« Os et pierres » sont deux substantifs qui respirent tout sauf la chaleur et la sécurité et que l’on n’associe pas forcément immédiatement. Et pourtant, comme le montre Claudia Bosse dans son dernier travail, ils sont indissociables. « Bones and Stones » a été présenté pour la première fois dans le hall G du quartier des musées et – selon la créatrice du théâtre – devrait bientôt s’installer en pleine nature. C’est logique, car le thème de la performance est la relation de l’homme avec sa vie intérieure osseuse, mais aussi avec la nature et ses formations rocheuses et l’évolution depuis la formation de la terre jusqu’à aujourd’hui.
Bosse travaille avec six femmes âgées de 24 à 75 ans, qui évoluent la plupart du temps nues au milieu du public pendant les deux heures et demie de la représentation. On peut se promener avec l’ensemble, ou s’en éloigner davantage. C’est à toi de décider quelle position tu veux prendre, et comment et quand tu veux en changer. En fait, la plupart des gens suivent la mise en scène, qui utilise l’espace au maximum et déplace constamment le centre de gravité des actions. L’obscurité de la salle et l’éclairage partiel de petits « volcans » marqués avec des briques, ainsi que la première apparition des femmes, te transportent à une époque bien avant que l’homme en tant qu’espèce ne domine lui-même la terre. Equipées de petits os, d’extensions d’orteils et de doigts, les femmes agissent comme des êtres qui ont encore beaucoup d’animalité en elles et en eux-mêmes. Elles resteront muettes jusqu’à la fin, à quelques exceptions près, mais leur habitus changera en permanence.
Une fois que les petites chevilles ont été reconnues comme des appendices gênants et secouées, on se lance avec les performeuses dans le récit de l’évolution humaine, en commençant par la préhistoire et en remontant jusqu’au présent. C’est un récit sans paroles, avec de nombreux arrêts. Celles qui sont faciles à saisir et d’autres qui laissent une plus grande marge d’interprétation.
Là, des masses de corps sont présentées comme une sculpture placée au sol, dans laquelle la vie commence peu à peu à se manifester. Des souvenirs du couple d’artistes Prince Gholam ont été évoqués, ainsi que des travaux de Mette Ingvartsen. La danse et l’esthétique des arts visuels s’équilibrent ici habilement. Peu après que les femmes se soient détachées les unes des autres et agissent maintenant en tant qu’individus, habillées de longs tabliers en plastique, leurs visages souriants changent. L’expulsion du paradis, que les êtres humains pouvaient encore vivre sans réfléchir, le sourire aux lèvres, est suivie d’une action avec un véritable mépris pour l’humanité. Ceux qui s’écroulent sur le sol sont grossièrement traînés par les bras ou les jambes hors de la foule qui les entoure. Les extrémités des corps sans vie sont placées à coups de pied de manière à ce qu’elles puissent être traînées sans obstacles. Un texte accompagne l’acte brutal en indiquant que ce sont les os des corps qui laissent des traces sur le sol. Ce qui attire l’attention sur la physicalité des femmes. Mais pas sur les stéréotypes que l’on observe généralement chez les femmes – leur visage, leurs seins, leurs hanches. C’est plutôt le squelette qui devient soudainement très attractif. Ceci est renforcé par une scène dans laquelle la plupart des spectateurs regardent les femmes assises et debout de dos. Des mouvements lents avec des étirements vers la gauche et la droite à partir de leur centre mettent en évidence la flexibilité de leur colonne vertébrale et mettent également en lumière la forme de leurs omoplates.
Pendant que l’on suit la performance, on se pose régulièrement des questions sur sa propre constitution physique. D’où vient-on, que portons-nous en nous, qui était déjà là il y a des millénaires et des millions d’années ? Comment cette vision particulière change-t-elle le regard que nous portons sur nous, mais aussi sur les autres ? Quel est notre rôle en tant que partie de la nature sur cette terre ?
Des moments dionysiaques avec des bribes d’onomatopées et de paroles chantées et parlées en direct font avancer la roue du temps imaginé de plusieurs millénaires peu après, la laissant quelque part entre l’industrialisation et le mythe du Graal wagnérien. Le son du martèlement en sueur sur de gros blocs de pierre se fond avec une voix féminine puissante qui répète plusieurs fois la phrase « reality exists of processes rather than material object ». La couche sonore – génialement produite dès le début par Günther Auer sous de nombreuses facettes – devient plus dense et atteint des proportions extatiques, notamment grâce à l’accompagnement vocal.
Dans le silence qui suit, la plus âgée des performeuses, munie de deux sacs à provisions, traverse la pièce et déverse finalement le contenu – des os de porc polis – sur le sol. L’une après l’autre, les femmes en choisissent quelques-uns dans le petit tas et les transportent à d’autres endroits de la pièce pour les réorganiser. Au fil du temps, le regard archéologique avec lequel les os sont assemblés pour former de nouvelles structures se répand également dans le public. Le danger et la fragilité de la nature sont également évoqués. Des récipients cylindriques en verre, dans lesquels sont placées de petites biosphères, donnent l’impression d’une nature conservée dans un futur dystopique. Ils symbolisent un reste de ce qui composait la terre autrefois.
Ce ne serait pas un travail de Claudia Bosse si elle n’y abordait pas explicitement le médium du théâtre. Et elle le fait avec un grand final. Elle y évoque, avec une femme endormie dans un lieu créé pour le cirque, une image qui place tout ce qui a été vu auparavant dans le royaume des rêves.
Avec Anna Biczók, Myrthe Bokelmann, Anita Kaya, Carla Rihl, Marcela San Pedro et Christa Zuna-Kratky, la troupe était à la fois homogène et diverse. La distribution intelligente et exclusivement féminine a permis d’éviter les questions sur l’identité masculine et féminine, la rivalité, l’attraction et la répulsion, ce qui signifiait se concentrer sur l’humain en soi. On attend avec impatience la suite à l’extérieur.
Ce texte a été traduit automatiquement par deepl.com
[E[/dropcap]ntrer dans un one-man-show n’est pas seulement un grand défi physique. Être seul responsable de la chorégraphie et du concept artistique offre également une grande surface d’attaque critique.
Cela fait des années que l’Autrichien Simon Mayer relève ces défis. Et depuis des années, il semble faire tout ce qu’il faut. C’est le cas de sa production « Being moved », qui a été présentée pour la première fois en Autriche en 2020. Il s’est produit sur la scène de l’Akademietheater lors du Impulstanzfestival.
D’où naissent les mouvements, qu’est-ce qui motive l’homme à danser, comment le souffle et le mouvement sont-ils liés et comment peut-on le rendre visible ? Ce qui peut paraître très théorique et un peu aride se développe cependant de manière totalement différente sur scène. Au début, Mayer invite le public à s’asseoir sur des chaises disposées en demi-cercle. Des microphones pendent au-dessus des sièges, des haut-parleurs sont placés sur le sol et il est lui-même câblé aux extrémités et sur son corps.
« Being Moved » (Photo : Franzi Kreis)
Chaque mouvement qu’il fera ce soir-là sur scène sera enregistré, amplifié et ainsi rendu audible pour tous : sa respiration, les mouvements de ses mains et de ses bras lorsqu’il balaye l’air en faisant un grand arc de cercle, l’impact de ses pieds nus sur le sol de la scène. Ce que l’on ne perçoit normalement pas consciemment sur le plan auditif devient ici une impulsion rythmique audible pour sa performance. Ce qui commence doucement s’accélère rapidement. Le performeur passe d’un exercice de respiration zen et apaisant à une ronde interminable autour de son axe, comme un essuie-glace. On n’associe cependant plus rien de contemplatif à l’environnement sonore, qui s’est transformé en un brouhaha bruyant. Lorsque le bruit s’arrête soudain, la scène se couvre de brouillard tandis que Mayer se déshabille et prend un archet de violon. En frottant l’archet contre son propre corps, celui-ci acquiert quelque chose de fétiche, mais se transforme bientôt en instrument d’arts martiaux, puis en sabre et enfin en baguette de chef d’orchestre.
Le souffle de Mayer est démultiplié et, après avoir donné des instructions au public pour qu’il respire avec lui, il se mêle à un chœur de respiration polyphonique. Une fois de plus, le son se transforme en un grondement, un souffle et un sifflement sauvages, un gargouillement et un ronflement, accompagnés d’un vrombissement effrayant. Des sons d’animaux se mêlent à des sons humains et électroniques. Et le répertoire de mouvements de Mayer évolue lui aussi vers l’animal. Pour accompagner le nouveau changement de son – à nouveau avec des voix humaines et des bruits de respiration audibles – Mayer marche maintenant en arrière dans le cercle. Comme s’il voulait revenir à son point de départ. Comme s’il voulait annuler et oublier tout ce qui vient d’être vécu comme scénario menaçant.
Mais une fois de plus, il nous étonne avec une nouvelle idée chorégraphique. Ses mouvements deviennent plus saccadés, du brouillard est à nouveau soufflé et il commence à nouveau à danser en cercle. Avec une tempête de stroboscopes et un rythme dur et électronique, il incarne maintenant, avec ses bras apparemment fixés dans le dos, un homme exposé à la violence physique. Ce que l’on voit maintenant évoque la torture de soldats prisonniers et les cris enregistrés renforcent cette association.
Dans cet état, Simon Mayer donne l’impression de se trouver dans une zone intermédiaire. Le mouvement de son corps contraste avec une transe dans laquelle il semble complètement immergé. On a l’impression que la scène, le public, sont oubliés à ce moment-là. Le niveau d’énergie élevé dans lequel se trouve le danseur est presque physiquement perceptible.
« Being Moved » (Photo : Franzi Kreis)
Lorsque le rythme s’arrête et que l’ambiance agressive disparaît, il saisit à nouveau son archet de violon et commence à le faire glisser sur son poignet tout en chantant. Une fois de plus, ses coups de pied sont amplifiés par la réverbération jusqu’à ce qu’un black mette fin à la performance. Pendant quelques instants, sa respiration est encore audible. Puis la performance, extrêmement exigeante sur le plan physique, s’achève.
Mayer y propose une multitude d’associations, mais aussi un nombre incroyable d’éléments de mouvements et d’images aux résonances puissantes. Il appelle « compographie » le mélange de chorégraphie et de composition qu’il a développé pour lui-même – Pascal Holper est responsable de l’impressionnant design sonore. Ce n’est pas une histoire continue qui est racontée dans « Being moved ». Il s’agit plutôt d’un enchaînement d’idées par lesquelles un corps se met en mouvement. La manière dont Simon Mayer relie cet enchaînement d’idées est remarquable sur le plan artistique. Bien qu’il s’agisse de thèmes différents, il parvient à créer un flux incessant avec une aspiration tourbillonnante et des rapides qui mènent à nouveau vers des eaux calmes. Avec une technique sonore à la pointe du progrès et une chorégraphie parfaitement adaptée à son propre style, cette production est un exemple clair de l’évolution permanente de la danse contemporaine et de sa capacité à ouvrir de nouveaux espaces techniques, mais aussi chorégraphiques.
Cet article a été traduit automatiquement avec deepl.com
Si vous avez déjà vu le performeur Ivo Dimchev, vous savez que le divertissement est garanti dans toutes ses productions. Mais aussi que celui-ci – même s’il peut paraître plat au premier abord – a une énorme profondeur. Il en résulte que l’on peut s’amuser dans ses spectacles et que, parfois, ce n’est qu’après que l’on découvre certaines critiques sociales cachées.
« In Hell with Jesus » est sa dernière création, dans laquelle il se produit sur scène avec six autres artistes. Il fait quelque chose qui demande une bonne dose de courage. Il se présente comme une diva de spectacle vieillissante de sexe masculin avec des tendances explicitement homoérotiques. Le décor le montre en train de passer un casting pour son prochain spectacle au titre fleuri « In Hell with Jesus ». Les candidats, hommes et femmes, doivent répondre à différentes questions et chanter chacun deux chansons de leur choix de Dimchev. Dès le début, il joue magnifiquement de la position de pouvoir qu’il s’est construite et parvient à divertir au mieux le public avec une liste de questions déjantées.
« In Hell with Jesus » (Photo : Krasimir Stoichkov)
Sa tenue avec des cils allongés dorés – complétée par un short court et une chemise à carreaux, montre déjà sa justesse mode intouchable – ‘ironic off’. Les tatouages peints font également écho à son ensemble. Un petit carnet lui vient en aide lorsque les questions à poser ne lui viennent plus à l’esprit de manière ad hoc. Les réponses qu’il reçoit y sont scrupuleusement notées et, parfois, il aimerait que le public lui dise ce qu’il aurait décidé, en lui demandant de voter à main levée.
Il faut se creuser la tête pour savoir si l’on préfère avoir des relations sexuelles avec Poutine ou avec le Dalaï Lama, si l’on préfère être riche en Russie ou célèbre en Chine, ou si l’on préfère être violé par un soldat ou par le Premier ministre. Rien, mais absolument rien de ce que Dimchev dit n’est politiquement correct. Chaque phrase dépasse les limites socialement acceptées. Mais il a toujours une pilule humoristique pour calmer les esprits. Dans sa longue liste de questions, rares sont les exemples qui n’ont pas de rapport avec le sexe d’une manière ou d’une autre. Mais ceux qui ont déjà assisté à l’un de ses spectacles savent que c’est un peu son USP sur scène.
Chaque fois qu’il interroge son casting, il lui fait savoir combien de personnes ont postulé avant lui pour le rôle en question. Une fois, ils sont 135, une autre fois 545 et il doit constater en gémissant qu’il est loin d’être arrivé au bout des auditions. Avec une subtilité brutale, il expose les rapports de force évidents dans le show business. Il montre à quoi se prêtent les candidats, mais n’oublie pas de prendre un selfie avec eux pour Instagram.
« In hell with Jesus » (Foto: Krasimir Stoichkov)
« In hell with Jesus » (Foto: Krasimir Stoichkov)
« In hell with Jesus » (Foto: Krasimir Stoichkov)
« In hell with Jesus » (Foto: Krasimir Stoichkov)
« In hell with Jesus » (Foto:Krasimir Stoichkov)
« In hell with Jesus » (Foto: Krasimir Stoichkov)
« In hell with Jesus » (Foto: Krasimir Stoichkov)
« In hell with Jesus » (Foto: Krasimir Stoichkov)
Mais c’est lorsqu’il interprète l’une de ses chansons avec les candidats qu’il s’amuse le plus. L’amour perdu est l’un de ses thèmes principaux, les pratiques sexuelles en sont un autre. Il s’accompagne toujours d’un petit clavier – cette fois-ci avec un son de guitare – et on voit toujours, toujours dans ces moments-là, qu’il fait ce qu’il aime le plus : chanter. Outre sa présentation réussie, ce sont principalement ces moments qui touchent et qui finissent par culminer dans sa chanson halal et une chanson à boire de la vodka, entraînant le public.
Les membres de son ensemble, Maria Tepavicharova, Lora Nedialkova, Yordanka Pavlova, Teodor Koychinov, Steven Achikor et Roburt Iliev, se distinguent par une grande musicalité et de bonnes voix. Leur mélange professionnel d’attitude dévote et de tentative de ne pas abandonner totalement leur propre personnalité crée un lien avec le public, qui souffre et est heureux de ne pas devoir participer lui-même à ce casting fou. Lorsque l’interprète, musicien, danseur et chorégraphe d’origine bulgare rappelle l’un ou l’autre sur scène bien après le casting, il efface avec légèreté l’idée d’assister à un casting réel. Il réussit ainsi de manière exemplaire à faire référence au jeu dans le jeu.
Ivo Dimchev séduit dans « In Hell with Jesus » par la caricature de certains mécanismes du show-business, mais aussi par les imperfections humaines qui en découlent inévitablement. Ce qui est habituellement embelli et caché, saupoudré de paillettes et streamliné, est ici impitoyablement révélé. Pourtant, l’emballage est tellement plein d’humour et d’intelligence que l’on ne peut s’empêcher de passer un excellent moment. Dimchev est toujours aussi convaincant dans chacun de ses spectacles. C’est admirable.
Cet article a été traduit automatiquement par deepl.com.
D[/dropcap]L[/dropcap]a fusion de différentes disciplines artistiques ne s’observe actuellement nulle part aussi bien que dans la danse contemporaine. L’afro-américain Trajal Harrell, qui a déjà été l’invité de Impulstanz, était cette fois-ci invité avec sa compagnie de danse, le « Schauspielhaus Zürich Dance Ensemble » au Volkstheater lors du festival de cette année. Ses chorégraphies qui dépassent les frontières sont un bel exemple d’art performatif qui ne se contente pas de la danse.
« The Köln Concert » est le surtitre de la soirée et fait référence à la musique qui y est utilisée – l’enregistrement en direct par Keith Jarrett de son concert d’improvisation à l’Opéra de Cologne en 1975. De manière imprévue, la vente de cet enregistrement, réalisé dans des conditions défavorables, a connu un développement phénoménal et aujourd’hui « The Köln Concert » peut se targuer du titre de disque de jazz solo le plus vendu au monde.
« The Köln Concert » (Photo : Reto Schmid)
Trajal Harrell a été appelé à Zurich en 2019 pour ajouter sa propre compagnie de danse au Schauspielhaus. Le danseur et chorégraphe est connu pour intégrer régulièrement dans son travail des éléments du vogueing. Cela s’accompagne volontiers d’une présentation de la mode, même si, comme dans la présente production, c’est de manière satirique.
Harrell décrit Keith Jarrett comme « son compositeur », comme quelqu’un qu’il a su dès la première écoute qu’il voulait danser et travailler avec cette musique. Il est intéressant de noter qu’il ne laisse pas la soirée à lui seul, mais qu’il met en avant quatre chansons de Joni Mitchell. Si Harrell parle de Jarrett comme de « son » compositeur, il titre également Mitchell comme de « sa » chanteuse. Combiner leurs musiques respectives dans un même morceau était donc une évidence pour lui. Et c’est ainsi qu’il a concrétisé l’idée d’utiliser Mitchell comme « première partie ».
« The Köln Concert » (Photo : Reto Schmid)
Avant même que le public ne soit complètement installé, Harrell se tient sur le côté droit de la scène, une robe d’été à fleurs surplombant sa tenue noire. Dès le début, il est clair qu’il n’y aura pas d’assignation de genre traditionnelle ce soir-là. Et le chorégraphe applique ce concept avec brio. Lorsque la première chanson retentit, il commence à danser sur place avec des mouvements lents, doux et répétitifs. Petit à petit, les danseurs montent sur scène et s’assoient sur l’un des sept tabourets de piano. Harrell lui-même prend place. Comme s’ils voulaient se préparer à ce qui va suivre, ils s’échauffent en s’asseyant sur les tabourets, en balançant les bras et en bougeant les jambes de haut en bas. Ce qui attire immédiatement l’attention, ce sont les différents costumes qui sont véritablement mis en lumière au début de l’interprétation de Keith Jarrett. Pour cela, l’ensemble se pavane l’un après l’autre, comme sur des podiums, à la rencontre du public. Chacun d’entre eux s’arrête sur le devant de la scène, pose avec sa jambe d’appui et sa jambe de jeu, puis repart gracieusement sur la pointe des pieds, comme s’il portait des chaussures à talons hauts.
Cette scène se répétera plus tard et met en évidence deux aspects. D’une part, les danseurs se présentent comme une troupe homogène. Comme une communauté qui suit une chorégraphie globale. D’autre part, on leur laisse suffisamment d’individualité pour qu’ils puissent être perçus comme des personnalités à part entière. « Regardez qui je suis » – cette annonce non prononcée déborde ainsi de manière imaginaire sur le bord de la scène – « voyez comme mon corps et ce que je porte ici sont beaux ! » Les costumes, tout comme le choix de la musique et le décor, sont signés Trajal Harrell. Certaines tenues d’avant-garde présentées ici donnent l’impression de ne pas avoir été portées correctement. Les robes sont parfois simplement tenues devant le corps, les hauts semblent être simplement enfilés et portés tantôt sur l’épaule, tantôt en jupe ouverte. « Ce que vous voyez ici peut ressembler à un défilé de mode, mais ce n’en est pas un » – une fois encore, un message implicite, plutôt subversif, s’impose. Une fois le défilé de mode décalé terminé, la troupe monte sur scène une seconde fois, l’une après l’autre. Ils portent alors des robes noires individuelles aux coupes raffinées et fluides. Celles-ci sont si intelligemment réalisées que les corps des danseurs restent bien visibles. Les différentes couleurs de peau, les différentes morphologies, tout cela peut être perçu consciemment et est même délibérément mis en scène. La grande diversité du groupe saute aux yeux.
« The Köln Concert » (Foto: Reto Schmid)
« The Köln Concert » (Foto: Reto Schmid)
« The Köln Concert » (Foto: Reto Schmid)
« The Köln Concert » (Foto: Reto Schmid)
Chacun se voit attribuer un solo, tandis que les autres restent assis sur les tabourets du piano, comme pétrifiés. Mais jamais les danseurs ne se touchent, les portés ou l’improvisation de contact semblent être des mots étrangers. La chorégraphie de Harrell, dans laquelle il n’y a aucun contact physique entre les danseurs et les poseurs, fait référence à l’époque où les règles de la Corona interdisaient tout simplement ce type de contact. Ceux qui ne dansent pas baissent tristement la tête à leur place. D’autres fixent le public au loin ou de manière inexpressive.
On se souviendra de Songhay Toldon, qui danse un faune semblant ivre. Chaque fois qu’il s’arrête entre-temps, il se met en scène comme un saint exhortant, avec le geste correspondant de la main, l’index tendu vers le haut. Nojan Bodas Mair a de véritables accents de drag-queen et bouge les lèvres comme s’il chantait en play-back la musique de Jarrett. Il s’immerge dans chaque séquence avec des mimiques si exubérantes, des bras qui se balancent et des pas si gracieux que son niveau d’énergie élevé remplit toute la salle jusqu’au dernier rang. Sa peau blanche et brillante le fait ressembler à une statue antique chaque fois qu’il pose immobile. Harrell titube sans cesse pendant son solo, comme s’il allait tomber à tout moment, et accompagne les cascades de trilles interminables de Jarrett de ses mouvements de main.
On a l’impression de visualiser chaque note. Le corps de Titilayo Adebayo est traversé par des vibrations tandis que ses longues dreadlocks tourbillonnent dans l’espace, tandis qu’Ondrej Vidlar se déplace avec des mouvements de hanche gracieux, soulevant lascivement sa robe. L’allure androgyne de Maria Ferreira Silva et la divergence frappante entre l’attitude de mannequin et l’apparence puissante et masculine de Thibault Lac montrent clairement l’étendue des possibilités d’expression utilisées ici sur une seule et même musique.
« The Köln Concert » de Trajal Harrell est également intéressant en termes d’acceptation par le public. Beaucoup de ceux qui assistent à cette performance de danse ont été sensibilisés au jazz par Keith Jarrett dans leur jeunesse. Cela a peut-être été calculé pour remplir les salles, mais il n’y a pas le moindre soupçon. La chorégraphie de Harrell n’est ni vulgaire ni racoleuse. Au contraire, elle ajoute à la composition de Jarrett des niveaux d’expérience intéressants qui offrent une nouvelle perspective.
Cet article a été traduit automatiquement avec deepl.com
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Comme toujours, Masilo travaille avec son propre ensemble, mais n’utilise pas cette fois la musique de Stravinsky pour son ballet. Il s’agit plutôt de trois musiciens et d’une chanteuse qui, avec leurs propres compositions, créent un lien entre les styles musicaux africains et les sonorités jazzy. Ce travail a déjà été présenté à Vienne en 2021 lors du festival Impuls-Tanz, mais cette année, il sera présenté sur la scène du Burgtheater.
Foto: John Hogg
Foto: John Hogg
Foto: John Hogg
Foto: John Hogg
Dès le début, Masilo elle-même fait son entrée, torse nu, au son de cloches délicates, de bruits de vent et d’un chant africain suave. La jeune femme délicate et sa chorégraphie contrastent avec celle de son ensemble, qui entre peu après sur scène avec des pas de danse joyeux. Il s’agit, comme on le découvre rapidement, d’une sorte de communauté villageoise. Ensemble, ils tapent des mains et des pieds, mais ils chantent aussi. Le solo d’une danseuse est accompagné d’un récit dont on ne peut que deviner le triste contenu en raison de la barrière de la langue. Masilo s’est imprégnée de l’héritage musical et chorégraphique du Botswana et a intégré ces influences dans son travail. Tlale Makhene, Leroy Mapholo et Nathi Shongwe ont créé un environnement musical qui va des rythmes puissants aux passages vocaux lyriques d’Ann Masina, dans un large éventail d’émotions expressives. Des instruments rythmiques, un violon et un clavier ont été utilisés.
Il s’agit d’une histoire universelle sur l’intégration dans une société, mais aussi sur l’exploitation et l’agression des femmes par des hommes. Comme dans le Sacre du Printemps, Dada Masilo fait perdre la vie à la jeune fille qu’elle danse et qui se trouvait dès le départ en dehors de la société. Des fleurs de calla blanches à longues tiges lui rendent à la fin un dernier hommage de la part de la communauté, qui se présente désormais elle aussi torse nu.
Photo : John Hogg
La fusion des styles de danse contemporaine et des influences de la danse botswanaise, l’accompagnement musical et sans doute aussi l’histoire facile à saisir ont valu à Dada Masilo une standing ovation.
Cependant, la question centrale reste ouverte : Qu’est-ce qui, aux yeux de la chorégraphe, a réellement changé en termes de sacrifice au cours des changements sociaux du siècle dernier ? Sommes-nous encore capables de sacrifier des jeunes femmes aujourd’hui, et si oui, pour quoi ? La dernière révérence musicale est rendue à Dada Masilo par Ann Masina. Elle berce la jeune femme de manière rassurante dans un sommeil de mort, sans soutenir sa rébellion ni l’aider à rester en vie. Une fin profondément triste, que l’on n’est sans doute prêt à accepter ainsi que dans le cadre d’un spectacle de danse avec des références historiques.
Cet article a été traduit automatiquement par deepl.com.
« Sonatas and Interludes » – le titre de la performance provient de ces compositions de John Cage qui l’ont rapidement rendu célèbre. Il utilisait un schéma de préparation sophistiqué et précis pour créer des sons nouveaux et reproductibles au piano à l’aide de vis, de boulons, d’éléments en caoutchouc, en feutre ou en plastique. Ces compositions, réalisées entre 1946 et 1948, sont jusqu’à présent uniquement associées au nom de Cage. Personne ou presque ne sait qu’il a travaillé en même temps avec différentes danseuses et chorégraphes qui ont largement contribué à cette évolution.
Lenio Kaklea a expliqué au début de sa performance qu’au début, elle n’était pas heureuse d’interpréter une œuvre de Cage. En effet, son nom est si connu qu’il n’est plus nécessaire d’avoir une présence scénique particulière pour attirer l’attention sur cette œuvre. Ce n’est que lorsqu’elle a découvert, au cours de ses recherches, que quatre femmes avaient eu une influence directe sur le travail de Cage à cette période particulière de sa création, que s’est ouverte pour elle une possibilité jouissive de se consacrer à ce sujet.
« Lenio Kaklea » (Foto: Marc Domage)
« Lenio Kaklea » (Foto: Marc Domage)
« Lenio Kaklea » (Foto: Marc Domage)
« Lenio Kaklea » (Foto: Marc Domage)
Cage expérimentait déjà depuis 1938 la préparation d’un piano. Mais ce n’est qu’entre 1946 et 48 qu’il a écrit son œuvre « Sonatas and Interludes », qui est un jalon de l’histoire de la musique. En 1942, la danseuse Syvilla Fort lui demande de composer pour un spectacle. La scène étant très petite, Cage n’a pu composer que pour un piano et non pas, comme il l’avait initialement envisagé, une pièce pour ensemble élargi avec percussions. Afin de donner à la musique « Bacchanal » une touche africaine et surtout de mettre le rythme en avant, il a commencé à la préparer. Il crée également ses propres compositions pour Pearl Primus et Valerie Bettie en 1942 – « Our spring will come » pour Primus et « And the earth shall bear again » pour Bettie. En 1944, il crée pour Hanya Holm la « Suite of four dances ».
Lenio Kaklea a concentré son travail sur ces quatre danseuses et a montré progressivement différentes approches chorégraphiques en enlevant les différents vêtements d’une tenue de moto. Dans son répertoire de mouvements, elle a fait référence à ce que l’on peut voir dans de courts films historiques sur les danseuses.
Comme un mouvement particulier de Syvilla Fort, qui soulève une jambe pendant qu’elle marche et effectue un mouvement circulaire avant de la reposer sur le sol. Pearl Primus a mis au point un mouvement dans lequel elle se laissait tomber au sol en succession rapide, puis remontait aussitôt avec souplesse. La marche, presque le dandinement, avec les jambes tendues, sans plier les genoux, se retrouve dans les films de Valerie Bettis. Sans reprendre directement les chorégraphies, les différentes parties reçoivent néanmoins une visualisation très particulière et marquante grâce à un traitement du matériel historique.
« Lenio Kaklea » (Photo : Marc Domage)
La part féminine du travail de Cage a été totalement oubliée, les danseuses lui faisant de l’ombre depuis le début, comme le montre également Kaklea avec une performance très réduite et pourtant fortement évocatrice avec Orlando Bass. Les deux hommes traversent la scène en couple, mais toujours de manière à ce que l’homme s’arrête devant la femme, de sorte qu’on ne la voit pas ou à peine. Quelle que soit la manière dont ils s’arrêtent, Bass couvre largement Kaklea avec son personnage. Elle tente à plusieurs reprises d’apercevoir le public depuis sa position derrière lui. Ce jeu de couverture dure jusqu’à ce que, lorsque Bass est de nouveau assis à son instrument, elle se fasse toute petite sous le piano, pour finalement quitter complètement la scène.
Kaklea parvient d’une part à faire ressentir les différentes personnalités des quatre femmes, mais aussi leur propre part de danse. Mais elle montre aussi clairement leur disparition et la position unique de Cage en tant que compositeur important. Elle montre clairement qu’aujourd’hui encore, l’évaluation de ses innovations est exclusivement centrée sur sa personne. Avec sa chorégraphie intelligente, fine et en même temps très esthétique, elle réussit cependant à changer de point de vue, ce qui incite à s’intéresser beaucoup plus aux femmes invisibles qui entourent Cage. Cette page vous en donne un petit aperçu. https://sites.northwestern.edu/cageanddance/jcchoreo/
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