ während des Vichy-Regimes und dann unter den Nazis. Seine, einem leichten Strich folgenden Beschreibungen der Vernichtung, atmen den Wind des Vergessens und lassen Unbeschreibliches tatsächlich unbeschrieben. Wie von einem Hurricane werden ganze Pferde- und Wagenkolonnen in die Lüfte emporgehoben, um zu verschwinden aus dem Hier und Jetzt. Es sind keine einzelnen Gesichter, keine einzelnen Persönlichkeiten, die er wiedergibt, sondern die Zusammenballung von Menschen, die sich der Tyrannei ihrer Verfolger nicht erwehren können. So bunt ihre Wagen, so schwarz ist die Übermacht ihrer Feinde. Die Erhebung in die Lüfte ist der einzige Lichtblick, der aber nicht zum Leben, sondern zum Tod führt. Ein Auflösen, das einer Erlösung gleichkommt.
Liberté, der Kinofilm des französischen Filmemachers, Schauspielers, Komponisten und Regisseurs Tony Gatlif, mit algerischen und Sintiwurzeln, entlässt sein Publikum ebenso mit Bildern von Unterdrückung und Inhaftierung. Aber – und darin liegt auch seine Stärke, er vermittelt auch, dass es Menschen gab, die versuchten, gegen den Strom zu schwimmen und den Tziganes zu helfen. Der Tierarzt und Bürgermeister einer kleinen Gemeinde ist mit der Lehrerin, Fräulein Montag, der einzige, der die Courage hat, ein Zeichen zu setzen. Er verkauft das alte Gut seiner Vorfahren gegen den symbolischen Wert von 10 Francs an eine Familie, die bereits ins Lager verfrachtet wurde. Von dort freigelassen, aufgrund der Tatsache eigenen Grund und Boden zu besitzen, gelingt es ihnen dennoch nicht, zwischen den dicken Steinmauern zu leben, da dies nur eine andere Art von Freiheitsberaubung für sie darstellt. In schönen, oftmals beinahe romantisierenden Bildern, aber vor allem mit beeindruckenden schauspielerischen Leistungen, wie jener von James Thierree, der in der Person des verrückten Außenseiters zeigt, was Naturverbundenheit und Freiheit wirklich bedeutet, erzählt Gatlif die bedrückende Geschichte des Genozids anhand einer umherziehenden Sippschaft.
Was nach all den kulturellen Aufarbeitungen bleibt, ist nicht nur, über Samudaripen etwas erfahren zu haben, sondern vor allem die Erkenntnis, viel zu wenig zu wissen, über die rund 2000 Tziganes, die heute mit mir in Straßburg leben. Vielleicht aber gelingt eine Annäherung im Juli, wenn ihnen ein eigenes Festival hier gewidmet sein wird. Wir werden berichten.
Das Licht verlischt und im selben Moment erschreckt ein grauenhafter Lärm aus den Lautsprechern das gesamte Publikum. Ein nicht enden wollendes akustisches Inferno lässt alle für eine gefühlsmäßig lange Zeit im Ungewissen, nur ganz langsam kehrt Licht auf die Bühne. Der Schrecken sitzt noch lange in den Knochen, verflüchtigt sich langsam, kehrt aber wieder zurück. Doch davon später.
Sie kommen von einem anderen Erdteil, aus einer anderen Kultur. Sie zeigen uns in der komprimierten Form von bildhaften Metaphern die Auslöschung ihrer Kultur und doch mischt sich beim Publikum das Unbehagen hinzu, dass dieses grauenerregende Spiel auch uns angeht. „Sie“, das sind die maorischen Schauspieler bzw. Tänzer der Gruppe MAU unter der Leitung von Lemi Ponifasio. Eine Truppe von 10 Männern und einer Frau, die in einprägsamen Bildern und einem langsamen Ablauftempo den Zusehern zeigen, was sie meist nicht sehen wollen. Zerstörung einer Kultur von außen, Zerstörung eben dieser Kultur aber auch durch Ignoranz von innen. Bis nichts mehr bleibt als Schutt. Ein, bis auf eine Ausnahme wortloses Spektakel, das streckenweise mehr musealen als theaterhaften Charakter trägt. So prägnant sind die evozierten Bilder, so langsam die Bewegungen einiger Darsteller, dass sie wie in Zeitlupe wahrgenommen werden oder sich durch x-fache Wiederholung im Kopf verankern. Wie zum Beispiel der Auftritt des Tiermenschen auf allen Vieren. Langsam betritt er die Bühne, wie ein durch den Dschungel schreitendes Raubtier. Die Handrücken seiner Hände dienen ihm als Pfotenstütze, seine Knie bleiben steif, seine langsamen Schritte und eindringlichen Blicke lassen vergessen, dass sich hier ein Mensch auf der Bühne bewegt. Mehrfach dreht er große Kreise, sieht öfter eindrücklich ins Publikum, was nicht seine beängstigende Wirkung verfehlt – und legt sich schließlich zum Sterben auf den Boden. Das kleine, weibliche Vögelchen (der Engel der Zeiten), bis dahin als harmloses Wesen gekennzeichnet, mutiert plötzlich zum Aasfresser und zieht den leblosen Körper aus dem Scheinwerferlicht von der Bühne. Zwar hat es das Publikum mit eindringlichen Schreien zu Beginn des Stückes erschreckt, doch die Erkenntnis, dass dies offenbar artbedingte Äußerungen waren, die sich scheinbar nicht auf das Geschehn bezogen, beruhigte die Gemüter rasch. Dies ist nicht die einzige Verstörung, mit der der junge Regisseur Lemi Ponifasio arbeitet. Der nackte Mann, den er wie eine Raupe über einen von innen beleuchteten Glassteg sich fast unmerklich rücklings fortbewegen lässt, beeindruckt durch seinen wohlgeformten Körperbau. Doch alle Schönheit bleibt weit hinter seiner Hilflosigkeit, die auch ihn schließlich in den Tod gleiten lässt. Wie er mit den Füßen voran vom Glaspodium ins schwarze Nichts gezogen wird, bleibt als Bild im Kopf, so als hätte man ein überdimensionales Photo in einem Museum für zeitgenössische Kunst gesehen. Eine starke Metapher, die das gesamte Menschengeschlecht repräsentiert, nicht nur jene der Maori.
Tempest – without a body ist eine einzige Apokalypse in Grau und Schwarz mit einem temporären Blutgedächtnis – wenn sich die überdimensionierte große Tafel, die mit gecrashter, grauer Seide überspannt scheint, und die über den Köpfen der Darsteller wie ein Riesenbild ohne Darstellung hängt, plötzlich blutrot einfärbt. An ihrer Seite hat der kleine, weibliche Vogel, der in Abständen immer wieder auftaucht, um in langsamen Schritten das Terrain zu durchschreiten, mahnend seine verletzte Hand, bzw. Klaue erhoben. Doch das Blut und Vernichtung evozierende Bild ist noch nicht das Ende. Noch laufen die in lange, schwarze Gewänder gekleideten Männer in Gruppen oder auch alleine mit kleinsten, aber sehr raschen Trippelschritten über die Bühne und exerzieren mechanisch ihre eingeübten, rituellen Tänze. Sie sind bis zum Schluss das einzige Kontinuum, das das Geschehen wie einen „schwarzen“ Faden durchzieht. Nichts scheint sie aus der Fassung zu bringen, aber sie nehmen auch von nichts Notiz. Als Tame Iti, ein beeindruckender, älterer Maori die Bühne betritt, verschwinden sie und machen seinem Gesang Platz. Die Augen rot geschminkt, in einem grauen, westlichen Businessanzug gesteckt, wirkt er wie ein Zwitterwesen zweier Kulturen. Seine durch ausdrucksstarke Gesten begleitete Litanei beschwört eine andere Zeit, längst vergangene Begebenheiten aus der Geschichte dieses Volkes, das sich – der graue Anzug macht es überdeutlich – längst von seinen Traditionen in die importierte, westliche Zivilisation verabschiedet hat. Mit Tame Iti hat Ponifasio eine Persönlichkeit für sein Stück gewinnen können, die in Neuseeland an vorderster Front für die Unabhängigkeit der Maori kämpft. Er kann nur aufgrund einer Ausnahmeregelung mit MAU auf Tournee gehen, denn wegen eines von ihm abgegebenen Schusses mit einer Schrotflinte auf eine neuseeländische Fahne wurde er als Terrorist eingestuft und mit Ausreiseverbot belegt. Dies allein zeigt auch die politische Brisanz, die hinter dieser Aufführung steckt.
Die Frage, wie das Elend einer Kultur, die im Begriff ist zu verschwinden, sichtbar gemacht werden kann, beantwortet der aus Samoa stammende Lemi Ponifasio mit „Tempest“ aufs Eindringlichste. Mit seinen metaphorischen Bildern, tief in der eigenen Kultur verwurzelt, macht er aufmerksam auf das, was über jahrtausende Bestand hatte und verloren gegangen ist. Selbst strenge Rituale wie jene der Haka maori ändern nichts an dieser Auflösung.
Nach der akustischen Eingangsdramatik und den unerwarteten, schrillen Vogelschreien ist es der Auftritt eines groß gewachsenen Maori, der gegen Ende des Stückes das Publikum noch einmal in Angst und Schrecken versetzt. Er hebt eine starke, weiße Platte langsam in Position über seinen Kopf und zertrümmert sie auf seinem glatten Schädel, sodass sie in tausend Scherben zerbricht. Von einer Sekunde zur anderen ist er in geisterhaftes Weiß gehüllt. Diese Aktion löst bei den rituellen Tänzern einen wahren Dammbruch aus. Einer nach dem anderen bringt eine weitere Gipsplatte auf die Bühne und wie in einem finalen, furiosen Untergangsrausch zerschlagen sie alle mit Wucht, bis nur mehr Schutt übrig bleibt. Erst, als nur mehr Chaos herrscht, erstarren auch sie.
Was bleibt ist Betroffenheit und Verstörung. Vor allem weil es Ponifasio gelang, eine Untergangsstimmung zu schaffen, die nicht nur die Maori betrifft, sondern mittlerweile alle Kulturen auf unserer Erde, inklusive unserer eigenen. Bessere Botschafter als Tame Iti sowie das gesamte Ensemble können sich die Maori weltweit wohl nicht wünschen. Ihnen gelingt es, ihren Status quo ohne Beschönigung, ohne Sentimentalität und ohne erhobenen Zeigefinger punktgenau vorzuführen. Ein extrem komplexes und zugleich dennoch ganz, ganz einfaches Stück, das ganz tief berührt und zum Nachdenken anstößt. Lemi – go on and touch the world as hard as you can!
Pôle-Sud, das Veranstaltungs-zentrum am „Südpol“ von Straßburg, lud zu Recht Vijay Iyer und seine Band, bestehend aus dem Pianisten Iyer, dem Drummer Marcus Gilmore und dem Bassisten Stephan Crump vom heißen Jazz-NY ins kalte Straßburg, das aber zumindest an diesem Abend einen aufgeheizten Zuschauerraum bot. Und dies nicht wegen der Heizung an sich, sondern weil Vijay Iyer mit Eigenkompositionen aber auch mit Arrangements von längst bekannten Songs anderer Musiker – ordentlich Gas gab.
Trotz eines stark analytischen Jazz, der den Musikern ein striktes Korsett anbietet, aus dem sie nur ab und zu herausbrechen, um ihren musikalischen Einfällen freien Lauf zu lassen, gelang eine überzeugende Darbietung. So trocken das hier auch klingt, so „full of motion and sound“ war das Ergebnis.
Das Programm bot die Neuvorstellung von Vijay Iyer`s neuem Album „historicity“, das erst am 13. Oktober beim Plattenlabel ACT erschienen ist. Es besteht aus einigen, schon historisch zu nennenden Stücken, die Iyer in seine eigene, musikalische Sprache für das Trio umgeschrieben hat – darunter Songs wie „Big Brother“ (Stevie Wonder), „Somewhere“ (Bernstein), „Mystic Brew“ (Ronnie Foster), „Dogon A.D.“ (Julius Hemphill), „Our Lives“ (Iyer) und „Smoke Stack“ (Andrew Hill). Wer nun glaubt, alte Hüte neu verbrämt zu hören, irrt. Die alten Hüte präsentieren sich in einer pulsierenden, atmenden, aber auch bis knapp vorm Zerreißen spannenden Kombination, die sich nicht nur aus Vijay`s Transkriptionen ergibt, sondern die ausgefüllt werden von den Persönlichkeiten, die ihre Instrumente beherrschen, als wären sie ein Organ von ihnen selbst.
Marcus Gilmore bei seiner Arbeit zuzuschauen kann verglichen werden mit einem Feuerwerk, dessen abgeschossene Raketen man zwar hören kann, aber dessen Farbenpracht am Himmel man nicht sieht, weil man in einer zu kleinen Wohnung ohne Balkon wohnt, deren Fenster in die andere Richtung des Nachthimmels blicken. Sein mimischer Ausdruck verrät nur: „ich sitze hier auf dem Podium“ und bleibt nahezu unbeweglich, über den ganzen Aufführungszeitraum hinweg. Aber sein Spiel ist von einer Virtuosität und Musikalität, die außergewöhnlich ist. Nie seinen base auch nur eine Sekunde verlierend, agiert er zeitweise wie eine dritte Pianohand, so präzise und differenziert begleitet der Vijayi Iyer; seine Soloparts scheinen von zwei Drummern gespielt zu sein und dennoch bleibt er dabei wie ein Fels in der Brandung, stoisch. Gilmore „the marble“ so könnte man ihn charakterisieren, um damit auch seine herausragende Qualität zu umreißen. Wobei mit „marble“ Marmor gemeint ist, und nicht die zweite Bedeutung des Wortes. Sein differenziertes Spiel zeigt sich alleine schon in seinen schnell wechselnden, rhythmischen Einfällen, die sich beinahe schon im Mikrobereich abspielen, was, auf die Länge der Interpretationen gesehen, einem schier unerschöpflichen Reservoir von Ideen gleichkommt.
Stephan Crump spielt, zupft, streicht, schlägt seine Saiten, als ob diese nichts anderes als verlängerte Crump-Stimmbänder wären. Schrummen, brummen, brüllen, aber auch säuseln und singen kann das Instrument wie Crump selbst, der gerne als Unterstützung seinen Bass stimmlich begleitet. Auf lange Strecken bearbeitet er kein Begleitinstrument, sondern agiert als dritte Stimme, die, auch aufgrund der guten elektronischen Mischung, immer bestens hörbar blieb, was in vielen anderen Formationen oft nur bei solistischen Einlagen der Fall ist. Er agiert in dieser Formation als Blutkreislauf, der Herz (drums) und Hirn (piano) versorgt.
Bleibt noch, die Arbeit von Vijay Iyer selbst zu beschreiben. Sein Gehör ist darauf ausgerichtet, das Trio beinahe im kammermusikalischen Sinn agieren zu lassen. Ab und zu wird sein Klavierpart gesondert herausgestrichen, oft agiert er nur als rhythmusgebende Gestalt, und dass Lyrik auch in seinem musikalischen Vokabular vorkommt, berührte besonders im letzten Part, dessen arabeskenhafte, feine Melodielinie zu Herzen ging und von seinen Begleitern ebenso zart und einfühlsam unterstützt wurde. Das Trio mit – wenn auch lang zurückliegenden Wurzeln aus drei Kontinenten – zeigt, dass es durchaus möglich ist, differenzierten, intelligenten Jazz zu spielen. Dieser ergibt sich gerade aus der perfekten Ergänzung von starken Musikerpersönlichkeiten, welche jede für sich alleine einen Abend füllen könnte.
Weitere Gigs im deutschsprachigen Raum am 19. Oktober in Heidelberg, am 21. Oktober in München und am 24. Oktober in Linz. Komplette Terminliste finden Sie unter: „upcoming shows“ auf der hp: https://vijay-iyer.com/
Hörenswert!
Dass an diesem Abend, quasi im „Vorprogramm“ auch Eric Watson und Christoph Lauer auftraten, sei nur der Vollständigkeit halber erwähnt. Sie spielten Kompositionen des an der Straßburger Musikhochschule unterrichtenden Jazzpianisten Watson, dessen kompositorisches Können auf alle Fälle über jenem der Interpretation lag, die zu hören war.
