Quand le risotto commence à sentir bon

Quand le risotto commence à sentir bon

Les ‘Journées du Théâtre Musical de Vienne’, programmées par Thomas Cornelius Desi et Georg Steker, offrent au public un éventail presque époustouflant de spectacles différents. En témoignent les deux productions thématiquement diamétralement opposées « Chornobyldorf » et ‘European Kitchen Encounters : VR-Bania’.

Ce ‘projet de réalité virtuelle avec goût’, comme son sous-titre l’indique, est l’œuvre de la réalisatrice autrichienne Carmen C. Kruse et du compositeur italien Manuel Zwerger. Ils se sont rendus dans la ville italienne de Verbania, sur le lac Majeur, et ont interviewé différents habitants sur le thème de la nourriture. Les interviews ont été montées en petites séquences que l’on pouvait voir avec les lunettes VR, tout comme la préparation d’un risotto – pour être précis, un « risotto giallo con salciccia », cuisiné par la performeuse Anna Piroli. Elle a été aidée par Leo Morello avec un environnement sonore subtil, où l’on pouvait entendre le raclement du couteau sur la planche en bois, aussi altéré que le ruissellement rythmique des grains de riz dans la casserole. Il a soutenu Piroli en ronflant, en vibrant, en frappant avec toutes sortes d’instruments de percussion, comme on faisait autrefois de la musique de film muet. A la seule différence que le répertoire auditif était nettement plus contemporain.

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VR-Bania (Photo : Nick-Mangafas)

Le public était invité à suivre à sa guise la procédure de cuisson ainsi que les interviews en se déplaçant sur les fauteuils pivotants sur lesquels il avait été placé. Mais le clou de la performance était que, pendant la lecture des vidéos, ce plat était réellement préparé dans la kitchenette du WUK, derrière le public, et que les événements olfactifs se mêlaient ainsi à ceux qui étaient filmés pour former une expérience en direct.

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VR-Bania (Photo : Nick-Mangafas)

Le repas qui a suivi, en compagnie de la réalisatrice et du compositeur, a été l’occasion d’échanger non seulement sur ce que nous avions vu, mais aussi au-delà. C’est justement cette partie qui mérite d’être soulignée, car c’est l’expérience du partage, que l’on ne peut pas ressentir en portant les lunettes VR, qui a donné à la performance toute sa saveur. C’est ce dont le public a besoin aujourd’hui plus que jamais lorsqu’il s’expose à des expériences théâtrales. Des vidéos, des films ou des pièces de théâtre enregistrées peuvent être visionnés en masse sur l’écran vidéo de la maison après le Corona. La discussion avec des personnes que l’on ne connaît pas, mais qui ont au moins un dénominateur commun – le goût du théâtre – ne peut pas être remplacée, mais devrait être renforcée, comme le montre cette production.

Cet article a été traduit automatiquement avec deepl.com

Seule l’immobilité est synonyme de liberté

Seule l’immobilité est synonyme de liberté

Imaginez que votre rayon d’action se limite à quatre murs et que cela ne vous dérange pas du tout, que vous trouvez même cela confortable. Imaginez que vous avez votre propre assistante qui fait tout pour vous. Appelez-la Isadora et parlez-lui comme vous le feriez avec votre meilleure amie. Imaginez que tout est si bien organisé pour vous que vous pouvez même recevoir des amis à votre table de déjeuner virtuelle. Imaginez que vous êtes totalement indépendant du monde extérieur et que vous êtes heureux, mais que vous ne sortez jamais parce que vous en avez peur.

C’est exactement le cadre que Caroline Peters a proposé avec le groupe Ledwald dans la pièce « La machine ne s’arrête pas ». La mise en scène est une paraphrase d’un texte de E.M. Forster « The machine stops » de 1909 et a été créée en réaction à la pandémie, au cours de laquelle la plupart d’entre nous sont devenus beaucoup plus dépendants des ordinateurs et d’Internet.

Des visuels étonnants d’Eric Dunlap, un guidage permanent de la caméra en direct par Andrea Gabriel (également responsable des vidéos enregistrées) et un design sonore et lumineux parfaitement adapté de Lars Deutrich ajoutent une couche électronique à la représentation, qui n’est pas seulement absolument contemporaine, mais qui prend ici tout son sens. Le texte, adapté par Caroline Peters, raconte l’histoire d’une femme qui reçoit un jour un appel de son père. Celui-ci, qui vit comme elle à 2,5 km de chez elle dans un cadre tel que celui décrit ci-dessus, souhaite lui faire part de quelque chose et lui demande de prendre la route et de venir le voir non pas virtuellement mais en chair et en os.

Cette situation initiale place sa fille dans une situation ambiguë, puisqu’elle doit quitter son environnement protecteur contre toute injonction et s’aventurer sur un terrain dont elle n’a aucune idée de ce qui l’attend. Le Mindcontrol est tellement avancé que toute expérimentation en dehors de ses quatre murs ne semble plus souhaitable et que la maxime suivante s’applique : l’immobilité est un progrès et ce que je n’essaie pas ne peut pas échouer. En fait, vers la fin, la fille parvient à se libérer de sa compagne de surveillance Isadora, dont la comparaison avec Alexa, Siri ou d’autres assistants électroniques déjà actifs s’impose immédiatement. Outre la description du quotidien, que Peters restitue avec un grand talent d’actrice, qu’il s’agisse d’une recette de cuisine qu’elle souhaite voir réaliser par Isadora, de la réception d’appels vocaux ou du visionnage de vidéo-lectures, elle fascine par ses multiples rôles dans la scène de table avec ses amis et amies invités. Ils ont tous été enregistrés au préalable par elle et se rassemblent dans l’espace virtuel autour de la table dressée en appuyant sur un bouton, pour – comme on le sait dans la vie réelle – parader, avoir l’air effrayé, être stupéfait ou se laisser admirer, en fonction de leurs personnages respectifs.

Lars Deutrich, à la sono électronique, et Andrea Gabriel, dans le rôle d’Isadora, muette, qui capte et enregistre tout avec sa caméra en direct, sont présents en permanence sur scène. Peters et Gabriel portent tous deux des costumes vert vénéneux avec un motif d’araignée, symbole de l’emprisonnement dans la toile, mais qui est perçu comme chic et indispensable. (Costumes Flora Miranda) Ce n’est pas seulement le décor illusionniste qui impressionne, mais aussi le texte, qui comporte toute une série de perles de phrases éblouissantes telles que : « Depuis la pandémie, nous savons que les virus et la technologie croissent de manière exponentielle », « La connaissance est une sorte de fiction », « L’intelligence profonde n’est aussi qu’une autre forme de tricherie » ou « Au temps sa boucle, à la boucle sa liberté » – une réécriture de la devise de Hevesi qui trône au-dessus de la Sécession viennoise. Il ne s’agit là que de quelques déclarations que l’on aimerait relire chez soi face à la multitude d’idées philosophiques, de bons mots et de visions d’avenir.

La fin intelligente et ouverte laisse un goût de soulagement et d’angoisse à la fois, et n’enjolive en rien l’avenir numérique dans lequel nous nous trouvons déjà.

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Une campagne électorale animale

Une campagne électorale animale

Conçu comme une « promenade pour le personnage », il invite les spectateurs à passer, avec un conférencier, de l’arrière-cour du théâtre au parc Arne Karlsson situé en face. Là, il a découvert à différentes stations toute une série de figures animales qui s’avèrent être des candidats aux élections avec des discours flamboyants.

Le singe Sunni, décoré d’un si grand nombre de titres qu’il ne reste finalement pas d’autre choix que de l’appeler uniquement Sunni, libère les spectateurs dans la nature avec leur accompagnateur Markus-Peter Gössler. Ils y rencontrent un chat du Grinse, sous la direction duquel les candidats à l’élection peuvent être débusqués.

Un rat des bas-fonds prononce un discours enflammé contre l’injustice qui favorise les écureuils les plus agiles par rapport à eux. Un mystérieux lapin divertit le public avec des promesses électorales tout aussi mystérieuses, qui, après les avoir interrogées, en sait aussi peu sur lui qu’avant. Deux asticots antiques tentent d’attirer leur clientèle de leur côté avec des sons pop – au grand plaisir des enfants présents qui se sont arrachés à leur jeu et se réjouissent du spectacle inattendu des asticots. Enfin, un ancien général en forme de sanglier offre du Leberkäse à l’électorat intéressé présent, afin de pouvoir protéger davantage sa patrie grâce à ses voix.


Pour tous ceux qui font partie du public habituel du Théâtre Schubert, ce petit voyage est aussi une merveilleuse occasion de revoir les différents personnages. Les deux asticots gras et gourmands ont fait leur grande apparition dans Wolkenkucksheim XX, tout comme le rat dans Ochkatzlschwoaf. Le général des verrats est issu de la pièce Go West ! Quant au lapin blanc, il était présent dans ALICE.

Que l’on se joigne à ce petit tour d’horizon en tant que nouveau venu ou en tant qu’habitué, cela ne fait cependant aucune différence. Le plaisir de jouer aux marionnettes et leur secret bien connu, à savoir que les personnes qui les manipulent disparaissent derrière elles tout en restant visibles, est toujours le même.

Sous la direction de Simon Meusburger, Soffi Povo, Angelo Konzett et Markus-Peter Gössler se fondent dans leurs marionnettes tout en restant visibles dans leur sympathique performance d’acteurs.

Autres dates chaque week-end de juin, le samedi 14:30 &amp ; 17:30, le dimanche 11:00 &amp ; 15 heures.

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Quo vaditis, Rabtaldirndln et toxic dreams?

Quo vaditis, Rabtaldirndln et toxic dreams?

Il fut un temps où le cœur s’arrêtait presque toutes les minutes à la lecture de certaines de ses pensées formulées. Il fut un temps où l’on savait : Là où Rabtaldirndl est écrit, il y a de l’esprit, de la verve et de l’intelligence. L’insubordination et l’auto-autonomisation démonstrative, mais aussi des questions intelligentes sur la condition féminine, côtoyaient avec légèreté la grande intrigue de chaque titre choisi. Que la confiture soit transformée en « Phrase d’or » ou que l’on puisse participer au procès en plein air derrière « Uschi Kümmernis », les éclairs de génie ont toujours jailli et l’ensemble a toujours incité à réfléchir et à changer de point de vue.

Le nom Toxic dreams est synonyme d’expériences théâtrales non conventionnelles. Il s’agit de mettre en scène des situations sociales sous un éclairage théâtral qui révèle ce qui, sans cela, semble tout simplement indicible.

Dans la production « The unreal Housewife of Vienna vs. The unreal Housewives of Graz », les deux compagnies se sont associées pour aborder le thème des « femmes au foyer fortunées ». Le format de téléréalité « The real housewives » a servi de modèle, dans lequel les spectateurs ont le droit de jeter un coup d’œil sur la prétendue vie intérieure mais aussi extérieure des belles et riches personnes.

La mise en scène actuelle, dirigée par Yosi Wanunu, directeur artistique de toxic dreams et homme de théâtre expérimenté, n’est cependant pas à la hauteur des attentes de cette collaboration. Cet état de fait a plusieurs causes. La traduction d’un format télévisuel au théâtre n’est pas une tâche facile, d’autant plus qu’il existe déjà des parodies scéniques pour cette série en particulier.
Deuxièmement, il se peut que l’un ou l’autre trouve divertissant de voir des femmes se démasquer psychologiquement et se battre comme des corbeaux. Mais ce genre de divertissement n’a pas vraiment fait bondir le public présent.

Troisièmement, on peut se demander quel est l’intérêt d’opposer des cliques de femmes de Vienne et de Graz issues de milieux aisés et de les faire s’affronter dans une épreuve de force comme dans une arène. L’élégance métropolitaine en noir et blanc, contre le costume traditionnel coloré et à la mode, indique clairement quelles sont les femmes-requins qui mènent la danse au niveau international et lesquelles au maximum au niveau national. Les costumes de Susanne Bisovsky, une figure de la mode viennoise, constituent les points forts absolus de la production. Le fait que les Gracques se définissent davantage par rapport à leurs biens et radotent à ce sujet, que les Viennoises se livrent dès le début à des introspections plus poussées, mais pour s’exprimer ensuite également de manière désobligeante sur ce qu’elles ont entendu à chaque fois – cette différence ne suffit pas à rendre la soirée passionnante.

Qu’il s’agisse de l’intérieur blanc et chic d’une villa de Ruckerlberger ou des canapés en cuir marron de l’appartement avec vue sur la cathédrale Saint-Étienne (scène Götz Bury, Paul Horn), que les dames se vêtissent de tenues de tennis ou de manteaux de sauna, le nombrilisme de la haute société de Graz ou de Vienne lasse assez rapidement. Il est possible que cette sensation ait été encore renforcée par la chaleur qui montait en permanence dans la salle du Kristallwerk.

Les intermèdes musicaux, interprétés en direct vers la fin, n’aident pas non plus. Le texte utilisé ne reflète rien d’autre que ce que l’on a déjà pu apprendre auparavant. Celui qui est riche et beau peut tout se permettre, celui qui est riche et beau, peu importe comment il ou elle l’a obtenu, ne doit se soucier des autres que pour la forme. Et – ne pas oublier : Celui qui est riche et beau souffre de sa vie vide de sens. L’une un peu plus, l’autre un peu moins, mais elles n’ont pas la vie facile non plus !

Ce qui manque, c’est l’esprit mordant qui peut mettre à nu des structures sociales toxiques, exclusivement orientées sur le principe de ma maison, ma voiture, mon yacht. Ce qui manque, ce sont les finesses linguistiques, dont les Rabtaldirndln sont les plus représentatives. Leurs bribes de dialecte styrien, souvent lancées avec désinvolture, sont généralement bien supérieures à l’allemand standard en termes de concision et transforment bien des remarques prétendument secondaires en un diamant intellectuel qui scintille longtemps.
Mais il manque aussi le flair pour savoir combien de platitudes un texte peut supporter sans tomber dans l’ennui, la répétition et la prévisibilité.

En bref, ce qui manque, c’est le moment où l’étincelle se propage dans le public et allume ses émotions. Ceux qui appartiennent à cette catégorie de la population, qui est ici prise pour cible avec des moyens pas très appropriés, ne se sentiront pas vraiment concernés. Et si c’est le cas, ils s’y opposeront violemment dans une sorte de position défensive. Ceux qui n’appartiennent pas au milieu mondain ne doivent pas s’attendre à un regard psychologique profond sur les dames qui sont incarnées sur scène. Le texte leur offre à toutes trop peu de contours personnels pour que l’on puisse s’identifier à elles.

La deuxième série de représentations aura lieu à partir de l’automne au brut à Vienne. Peut-être y aura-t-il d’ici là des adaptations qui rendront la visite plus intéressante. Les dérapages sont autorisés et font partie de l’activité théâtrale. « The unreal Housewife of Vienna vs. The unreal Housewives of Graz » ne devrait en aucun cas contribuer à ne pas assister aux prochaines mises en scène des Rabtaldirndln et de toxic dreams. Le fait de se concentrer sur les compétences clés de chacun et surtout sur des thèmes passionnants permettra certainement au public de passer à nouveau des soirées théâtrales intéressantes et hautement émotionnelles.

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Quelle période !

Quelle période !

On va au actionstheater ensemble pour différentes raisons. Parce qu’on veut savoir quel théâtre fait cette troupe, parce qu’on est emmené par des amis et qu’on n’a aucune idée de ce qui nous attend, parce qu’on apprécie le type de théâtre qu’on va voir ou parce qu’on a l’impression de retrouver de vieilles connaissances. Mais si l’on suit Martin Gruber et son travail depuis longtemps, il y a une autre raison d’aller voir chaque nouvelle mise en scène. C’est la fascination d’avoir une approche créative de notre actualité et de considérer les événements, les émotions et les structures sociales sous un autre angle que celui auquel nous sommes confrontés quotidiennement.

C’est précisément cette approche qui fait de chaque visite une nouvelle expérience. Gruber génère entre-temps sa distribution à partir d’un grand pool d’acteurs, qui compte aussi régulièrement de nouveaux venus. Dans « Mens-moi et joue avec moi », Zeynep Alan, Babett Arens, Michaela Bilgeri, Luzian Hirzel, David Kopp et Tamara Stern sont à l’œuvre. L’action sur scène est complétée par de la musique live de Dominik Essletzbichler, Daniel Neuhauser, Gidon Oechsner, Daniel Schober. Ils constituent cette fois-ci une partie forte et distincte et ne sont pas seulement responsables d’une bande-son d’accompagnement.

Tous, sans exception, montent sur scène les yeux cernés de noir. Un message évident : ce qui va suivre ne sera pas un trallala amusant. Comment pourrait-il en être autrement – en des temps comme ceux-ci ! La pandémie n’a pas encore disparu, les problèmes environnementaux ne disparaîtront jamais et la guerre à l’est de l’Europe a des répercussions bien au-delà de l’Ukraine. L’esprit du temps qui nous entoure est rempli de peurs, mais aussi d’agressivité, que nous nous efforçons de réprimer autant que possible.

C’est précisément sur cette blessure que Gruber pose son doigt. Plus la représentation dure, plus cette blessure s’ouvre, d’où s’écoule finalement beaucoup de sang. Ce que beaucoup d’entre nous portent au fond d’eux-mêmes, l’ensemble peut le vivre devant nous et pour nous. On s’insulte, on se crie dessus, on s’envoie des piques et on s’irrite jusqu’à ce que la colère éclate et que le droit du poing fasse son entrée sur scène.

Dès le début, Tamara Stern laisse libre cours à ses émotions négatives, parfois avec une telle violence qu’elle ressemble à un animal sauvage. Ce qui ne se traduit au début que par de violentes injures verbales bascule dans un comportement d’agression physique qui débouche sur de violentes attaques et des bagarres qui se transmettent peu à peu à tous les autres.

La scène est délimitée par un écran concave sur lequel sont affichées des photos qui changent lentement. Par de petits trous de regard, on aperçoit une carte de l’Ukraine, puis le théâtre de Marioupol – criblé de balles, bombardé, avec un toit partiellement effondré. Rien de tout cela n’est commenté, mais est présent en permanence de manière subliminale dans la pièce, ajoutant un niveau supplémentaire aux phrases. On ne commence pas seulement à comprendre que l’horreur et la menace pourraient tout aussi bien nous concerner, nous qui sommes assis dans l’espace protégé du théâtre. On commence aussi à comprendre, à réaliser ce que l’on ressent de toute façon toujours. Nous avons beau embellir notre réalité, nous avons beau envisager l’avenir de manière soi-disant positive et essayer de repousser ce qui ne nous convient pas ou nous dépasse tout simplement. Mais « ça » est quand même là. Il se produit pendant que nous essayons de nous amuser.

Il ne sert à rien de regarder la population suisse avec envie. Selon Babett Arens et Luzian Hirzel, il y a une place dans un abri pour chaque citoyenne et chaque citoyen. Sous le théâtre de Mariupol, les gens se croyaient également en sécurité. Mais à quoi sert toute cachette, aussi perfectionnée soit-elle, si nous ruinons notre environnement à chaque lavage ? Même les lessives bio finissent dans les égouts et détruisent nos eaux. Comment pouvons-nous distinguer le bien du mal lorsque des mendiants que nous connaissons depuis longtemps nous demandent soudain de l’aide non plus en tant que Roms, mais en tant qu’Ukrainiens ? Qu’en est-il de ce réfugié ukrainien de l’est du pays qui avait déjà trouvé refuge chez nous il y a huit ans, fuyant alors les représailles ukrainiennes ? Quel message n’avons-nous pas entendu, n’avons-nous pas voulu entendre ? A-t-on le droit de s’en prendre aux Russes qui nous agressent, mais pas aux Ukrainiens ? Et quelle absurdité, ou peut-être même monstruosité, se révèle dans le fait qu’un président de la République qui a fait ses preuves en tant qu’excellente dancing star se bat aujourd’hui avec acharnement pour des villages et des villes qui sont réduits en cendres ? Que sont les faits, que sont les mensonges ? Dans quelle mesure y participons-nous et pourquoi ? À un moment donné, une phrase lourde de conséquences est prononcée, bien que de manière très décontractée : « Nous disons que nous vivons dans une démocratie qui fonctionne et nous mentons en retour jusqu’à ce que ce soit vrai ! » Mais il est également dit que c’est le mensonge qui nous unit.

Les beats durs apportés par les musiciens vêtus de noir, le vrombissement des sons soutiennent les exercices anti-agression et poussent en même temps l’idée de devoir s’équiper pour un combat à venir. Parallèlement, les images sur le grand écran changent et montrent des prises de vue de la surface de la peau humaine. Ce que nous voulons repousser loin nous frappe inexorablement et nous menace physiquement de très près. Mais des images d’êtres humains nous traversent également l’esprit. Des gens qui luttent pour leur survie. Il est possible que l’un ou l’autre membre du public y associe d’autres images.

Rien qu’à cela, on peut voir que l’univers théâtral de l’aktionstheater ensembles reflète exactement ce qui correspond à notre vécu et à nos sentiments actuels. Nous sommes entourés d’incertitudes et devons nous occuper de questions pour lesquelles nous n’avons pas de réponses claires. Mais en même temps, nous pouvons tous nous sentir privilégiés, chacun et chacune d’entre nous qui participons à une représentation. Nous pouvons à nouveau vivre, pendant une heure et demie environ, quelque chose qui nous a manqué. Nous pouvons à nouveau vivre quelque chose dont nous ne savions pas auparavant à quel point cela nous manquerait effectivement un jour : Nous vivons une communauté qui nous fait à la fois rire et nous étonne. Elle nous fait ressentir en même temps de la colère et nous plonge dans un état d’impuissance dont nous parvenons à nous relever grâce à une dramaturgie intelligente. Nous pouvons constater que les gens veulent des gens et qu’ils en ont besoin. L’idée que le théâtre ne peut rien changer s’avère être une illusion. Heureusement pour tous les participants – que ce soit sur ou devant la scène.

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Pas pour les âmes sensibles

Pas pour les âmes sensibles

Heiner Müller a retraduit le drame de Shakespeare dans les années 70, tout en restant très proche de l’histoire elle-même. La grande différence ne réside pas seulement dans la langue, à laquelle il faut d’abord s’habituer chez Müller – tout comme chez Shakespeare. Müller raccourcit l’histoire autour de l’obtention de la couronne royale d’Écosse et se concentre ainsi davantage sur l’horreur de l’événement en lui-même. En même temps, il introduit un autre niveau de personnages et évoque le servage des paysans, leur dépendance vis-à-vis de leurs maîtres, mais aussi leur brutalité, qui ne se distingue en rien de celle des autorités.

Stephan Rottkamp procède de la même manière dans sa version scénique. Il fait également l’économie de personnages, ce qui signifie une nouvelle densification, et laisse flotter au début un brouillard provenant de la chambre froide d’un abattoir. Dès le premier personnage, un soldat qui revient de la bataille et en fait le récit, il le fait apparaître nu et ensanglanté. Le trouble qu’il provoque ainsi n’est toutefois qu’un petit avant-goût de ce qui va suivre.

Bien que le souverain écossais, le roi Duncan, soit vêtu d’une fine étoffe, on aperçoit également des traces de sang sur ses jambes et ses bras et on commence à comprendre : Lui qui n’a plus besoin de participer aux batailles et n’en apprend l’issue que par des messagers, a bâti son pouvoir sur le meurtre et l’assassinat, tout comme ceux qui lui succéderont. (Costumes Esther Geremus)

Avec un décor de scène abstrait mais efficace et très esthétique (Robert Schweer), on parvient en quelques instants à transférer l’action de la cour royale de Duncan au château de Macbeth. De grands parallélépipèdes blancs, tendus en travers de la scène, sont montés et démontés, rythmant ainsi l’espace de manière toujours renouvelée.

La distribution de Macbeth par Florian Köhler et de Lady Macbeth, Sarah Sophia Meyer, crée déjà visuellement une paire de caractères opposés qui se complètent pourtant parfaitement de manière mortelle. Meyer réussit, sans grande émotion apparente, à tirer de nombreux registres de caractère. Elle va de la femme qui murmure la mort, obsédée par le pouvoir, à l’épouse effrayée qui recule et qui commence à avoir peur de son propre mari.

Le Macbeth de Florian Köhler n’est ni un personnage simple ni un assassin unidimensionnel. Il oscille entre un homme hésitant et réfléchi, poussé par sa femme à assassiner le roi, et un personnage obsédé par le pouvoir, qui n’hésite pas à faire assassiner ses amis, mais aussi des femmes et des enfants. Plus le jeu avance, plus il assassine et fait assassiner, plus il devient impitoyable. La perméabilité du jeu de Köhler est particulièrement impressionnante. Dans une scène où il traite son ancien ami Banquo comme s’il était son subordonné, on sent chez Köhler, alias Macbeth, beaucoup d’humanité : le plaisir et la joie de jouer d’une part, mais aussi le plaisir et la joie d’une forme particulière d’humiliation. Peu après le début de la pièce, on comprend que Macbeth est également capable d’atrocités en dehors du champ de bataille. Il torture – avec le soutien actif de sa femme – un paysan qui ne peut pas payer ses impôts. C’est l’une des scènes les plus violentes de la mise en scène, pour laquelle il faut avoir les nerfs solides, ou se tirer une balle dans les yeux jusqu’à ce que les cris du supplicié s’arrêtent. C’est cette reproduction fidèle de la réalité, cette représentation sanguinaire d’une extrême brutalité qui fait que l’on retient son souffle. Mais il y a aussi des images comme celle de Macbeth, roi chancelant, pataugeant dans le sang, perdant l’équilibre et tombant sans cesse au sol en glissant et en chancelant avec sa cape d’hermine surdimensionnée. Ici, l’émotion des spectateurs bascule du dégoût à la pitié, de la haine à l’empathie, ce qui correspond à des montagnes russes émotionnelles.

L’action est accompagnée en permanence – à l’exception du tout dernier acte – par des inserts sonores et musicaux. (Nikolas Neecke). Ces dernières années, le théâtre a beaucoup appris du cinéma et Rottkamp utilise habilement ce niveau supplémentaire pour renforcer encore plus subtilement l’émotion de ce qui est montré. Avec un classique de l’histoire de la pop – « Stuck in the middle with you » du groupe pop britannique Stealers Wheel des années 70 du siècle dernier – la représentation de Macbeth, sa peur de conserver son trône injustement acquis, reçoit une nouvelle impulsion. « I’m so scared in case I fall off my chair and I’m wondering how I’ll get down the stairs » (Je suis si effrayé en cas de chute de ma chaise et je me demande comment je vais descendre les escaliers) est l’une des lignes de texte qui en découle. Non seulement les paroles semblent avoir été écrites pour Macbeth, mais cette parenthèse musicale et drôle est également bien placée d’un point de vue dramaturgique. Elle soulage en effet brièvement le public de la lourdeur de l’histoire sanglante et lui permet de reprendre son souffle avant que les meurtres suivants ne soient exécutés par les deux condamnés qui dansent encore joyeusement avec leur roi au son de la musique.

Le fait que la fin de Macbeth et de sa femme soit montrée sans accompagnement sonore provoque une dernière irritation, mais d’autant plus violente. On a en effet, l’impression que la réalité commence à prendre le pas sur le jeu. La mort de Lady Macbeth est accompagnée d’une image forte : elle tombe silencieusement sur le sol, le visage ensanglanté. Mais le départ spectaculaire et non spectaculaire du roi lui-même est tout aussi inattendu que non conventionnel.

Le fait que nous trouvions aujourd’hui autant de parallèles dans les événements politiques mondiaux réels est extrêmement douloureux. Le critique de théâtre et dramaturge Martin Linzer a décrit une expérience similaire en 1983 dans un cahier de ‘Theater in der Zeit’. « Dix ans après l’écriture du texte (remarque – il s’agit du texte de Heiner Müller), le monde brûle à de nombreux endroits, les massacres de Beyrouth se produisent sous les yeux du monde, l’humanité est menacée par la folie de l’armement nucléaire à outrance ». Il convient également de citer une partie de l’interview très intéressante de Stephan Rottkamp, publiée dans le programme : « Nous avons suffisamment de despotes qui se sont emparés du pouvoir avec une petite clique et qui poursuivent impitoyablement leurs propres objectifs. Bien sûr, cela ne se verra pas « un pour un » sur scène. Mais Assad, Orbán, Trump, de tels noms reviennent naturellement dans les conversations lors des répétitions. La pièce est très actuelle dans la mesure où elle met à jour ces mécanismes de pouvoir. Ils étaient en vigueur du vivant de Macbeth au Moyen Âge, tout comme à l’époque de Shakespeare au début du 17ᵉ siècle. Et ils sont toujours en vigueur aujourd’hui ; cela continue encore et encore. C’est donc un noble devoir de le montrer sur scène aujourd’hui aussi ».
Certes, ce n’est pas une obligation d’aller voir la pièce, mais si c’est le cas, il est indispensable d’en parler et de la recommander au plus grand nombre de personnes possible. On ne verra plus de sitôt un Macbeth plus émotionnel et en même temps plus intelligent, plus contradictoire et en même temps plus cohérent, plus puissant en images et en sons sur une scène germanophone.

La distribution : DUNCAN, MACDUFF Alexej Lochmann, SOLDAT Oliver Chomik,LENNOX, 2e ASSASSIN* Henriette Blumenau MALCOLM, 1er ASSASSIN*, HEXE Nanette Waidmann FLEANCE, LORD, HEXE Daria von Loewenich, ROSSE, SOLDAT, HEXE Frieder Langenberger

Le texte a été traduit automatiquement avec deepl.com

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