par Michaela Preiner | Mai 30, 2022 | 2021, Theater, Wiener Festwochen
Ils sont immobiles, allongés ou assis sur un lit, devant, mais aussi à côté, sur le sol de la scène. La pièce est blanche et semble stérile, à l’exception d’un désordre de journaux et de morceaux de papier sous la couchette. Il y a sept jeunes en tout, qui n’échangent pas un mot entre eux. Alors que le public cherche encore sa place, les jeunes gens restent immobiles – jusqu’à ce que l’on se rende compte qu’il ne s’agit pas d’êtres humains, mais de poupées grandeur nature. Celles-ci sont la marque de fabrique de la chorégraphe, artiste et metteur en scène franco-autrichienne Gisèle Vienne. De 1996 à 1999, elle a étudié la marionnette à l’École supérieure nationale des arts de la marionnette de Charleville-Mézières et a utilisé dès le début des marionnettes ainsi que des éléments chorégraphiques dans ses travaux scéniques.
L’ÉTANG / DER TEICH a été présenté pour la première fois l’année dernière à la Ruhrtriennale et a été présenté cette année en première autrichienne au Wiener Festwochen. La pièce, basée sur un texte de Robert Walser ainsi que sur des passages de Vienne elle-même, a été réalisée par la créatrice de théâtre dans un langage formel très original. Les deux actrices, Adèle Haenel et Henrietta Wallberg, s’approchent ou s’éloignent l’une de l’autre – à quelques moments près – au ralenti. Des mouvements isolés, comme l’allumage d’une cigarette, durent une éternité et produisent une sensation de temps que les gens ressentent souvent dans des situations d’exception où ils sont menacés. Ce qui dure quelques secondes en temps mesuré s’étend à l’infini, alors que l’on sait que c’est précisément à ces moments-là que se produisent des événements graves que l’on ne peut plus fuir.
Ce sont précisément ces moments que Vienne raconte à travers les personnages de Robert Walser. Elle transpose dans notre présent l’histoire de Fritz, un adolescent qui fait semblant de se noyer uniquement pour que ses parents prennent enfin conscience de son existence. Adèle Haenel se glisse dans ce rôle, mais aussi dans celui de sa sœur et de son frère. Elle le fait toujours dans la même tenue, mais avec des voix différentes. Le fait qu’il faille s’habituer à ce changement au début est intentionnel. Il se produit parfois en quelques secondes, surtout lorsqu’il s’agit de dialogues. Mais au fur et à mesure que l’action progresse, on commence à mieux distinguer les différents personnages. Dès sa première apparition, Henrietta Wallberg donne le sentiment d’être une mère extrêmement dominatrice, dont le style d’éducation fonctionne en grande partie avec des coups et de la dureté. On ne comprendra que peu avant la fin du spectacle qu’elle est elle-même une victime de la violence dans son mariage.
La référence contemporaine n’est pas seulement obtenue par les costumes (Gisèle Vienne, Camille Queval, Guillaume Dumont). Dans une scène, il apparaît clairement que Fritz se défonce à la drogue uniquement pour que « ça s’arrête enfin ». « Ça », ce sont les insultes et les châtiments corporels dont il est victime et contre lesquels il ne peut pas se défendre. A cela s’ajoute le climat empoisonné entre les frères et sœurs, qui ne s’aident pas entre eux, mais qui doivent au contraire lutter chacun pour leur propre place dans la famille.
L’Etang – Der Teich Wiener Festwochen (Foto: © Jean Louis Fernandez)
L’Etang – Der Teich Wiener Festwochen (Foto: © Jean Louis Fernandez)
L’Etang – Der Teich Wiener Festwochen (Foto: © Jean Louis Fernandez)
Une stratégie d’éclairage sophistiquée (Yves Godin) plonge sans cesse la pièce dans différentes couleurs. Tout comme le ralentissement des mouvements et l’accompagnement sonore, cela a un effet presque hallucinogène. On obtient ainsi une illusion dont on ne sait pas si ce que l’on voit se passe réellement ou si ce sont plutôt des bribes de souvenirs traumatiques de Fritz. La dernière image, dans laquelle la mère entre dans la chambre de manière menaçante – comme au début – plaide en ce sens. La boucle est lancée, l’horreur à laquelle Fritz est exposé semble sans fin.
Le lieu de la représentation, le Jugendstiltheater am Steinhof, fait le reste pour stimuler encore plus le propre cinéma de l’esprit. Ce n’est pas seulement le mémorial érigé devant le bâtiment pour les enfants qui ont été tués dans cette zone pendant l’époque nazie. C’est aussi le fait que l’on commence soudain à se douter qu’à quelques mètres du théâtre se trouvent peut-être des personnes qui doivent être traitées ici en raison d’événements traumatisants survenus dans l’enfance et l’adolescence. L’horreur qui est montrée ici sur scène a lieu dans la vie réelle et se répercute directement sur l’environnement immédiat. Ce n’est pas un destin individuel que subit Fritz, comme le montrent, on ne le comprend qu’après coup, les sept poupées. L’une après l’autre, elles ont été transportées de la scène vers le hors-champ par un homme portant des gants de cuir noir, sans aucune émotion. Le fait de soulever les corps inanimés, comme s’il s’agissait de sacs lourds, mais aussi les gants de cuir noir, illustrent le déséquilibre de pouvoir entre l’homme et les jeunes.
Les moments de perturbation, qui laissent toujours planer des incertitudes sur la compréhension de ce qui vient d’être montré, permettent en même temps des moments d’identification hautement empathiques avec Fritz. Il n’y a rien dans son monde auquel il puisse se raccrocher, mais beaucoup de choses qui le déstabilisent profondément. Le jeu intense d’Adèle Haenel et le fait que l’adolescent sombre finalement dans la folie y contribuent énormément.
L’étang peut être vécu à plusieurs niveaux. On peut s’engager dans la pièce uniquement sur le plan émotionnel et ressentir ce que les images, les textes, la musique et le son provoquent en soi. Mais, on peut aussi analyser les scènes a posteriori et conclure que l’on montre ici quelque chose dont on ne parle pas, parce qu’une telle chose « ne doit pas être ». Giséle Vienne a réussi un travail à la hauteur de l’esthétique théâtrale contemporaine et séduit par une mise en scène intelligente aussi des prestations d’acteurs exceptionnelles.
Cet article a été traduit automatiquement par deepl.com
par Michaela Preiner | Mai 28, 2022 | 2021, Non classifié(e), Theater, Wiener Festwochen
Des fauteuils en tubes d’acier avec des tresses en plastique sont alignés sur la scène du hall E du quartier des musées, comme s’ils attendaient un public. Sur le mur de droite se trouvent des constructions de lampes massives à plusieurs bras, équipées de lustres en cristal datant des 200 dernières années. Du lustre Biedermeier à une variante design sphérique de nos jours, tout est représenté. Tels de lourds fruits suspendus à des branches artificielles, ils attirent également l’attention sur le fait que la domination du domaine russe où se déroule « la Cerisaie » d’Anton Tchekhov a duré plusieurs générations.
Au fond de la scène, à droite, un petit groupe de personnes se rassemble. Il s’agit de la troupe du metteur en scène Tiago Rodrigues, qui a convoqué les acteurs et actrices de différents pays européens pour sa mise en scène du classique de la scène russe. « C’est la première fois que je choisis la troupe pour interpréter des rôles très précis », a expliqué le futur directeur du festival d’Avignon lors de la discussion avec le public qui a suivi la première. La première représentation a eu lieu en 2021 à Avignon, le Wiener Festwochen est l’un des dix autres partenaires de coopération qui présenteront encore la pièce. Les photos présentées ici proviennent de la mise en scène d’Avignon. La scène du Museumsquartier était toutefois totalement différente, non seulement du point de vue de l’éclairage, mais aussi et surtout en raison de l’ambiance moderne. Dans ses travaux précédents, dont trois ont déjà été présentés au Festival de Vienne ces dernières années, le metteur en scène portugais avait développé les rôles en collaboration avec la troupe. Au départ, il voulait voir comment il pouvait traiter Tchekhov, mais il s’est vite rendu compte que pas une seule phrase ne devait être différente de celle que l’écrivain avait formulée. « Tout est parfait dans ce texte, il serait présomptueux d’y ajouter ou d’en retrancher quelque chose », a-t-il ajouté.
En partant de son personnage favori, la maîtresse de maison Lioubov, pour laquelle il a réussi à convaincre Isabelle Huppert, il a formé autour d’elle une équipe diverse avec quelques People of Color. Selon Rodrigues, cela n’était toutefois pas lié à une idée dramaturgique. Ce n’est qu’au cours des répétitions que lui et la troupe se sont rendu compte que cela ouvrait une fenêtre d’interprétation particulière à un moment donné.
Le décor de Fernando Ribeiro reste en place tout au long de la pièce, mais il est modifié et déplacé au fil du temps. Bientôt, les chaises sont rassemblées en un grand tas, symbole du changement qui s’opère dans le manoir autour duquel se trouve la belle cerisaie. Dans cette pièce, Tchekhov décrit la chute de l’époque féodale avec son servage et l’avènement d’un nouveau système dans lequel ceux qui ont de la chance et des compétences peuvent se libérer de la pauvreté. Ce bouleversement, qui a complètement modifié le système social, est efficacement mis en évidence par Ribeiro. A la fin, les grandes constructions de lampes ne se trouveront plus le long de la scène à droite, mais à gauche, et on ne verra plus de chaise au milieu de celle-ci. Le pouvoir qui, après le règne des tsars, s’est déplacé en Russie de la droite politique vers la gauche et, en même temps, le vide d’un ordre social qu’il fallait d’abord combler – tout cela résonne de manière grandiose dans ce décor.
Au début de la soirée, Adama Diop introduit toutefois la pièce de Tchekhov en quelques mots et raconte brièvement sa genèse. Il incarne ensuite avec brio le rôle de Lopakhine, l’homme dont les parents et les grands-parents étaient encore serfs au domaine de Lioubov. Devenu riche, c’est lui qui finira par l’acheter aux enchères. La rupture du « quatrième mur » n’est pas seulement perceptible au début du spectacle. De nombreux monologues sont adressés par les actrices et les acteurs non pas à leur interlocuteur personnel, mais directement au public. Avant le début du quatrième acte, Diop le fait encore une fois pour faire remarquer que la pièce aurait pu s’arrêter là – après la vente aux enchères du domaine. En fait, Tchekhov n’a ajouté le dernier acte que plus tard, car il ne voulait pas que « La Cerisaie » soit un drame, mais une tragi-comédie. Ainsi, après le grand crash financier, mais aussi psychique, qui a touché toutes les personnes ayant été en relation avec le domaine, il a pacifié l’action par une scène d’adieu. L’avenir de tous les participants est certes incertain, mais tous partent néanmoins pleins d’espoir et se dispersent aux quatre vents. Seuls Lioubov, qui doit se rendre compte que l’époque insouciante où elle dépensait de l’argent est révolue une fois pour toutes pour elle et que la maison de ses parents est perdue, et le vieux serviteur Firs, qui a perdu sa raison de vivre, le service, et qui reste désormais seul, sont les seuls à ne plus avoir de lueur d’espoir.
« Der Kirschgarten » Wiener Festwocen (Foto: © Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon)
« Der Kirschgarten » Wiener Festwocen (Foto: © Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon)
« Der Kirschgarten » Wiener Festwocen (Foto: © Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon)
Tiago Rodrigues ajoute à l’action un autre niveau, monumental et musical, avec lequel il sépare habilement les différentes scènes et les accompagne en partie. Manuela Azevedo et Hélder Gonçales rockent non seulement la scène mais aussi la salle avec un piano de scène, des sons de batterie et une guitare électrique, déplaçant ainsi en même temps le récit dans le présent. Le metteur en scène place les personnages à la limite de la commedia dell’arte. Lorsqu’ils sont heureux, ils sont déchaînés, sautent, bondissent et exultent. De grands gestes, mais aussi des moments forts et émotionnels, qu’Isabelle Huppert en particulier sait apporter avec brio, caractérisent ce jeu. Il est fascinant de voir comment elle parvient à passer en un instant d’une femme survoltée et pleine de vie à une femme profondément endeuillée par la mort de son fils. Cette émotion fortement ressentie se transmet instantanément au public et met en même temps en évidence le grand talent d’actrice de Huppert.
Elle n’est pas en reste avec Marcel Bozonnet, qui joue le vieux serviteur Firs. Habillé comme Freddie Frinton en tant que domestique dans le sketch mondialement connu « Dinner for one » et agissant également avec son habit maladroit, il touche les spectateurs de la première à la dernière apparition. Par la seule couleur de sa peau, Adama Diop crée finalement ce tournant dans l’interprétation qui permet de voir la pièce sous un angle entièrement nouveau. Tiraillé entre la colère et la rage qui résultent de l’histoire de sa famille et son nouveau rôle de propriétaire terrien qu’il n’arrive pas encore à saisir, il vit des hauts et des bas psychologiques qu’il n’est pas vraiment en mesure d’assumer. Dans sa justification furieuse de l’achat du domaine, il y a énormément de cette violence coloniale dont la plupart des anciennes colonies européennes souffrent encore aujourd’hui.
Cette approche interprétative – même si elle n’était pas prévue à l’origine – ne peut pas être ignorée dans l’examen critique de la mise en scène. Elle résonne fortement, provoquée par notre esprit contemporain, dans lequel l’art en particulier doit apporter une contribution importante à l’assimilation de ces événements criminels, inhumains et d’exploitation. Il est bien connu que ce sont toujours les lunettes des observateurs eux-mêmes qui contribuent à juger les événements de manière individuelle. Le fait que les ensembles divers soient encore l’exception dans les théâtres en Autriche contribue fortement à cette vision. Si l’approche d’une pièce peut prendre une nouvelle tournure rien qu’avec la couleur de peau d’un acteur, on peut en déduire l’ampleur du retard à rattraper en matière de diversité sur nos scènes.
Isabel Abreu, Tom Adjibi, Nadim Ahmed, Suzanne Aubert, Océane Caïraty, Alex Descas, David Geselson, Grégoire Monsaingeon ainsi qu’Alison Valence – tous, sans exception, sont cités pour l’intensité de leur interprétation.
Le respect du texte original de Tchekhov, l’ajout d’une forte composante musicale, une troupe dans laquelle chacun et chacune a été plus que convaincant et le fait que le bouleversement social présenté soit facilement transposable à notre époque font de cette mise en scène un spectacle très mémorable.
Ce texte a été traduit automatiquement avec deepl.com
par Michaela Preiner | Mai 25, 2022 | 2021, Theater, Wiener Festwochen
« Una imagen interior » du duo de théâtre espagnol El Conde de Torrefiel, présenté dans le cadre des Wiener Festwochen au Museumsquartier, est l’une de ces mises en scène désormais plutôt rares dans le paysage scénique contemporain off-mainstream, face auxquelles la critique se demande, comme Hans Moser autrefois dans son rôle de serviteur : « Comment nemma denn den ? » Car on a beau tourner et retourner la réflexion, il n’est pas facile de rendre vraiment justice à la pièce dans son appréciation.
Le contenu est rapidement raconté. Lors de la visite au musée d’histoire naturelle, qui est marquée sur scène, le narrateur ou la narratrice s’occupe longuement de la reproduction d’une peinture rupestre préhistorique. Le texte qui se forme alors dans la tête de celui qui contemple l’art est rendu visible au public au moyen d’un texte lumineux en anglais et en allemand. Les acteurs sur scène ont été en partie recrutés parmi la population viennoise. Aucun d’entre eux, pas même la troupe elle-même, n’est obligé de parler. Ils ne dansent pas non plus. Tels des personnages de rêve, ils se promènent sur scène dans trois scènes au total – chacune avec un éclairage différent – et bougent de temps en temps les lèvres.
Au début, une grande peinture sur plastique, peinte dans le meilleur style de drip painting à la Jackson Pollock, est soulevée du sol de manière à être bien visible sur toute la scène. C’est un substitut symbolique de l’artefact préhistorique qui devient le point de départ des réflexions intrinsèques. Les lignes indiquent que le support a été replié après l’application de la peinture afin de former un ensemble de formes en miroir. Des femmes et des hommes passent devant le tableau en le contemplant ou s’arrêtent pour l’observer de plus près. L’enregistrement sonore laisse entendre qu’il a été réalisé dans une grande salle réverbérante, comme celles des grands musées du Ring.
Après une longue énumération de contributions philosophiques contemporaines sur le thème de la réalité, de sa perception et de sa remise en question, on passe à une ambiance de supermarché. Là, les acheteurs se promènent le long de rayons imaginés et se parlent tout au plus lorsqu’ils ne trouvent manifestement pas un produit.
Au cours de ce défilé, on se rend compte que l’homme ne peut être ramené à son existence originelle, au-delà de la civilisation technique, que par le largage d’une bombe. Une prise de conscience qui, à la fin de la pièce, culminera de manière anecdotique dans une idée idéalisée du bonheur à la Rousseau. Pour Tanya Beyeler et Pablo Gisbert, les maîtres d’œuvre d’El Conde de Torrefiel, le retour à la nature signifie manifestement le retour à une humanité dans laquelle il vaut à nouveau la peine de vivre dans une communauté heureuse.
Mais avant que cette promesse de salut ne devienne claire pour le public, des inserts sonores bruyants sont diffusés dans une disposition scénique dystopique, avec des vibrations de basse si rythmées que ces oscillations, qui se transmettent aux gradins, deviennent physiquement perceptibles. Les claquements et les fracas, les vrombissements et les trépignements imitent un moment apocalyptique qui précède le bonheur retrouvé sur terre. Il est renforcé par un projecteur éblouissant qui éblouit le public, de sorte que pendant le collage sonore, aucun stimulus visuel ne peut perturber l’action auditive du monstre.
Una Imagen interior (Foto: Nurith Wagner-Strauss)
Una Imagen interior (Foto: Nurith Wagner-Strauss)
Una Imagen interior (Foto: Nurith Wagner-Strauss)
Una Imagen interior (Foto: Nurith Wagner-Strauss)
Una Imagen interior (Foto: Nurith Wagner-Strauss)
Una Imagen interior (Foto: Nurith Wagner-Strauss)
L’époque où l’homme de consommation s’adonnait seul à la fièvre acheteuse est toutefois révolue. Si la scène où l’on pousse un chariot de supermarché semblait déjà interminable, il en va de même pour la scène post-apocalyptique qui suit. Les survivants de la catastrophe se retrouvent soit en petit groupe pour se parler ou se livrer à des mouvements de danse minimaux, soit ils campent autour d’un foyer artificiel électrifié. Retour à la case départ, pour ainsi dire. Seule une suggestion de « danse autour d’un veau d’or » – sous la forme d’une grosse pépite d’or – montre que même après un processus de quasi-extinction, les désirs de l’homme ne changeront pas.
Il était évident que la fin de la mise en scène se terminerait par la peinture d’une bâche en plastique blanche au moment où celle-ci a été étalée sur le sol. La projection de gouttes de couleur sur la toile devient une expérience collective, au cours de laquelle des instructions sont données par des signes de la main ou un accord est donné par un hochement de tête. Il ne fallait pas non plus oublier de replier le tableau pour créer l’effet de miroir que présentait la première image.
Voilà pour la partie narrative de « Und imagen interior » – l’image à l’intérieur.
La mise en scène donnait l’impression que le recours à la boîte à magie du théâtre post-dramatique ne fonctionnait que de manière limitée dans le cadre de ce développement de pièce à caractère régional. On sentait trop l’effort de vouloir mettre en place tous les ingrédients qui font le succès d’un tel format. On a eu l’impression que l’on procédait à la manière d’une liste à cocher à remplir, comme par exemple : « Je ne sais pas ce que j’ai fait » : Participation du public local – nous l’avons fait ; implication d’une institution culturelle locale connue – nous l’avons fait ; intégration de nos idées dans un cadre pseudo-scientifique – nous l’avons fait ; passage de la frontière entre événement théâtral et performance musicale – nous l’avons fait ; irritation du public (remarque : irritation supposée du public) par le contre-jour – nous l’avons fait. Mais tout cela a tout simplement oublié ce qui fait vraiment un bon théâtre : transmettre une histoire ou des idées au public de manière à ce que celui-ci soit touché émotionnellement. Conclusion : plus de cœur et moins de tête auraient fait du bien à la représentation, tout comme l’abandon d’une représentation clichée et enfantine d’une cohabitation heureuse dans ce monde, dans un état prétendument naturel.
Le fait qu’aucun texte ne soit imprimé dans le dépliant destiné au public sous la devise ‘lire la suite sans papier!’, mais seulement un code QR à partir duquel on trouve un texte, un portrait de la troupe, ainsi qu’une courte interview vidéo, est, espérons-le, l’exception et non la règle pour les futurs dépliants du programme.
Cet article a été traduit automatiquement par deepl.com
  ;
par Elisabeth Ritonja | Mai 24, 2022 | 2021, Theater
Michael Köhlmeier s’est fait connaître dans les pays germanophones, non seulement par ses romans, mais aussi et surtout par ses récits personnels sur la mythologie grecque. Le Schauspielhaus de Graz l’a invité à une lecture sur ce thème. L’auteur et multi-créateur – il a même écrit des paroles de chansons et des compositions – a raconté la naissance des dieux grecs et de leur monde dans l’Olympe, jusqu’à la création de l’humanité et le début de la guerre de Troie.
Ceux qui connaissent les CD qu’il a enregistrés sur ce thème il y a plus de 20 ans ont peut-être été un peu surpris. Köhlmeier a présenté la mythologie grecque sur un ton très enjoué, avec de nombreuses finesses qui font un bon conteur. En peu de mots, il parvient à caractériser les dieux et les hommes de manière très vivante, en les dotant parfois d’un habitus qui leur est propre. Le fait qu’il décrive Zeus comme un amant particulièrement doué, toujours en quête de nouvelles aventures, était évident et transmis depuis des millénaires. Il a cependant caractérisé Pélée, le futur époux de la nymphe de la mer Thétis, en précisant qu’il aimait dire « oui ! Alors que le public souriait, il ne savait pas encore qu’il serait plus tard reconnaissant au narrateur pour ce « oui ». En effet, au moment où, après d’innombrables énumérations de dieux, son nom fut de nouveau prononcé et où commença la grande réflexion sur l’identité de ce Péléus. « Vous vous souvenez, c’est celui qui disait toujours oui », a dit Köhlmeier pour rafraîchir la mémoire de plus d’un lecteur. Ce n’est qu’un exemple parmi tant d’autres de sa maîtrise du métier de conteur.
Tout au long de la genèse des dieux, on a appris en passant toutes sortes de choses intéressantes sur le plan culturel et historique, comme l’invention de la guitare par Hermès, qui a réussi ce tour de force alors qu’il n’était encore qu’un nourrisson, le premier jour de sa vie. Ou encore que les plasticiens ont tout simplement « menti » sur la représentation de Léda et du cygne. En effet, Léda avait pris la forme d’une oie lors de son union avec Zeus, ce qui n’est pas visible sur les peintures. On pouvait s’étonner du pouvoir de conservation de la sueur des aisselles divines, tout comme d’une action originale d’Ulysse, qui espérait ainsi ne pas devoir partir à la guerre. La constatation qu’il était ainsi le premier objecteur de conscience de l’histoire a été, comme tant d’autres comparaisons humoristiques, très appréciée du public.
En plus de tous ces parcours de vie et événements parfois méandreux, l’auteur a également partagé ses réflexions personnelles sur la genèse de cette mythologie. Il a rappelé que cette narration d’histoires, qui se faisait de génération en génération, a commencé alors que les structures de l’État de droit n’existaient pas encore. Il était également intéressant d’entendre l’idée que ces récits pouvaient également libérer les gens d’un fardeau. Apprendre que l’on n’est pas unique dans ce monde avec son destin, que des actes tels que le meurtre et l’homicide, l’adultère et la trahison ou des traits de caractère tels que la lâcheté et l’arrogance, la colère et la vanité débordantes et toute la souffrance qui en résulte ont toujours existé, représentait une prise de conscience soulageante pour de nombreuses personnes.
L’idée de faire monter sur scène à Graz Michael Köhlmeier, dont le nom rayonne au-delà de la scène théâtrale, a été récompensée par une maison très bien vendue. Un coup intelligent à une époque où le public est encore en partie réticent à accepter l’offre culturelle en direct.
(Foto: ©Udo Leitner)
Texte traduit automatiquement avec deepl.com
par Michaela Preiner | Mai 8, 2022 | 2021, Theater
Ödön von Horváth a écrit « Glaube, Liebe, Hoffnung » (Foi, amour, espoir) dans les années 30 du siècle dernier avec la collaboration du chroniqueur judiciaire Lukas Kristl. Une pièce sur une jeune femme poursuivie par la malchance dans sa vie. Le metteur en scène Georg Schmiedleitner transpose le drame à notre époque.
Outre quelques suppressions de texte, il ajoute des descriptions actuelles et situationnelles qui attirent l’attention sur les difficultés absurdes auxquelles sont confrontés aujourd’hui ceux qui sont arrivés tout en bas de l’échelle des revenus. Il fait participer le personnage principal, Elisabeth, à une émission de téléréalité dont l’enjeu n’est rien de moins que la survie. Au début, des personnes sombres et anonymes – qui forment un groupe de chômeurs de longue durée – prononcent de courts monologues en contre-jour. Ils racontent leurs expériences avec le chômage et l’agence pour l’emploi.
« Glaube, Liebe, Hoffnung » (Foto: Anna Stöcher)
« Glaube, Liebe, Hoffnung » (Foto: Anna Stöcher)
« Glaube, Liebe, Hoffnung » (Foto: Anna Stöcher)
Lisa Schrammel se détache aussitôt du groupe et, dans le rôle d’Elisabeth, bascule dans le texte original de la pièce. Il est évident que le transfert du contenu dans le présent est bien réussi, sans parler des adaptations de textes de Schmiedleitner. Nous vivons aujourd’hui – comme à l’époque de la création du drame – une période politiquement très agitée et nous ressentons actuellement les effets d’une inflation plus élevée sur nos finances personnelles. La guerre en Ukraine nous préoccupe quotidiennement, tout comme la menace d’un débordement mondial du conflit.
Jens Claßen commente en tant que showmaster les différentes scènes, qui sont à chaque fois acclamées comme une « montée vers le prochain tour ». C’est lui qui demande régulièrement à Elisabeth si elle veut continuer ou abandonner. Mais c’est aussi lui qui la pousse constamment vers une épreuve de force dont il sait très bien ce qu’elle signifie. L’ancien titre du spectacle « Dalli, Dalli » de Hans Rosenthal trône au-dessus du décor. Toutefois, le D et le S se sont inclinés sur le côté de telle sorte que seul ALL peut être lu comme étant cohérent. Que ce soit lu comme « tous » ou comme « l’univers », cette interprétation ou d’autres sont laissées à l’appréciation du public. (Décor Stefan Brandtmayr)
Lisa Schrammel, avec sa perruque rouge et ses interprétations vocales parfaites de crooners (musique de Matthias Jakisic), rappelle Katja Ebstein – qui a fait ses apparitions télévisées dans les mêmes années que Rosenthal. Georg Schubert incarne le taxidermiste qui accuse Elisabeth et l’envoie en prison. Il mime un type bourru au cœur tendre, mais qui se sent floué pour son argent, ce qui le rend complètement incontrôlable sur le plan émotionnel. On s’étonne que la jeune femme ne s’effondre pas devant ses insultes et ses hurlements.
Michaela Kaspar, comme tous les autres acteurs, à l’exception de Lisa Schrammel, endosse plusieurs rôles. Dans le rôle de Mme Prantl, une femme d’affaires qui aide Elisabeth à obtenir une licence de commerce ambulant, elle forme une alliance contre nature avec Petra Strasser dans le rôle de Mme Amtsgerichtsrat. Vêtue d’un chapeau et d’une veste en fourrure, elle arrondit les fins de mois du couple en vendant des articles de corsetterie pour Mme Prantl, tout en veillant à ce que personne ne sache qu’elle le fait pour l’argent.
« Glaube, Liebe, Hoffnung » (Foto: Anna Stöcher)
« Glaube, Liebe, Hoffnung » (Foto: Anna Stöcher)
« Glaube, Liebe, Hoffnung » (Foto: Anna Stöcher)
« Glaube, Liebe, Hoffnung » (Foto: Anna Stöcher)
« Glaube, Liebe, Hoffnung » (Foto: Anna Stöcher)
« Glaube, Liebe, Hoffnung » (Foto: Anna Stöcher)
Andreas Gaida incarne le jeune Schupo qui se détourne immédiatement d’Elisabeth, qu’il a choisie comme épouse, lorsqu’il apprend que son passé pourrait compromettre son avenir professionnel. Le fait qu’il finisse par se décrire lui-même, après le suicide d’Elisabeth, comme quelqu’un qui n’a pas de chance dans la vie, montre à quel point l’homme est imbu de lui-même et égocentrique.La mise en scène réserve des moments de surprise, comme celui où l’ensemble, jouant le rôle de policiers, imite une marche infernale avec des sons et des trépignements rythmés, ce qui donne lieu à un scénario menaçant à plusieurs égards. Ou encore une énumération de Madame la juge d’instance, dans laquelle elle propose à Elisabeth une centaine de variantes d’économies quotidiennes pour qu’elle puisse mieux gérer son argent.
Outre l’actualisation de la matière, la soirée se caractérise par une gestion très réussie des personnages. L’effondrement d’Elisabeth, qui n’a jamais voulu « baisser la tête », est tout aussi compréhensible que sa livraison brutale par le taxidermiste. Les connaissances qui se moquent de lui à cause de son « bon cœur » donnent cette impulsion à prouver qu’il est maître de ses émotions qui conduit Elisabeth en prison. On peut également comprendre le désir de réussir en tant que femme dans les affaires, comme tente de le faire Madame Prantl – ses pratiques inhumaines en tant que patronne se retrouvent malheureusement souvent inchangées jusqu’à aujourd’hui.
Malgré un rythme de jeu élevé et des touches d’humour qui restent souvent en travers de la gorge, « Glaube, Liebe, Hoffnung » au Theater an der Gumpendorfer Straße porte avec une grande précision le regard impitoyable de Horváth sur notre société. Il montre les gens avec toutes leurs contradictions et leurs profonds abîmes psychologiques. En partie, ils sont même prêts à aider, mais en fin de compte, ils échouent impitoyablement à cause de leur propre incapacité, de leur égoïsme, mais aussi des circonstances sociales.
par Elisabeth Ritonja | Mai 12, 2013 | 2021, Theater, Wiener Festwochen
Ce tabou aurait dû être brisé depuis longtemps. « I love you mother » – prononcé de manière inflationniste à l’occasion de la fête des mères – maintient dans le méta-message une image de la mère qui, dans de nombreux cas, n’est qu’une façade.
On ne compte plus les enfants qui ont subi des souffrances physiques ou même psychologiques de la part de leur mère – mais personne n’en parle. Sauf la « grande sauvage » du théâtre contemporain, Angélica Liddell. Dans sa dernière production « Todo el cielo sobre la tierra » (El sindrome de Wendy), elle pousse toutes les mères du trône qu’elles ont occupé à la naissance de leurs enfants et leur crie qu’elles n’ont aucune raison de réclamer un « supplément de dignité » pour elles-mêmes.
Angélica Liddell aux Wiener Festwochen (Photo : Nurith Wagner-Strauss)
Ce qui peut éventuellement paraître un peu théorique dans ces lignes n’est pas du tout de la théorie grise sur la scène du Museumsquartier à Vienne. Au contraire, l’œuvre commandée par les Wiener Festwochen 2013 y est très intense.
Angélica Liddell est connue pour ne pas cacher ses émotions, mais au contraire pour les laisser s’exprimer sur scène. Si elle vomissait dans la rue ou dans un cercle d’amis tout le ras-le-bol qu’elle déverse sur les spectateurs au théâtre, on s’éloignerait d’elle de quelques pas. Mais dans la salle de théâtre, on est assis à une certaine distance, soi-disant en sécurité. Mais la sécurité se limite à l’intégrité physique.
Liddell ne lève la main sur personne – mais elle décoche ses flèches verbales à tous ceux qui peuvent entendre ses furieuses tirades. Personne n’est épargné, car elle fait comprendre qu’elle déteste tout le monde, surtout les foules, et que ce ne sont que les gens extraordinaires, ceux qui sortent du lot, qui l’intéressent. Avec son sens aigu de l’observation, elle retire tout le ciment social des interstices du comportement humain et dévoile sans pitié la misère, la douleur mais surtout la stupidité des masses. L’alcool, les drogues et les pilules – elle déteste ce triumvirat par-dessus tout, car il rend les gens ennuyeux, infiniment ennuyeux.
Dans la partie principale de cette soirée – que Liddell insère habilement dans des images poétiques – elle n’épargne pas seulement les spectateurs avec ses insultes qui ressemblent à des rafales de mitraillette sans fin, mais elle ne se ménage pas non plus du tout. Sa constitution physique lui permet de catapulter son message contre l’amour maternel laid par-dessus le bord de la scène dans une chorégraphie de mouvements grandiose.
A l’exception de quelques minutes où elle s’assoit sur une chaise et boit de l’eau minérale dans une bouteille en plastique pour se réhydrater, elle est en mouvement constant, danse, court, frappe les objets, chante et crie tout ce que sa voix peut produire.
« The house of rising sun », dans la version d’Eric Burdon, lui offre une couche musicale adéquate, dont les paroles indiquent que la mère doit empêcher ses enfants de faire des choses qui leur feront du mal plus tard. Inutile de vouloir échapper à cette énergie concentrée d’une performance scénique intense et d’une interprétation de blues pénétrante. La longueur de cette déclaration de colère suffit déjà à ce que le public ne puisse pas s’y soustraire en permanence. Bien au contraire. Les blessures psychologiques décrites par l’artiste ne semblent pas inconnues à beaucoup de gens assis dans les gradins.
Ce n’est pas seulement l’attention tendue et continue, mais surtout des hochements de tête presque imperceptibles qui montrent clairement que beaucoup de gens savent de quelles expériences terribles Liddell parle ici. Et pourtant, elle fait comprendre que les mères ne sont pas seulement des coupables, mais aussi des victimes. Qu’elles ne font que reproduire ce qu’elles ont vécu et qu’une Wendy donne naissance à la suivante, qui donne naissance à la suivante, etc. Et elles transmettent toutes leurs « expériences de merde » – pour reprendre l’expression de Liddell – à la génération suivante. Totalement irréfléchie et donc coupable.
La pièce ne serait pas très adaptée au théâtre si l’auteur, le metteur en scène et l’actrice n’avaient pas ajouté d’autres niveaux. Comme celle où elle explique que les femmes qui choisissent des hommes qu’elles peuvent surtout materner souffrent du soi-disant dilemme de Wendy. « Les gens que j’aime sont tous si petits », dit Liddell pour décrire avec justesse cette relation émotionnelle.
Mais cela a aussi pour conséquence que ces femmes considèrent la fin d’une relation comme catastrophique. Comme si on leur avait arraché la vie qui leur avait été confiée, elles saignent psychologiquement sans fin. Un état émotionnel que Liddell montre dans toutes ses pièces. Une souffrance qui semble la détruire – et pourtant, il y a toujours une nouvelle Liddell et avec cette nouvelle Liddell, une nouvelle représentation.
Sindo Puche et Zhang Qiwen dans la pièce d’Angélica Liddell au festival de Vienne
La petite île de terre qui se trouve au milieu de la scène et qui est recouverte de crocodiles menaçants ne symbolise pas seulement le « Neverland » de Peter Pan, sur lequel les enfants ne grandissent jamais, mais aussi – comme on le comprend à la toute fin de la représentation – l’île de la mort norvégienne Utøya, sur laquelle 69 personnes, dont la plupart étaient des jeunes, ont été abattues par Anders Behring Breivik.
L’artiste attribue à ce dernier le syndrome de Peter Pan, ce désir de ne pas vouloir grandir, et donne ainsi sa propre interprétation de cet horrible meurtre de masse. Outre la propre présence scénique de Liddell, ce sont surtout deux personnes qui, à première vue, sont confrontées au drame psychologique sans aucun rapport. Sindo Puche et Zhang Qiwen, 71 et 72 ans, originaires de Shanghai, font le tour de cette île de l’horreur dans une séquence enchanteresse, l’un après l’autre, au pas de la valse légère.
La femme en robe de soirée jaune, son partenaire en queue de pie, dansent sur la musique de Cho Young Wuk, interprétée par l’ensemble Phace. Le reste de la troupe d’acteurs, trois hommes, une femme et Liddell, se tiennent à leurs côtés sur la scène pour observer la danse en silence. A ce moment-là, chargé d’une grande poésie, tout ce qui a été dit auparavant est oublié. La tristesse et la douleur, la colère et l’impuissance – elles n’ont plus d’importance. Seule la musique de la valse et le couple qui s’y plonge complètement, issu d’une culture lointaine où la valse n’a aucune tradition, enchantent le public.
On comprend alors ce qui maintient Angélica Liddell – et pas seulement elle – en vie. Ce sont des moments comme ceux-là qui permettent de sortir de ce quotidien qui semble insupportable. Qu’il s’agisse d’une danse, d’une immersion dans un livre, d’empathie avec la souffrance d’une personne ou de pensées pour un être cher perdu. Dans tous ces états d’être, nous nous trouvons dans un flow qui nous sort complètement du quotidien et nous rapproche de nous-mêmes comme jamais auparavant.
Cette parenthèse théâtrale n’est pas, comme on pourrait le croire au début, sans lien avec ce qui a été montré avant et après. Même les démonstrations de masturbation de Liddell et le récit de sa préférence pour les pratiques sexuelles « perverses » sont directement liées à sa dénonciation de l’exploitation émotionnelle des enfants par leurs mères, ainsi qu’à ses crises de colère, ses discours de haine et sa profonde douleur d’abandon. Car ce sont justement ces états de flow qui opposent à la tristesse et à la violence, à la douleur et à la souffrance, ce qui équivaut à une libération émotionnelle. Un effacement – au sens figuré – momentané du disque dur des pensées, dans lequel la vie devient supportable. Il n’est pas surprenant que la nihiliste Liddell, qui a en horreur toute promesse de salut, trouve le repos dans ces états émotionnels exceptionnels et que sa recherche puisse prendre des allures de dépendance.
Ceux qui étaient encore réceptifs après ce dense kaléidoscope de vie ont appris à la fin que seule la jeunesse représente pour Liddell un état humain dans lequel la vie atteint son apogée et qui est digne d’admiration. Et c’est donc le jeune et beau Lennart Boyd Schürmann qui a impunément tendu un miroir à la « grande sauvage ». Il était le seul à pouvoir lui jeter à la figure que ce qu’elle faisait était totalement insignifiant, voire choquant pour beaucoup de gens, mais il était aussi le seul à pouvoir apaiser Liddell avec son regard envoûtant, de sorte que la paix finissait par s’installer. Une paix présumée qui ne durera probablement que jusqu’à ce que Wendy, ou Liddell, soit à nouveau abandonnée. Du théâtre pour compatir et pour réfléchir, avec un gain de connaissances et le potentiel d’une amorce de discussion sociale sur le faux sens commun de la sacralisation de la mère.
