par Elisabeth Ritonja | Mar 12, 2024 | Allgemein, Theater
Des boîtes en carton avec des dates écrites en gros, un ballon de football, deux fauteuils et un cheval – ce dernier étant un accessoire d’une autre pièce – il n’en faut pas plus à Ido Shaked et Hannan Ishay pour allumer un extraordinaire feu d’artifice scénique.
Les deux acteurs et metteurs en scène ont présenté leur dernière pièce « A Handbook FOR THE ISRAELI THEATRE DIRECTOR IN EUROPE » au festival ‘wortwiege’ dans les casemates de Wiener Neustadt sous le label ‘Théâtre Majâz’. Tous deux sont originaires d’Israël et ont quitté leur pays il y a quelques années – Ido Shaked pour s’installer à Paris et Hannan Ishay pour étudier et travailler en Autriche. Aujourd’hui, il vit de nouveau à Tel Aviv avec sa famille et peut témoigner directement de la situation sur place.
A HANDBOOK FOR THE ISRAELI THEATRE DIRECTOR IN EUROPE (Foto: Julia Kampichler)
Le spectacle, qui se déroule dans le style d’une double conférence, est né de l’idée de parler sur scène d’Israël et de ce qui s’y passe, car les deux hommes sont toujours interrogés sur ce qui s’y passe lors de leurs voyages. Ils ont donc profité de l’urgence de l’information pour contribuer à une meilleure compréhension des événements en donnant leur point de vue sur l’évolution de la situation. Et ce, avec le moyen qu’ils maîtrisent le mieux : le théâtre.
Il suffit de quelques instants sur scène pour comprendre qu’Ido et Hannan se lancent des boules d’arguments, truffées d’humour et d’apartés, à une telle vitesse que l’on se réjouit de la bonne compréhension de leur anglais. Les surtitres ou les sous-titres seraient totalement inutiles dans cette constellation, mais leur conversation est si bien rythmée que même le public qui ne parle pas anglais au quotidien n’a aucune difficulté à suivre les deux hommes.
Ils parlent de politique, de football ou de nourriture, ils parlent d’Israël en tant que puissance occupante et du fait qu’ils ne peuvent ou ne doivent pas parler de beaucoup de choses. En partie parce que cela va à l’encontre de la raison d’Etat, en partie parce qu’ils ne savent pas eux-mêmes comment gérer une évolution dont les spirales de violence sont inéluctablement poussées vers le haut.
A HANDBOOK FOR THE ISRAELI THEATRE DIRECTOR IN EUROPE (Foto: Julia Kampichler)
Aussi difficile que soit la situation dans leur pays d’origine et aussi difficile à croire que l’on puisse mettre en scène une soirée sur Israël pimentée de manière à offrir au public un divertissement de haut niveau, l’entreprise est tout aussi plausible. Lorsqu’on leur demande s’ils seraient en mesure de monter leur pièce en Europe, compte tenu de la violence qui fait rage actuellement, tant du côté israélien que palestinien, ils répondent tous deux sans équivoque : « Oui ! Comment pourrions-nous faire face à cette situation si ce n’est par la réflexion sur scène ? ».
Le courant antisémite en Europe est abordé tout comme le sentiment d’être déchiré. Déchiré entre le luxe de vivre à l’étranger, mais en même temps de ne pas avoir la possibilité d’assister à des manifestations anti-gouvernementales en Israël. Ido et Hannan sont conscients que leur entreprise sur scène peut à tout moment être vouée à l’échec, mais ils sont suffisamment professionnels pour que cela n’arrive pas. Leur pas de deux plein d’esprit captive, inquiète et invite en même temps à rire, laissant au public beaucoup d’émotions et encore plus de matière à réflexion.
« Qu’est-ce que tu vas faire ? Partir ? Rester ? » demande Ido à la fin à son collègue Hannan, qui n’a pas de réponse concluante. Ils inscrivent plutôt leurs dernières réflexions dans les grands mythes européens, comme ceux d’Ulysse et de Troie, cette ville réduite en cendres, et situent ainsi l’horreur et la souffrance, mais aussi la résurrection de la poussière, dans ces récits millénaires qui sont toujours aussi valables aujourd’hui que dans l’Antiquité.
Quelle merveilleuse référence également au « wortwiege » hôte, qui, dans ses festivals, reprend toujours des thèmes antiques pour illustrer exactement la même chose. Précision : à voir absolument !
par Elisabeth Ritonja | Sep 24, 2023 | 2021, Danse
Selon la mythologie grecque, Dido, issue d’une famille royale phénicienne, fut la fondatrice de Carthage. Elle a fui son pays natal pour échapper à son frère et, grâce à des actions intelligentes dans le nouveau pays où elle était arrivée avec sa suite et ses bateaux, elle a obtenu suffisamment de terres pour pouvoir construire Carthage. Décrite comme une grande reine, belle, intelligente et intouchable, elle tomba amoureuse, par la grâce des dieux, d’Énée qui, ayant fui Troie, lui demanda le droit de rester. Cette histoire d’amour, qui se termine tragiquement, a fait l’objet de nombreuses adaptations littéraires et a été reprise dans près de 90 opéras. Henry Purcell a créé « Dido et Aeneas« , dont ‘Lament de Didon‘ a donné naissance à l’un des plus célèbres et des plus beaux airs funèbres de l’histoire de l’opéra.
« Dido » de et avec Korhan Basaran au wortwiege dans les casemates de Wiener Neustadt (photo : Julia Kampichler)
« Dido » de et avec Korhan Basaran au wortwiege dans les casemates de Wiener Neustadt (photo : Julia Kampichler)
« Dido » de et avec Korhan Basaran au wortwiege dans les casemates de Wiener Neustadt (photo : Julia Kampichler)
Le danseur et chorégraphe turc Korhan Basaran était invité au festival wortwiege « L’Europe en scène« , sous-titré cette fois-ci « Sea change ». Il a présenté sa pièce de danse « Dido » dans laquelle il se glisse lui-même dans le rôle de la femme aimée puis abandonnée par Énée. Les dieux exigent d’Énée qu’il laisse Didon seule à Carthage pour naviguer sur la mer avec son peuple afin de fonder lui-même une ville, à savoir Rome. Cela brise le cœur de la femme autrefois si fière. Basaran concentre l’action sur les derniers moments de la vie de Didon, après qu’elle a été abandonnée par Énée, et rend visibles toutes les émotions que le chagrin d’amour peut engendrer.
Dans le monologue intérieur de Dido, il se concentre sur les émotions existentielles qui surgissent au moment de l’abandon. Des petits bateaux en papier, pliés par le public sous sa direction au début de la performance et placés sur le sol de la scène, montrent clairement que c’est la mer qui a réuni les deux amants, mais qui les sépare aussi en fin de compte.
Accompagnée de couches musicales du compositeur Tolga Yayalar, la Dido-Lament de Purcell résonne dès le début. Si ce n’est d’abord que la séquence harmonique, transposée en sons électroniques, que l’on entend délicatement, Dido finira par chanter elle-même le refrain de ce lamento à haute voix et avec une émotion intense. Yayalar a également créé les perceptions auditives de la corne d’un grand paquebot, le gazouillis des oiseaux, les bruits menaçants des démons et les craquements et crépitements du bois qui brûle. Ataman Girisken contribue également de manière significative au succès de la production avec ses visuels. Selon l’ambiance, il plonge l’espace dans des brisures de vagues scintillantes bleues et blanches, le dote d’un ciel étoilé scintillant, le transforme en une grotte sombre ou déclenche des moments angoissants lorsque Didon trouve la mort sur le bûcher. Des langues de feu rouges s’embrasent jusqu’à ce que la figure de Didon allongée sur le sol se dissolve visuellement. L’embrasement vaporeux qui s’ensuit reste également perceptible dans ses mouvements ondulatoires conçus de manière abstraite, qui sont en même temps incroyablement esthétiques.
« Dido » de et avec Korhan Basaran au wortwiege dans les casemates de Wiener Neustadt (photo : Julia Kampichler)
« Dido » de et avec Korhan Basaran au wortwiege dans les casemates de Wiener Neustadt (photo : Julia Kampichler)
« Dido » de et avec Korhan Basaran au wortwiege dans les casemates de Wiener Neustadt (photo : Julia Kampichler)
La Dido de Korhan Basaran est secouée de spasmes douloureux, mais laisse aussi apparaître cette attitude défensive qui résulte d’une fierté blessée. Un jeu de physionomie expressif rend visible chaque mouvement émotionnel. Que ce soit le désespoir, la peur, l’espoir ou le dégoût. Le personnage de grande taille, vêtu d’une longue jupe et dont le torse n’est habillé que d’une chemise, transmet de manière contemporaine cette image de Didon qui a été transmise dans la tradition. Mais Basaran se glisse aussi dans la peau d’Énée qui, une lanterne à la main, affirme à Didon que ce n’est pas sa volonté mais celle des dieux qui l’oblige à la quitter.
C’est le mélange brillamment conçu de sa danse expressive, des passages de textes choisis d’après Virgile et Christopher Marlowe qu’il récite, des visuels évocateurs et de la musique qui créent un événement scénique harmonieux et émotionnellement captivant. Avec son interprétation de Dido, Basaran poursuit une tradition qui a captivé d’innombrables générations et qui, à en juger par la réaction du public, continue de susciter l’émotion aujourd’hui.
par Elisabeth Ritonja | Juin 7, 2022 | 2021, Danse, Wiener Festwochen
Bouchra Ouizguen fait partie depuis quelques années du programme des tournées des partenaires de la danse contemporaine. La France et la Belgique y jouent un rôle prépondérant, mais l’idée de soutenir des productions à l’échelle internationale trouve de plus en plus d’écho dans le monde des festivals de notre pays.
Bien qu’elle en soit aujourd’hui à sa septième production, elle est une frontalière dans le domaine de la danse contemporaine. Dans les interviews, elle raconte régulièrement que ni elle ni ses danseurs n’ont suivi de formation correspondante. Ce qui caractérise son travail, ou plutôt le début de son travail sur ce projet, c’est la recherche de personnes qui maîtrisent encore les formes traditionnelles de la chanson et de la danse.
Dans « Elephant », Ouizguen s’est fixé pour objectif de faire monter la danse et la musique marocaines sur scène pour les arracher à l’oubli et à la disparition. Pour ce faire, elle a choisi comme métaphore l’éléphant, une espèce menacée qui aura peut-être déjà disparu au siècle prochain.
Avec trois autres protagonistes – une jeune femme et deux femmes plus âgées qui ont déjà collaboré avec Ouizguen – elle a présenté le résultat de ses recherches musicales et dansées dans le cadre du programme des Wiener Festwochen à l’Odéon. Chez elle, le matériel trouvé est transformé de manière intuitive et créative en une pièce d’une heure. Une pièce qui ne se contente pas de montrer la tradition, mais qui l’enveloppe d’un nouveau manteau.
Mais avant que leur spectacle ne commence par la danse, le sol de la scène est d’abord nettoyé par deux femmes à l’aide de grands draps de sol. Ensuite, elles montent sur scène avec deux autres danseuses, non plus comme des femmes de ménage mais en tenue de cérémonie, pour nettoyer l’espace à l’aide d’encens. Il est clair que ce qui va être montré se déroule en partie dans le domaine rituel. En effet, un être dansant apparaît, coiffé d’un couvre-chef multicolore dont le pourtour est garni de cordes de raphia clair. Bientôt, il virevolte à travers la pièce.
Elephant (Foto: © Beniamin Boar)
Elephant (Foto: © Beniamin Boar)
Elephant (Foto: © Beniamin Boar)
Elephant (Foto: © Beniamin Boar)
Contrairement au tout début, la musique n’est pas enregistrée. Ce sont désormais les femmes elles-mêmes qui chantent en direct sur scène. Des litanies aux multiples strophes forment l’essentiel de l’action musicale. Elles trouvent un écho chez les autres, à partir d’une chanteuse principale, et sont rythmées par elles à l’aide de djenbes, des petits tambours de bongo. Ce cadre musical reste le même pendant toute la représentation, mais les différentes scènes dansées changent. On assiste à un intermède soliste, présenté par la plus jeune femme, qui, fouettée par la musique qui s’accélère, s’effondre, épuisée. Mais les femmes se produisent également dans une impressionnante chorégraphie de groupe.
Elle constitue le point culminant artistique de la performance. Conçue comme une improvisation de contact, elle est pourtant tout sauf improvisée. Après avoir tiré des vêtements hors champ – ce qui peut être compris comme une métaphore saisissante de la mort humaine – et entonné une litanie de lamentations, les trois danseuses se regroupent en un seul organisme. Elles le déplacent à travers la salle dans des combinaisons sans cesse renouvelées à l’aide de techniques de levage. On a ainsi l’impression qu’elles se tiennent l’une l’autre dans leur tristesse et leur douleur et qu’elles ne se laissent jamais tomber. Il s’agit d’une scène très émotionnelle et parlante. Elle montre des personnes dans une situation exceptionnelle qu’elles ne peuvent surmonter qu’en se soutenant mutuellement. La manière dont ils se lient les uns aux autres, dont ils se laissent tomber dans les autres, dont ils sont tirés ou poussés par eux, dont ils ne tombent pas à terre dans leur douleur articulée à haute voix, mais dont ils se soutiennent et se tiennent mutuellement encore et encore, est également à lire au plus haut degré de manière métaphorique.
Le mélange de musique traditionnelle et de nouvelle chorégraphie ne semble pas artificiel à ce moment-là, mais tout à fait naturel. Il permet au public de réfléchir bien au-delà de ce qui se passe dans la danse. Le fait que le travail de Bouchra Ouizguen se retrouve presque automatiquement dans un contexte culturel et historique plus large rend son œuvre intéressante pour d’autres disciplines comme la musicologie, l’anthropologie culturelle ou la sociologie.
Cet article a été traduit automatiquement par deepl.com.
par Elisabeth Ritonja | Mai 24, 2022 | 2021, Theater
Michael Köhlmeier s’est fait connaître dans les pays germanophones, non seulement par ses romans, mais aussi et surtout par ses récits personnels sur la mythologie grecque. Le Schauspielhaus de Graz l’a invité à une lecture sur ce thème. L’auteur et multi-créateur – il a même écrit des paroles de chansons et des compositions – a raconté la naissance des dieux grecs et de leur monde dans l’Olympe, jusqu’à la création de l’humanité et le début de la guerre de Troie.
Ceux qui connaissent les CD qu’il a enregistrés sur ce thème il y a plus de 20 ans ont peut-être été un peu surpris. Köhlmeier a présenté la mythologie grecque sur un ton très enjoué, avec de nombreuses finesses qui font un bon conteur. En peu de mots, il parvient à caractériser les dieux et les hommes de manière très vivante, en les dotant parfois d’un habitus qui leur est propre. Le fait qu’il décrive Zeus comme un amant particulièrement doué, toujours en quête de nouvelles aventures, était évident et transmis depuis des millénaires. Il a cependant caractérisé Pélée, le futur époux de la nymphe de la mer Thétis, en précisant qu’il aimait dire « oui ! Alors que le public souriait, il ne savait pas encore qu’il serait plus tard reconnaissant au narrateur pour ce « oui ». En effet, au moment où, après d’innombrables énumérations de dieux, son nom fut de nouveau prononcé et où commença la grande réflexion sur l’identité de ce Péléus. « Vous vous souvenez, c’est celui qui disait toujours oui », a dit Köhlmeier pour rafraîchir la mémoire de plus d’un lecteur. Ce n’est qu’un exemple parmi tant d’autres de sa maîtrise du métier de conteur.
Tout au long de la genèse des dieux, on a appris en passant toutes sortes de choses intéressantes sur le plan culturel et historique, comme l’invention de la guitare par Hermès, qui a réussi ce tour de force alors qu’il n’était encore qu’un nourrisson, le premier jour de sa vie. Ou encore que les plasticiens ont tout simplement « menti » sur la représentation de Léda et du cygne. En effet, Léda avait pris la forme d’une oie lors de son union avec Zeus, ce qui n’est pas visible sur les peintures. On pouvait s’étonner du pouvoir de conservation de la sueur des aisselles divines, tout comme d’une action originale d’Ulysse, qui espérait ainsi ne pas devoir partir à la guerre. La constatation qu’il était ainsi le premier objecteur de conscience de l’histoire a été, comme tant d’autres comparaisons humoristiques, très appréciée du public.
En plus de tous ces parcours de vie et événements parfois méandreux, l’auteur a également partagé ses réflexions personnelles sur la genèse de cette mythologie. Il a rappelé que cette narration d’histoires, qui se faisait de génération en génération, a commencé alors que les structures de l’État de droit n’existaient pas encore. Il était également intéressant d’entendre l’idée que ces récits pouvaient également libérer les gens d’un fardeau. Apprendre que l’on n’est pas unique dans ce monde avec son destin, que des actes tels que le meurtre et l’homicide, l’adultère et la trahison ou des traits de caractère tels que la lâcheté et l’arrogance, la colère et la vanité débordantes et toute la souffrance qui en résulte ont toujours existé, représentait une prise de conscience soulageante pour de nombreuses personnes.
L’idée de faire monter sur scène à Graz Michael Köhlmeier, dont le nom rayonne au-delà de la scène théâtrale, a été récompensée par une maison très bien vendue. Un coup intelligent à une époque où le public est encore en partie réticent à accepter l’offre culturelle en direct.
(Foto: ©Udo Leitner)
Texte traduit automatiquement avec deepl.com
par Elisabeth Ritonja | Mai 12, 2013 | 2021, Theater, Wiener Festwochen
Ce tabou aurait dû être brisé depuis longtemps. « I love you mother » – prononcé de manière inflationniste à l’occasion de la fête des mères – maintient dans le méta-message une image de la mère qui, dans de nombreux cas, n’est qu’une façade.
On ne compte plus les enfants qui ont subi des souffrances physiques ou même psychologiques de la part de leur mère – mais personne n’en parle. Sauf la « grande sauvage » du théâtre contemporain, Angélica Liddell. Dans sa dernière production « Todo el cielo sobre la tierra » (El sindrome de Wendy), elle pousse toutes les mères du trône qu’elles ont occupé à la naissance de leurs enfants et leur crie qu’elles n’ont aucune raison de réclamer un « supplément de dignité » pour elles-mêmes.
Angélica Liddell aux Wiener Festwochen (Photo : Nurith Wagner-Strauss)
Ce qui peut éventuellement paraître un peu théorique dans ces lignes n’est pas du tout de la théorie grise sur la scène du Museumsquartier à Vienne. Au contraire, l’œuvre commandée par les Wiener Festwochen 2013 y est très intense.
Angélica Liddell est connue pour ne pas cacher ses émotions, mais au contraire pour les laisser s’exprimer sur scène. Si elle vomissait dans la rue ou dans un cercle d’amis tout le ras-le-bol qu’elle déverse sur les spectateurs au théâtre, on s’éloignerait d’elle de quelques pas. Mais dans la salle de théâtre, on est assis à une certaine distance, soi-disant en sécurité. Mais la sécurité se limite à l’intégrité physique.
Liddell ne lève la main sur personne – mais elle décoche ses flèches verbales à tous ceux qui peuvent entendre ses furieuses tirades. Personne n’est épargné, car elle fait comprendre qu’elle déteste tout le monde, surtout les foules, et que ce ne sont que les gens extraordinaires, ceux qui sortent du lot, qui l’intéressent. Avec son sens aigu de l’observation, elle retire tout le ciment social des interstices du comportement humain et dévoile sans pitié la misère, la douleur mais surtout la stupidité des masses. L’alcool, les drogues et les pilules – elle déteste ce triumvirat par-dessus tout, car il rend les gens ennuyeux, infiniment ennuyeux.
Dans la partie principale de cette soirée – que Liddell insère habilement dans des images poétiques – elle n’épargne pas seulement les spectateurs avec ses insultes qui ressemblent à des rafales de mitraillette sans fin, mais elle ne se ménage pas non plus du tout. Sa constitution physique lui permet de catapulter son message contre l’amour maternel laid par-dessus le bord de la scène dans une chorégraphie de mouvements grandiose.
A l’exception de quelques minutes où elle s’assoit sur une chaise et boit de l’eau minérale dans une bouteille en plastique pour se réhydrater, elle est en mouvement constant, danse, court, frappe les objets, chante et crie tout ce que sa voix peut produire.
« The house of rising sun », dans la version d’Eric Burdon, lui offre une couche musicale adéquate, dont les paroles indiquent que la mère doit empêcher ses enfants de faire des choses qui leur feront du mal plus tard. Inutile de vouloir échapper à cette énergie concentrée d’une performance scénique intense et d’une interprétation de blues pénétrante. La longueur de cette déclaration de colère suffit déjà à ce que le public ne puisse pas s’y soustraire en permanence. Bien au contraire. Les blessures psychologiques décrites par l’artiste ne semblent pas inconnues à beaucoup de gens assis dans les gradins.
Ce n’est pas seulement l’attention tendue et continue, mais surtout des hochements de tête presque imperceptibles qui montrent clairement que beaucoup de gens savent de quelles expériences terribles Liddell parle ici. Et pourtant, elle fait comprendre que les mères ne sont pas seulement des coupables, mais aussi des victimes. Qu’elles ne font que reproduire ce qu’elles ont vécu et qu’une Wendy donne naissance à la suivante, qui donne naissance à la suivante, etc. Et elles transmettent toutes leurs « expériences de merde » – pour reprendre l’expression de Liddell – à la génération suivante. Totalement irréfléchie et donc coupable.
La pièce ne serait pas très adaptée au théâtre si l’auteur, le metteur en scène et l’actrice n’avaient pas ajouté d’autres niveaux. Comme celle où elle explique que les femmes qui choisissent des hommes qu’elles peuvent surtout materner souffrent du soi-disant dilemme de Wendy. « Les gens que j’aime sont tous si petits », dit Liddell pour décrire avec justesse cette relation émotionnelle.
Mais cela a aussi pour conséquence que ces femmes considèrent la fin d’une relation comme catastrophique. Comme si on leur avait arraché la vie qui leur avait été confiée, elles saignent psychologiquement sans fin. Un état émotionnel que Liddell montre dans toutes ses pièces. Une souffrance qui semble la détruire – et pourtant, il y a toujours une nouvelle Liddell et avec cette nouvelle Liddell, une nouvelle représentation.
Sindo Puche et Zhang Qiwen dans la pièce d’Angélica Liddell au festival de Vienne
La petite île de terre qui se trouve au milieu de la scène et qui est recouverte de crocodiles menaçants ne symbolise pas seulement le « Neverland » de Peter Pan, sur lequel les enfants ne grandissent jamais, mais aussi – comme on le comprend à la toute fin de la représentation – l’île de la mort norvégienne Utøya, sur laquelle 69 personnes, dont la plupart étaient des jeunes, ont été abattues par Anders Behring Breivik.
L’artiste attribue à ce dernier le syndrome de Peter Pan, ce désir de ne pas vouloir grandir, et donne ainsi sa propre interprétation de cet horrible meurtre de masse. Outre la propre présence scénique de Liddell, ce sont surtout deux personnes qui, à première vue, sont confrontées au drame psychologique sans aucun rapport. Sindo Puche et Zhang Qiwen, 71 et 72 ans, originaires de Shanghai, font le tour de cette île de l’horreur dans une séquence enchanteresse, l’un après l’autre, au pas de la valse légère.
La femme en robe de soirée jaune, son partenaire en queue de pie, dansent sur la musique de Cho Young Wuk, interprétée par l’ensemble Phace. Le reste de la troupe d’acteurs, trois hommes, une femme et Liddell, se tiennent à leurs côtés sur la scène pour observer la danse en silence. A ce moment-là, chargé d’une grande poésie, tout ce qui a été dit auparavant est oublié. La tristesse et la douleur, la colère et l’impuissance – elles n’ont plus d’importance. Seule la musique de la valse et le couple qui s’y plonge complètement, issu d’une culture lointaine où la valse n’a aucune tradition, enchantent le public.
On comprend alors ce qui maintient Angélica Liddell – et pas seulement elle – en vie. Ce sont des moments comme ceux-là qui permettent de sortir de ce quotidien qui semble insupportable. Qu’il s’agisse d’une danse, d’une immersion dans un livre, d’empathie avec la souffrance d’une personne ou de pensées pour un être cher perdu. Dans tous ces états d’être, nous nous trouvons dans un flow qui nous sort complètement du quotidien et nous rapproche de nous-mêmes comme jamais auparavant.
Cette parenthèse théâtrale n’est pas, comme on pourrait le croire au début, sans lien avec ce qui a été montré avant et après. Même les démonstrations de masturbation de Liddell et le récit de sa préférence pour les pratiques sexuelles « perverses » sont directement liées à sa dénonciation de l’exploitation émotionnelle des enfants par leurs mères, ainsi qu’à ses crises de colère, ses discours de haine et sa profonde douleur d’abandon. Car ce sont justement ces états de flow qui opposent à la tristesse et à la violence, à la douleur et à la souffrance, ce qui équivaut à une libération émotionnelle. Un effacement – au sens figuré – momentané du disque dur des pensées, dans lequel la vie devient supportable. Il n’est pas surprenant que la nihiliste Liddell, qui a en horreur toute promesse de salut, trouve le repos dans ces états émotionnels exceptionnels et que sa recherche puisse prendre des allures de dépendance.
Ceux qui étaient encore réceptifs après ce dense kaléidoscope de vie ont appris à la fin que seule la jeunesse représente pour Liddell un état humain dans lequel la vie atteint son apogée et qui est digne d’admiration. Et c’est donc le jeune et beau Lennart Boyd Schürmann qui a impunément tendu un miroir à la « grande sauvage ». Il était le seul à pouvoir lui jeter à la figure que ce qu’elle faisait était totalement insignifiant, voire choquant pour beaucoup de gens, mais il était aussi le seul à pouvoir apaiser Liddell avec son regard envoûtant, de sorte que la paix finissait par s’installer. Une paix présumée qui ne durera probablement que jusqu’à ce que Wendy, ou Liddell, soit à nouveau abandonnée. Du théâtre pour compatir et pour réfléchir, avec un gain de connaissances et le potentiel d’une amorce de discussion sociale sur le faux sens commun de la sacralisation de la mère.