Zeitgeist, Zeitgeist, Zeitgeist. Wer wissen möchte, was das eigentlich ist, der besuche ein Konzert von Erika Stucky mit ihrer Band Roots of Communication wie jenes, das sie am 20. Oktober im Pôle-Sud in Strasbourg gab. Denn dabei kann man fühlen, hören und sehen, wie musikalisch Kreative heute ihre Ideen in einem Konzert umsetzen. Easy living, crossover, Dada, smooth-sounds, schräge Töne. All das aber noch mehr bietet Stucky an einem solchen Abend. Ihr Bühnenoutfit, eine Mischung aus Rapper-und creative-girlie-style hebt sich gewollt bunt von ihren Partnern ab. Diese agieren an den Drums (Nelson Schaer) oder an diversen Blasinstrumenten – allen voran zwei Alphörnern, (Robert Morgenthaler, Jean-Jacques Pedretti) mit offensichtlichem Spaß. Ob Posaunen, Muscheltrompeten oder Alphörner, es scheint den beiden völlig egal zu sein, in was sie blasen. Ob sie Stucky, die ihre Stimme selbst mit einer Besen-Percussion-Performance unterstützt begleiten oder ein Solo spielen, ist ihnen egal. Sie sind präsent in jeder Minute, allzeit bereit einen Rhythmusteppich zu legen oder auch gegeneinander in Wettstreit zu treten. Alphörner verwandeln sich plötzlich klanglich in Digeridoos, die Stucky wiederum mit ihrer kraftvollen Stimme und afrikanischen Gesängen ihrer ursprünglichen Herkunft beraubt. Herkunft, Wurzeln, das ist etwas, was in Stuckys Musik zwar immer wieder einmal durchscheint, auch bei ihren Jodeleinlagen, die zeitweise stark an ihren männlichen Gegenpart Hubert von Goisern erinnern, aber Herkunft und Wurzeln sind bei ihr nur dazu da, um verändert zu werden. Um adaptiert zu werden in ihr eigenes Klanguniversum, in dem sie sich von der rauchigen Jazzinterpretin über die stampfende afrikanische Rhythmus-Mama bis hin zur jodelnden Dada-Queen mit Hundemaske ständig verändert. Stucky schwimmt gegen den Strom und in gewisser Weise dennoch ganz oben auf seinen kleinen, sich kräuselnden Wellen, die nur das ganz nach oben tragen, was durch ein darunter liegendes Gebräu bereits vorbereitet wurde. Das ist es auch, was das Publikum an Erika Stucky wohl so liebt. Ihre fast laienhaften Videoeinspielungen, deren Ausschnitte und Unschärfen wir selbst von unseren mittelprächtigen Ergebnissen auf diesem Gebiet zur Genüge kennen, prangen, ungeniert und launig von ihr selbst interpretiert, auf der großen Bühnenleinwand. Der große Besen, den sie geschultert mit einem Hölzchen als Rhythmusinstrument verwendet, steht bei uns allen auch zuhause, genauso wie der gepolsterte Stuhl, auf welchem sie immer wieder Platz nimmt um ihren „guys“ zuzuhören, wenn sie ohne sie Musik machen. Ihre feministischen Querverweise kommen ohne erhobenen Zeigefinger, weiß sie selbst doch auch nicht, wie der alltägliche Spagat zwischen Kindern und Job, zwischen Putzfrau und Super-woman zu schaffen ist. Das alles in Musik ausgedrückt, ergibt eine Mischung die Spaß macht und in der man sich selbst auch wiederfindet. „I put a spell on you“, geschrieben von Screamin` Jay Hawkins und vielfach adaptiert, zeigte Stuckys musikalisches Talent am allerbesten. Fun und eine Interpretation, die unter die Haut ging, dass daraus eine Gänsehaut wurde – great Erika – you bewitched us – with your spell!
Erika Stucky and Roots of Communication (c) dr
Erika Stucky and Roots of communication
Esprit du temps. Esprit du temps. Esprit du temps.
Si vous voulez savoir ce qu’est que l’esprit du temps, allez écouter un concert d’Erika Stucky et de son groupe «Roots of Communication», comme par exemple celui du 20 octobre au Pôle Sud à Strasbourg.
C’était l’occasion de ressentir, d’entendre et de voir de quelle façon des créateurs de musique transposent leurs idées.
Easy living, crossover, Dada, smooth-sounds, des sonorités bizarres – lors d’une telle soirée, Strucky propose tout ceci et encore davantage.
Son costume de scène, une sorte de mélange entre rappeuse «creative girl» est, contrairement à la tenue sobre de ses partenaires,
volontairement très coloré. Ses partenaires agissent avec une joie évidente. Ils s’activent autour des Drums (Nelson Schaer) et jouent de différents instruments à vent, notamment des cors des Alpes (Robert Morgenthaler, Jean-Jacques Pedretti). Qu’il s’agisse de tubas, de coquillages ou de cors des Alpes, peu importe ! Les deux musiciens soufflent! Qu’ils accompagnent Stucky qui souligne sa propre performance avec des «percussions-balais» ou qu’ils jouent en solo, peu importe ! Ils sont présents à chaque instant, toujours prêts à tisser un tapis de rythme ou alors à entamer une petite compétition entre eux.
Les cors des Alpes ont tout d’un coup la sonorité de Digeridoos. Et Stucky, grâce à sa voix puissante et ses chants africains arrive à effacer carrément leur contexte sonore d’origine. Origine, racines – ce sont des valeurs qui transparaissent souvent dans la musique de Strucky – même pendant les passages de jodles. Ces passages rappellent d’ailleurs fortement son pendant masculin Hubert von Goisern. Origine et racines existent donc bel et bien chez Strucky. Mais uniquement pour subir des changements et pour être adaptées à son propre univers sonore. Un univers dans lequel elle est aussi bien interprète de jazz que la «mamma» frappant le sol de ses pieds au rythme de la musique, ou alors la reine Dada jodlant et portant un masque de chien. Strucky est une nageuse à contre-courant. Mais elle nage tout en haut sur l’écume des vagues qui portent vers leur sommet ce qui a été préparé auparavant dans cette espèce de bouillon au fin fond des profondeurs. C’est précisément pour cela que le public aime tant Erika Stucky.
Des vidéos quasi amateurs, dont les parties floues et mal cadrées nous rappellent les piètres résultats de nos propres prises de vues, sont projetées sans complexe sur l’immense écran sur la scène. Stucky en est la joyeuse actrice principale. Dans toutes les maisons on peut trouver des balais en bois qui, utilisé en combinaison avec un petit bâtonnet de bois, lui sert d’instrument rythmique. Tout comme le siège capitonné sur lequel elle s’assied de temps en temps pour écouter ses «guys» jouer de la musique sans elle. Ses allusions féministes, elle les fait sans vouloir de donner de leçon à personne car elle ne sait pas non plus comment faire le grand-écart entre enfants et travail, entre femme de ménage et superwoman. Elle exprime tout ceci avec sa musique. Le résultat est un mélange amusant avec lequel l’auditoire peut s’identifier.
« I put a spell on you », l’œuvre de Jay Hawkins aux adaptations multiples, est l’occasion rêvée pour Stucky de faire preuve de son immense talent musical. Du fun et une interprétation si intense qu’elle donne la chair de poule.
Great, Erika – you bewitched us – with your spell.
Der Abschlussabend des „festival nouvelles“ im Pôle-Sud in Straßburg war nichts für schwache Männer. Dafür umso mehr für starke Frauen. Mit Aude Lachaise, Gwendoline Robin sowie Bouchra Ouizguen und ihrer Gruppe CIE ANANIA, war ein künstlerisches, weibliches Aufgebot vor Ort, das es in sich hatte.
Aude Lachaise „Marlon“ (c) Jérôme Delatour
Aude Lachaise, die Allroundkünstlerin mit Erfahrungen im Tanz, Gesang, der Performance und der Schauspielerei bot ein one-woman-piece der ganz besonderen Art. „Marlon“ so der Titel, verrät zumindest schon die Richtung, in die Aude Lachaise mit dem Publikum losmarschiert. Sie macht sich tanzend, aber vor allem sprechend auf den Weg, die Untiefen der weiblichen Lust zu erkunden. Dazu verwendet sie ein Vokabular, das sich nicht unbedingt in der Schriftsprache wiederfindet, ohne das aber ein ungezwungener Umgang mit dem Sexualleben nicht auszukommen scheint. Lachaise gelingt ein witziger, spritziger Ausflug mit sprachlich-philosophischen Exkursen rund um das Thema Liebe und rund um Marlon Brando, dem sie hoffnungslos verfallen scheint. Ein klein wenig agiert Lachaise als Sexualtherapeutin. Als Vermittlerin zwischen vermeintlich schwer Vermittelbaren und dem Publikum, das nicht anders kann, als über ihre ausgefuchsten Gedankengänge zu lachen. Nur einmal wird es relativ still im Saal – in dem Moment, in dem sie ankündigt, einen Freiwilligen auf die Bühne zu holen. Denn, sie würde doch zu gerne ein Prinzip des Kamasutra ausprobieren, wozu es klarerweise aber ein Gegenüber braucht. Nach einigen bangen Schreckminuten, dann die Erlösung. Lachaise zeigt körpersprachlich alleine vor, dass Druck wiederum Druck erzeugt und Streicheleinheiten eben Streicheleinheiten. Eine extrem gute Performerin, die ganz nah am Publikum agierte – zum Angreifen nahe – doch – in der ersten Reihe saß kein Marlon Brando.
Gwendonline Robin (c) MP
Wer meint, er oder sie habe ihre oder seine Emotionen jederzeit unter Kontrolle, dem sei die Performance „Echelle“ / „Territoire“ von Gwendoline Robin ans Herz gelegt, um wieder einmal das Gegenteil zu erfahren. Was Robin auslöst, sind Emotionen pur, direkt und unvermittelt. Die Belgierin, die ihr Diplom als bildende Künstlerin erwarb, zeigt ihrem Publikum Brennendes – im wahrsten Sinne des Wortes. Ohne Worte, nur durch stringente Aktionen, führt sie durch ihr Gedankengebäude, das sich mit dem Verhältnis der Nähe und der Ferne und der Betroffenheit, die mit zunehmender Ferne sinkt, auseinandersetzt. Auf einem großen, im Freien aufgebauten Podest hat sie aus Papier einige Hochhäuser sowie darum herum befindliche kleinere Ein- und Mehrfamilienhäuser gebastelt und aufgestellt. Ganz so, als ob sie ein städteplanerisches Modell vorführen müsste. Zwischen diesen kleinen Häusern beginnt sie in aller Ruhe und voller Konzentration, verschiedene Pasten zu verschmieren und Spuren zu legen. Aus einer kleinen Flasche wird schwarz-silbriges Pulver hie und da ausgestreut, und nachdem die Vorbereitungen beendet sind, zündet sie eine Lunte, welche die Modellhäuschen in Brand setzt. Zuerst fängt das Hochhaus Feuer, dann nach und nach einige danebenstehende Gebäude. Robin steht abseits des Geschehens, schaut seelenruhig zu und beginnt ganz langsam, sich einen feuerfesten, weißen Overall anzuziehen, der mit allerhand Schläuchen ausgestattet ist. Man meint, sie würde Feuerwehr spielen wollen und möchte ihr am liebsten zurufen: „Schneller, schneller“! Doch als erfahrener Performancegast übt man sich in scheinbarer Gelassenheit und ist gespannt, auf das, was noch kommen mag. Nach einer unendlich lange erschienenen Zeitspanne – wenn´s brennt, sind einige Minuten unendlich lange – hat Robin sich von Kopf bis Fuß vermummt, einen Helm auf dem Kopf und betritt nun das glosende Feld. Wenig ist übrig geblieben von der einst so weißen Architekturlandschaft. Verkohlt liegt das meiste nun auf dem Podest, kleine Rauchschwaden ziehen über die Szenerie. Da fängt plötzlich einer der Schläuche, die von Robins weißem Overall abstehen, Feuer und in den nächsten Sekunden erschüttern laut und mit viel Rauch einige Explosionen das Podium. Flammen züngeln an Robins Overall, sie versucht, die kleinen Brände mit ihren Händen zu löschen, bleibt noch für kurze Zeit stehen und legt sich dann zwischen die Brandherde, die ungemütlich weiterglosen. Und jetzt macht es „Klick“ im Kopf. „Echelle“ was so viel wie Maßstab heißt, dieser Maßstab wird durch Robins Spiel von der toten Frau, als die sie jetzt offensichtlich vor uns liegt, durchbrochen. Sie ist nun eines jener Opfer, das vom Feuer anheim gesucht wurde, das sich in den kleinen Häuschen ausbreitete. Sie liegt vor uns, ganz nah – der Brand ist zu riechen, die Rauchschwaden brennen in der Nase. Das Opfer liegt vor uns. Eine Minute zuvor war es Spiel, war sie weit weg, diese Stadt, die wir wie in den Nachrichten aus einer entfernten Vogelperspektive betrachten konnten, und deren Untergang uns wenig berührt hat. Jetzt, da ein Mensch in Lebensgröße vor uns liegt, jetzt haben wir verstanden. Robins Performance, die für die Künstlerin tatsächlich mit großer Gefahr verbunden ist, trägt eine Erkenntniserweiterung in sich, die offenbar nur durch die eigene Erfahrung und das eigene Teilhaben funktioniert. Denn wir alle wissen, dass Unglücke, Mord und Totschlag, je weiter sie von uns entfernt sind, umso mehr kalt lassen. Auch wenn wir sie live über den Bildschirm mitverfolgen können, wie wir es tag- täglich von den Nachrichten her kennen. Wir sehen zu und essen dabei unser Abendbrot. Aus unserer Vogelperspektive, zuhause auf der Couch, ist Gewalt und Tod nur ein Berieselungsprogramm. Der Künstlerin gelingt es innerhalb weniger Sekunden diese Ungeheuerlichkeit, diese menschliche Entfremdung, diese Gleichgültigkeit aufzudecken. Es gelingt ihr, uns so betroffen zu machen, dass wir zukünftig ein neues Modell suchen müssen, mit den Schreckensnachrichten im Fernsehen umzugehen. Eine unglaubliche Leistung, die in jedes Psychologielehrbuch gehört und die zeigt, wie sehr ein künstlerisch denkender Mensch den Kunstbegriff auch heute noch ausweiten kann.
Schock und Betroffenheit bei Robin, Kontemplation, verbunden mit einem sich langsam entwickelnden Nachdenkprozess bei Bouchra Ouizguen und ihrer Gruppe. Ein größeres Kontrastprogramm hätte nicht hintereinander gesetzt werden können. Bouchra Ouizguen stellte sich der Herausforderung, mit einer Gruppe von Frauen, sogenannten Aitas, ein Stück auf die Bühne zu bringen, mit dem sie derzeit durch die Welt tourt. Das Besondere daran ist, dass die Tänzerinnen und Sängerinnen einer alten marokkanischen Tradition entstammen, die sie gleichermaßen als Anbetungsobjekte als auch als Ausgestoßene auftreten lässt. Aitas sind, um einen beschreibenden Terminus zu finden, so etwas wie Kurtisanen, wie Geishas oder auch Nobelprostituierte, die ihren Lebensunterhalt hauptsächlich in Abendlokalen verdienen. Ihr Gesang, jahrhundertelang tradiert verweist auf eine alte Kultur, die jedoch gerade dabei ist auszusterben. Ihre eigenartige Stellung, die in den letzten Jahren jedoch immer prekärer wurde und sie an den Rand der Gesellschaft drängte, lässt aus ihnen heute jedoch – wie im Fall der CIE Anania – selbstbewusste Frauen hervorbringen, die über ihr eigenes Schicksal nachdenken und es aktiv in die Hand nehmen können. „Madame Plaza“ so der Titel des Stückes, ist aber viel mehr als ein folkloristischer Fingerzeig auf eine soziale Minderheit. Es ist ein Stück über Liebe, Verlassenwerden, Abhängigkeit. Ein Stück über Langeweile, die große dramatische, arabische Erzähltradition, aber auch ein Stück über die Intimität zwischen Mann und Frau. Wenn man an Tanz denkt, assoziiert man damit sofort schöne, schlanke Körper. CIE Anania jedoch kann damit nicht aufwarten. Vielmehr sind die Frauen massig, ihre Körper voluminös, aber ihr offensichtlich zur Schau getragener Stolz noch viel mächtiger. Dieses absolute Kontrastprogramm zum gängigen Bild von Tänzern tut richtig gut. Es tut unendlich gut, endlich einmal starke Frauen im doppelten Wortsinn auf der Bühne zu sehen. Frauen, die sich ihrer selbst bewusst sind und kein Stück ihrer Leibesfülle verstecken. Frauen, die Männerblicken Stand halten können, weil sie genauso zurückblicken können. Frauen, die sich ihres Schmerzes genauso wenig schämen, wie ihrer Verletzlichkeit. Die Halt finden untereinander und die dennoch träumen können. Das Warten auf einen Mann – dargestellt durch lange Szenen, in denen die Frauen auf Matratzen träge herumliegen, ohne dass sich auf der Bühne etwas anderes ereignet, oder auch das Erzählen einer der Frauen, im kleinen, intimen Kreis, das dann in Klagen übergeht, an dem alle mitfühlend Anteil nehmen – das sind nur zwei Bilder, die von einer Welt erzählen, die sich im Grunde nur durch ein anderes Zeitmaß von unserer unterscheiden. Auch die Vertrautheit zwischen Mann und Frau, die sich, von den anderen fast schon ein wenig beneidet, unzertrennlich zeigen, ist nachvollziehbar, egal von welcher Gesellschaft, egal in welchem Land. Auf diese Weise schafft Bouchra Ouizguen eine Choreografie, die international verstanden werden kann. Auch wenn sie aus einem Land und aus einer Zeit kommt, die ganz, ganz weit weg von uns ist.
La puissance au féminin
La soirée qui devait clôturer le « festival nouvelles » au Pôle Sud à Strasbourg n’était pas destinée aux hommes faibles, mais plutôt aux femmes fortes. Avec Aude Lachaise, Gwendoline Robin et «Bouchra Ouizguen et sa CIE Anania», une offre artistique féminine sans pareil s’est présentée au public.
Aude Lachaise „Marlon“ (c) Jérôme Delatour
L’artiste polyvalente, Aude Lachaise, pour qui ni la danse, ni le chant, ni la performance et encore moins le jeu d’actrice n’ont de secret, a proposé une «one-woman-pièce» d’un genre particulier : Son titre, «Marlon» est un indice. Du moins il indique la direction d’où Aude Lachaise viendra à la rencontre de son public. En dansant et surtout en parlant elle explore les profondeurs de la jouissance féminine.
Pour ce faire, elle se sert d’un vocabulaire qui n’est pas nécessairement ce que l’on pourrait appeler «correct», mais il semblerait, que ce genre de vocabulaire soit indispensable pour parler de la vie sexuelle de façon décontractée. Lachaise réussit à faire une excursion amusante et pétillante aux accents linguistico-philosophiques dans le pays de l’amour – ET du coté de Marlon Brando, qu’elle semble avoir dans la peau !
D’une certaine façon, Lachaise agit en sexologue. Elle transmet au public ce qui, en apparence, est difficile à transmettre. Et le public ne peut faire autrement que de rire des cheminements futés que suivent les réflexions de l’artiste. Une seule fois, le silence se fait dans la salle – au moment où elle annonce qu’elle a l’intention de faire venir un volontaire auprès d’elle sur la scène, car elle aimerait essayer le principe du Kamasoutra et pour cela, il lui faudrait un partenaire, bien entendu. Après quelques minutes pleines d’appréhension, le public se détend: Lachaise montre toute seule, par l’intermédiaire de son langage corporel, que la pression engendre la pression et que les caresses appellent d’autres caresses. Une performeuse remarquable, qui agit tout près du public – à portée de main – mais malheureusement: pas de Marlon Brando au premier rang !
Gwendonline Robin (c) MP
La performance «Echelle»/«Territoire» de Gwendoline Robin s’adresse à tous ceux qui sont convaincus d’être capables de contrôler leurs émotions dans n’importe quelles circonstances. Car elle leur démontre le contraire ! Robin déclenche des émotions pures, directes et spontanées. La belge, diplômée en art plastique, montre du brûlant à son public – au sens propre du terme !
Sans paroles, en s’appuyant sur des actions rythmées, elle emmène le public dans sa construction de pensées. Des pensées qui tournent autour du rapport de la proximité et de l’éloignement, sachant que plus on est loin, moins on se sent concerné.
Sur un podium, à l’air libre, elle a construit différents édifices en papier: quelques immeubles entourés par des maisons unifamiliales ou plurifamiliales, comme si elle voulait montrer une maquette d’urbanisme. Très tranquillement, elle commence à étaler toutes sortes de pâtes entre ces petites maisons. Elle fait des traces. Par-ci, par-là elle disperse une poudre noire-argentée. Et après avoir terminé tous ces préparatifs, elle allume une mèche qui met le feu aux maisons. D’abord, c’est l’immeuble qui prend feu, ensuite c’est le tour de quelques constructions qui se trouvent à proximité. Robin reste en dehors de l’action, regarde calmement ce qui se passe et commence très lentement à revêtir une combinaison ignifuge. On a presque l’impression qu’elle s’apprête à jouer les pompiers et du coup on a envie de crier : «plus vite, plus vite». Mais en tant que «spectateur rompu aux performances» on fait semblant de rester de marbre – et on attend ce qui suit. Après un laps de temps qui semble interminable – quand il y a le feu, quelques minutes semblent durer éternellement – Robin a fini par s’emmitoufler de la tête aux pieds, elle a un casque sur la tête et entre dans ce qui reste du brasier. Il ne reste pratiquement plus rien du paysage architectural, initialement blanc. La majorité des constructions sur le podium sont carbonisées, de la fumée plane au dessus de la scène. Et subitement, l’un des tuyaux qui part de la combinaison de Robin prend feu. Dans les secondes qui suivent, des détonations retentissent et font trembler le podium qui est entouré d’une épaisse fumée. Des flammes lèchent la combinaison de Robin, qui essaie d’étouffer les départs de feu avec ses mains. Elle reste encore debout pour un court instant, mais finit par se coucher entre les foyers rougeoyants. Et là se fait le déclic dans la tête : «L’Echelle» de Robin est renversée par Robin, jouant la femme morte, étendue devant nous. Maintenant, elle est l’une des victimes du feu qui a pris son départ dans les petites maisons. Elle est allongée par terre, très près de nous, on peut sentir le feu, la fumée irrite le nez. Quelques minutes auparavant, c’était un jeu. Cette ville, que nous pouvions admirer comme aux informations télévisées d’une perspective à vol d’oiseau, était encore très loin. Sa destruction nous a à peine touchés. Mais maintenant qu’un être humain à taille réelle est étendu là, devant nous, tout le monde a compris. La performance, très dangereuse pour l’artiste, apporte un élargissement de conscience. Cet élargissement ne fonctionne qu’à travers une expérience directe et une participation personnelle. Parce que nous savons tous, que les malheurs, la mort et les assassinats nous touchent d’autant moins qu’ils sont lointains – même si nous pouvons pratiquement les «vivre» en direct, par télévision interposée pendant le journal télévisé quotidien. Nous regardons tout cela en dînant. De notre «perspective à vol d’oiseau», de chez nous, assis sur le canapé, la violence et la mort ne sont qu’un programme sans importance particulière. En quelques secondes, l’artiste réussit à démasquer tout cela : la monstruosité, cette aliénation humaine, l’indifférence générale. Elle réussit à faire en sorte que nous nous sentions concernés et qu’à l’avenir il appartiendra à chacun de nous de trouver un nouveau modèle pour gérer les nouvelles catastrophiques auxquelles nous confronte la télévision. Une performance extraordinaire qu’il faudrait recenser dans tout manuel de psychologie. Elle prouve que grâce à sa démarche artistique, un être humain peut, même encore aujourd’hui, élargir l’idée de l’art.
Choc et consternation chez Robin, contemplation liée à la lente évolution d’un processus de réflexion chez Bouchra Ouizguen et sa troupe. On aurait difficilement pu trouver un plus grand contraste pour poursuivre le programme. Ouizguen avec sa troupe de femmes, a relevé le défi de créer une pièce scénique avec laquelle elle tourne actuellement dans le monde entier. La particularité ce sont les chanteuses et danseuses qui sont issues d’une tradition marocaine ancestrale qui fait d’elles des êtres adulées et exclues à la fois. Sous le terme «Aitas », on comprend des courtisanes, comparables aux Geishas ou alors aux prostituées de luxe, qui gagnent leur vie dans des établissements nocturnes. Leur chant, transmis depuis des centaines d’années, fait référence à une culture qui est sur le point de s’éteindre. Au cours de ces dernières années, leur position particulière est devenue de plus en plus précaire et les a totalement marginalisées. Cette circonstance fait de certaines parmi elles, comme celles qui forment la « CIE Anania », des femmes à la personnalité affirmée, des femmes qui réfléchissent sur leur propre sort et qui prennent leur destin en main.
La pièce « Madame Plaza » est beaucoup plus qu’une allusion folklorique à une minorité sociale. C’est une œuvre qui parle d’amour, du fait d’être quitté, de la dépendance. Une pièce qui raconte l’ennui, l’une des grandes traditions dramatiques artistiques du récit arabe, mais qui traite aussi de l’intimité entre homme et femme.
Quand on pense «danse» on pense tout de suite à des corps superbes et sveltes. A la CIE Anania cependant, on ne trouve rien de tout cela. Ces femmes sont massives, leurs corps volumineux, mais la fierté qu’elles affichent n’en est que d’autant plus grande. Ce programme en contradiction totale avec l’image habituelle des danseurs fait un bien fou. Cela fait un bien fou, de voir enfin des femmes fortes, au sens propre comme au sens figuré, sur une scène. Des femmes qui s’affirment et qui ne cachent rien de leurs corps imposants. Des femmes qui font face aux regards des hommes, parce qu’elles sont capables de les regarder à leur tour. Des femmes qui n’ont pas honte, ni de leur vulnérabilité, ni de leur douleur, qui se soutiennent mutuellement mais qui ont aussi des rêves.
Elles racontent un monde où la perception du temps qui passe est différente. Par exemple la scène, où elles attendent un homme : Pendant de longs passages il ne se passe rien d’autre que cette attente justement, mimée par les femmes allongés sur des matelas. Ou alors le moment où l’une des femmes conte un évènement à un cercle d’intimes. Le récit se transforme en plainte à laquelle toutes finissent par se joindre.
Les rapports très proches, presque enviés par les autres, entre un homme et une femme qui semblent inséparables, sont compris par tout le monde : quelle que soit la société à laquelle on appartient, quel que soit le pays où on est né. De cette façon, Bouchra Ouizguen a créé une chorégraphie universellement compréhensible. Même si elle vient d’un pays qui est très, très loin du nôtre.
Russel Maliphant "After Light" (c) Hugo Glendinning
Eines der highlights des „festival nouvelles“, das vom Pôle-Sud in Straßburg veranstaltet wurde, waren die beiden Stücke Choice und Afterlight des englischen Choreografen Russel Maliphant. Auf der großen Bühne des Le-Maillon, konnten sie ihren ganzen Zauber entfalten, der sich nicht nur aus einer beeindruckenden Choreografie ergibt, sondern auch aus der kunstvollen Lichtführung, mit der verschiedene effektvolle „Bühnenbilder“ gestaltet werden. So gegensätzlich die beiden Werke von Maliphant auch erscheinen mögen, so sind doch in beiden Gemeinsamkeiten zu erkennen. Verschiedene Figurenabfolgen, die sich wie in einer Fuge immer wieder zeigen, verzahnen oder sogar wie ein Rahmengeschehen verwendet werden, zeugen von der klaren Struktur, die Maliphant seiner Arbeit zugrunde legt. Nichts bleibt dem Zufall überlassen, jeder Schritt, jede Geste sitzt am richtigen Platz. In „Choice“, einer Arbeit, die der Chorograf für die Cobosmika Compagny entwickelte, lässt er ein tänzerisches Universum von 2 Männern und drei Frauen erstehen, deren Körpersprache sich ganz den asiatischen Klängen unterwirft. Bewegungsmuster aus dem Tai-Chi sind genauso erkennbar wie aus dem Kampfsport Jiu-Jitsu, bei dem es darum geht, den Attacken des Angreifers nicht durch Kraft, sondern durch ausweichende Gesten entgegenzutreten. „Siegen durch Nachgeben“ steht als Idee dahinter – und genauso sind viele Paarfiguren, die von den beiden männlichen Tänzern getanzt werden, interpretierbar. Meditation und Aktion wechseln immer wieder ab, allzu Menschliches wird von allzu Tierischem abgelöst, wenn sich die drei Frauen ganz in tierischen Fortbewegungsmustern plötzlich weit von ihren ansonst so anmutigen Ausdrucksweisen entfernen. „Choice“ fesselt durch die perfekte Harmonie zwischen Musik und Tanz, zwischen einer Spannung, die bis zum Schluss aufrecht erhalten wird und einer ganz im asiatischen Geist reduzierten Ästhetik der weißen Kostüme.
Mit „After Light“, der neuesten Arbeit Maliphants hingegen, taucht er auf der musikalischen Grundlage der „Gnossiennes“ von Eric Satie tief in die Geschichte des Tanzes ein, um Nijinski seine Reverenz zu erweisen. Der spannende erste Teil, in welchem er den Solotänzer mit roter Sportjacke und weißer Haube auftreten lässt, erhält seine Kraft durch eine extrem schöne, wenngleich auch unglaublich komplizierte Choreografie, die sich nicht mit einer Raumeroberung, sondern nur mit einer Körperbewegung auseinandersetzt, die auf kleinstem Raum getanzt wird. Nur um seine eigene Achse dreht sich der Tänzer, eingebettet in ein Lichtkonzept, das seine Drehbewegungen optisch verstärkt, sodass man meint, er würde sich beschleunigen, obwohl sich nur der Lichtkreis unter ihm rasch bewegt. Die fließenden Bewegungen, die fast ohne Schritte auskommen – bzw. den Anschein erwecken – schmiegen sich dermaßen schön an Saties Musik, dass man diese in Zukunft nach diesem Abend wohl immer mit Maliphants Choreografie verbinden wird. Eine absolute Meisterleistung, die an jene anknüpft, die Nijinski mit seinem Faun schuf, den er zu Debussys Klangmärchen zum Leben erweckte und dessen exotisch-tierische Bewegungen sich in die Köpfe der Ballettbegeisterten bis auf unsere Tage eingeprägt haben. Eklektizistisch könnte man einige der weiteren Szenen nennen, sowohl von der optischen Inszenierung, bei der er auf dem transparenten Bühnenvorhang ziehende Wolken oder dichte Nebelschwaden aufsteigen und vorüberziehen lässt. Aber nicht nur diese Effekte – wenngleich heute auch mit elektronischen Hilfsmitteln erzeugt – lassen Reminiszenzen an das große klassische Ballett zu. Das Stück der beiden Nymphen, die sich mit einem Faun im Wald vergnügen, entbehrt jeder zeitgeistigen Interpretation – aber nicht zeitgeistiger Chorografie. Was an Sprüngen fehlt, die im klassischen Ballett so gerne sonder Zahl eingesetzt wurden, wird an Bodenkontakt wettgemacht. Die beiden Nymphen folgen zu Beginn ihres Auftritts einer Choreografie, die sie anscheinend überhaupt nicht auf die Füße stellen möchte. Der erdhaft verbundene Eindruck, der dadurch erweckt wird, wird erst durch das Auftauchen des Fauns selbst gelockert. Durch ihn erheben sie sich und umtanzen ihn in beinahe schon streng symmetrischen Anordnungen. Ein Stilmittel, das Maliphant schon in „Choice“ immer wieder gerne anwandte. Die elegische Stimmung von „Afterlight“, die wunderbare, kreative Beleuchtung, welche die Tänzerinnen und Tänzer manches Mal gar nur mehr schemenhaft erkennen ließ, die starke Verschränkung zu Debussys Musik, die von einer hohen Einfühlungsgabe spricht, all das sind Komponenten, die dem Werk seinen ganz besonderen Reiz geben.
Auf den Schauspielbühnen kennt man den Ausdruck Regietheater, der besagt, dass der Regisseur die Interpretation eines Stückes ganz seinen Einfällen unterwirft. Russel Maliphant gelingt mit „Afterlight“ ein ähnlicher Ansatz. Bei ihm ist es aber keine Brachialgewalt, mit der Vergangenes in ein neues Korsett gezwängt wird, sondern eine sanfte, zeitgeistige Erzählung, die den Hauch von Gestern kokett in sich trägt.
Russel Maliphant "After Light" (c) Hugo Glendinning
Les deux créations du chorégraphe anglais Russel Maliphant «Choice» et «Afterlight» étaient l’un des points culminants du «festival nouvelles» organisé par le Pôle Sud à Strasbourg.
Sur la grande scène du «Maillon» elles pouvaient déployer toute leur magie, qui n’était pas uniquement due à la chorégraphie impressionnante. Une autre partie de cette magie est née grâce aux effets de lumière, qui sont à l’origine de superbes tableaux scéniques. Les deux œuvres de Maliphant peuvent paraître très dissemblables, mais elles ont tout de même des points communs.
Maliphant base son travail sur une structure très claire, comme le montrent des enchaînements de figures, qui se répètent comme dans une fugue, qui s’imbriquent ou qui sont utilisés comme action en marge de l’action. Rien n’est laissé au hasard, chaque geste est exactement à sa place.
Dans «Choice», une œuvre pour la « Cobosmika Compagny », l’artiste crée un univers composé de 2 hommes et 3 femmes, dont le langage corporel est totalement au service des sons asiatiques. On reconnaît des schémas de mouvements du Tai-chi ainsi que ceux du sport de combat Jiu-jitsu, où il s’agit de contrecarrer les attaques de l’adversaire non seulement par la force, mais en les esquivant. L’idée derrière tout cela : Vaincre en cédant ! Et beaucoup de figures à deux dansées par les danseurs, peuvent être interprétées dans ce sens : Méditation et action se succèdent en alternance, ce qui est trop humain est remplacé par ce qui est trop animal, comme quand tout à coup les trois femmes suivant un schéma de mouvements animaliers s’écartent totalement de la grâce qui caractérise habituellement leurs mouvements.
Choice est une œuvre captivante : L’harmonie entre la musique et la danse est parfaite, la tension créée est maintenue du début à la fin et l’esthétique des costumes blancs, très sobres est empreinte de l’esprit asiatique.
Les choses sont différentes pour «Afterlight», l’une des dernières créations de Maliphant. Prenant appui sur la musique «Gnossiennes» d’Eric Satie, le chorégraphe plonge dans l’histoire de la danse pour faire la révérence à Nijinski.
La puissance de la première partie passionnante, dansée par un soliste en veste de survêtement rouge et bonnet blanc, se nourrit d’une chorégraphie extrêmement belle et très complexe, dédiée exclusivement au mouvement du corps. Une chorégraphie qui ne cherche pas à conquérir l’espace.
Le danseur ne fait que tourner autour de son propre axe et reste dans un périmètre minuscule. Il baigne dans un concept de lumière qui accentue ses mouvements circulaires. On finit par avoir l’impression qu’il accélère ses mouvements, alors qu’en vérité ce n’est que le cercle de lumière qui bouge de plus en plus vite autour de lui. Les mouvements coulants qui se passent pratiquement de pas, du moins ils en donnent l’impression, collent si parfaitement à la musique de Satie, qu’à l’avenir, après avoir assisté à cette soirée, on identifiera cette musique probablement pour toujours à la chorégraphie de Maliphant.
Un travail magistral, comparable à celui du «Faune». Ce faune à qui Nijinski a donné vie d’après le comte musical de Debussy. Chez les amateurs de danse, les mouvements exotiques, animaliers et cette musique sont indissociablement liés pour toujours.
On pourrait définir les tableaux suivants comme éclectiques : Que ce soit d’un point de vue optique de la mise en scène, où des nuages et des brumes apparaissent sur un rideau transparent, même si ces effets sont obtenus avec les moyens électroniques d’aujourd’hui. Ou que ce soit le passage où les deux nymphes s’amusent avec un faune dans les bois. Un passage qui fait l’impasse sur ce qui peut se rapprocher d’une interprétation contemporaine. La chorégraphie en revanche, contemporaine – elle l’est ! Les sauts manquants sont compensés par un contact intense avec le sol. Au début, le chorégraphe semble ne jamais vouloir mettre les deux nymphes sur leurs jambes. Ce lien terrestre très fort n’est rompu que par l’apparition du faune. C’est grâce à lui que les nymphes se lèvent pour danser autour de lui en formation, une formation d’une symétrie presque sévère. Un moyen stylistique auquel Maliphant a déjà eu recours à plusieurs reprises dans son œuvre «Choice».
De nombreux éléments sont à l’origine de la magie particulière de cette création : L’ambiance élégiaque d’Afterlight, le merveilleux éclairage créatif, qui par moment ne permet d’apercevoir que les silhouettes des danseurs, ainsi que l’extrême proximité avec la musique de Debussy qui prouve que le chorégraphe a une très grande aptitude de se mettre au diapason de l’œuvre musicale.
Sur les scènes de théâtre on parle d’un «théâtre de mise en scène», ce qui signifie que le metteur en scène soumet l’interprétation d’une pièce exclusivement à ses idées personnelles.
Dans «Afterlight» l’approche de Russel Maliphant y ressemble. Sauf qu’il n’oblige pas le passé de se faire violence pour se coincer dans un nouveau corset. Il propose plutôt un récit doux, contemporain, affichant avec une certaine fierté son coté nostalgique.
Unter dem Generalthema „Ein außergewöhnlicher Tag in Selestat“ war das Festival nouvelles zu Gast im FRAC
Teil 1
Einer der ersten warmen Frühsommertage, ein „Bring“ und fünf Performances, das sind, auf den Punkt gebracht, jene Zutaten, aus denen ein interessanter, abwechslungsreicher und sogar lustiger Kunstnachmittag gemixt war. Veranstaltet wurde er gemeinsam von Pôle-Sud, jenem Straßburger Veranstaltungszentrum, das sich auf Jazz und zeitgenössischen Tanz spezialisiert hat und dem FRAC Selestat, dem „Fonds régional des arts contemporains d´Alsace“. Und dies anlässlich des „festival nouvelles“, einem Tanzvestival, das in diesem Jahr sein 20. Bestehen feiern kann. Die Zusammenarbeit der beiden Institutionen ermöglichte dem Publikum einen etwas tieferen Einblick in das zeitgenössische Kunstgeschehen, in welchem sich bildende Kunst und Tanz treffen, überschneiden und ergänzen.
Eingeladen waren Prinz Gholam, Miet Warlop, Nicolas Boulard, Marjorie Burger-Chassignet & Galaad le Goaster mit der CIE Somebody sowie Guillaume Desanges. Eine internationale Besetzung aus Tänzern und zeitgenössischen bildenden Künstlern – oder besser gesagt – aus Kreativen, die dazu übergegangen sind, die Grenzen zwischen den einzelnen Kunstsparten zu übertreten, aufzuweichen und zu ignorieren. Kunsttheoretiker, die ihre Theorie mit den Mitteln der Körpergeste unterstreichen, bildende Künstler aus dem Fotobereich, die das Publikum mit lebenden Skulpturen konfrontieren, ein Tänzer, der behende einen Stahlsteher im Museum erklimmt, eine Performancekünstlerin, die ohne Worte in einer Performance mit Bekleidungsstücken einen Krimi entwickelt und ein Künstler, der mit seinem Hang und profunden Kenntnissen zu Wein und Käse Parallelen zwischen Käseerzeugung und Kunstproduktion aufzeigt – das war das breit aufgestellte Programm, dem man Schlag auf Schlag folgen konnte.
Moule 18 von Nicolas Boulard (c) document recu
Mit Nicolas Boulard gelang ein kurzweiliger und überraschender Einstieg mit dem Titel „Specific Cheeses“. Als Vortrag konzipiert, referierte der in Paris lebende Künstler mit bildlichem Anschauungsmaterial, das von seinem laptop auf eine Leinwand projiziert wurde, darüber, dass die Annahme, geometrische Formen seien nicht in organischem Material zu finden, falsch ist. Diese Aussage Sol LeWitts, die er an den Anfang seiner Erläuterungen stellte und mit der Abbildung einer Skulptur des Minimalkünstlers unterstrich, widerlegte er mit der Abbildung eines „Valencay“, einem Käse in Form einer gekappten Pyramide. Unter allgemeinem Publikumsgelächter erinnerte er dabei auch an die der Legende nach überlieferte Aktion Napoleons, der anlässlich eines Aufenthaltes in Valencay die Spitze des pyramidenförmigen Käses kappte, den man ihm servierte. Wohl aufgrund der bitteren Erinnerungen an seinen Ägyptenfeldzug. Danach prasselte ein geistiges Feuerwerk nach dem anderen auf die Zuhörerinnen und Zuhörer ein: Vergleiche mit Entwürfen aus der Renaissance oder aus der Revolutionsarchitektur von Étienne-Louis bis hin zu Kasimir Malewitschs wurden immer wieder verschiedenen Käseformen entgegengestellt. Der platte Witz jedoch wurde zum Großteil von philosophischen Überlegungen untermauert, die sich mit der Infragestellung tradierter kultureller Überlieferungen und einem radikalen Blickwechsel auf eben diese Traditionen zusammenfassen lässt. Boulards „Specific cheese“ wird – laut Ankündigung auf seiner eigenen Website – demnach dort auch bald nachzulesen sein, was allen Interessierten ans Herz zu legen ist. Bleibt nur noch zu erwähnen, dass dieser Aktion selbstverständlich eine Käsedegustation folgte, bei der – armes Frankreich – ausgerechnet ein englischer Cheddar reüssierte. (Und das in Form eines der Länge nach halbierten Zylinders!)
Die junge flämische Künstlerin Miet Warlop bot im Anschluss ein richtiges Kontrastprogramm. Die auf das elektronische Bildverfahren der 3D-Technik spezialisierte Kreative benötigte jedoch kein Kabel, keinen Bildschirm, keine Beleuchtung und kein Podium, um ihr Werk „Proposition1: Reanimation“ aufzuführen. 1 Tisch, mehrere stapelbare, einfache Stühle und eine große Anzahl von Bekleidungsstücken war alles, was sie zu ihrer Performance benötigte. Nacheinander bekleidete sie die Stühle mit Pullovern, Hemden und Mänteln, aber auch mit Mützen und Schuhen, was dazu führte, dass man sich dadurch tatsächlich Menschen vorstellen konnte, die, zwar abwesend, so dennoch durch ihre Bekleidungsstücke auf den unterschiedlichen Stühlen sichtbar wurden. Mit bedachten Schritten eroberte Miet Warlop anstelle ihrer imaginären Figuren den Raum, bildete Pärchen oder auch Dreierkonstellationen, ließ einen jungen Mann an der neben ihm sitzenden Frau herumfummeln, ein Kind die Hand seines Vaters ergreifen und eine Frau vor einem Mann knien. Welche Handlungen genau den Gesten zugrunde lagen, blieb dabei ganz der Fantasie des Publikums überlassen. Durch abruptes Umstoßen von Sesseln, durch das Umlegen und Bedecken von Kleiderpuppen setzte sie schließlich so schlüssige Handlungen, dass klar wurde, das in Warlops stummer Erzählung Menschen zu Tode kamen. Einer der Großmeister der zeitgenössischen Skulptur, der diese gänzlich neu definierte – Erwin Wurm – hätte seine Freude, wüsste er um diese Weiterentwicklung. Warlops Arbeit, angesiedelt exakt im Dreh- und Angelpunkt zwischen bildender und darstellender Kunst benutzt Wurms Ansatz der „one-minute-sculptures“ weiter. Ihre Kehrtwendung, ja gänzliche Abwendung von den elektronischen Medien zeigt deutlich, dass der Live-act nach wie vor seine Berechtigung hat und, wie in diesem Fall, eine wahrscheinlich größere intellektuelle Herausforderung vom Publikum verlangt als es der Konsum vor einem Bildschirm verlangen würde. Eine auf den ersten Blick einfache Arbeit, die jedoch eine Reihe von interessanten kunsttheoretischen Fragestellungen aufwirft.
Prinz Gholam (c) document recu
Hinter dem undechiffrierbaren Titel “EKOGPMCFAEeD” des Künstlerpaares Prinz Gholam, das von Wolfgang Prinz und Michel Gholam gebildet wird, verbarg sich eine Performance, die, wie bei Miet Warlop, auf den ersten Blick extrem reduziert erschien. Was die gewählten Mittel betrifft, so stimmt das auch. Die beiden Künstler, die sich viele Jahre mit Fotoprojekten beschäftigt haben, in denen sie direkten Bezug zu bereits bestehenden und bekannten Kunstwerken herstellten, taten während einer guten halben Stunde nichts anderes, als in der leeren Chapelle Madeleine zu zweit Posen einzunehmen, in welchen sie dann minutenlang regungslos verharrten. In der Kapelle selbst waren einige wenige, kleine Objekte wie ein Golfball oder ein Stein auf dem Boden platziert, ohne dass ein erkennbares Muster wahrgenommen werden konnte. Der Posenwechsel, der immer dann erfolgte, wenn die Muskelkräfte der Künstler ein weiteres regungsloses Verharren nicht mehr zuließen, geschah so fließend und ruhig, dass die Kontemplation, die sich während der Performance allmählich einstellte und steigerte, nie gestört wurde. Prinz Gholams Posen sind wohldurchdacht, nicht aus der spontanen Eingebung geboren, sondern in einem langen Prozess beinahe choreografisch erarbeitet. Ein sensibilisiertes Publikum kann während der Performance erfahren, erspüren und auch sehen, dass diese Posen mit vielerlei Bezügen aufwarten können. Sowohl kunsthistorischen als auch ganz persönlichen. Aber auch Menschen, die keinerlei kunsthistorische Vorbildung haben, können ihre Gedanken fließen lassen. Bei der Performance in Selestat konnte gut beobachtet werden, wie gerade dieser unbeschwerte Zugang bei manchen zur völligen Entspannung führte. Art = Meditation, so könnte eine Gleichung aufgestellt werden, die ganz im Sinne des Künstlerduos funktioniert und von ihnen als Angebot gemacht wird, das man annehmen kann, aber nicht muss. So wie sie jegliche Interpretation völlig offen stehen lassen. Dennoch – antike Skulpturen oder auch Rodin lassen grüßen, wenn Prinz Gholam sich in Pose stellen. Der Raum, in dem sie sich mit ihrem Werk präsentieren, die lange Zeit, die sie dafür verwenden, um bewegungslos zu verharren bilden eine Qualität, die so nur während der Teilnahme dieser Aktion erfahrbar wird. Diese Gemengelage aus Zeit, Raum und den dahinter liegenden Bezügen, die je nach Kenntnisstand des Publikums bewusst oder nur unbewusst wahrgenommen werden können, stellt unser Kunstverständnis infrage, ohne auch nur mit einem gesprochenen oder geschriebenen Wort aufwarten zu müssen. Neben kunsthistorischen Bezügen sind es aber auch Posen, die wie aus einem Filmstill entnommen scheinen. So wechselten ästhetische Posen, ausgefeilt bis in die Finger- und Zehenspitzen mit solchen, die wie auf Zuruf entstehen können. Dass auch das Verhältnis zwischen Unterordnung und Machtausübung, zwischen Vertrautheit und Befremdung, wie es in jeder Beziehung vorkommt, angesprochen – besser – vorgeführt wurde, ergänzte die angesprochenen Metaebenen um eine ganz persönliche Komponente der beiden Künstler. Gerade diese unterschiedlichen und mehrschichtigen Bedeutungsebenen auf der einen Seite, sowie die performativ reduzierte auf der anderen, lässt “EKOGPMCFAEeD” als ein Werk wahrnehmen, das tief eingebunden ist in jene postmoderne Strömung, die Statements zur Kunstgeschichte abgibt, sich zugleich aber wieder, und das ist gerade das Phänomen, auch ein kleines Stück unbeschriebenes Kunstfeld erobert.
Quand l’art est vraiment amusant
Sous le thème général «Une journée particulière à Selestat», le «Festival nouvelles» était invité par le FRAC.
Première partie
Les ingrédients pour arriver à concocter une après-midi artistique intéressante, variée et même drôle étaient : l’une des premières belles journées quasi-estivales, un «Bring» et cinq performances. Les organisateurs : Le Pôle-Sud, le centre de manifestations culturelles strasbourgeois, spécialisé dans le Jazz et la danse contemporaine, ainsi que le FRAC Selestat, le Fonds Régional des Arts Contemporains d’Alsace. Le cadre : Les «Festival nouvelles», un festival de danse qui fête cette année ses 20 ans d’existence. La collaboration entre les deux institutions a permis au public d’avoir un aperçu plus large de l’action artistique contemporaine actuelle, où les arts plastiques et la danse s’imbriquent, se croisent et se complètent.
Les invités: Prinz Gholam, Miet Warlop, Nicolas Boulard, Marjorie Burger-Chassignet & Galaad le Goaster avec la Cie Somebody ainsi que Guillaume Desanges. Une sélection internationale de danseurs et d’artistes contemporains issus du domaine des arts plastiques. Ou plutôt des créateurs qui ont pris le parti de franchir les frontières entre les différentes branches artistiques, de les assouplir ou alors de les ignorer : des théoriciens d’art qui soulignent leurs théories par de l’expression corporelle, des artistes-photographes qui confrontent leur public à des sculptures vivantes, un danseur, qui grimpe avec beaucoup d’agilité à un poteau métallique du musée, une artiste qui performe «sans paroles» une histoire criminelle à l’aide de vêtements et un autre artiste qui démonte à travers son amour du vin et du fromage et ses vastes connaissances dans ce domaine, que des parallèles entre la fabrication d’un fromage et la création artistique existent.
Voilà le programme que le public pouvait suivre coup sur coup.
Moule 18 de Nicolas Boulard (c) document recu
Avec «Specific Cheeses» Nicolas Boulard a fait un début ludique et surprenant. L’artiste qui vit et travaille à Paris, a conçu sa création comme une conférence. A l’aide de son ordinateur portable, il a projeté toutes sortes d’images sur un écran. Le but du jeu : Expliquer pourquoi c’est une erreur de supposer que les formes géométriques ne peuvent être issues de matières organiques. A cette constatation de Sol LeWitt , soulignée par l’une des sculptures de l’artiste minimaliste, Boulard a opposé une image d’un «Valencay», un fromage en forme de pyramide à laquelle manque la pointe. Pendant que fusaient les rires du public, l’artiste a raconté la légende, selon laquelle, lors d’un séjour à Valencay, Napoléon avait coupé la fameuse pointe du fromage pyramidal qu’on lui avait servi. Probablement à cause des souvenirs amers qu’il avait gardés de sa campagne militaire en Egypte. Ensuite, c’était un véritable feu d’artifice spirituel qui «s’abattait» sur les spectatrices et spectateurs : Tout trouvait son pendant dans les différentes formes des fromages : Que ce soient des comparaisons de croquis de la renaissance et de l’architecture révolutionnaire d’Etienne-Louis Boullée ou alors celle de Kasimir Malewitsch – tout y passait ! La simple plaisanterie était largement fondée sur des réflexions philosophiques qui s’interrogeaient sur la transmission traditionnelle de la culture et du changement radical du regard qui l’on porte justement sur ces traditions. Le «Specific cheese» de Boulard sera bientôt mis en ligne sur son site-Web. La consultation de celui-ci est vivement recommandée. Reste à mentionner que, bien entendu, cette action était suivie d’une dégustation de fromages. Le comble du comble : C’était un Cheddar anglais à la forme d’un haut de forme coupé en deux dans le sens de la longueur qui a remporté toutes les suffrages – pauvre France !
Ensuite, la jeune artiste flamande, Miet Warlop a proposé un programme très contrastant :
Spécialiste des techniques d’image en 3 D, la jeune créatrice n’avait ni besoin d’écran, ni d’éclairage en encore moins de podium pour présenter son œuvre «Proposition1 : Réanimation». Pour sa performance, elle n’avait besoin que de quelques chaises simples, empilables et d’un certain nombre de vêtements. Les unes après les autres, elle habillait les chaises avec des pull-overs, des chemises, des manteaux, mais elle leur mettait également des bonnets et des chaussures. Finalement, on pouvait très bien imaginer avoir à faire à des êtres humains, absents, certes, mais représentés par les vêtements sur les chaises. Pas à pas, à la place de ses personnages imaginaires, Miet Warlop a conquis l’espace : Elle formait des couples ou alors des configurations à trois personnes, elle faisait peloter une femme par un jeune homme assis à coté d’elle. Elle faisait saisir la main d’un père par l’enfant de celui-ci et mettait une femme à genoux devant un homme. Au public et à son imagination de deviner ce qui était à l’origine de tous ces gestes.
En faisant tomber des chaises brusquement, en couchant et en couvrant des poupées de vêtements, elle a commis des actes, qui ne laissèrent planer aucun doute : Son récit muet racontait la mort. L’un des grands maîtres de la sculpture contemporaine, Erwin Wurm, serait ravi, s’il avait connaissance de cette évolution. Le travail de Warlop se situe exactement à la croisée des chemins entre les beaux arts et l’art plastique, tout en perpétuant l’approche des « one-minute-sculptures » de Wurm.
Le changement d’orientation de l’artiste, le fait qu’elle tourne carrément le dos aux médias électroniques montre très clairement, que l’action en directe est toujours justifiée, et, dans ce cas précis, demande d’un point de vue intellectuel davantage au public, qu’une simple consommation par écran interposé. Au premier abord, il s’agit d’un travail simple, mais qui pose toute une série de questions artistiques théoriques très intéressantes.
Prinz Gholam (c) document recu
Derrière le titre indéchiffrable « EKOGPMCFAEeD» du duo d’artistes Wolfgang Prinz et Michel Gholam, se cache une performance qui, comme celle de Miet Warlop, pouvait paraître très réductrice au premier regard. En ce qui concerne les moyens mis en œuvre, c’était d’ailleurs exact. Pendant des années, les deux artistes ont travaillé sur des projets photographiques, créant des rapports aux œuvres d’art existants et connus. Dans le cas présent, dans la Chapelle Madeleine, vide, ils n’ont rien fait d’autre, que de prendre des poses à deux pour ensuite rester immobiles. Seuls quelques petits objets étaient dispersés dans la chapelle, comme par exemple une balle de golf, ou une pierre, posée par terre, sans que l’on puisse deviner une quelconque intention derrière tout cela.
Quand leur force musculaire ne leur permettait plus de rester immobiles, les deux artistes changèrent de pose. Si doucement et imperceptiblement, que la contemplation dans laquelle le public s’était laissé aller pendant la performance n’en fut jamais vraiment interrompue. Les poses que prennent Prinz Gholam ne sont pas spontanées du tout, bien au contraire : elles sont le fruit d’une mûre réflexion, presque comparable au processus lors d’une création chorégraphique. Pendant la performance, un public sensibilisé peut faire l’expérience, que ces poses se réfèrent à beaucoup de sujets qui relèvent aussi bien du domaine de l’histoire de l’art que d’un domaine intime, très personnel. Mais même les spectateurs qui n’ont pas de connaissances particulières concernant l’histoire de l’art, peuvent laisser divaguer leurs pensées. C’est tout particulièrement cette performance à Selestat qui a démontré à quel point cette approche légère pouvait aboutir chez certaines personnes à une détente totale.
Art = Méditation. L’équation qui fonctionne exactement comme l’imagine le duo d’artistes, pourrait ressembler à cela. Ils proposent, mais ils n’imposent rien. Tout comme ils laissent l’interprétation de leur travail ouverte. Pourtant, parfois quand Prinz Gholam prennent la pose, des sculptures antiques ou alors Rodin se rappellent à nous. Le lieu où ils présentent leur performance et le laps de temps pendant lequel ils restent totalement immobiles ont pour résultat une qualité telle, qu’il n’est possible de la percevoir qu’en participant en direct à cette action artistique. Ce mélange de temps et de lieu ainsi que les références inhérentes, consciemment ou inconsciemment perçues par le public, en fonction des connaissances de celui-ci, mettent notre compréhension de l’art en question, sans qu’il y ait besoin de prononcer un seul mot. En plus des références à l’histoire de l’art,certaines poses sont comparables à un arrêt sur image. Il y a eu alternance entre de poses minutieusement étudiées – jusqu’aux bouts des doigts et jusqu’aux doigts de pied, si l’on peut dire – et d’autres qui pouvaient paraître spontanées, comme suite à une interpellation.
Les rapports entre soumission et exercice du pouvoir, entre familiarité et éloignement comme ceux qui existent dans toute relation ont été démontrés également, tout en enrichissant le méta niveau des deux artistes d’une dimension très personnelle.
Les niveaux de perception aussi différents que complexes d’un coté, et la réduction extrême de la performance de l’autre font, que l’œuvre de «EKOGPMCFAEeD» peut être classée dans une catégorie, profondément liée au mouvement postmoderne, qui parle d’histoire de l’art et qui y ajoute en même temps un chapitre, non encore écrit jusque là.
Georges Appaix CIE La Liseuse mit dem „Bewegten Sextett im Lesesaal“
Cie la liseues - (photo: Georges Appaix)
Anlässlich des „festival nouvelles“ in Straßburg organisierte das Veranstaltungszentrum Pôle-Sud in der Mediathek André Malraux eine Performance von und mit Georges Appaix und seiner Truppe. Eigens für den Lesesaal – der in diesem Gebäude elsässisch als „Stammtisch“ ausgeschrieben ist, kreierte er ein Stück rund um, mittendrin, über und unter Büchern. Und das kann man ruhig wörtlich nehmen. Das Publikum saß an den langen Bibliothekstischen und wurde umspült von Worten und Gesten, von geklatschtem und gesprochenem Rhythmus, von Tanz und Akrobatik. Momente der Komik – wie zum Beispiel jene, in denen die Akteure in einem anscheinend wirren Austausch, dem doch ein genauer Plan zugrunde liegt, sich ein Buch nach dem anderen in die Hand drücken, um kurz zu kommentieren, dass sie das nicht gesucht hätten, oder dem Suchen nach Büchern, die zwar alphabetisch eingeordnet scheinen, dann aber doch einer anderen alphabetischen Logik als der Herkömmlichen in einer Bibliothek folgen, kommen am laufenden Band vor.
copyright : Georges Appaix
Unterbrochen werden diese – von allen wahrnehmbaren Aktionen – dann aber doch auch von ganz intimen. Dazu nahm sich jeder der Akteure ein Buch und stellte sich ganz nah an zwei, drei Menschen aus dem Publikum, sodass er ihnen mit leiser Stimme vorlesen konnte. Eine schöne Lektion, wie sehr das Wort fesseln kann, wie sehr es alle Aufmerksamkeit auf sich zieht und wie magisch diese Anziehungskraft wirkt. Die rhythmisch geprägten Einlagen, die durch das Verwenden von Büchern als Schlaginstrumente erzeugt wurden, begleiteten jene tänzerischen Partien, in welchen Partnerschaftskämpfe genauso ihren Ausdruck fanden, wie gruppendynamische Prozesse oder auch gymnastische Übungen, in denen anstelle von Bällen eben Bücher verwendet wurden. Große Bücherständer, auf denen Bücher zu skulpturalen Gebilden vereinigt waren, aber auch ein überdimensionales Buch, in welchem die einzige Frau der Companie anfangs stehend Platz fand, um, selbst in einem Buch lesend, manches Mal belehrend durch ihre überdimensionale Brille in das Publikum zu blicken, ergänzten das Geschehen und gaben dem Raum eine zusätzliche theatralisch-museale Aussage. Sprachspiele mit hoch komplexen und philosophischen Aussagen standen jenen gegenüber, die kleine Kinder in der Grundschule üben, wenn es zum Beispiel darum geht, eine Satzkette zu bilden. Kurzum, kein Wort blieb auf dem anderen. George Appaix ist ein Künstler, dem es zugleich gelingt, dem Buch als eines der höchsten Kulturgüter gleichzeitig seinen intellektuellen Nimbus zu rauben, um ihn an anderer Stelle ganz unerwartet wieder hoch aufzubauen.Georges Appaix et la compagnie «La Liseuse» avec le «sextet mouvementé pour salle de lecture».
Cie la liseues - (photo: Georges Appaix)
Dans le cadre du «Festival nouvelles» à Strasbourg, le centre de manifestations culturelles «Pôle Sud» a organisé une performance de Georges Appaix et de sa troupe dans la médiathèque André Malraux.
Tout spécialement pour la salle de lecture, appelé «Stammtisch» en alsacien, Appaix a conçu une pièce autour, dans, sur et sous les livres. Et tout cela est à prendre à la lettre : Le public, placé autour des longues tables de bibliothèque, était entouré par des paroles et par des gestes, par des rythmes tapés et parlés ainsi que par de la danse et de l’acrobatie. Les situations comiques se succédèrent: Dans une confusion totale, qui n’en était pas une, bien au contraire, les acteurs se mettaient mutuellement un livre après l’autre entre les mains juste pour commenter brièvement que ce n’était pas celui-là qu’ils avaient cherché. Ou alors, ils cherchaient des livres qui semblaient être classés par ordre alphabétique. Faux! Pour finir, leur classement suivait une toute autre logique alphabétique que celle dont on a l’habitude.
Ces moments étaient interrompus par des actions diverses, parfois très intimes: Chaque acteur, muni d’un livre s’est approché de très près de deux ou trois personnes dans le public, suffisamment près pour pouvoir faire la lecture à voix basse. Une très belle leçon qui montre combien la parole peut être captivante, à quel point elle attire toutes les attentions et que son pouvoir d’attraction est magique! Les passages rythmiques, crées par l’utilisation des livres comme instruments de percussion, ont accompagné les parts dansés. De cette façon des conflits à l’intérieur du couple, des processus de dynamique de groupe ou alors de la gymnastique, pour laquelle on a utilisé des livres, plutôt que des balles, ont trouvé leur moyen d’expression.
L’action était complétée par des éléments qui ont donné à ce lieu une dimension théâtrale et muséale complémentaire: comme par exemple d’énormes présentoirs, sur lesquels les livres formaient des constructions sculpturales ou alors un livre surdimensionné, sur lequel la seule femme de la troupe, une immense paire de lunettes sur le bout du nez, lisait debout. De temps en temps elle jetait un regard instructif par-dessus le bord de ses grosses lunettes sur le public. Des jeux linguistiques à la signification très complexe et hautement philosophique ont fait face à une sorte d’exercice pratiquée par de jeunes enfants à l’école élémentaire pour former des chaînes de phrases.
Bref, pas un mot n’est resté sur un autre. Georges Appaix est un artiste qui réussit deux choses à la fois : il enlève le nimbus intellectuel au livre, qui est l’un nos biens culturels les plus précieux, pour, sans que l’on s’y attende, le recréer à un autre endroit.
