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Chi sono in realtà?

Chi sono in realtà?

La “performance poetico-documentaria” ha un forte legame con Graz e si svolge come co-produzione nell’ambito dello “Steirischer Herbst” presso il Theater am Lend. Questo ha senso, dato che il tema del festival di quest’anno è “Uomini e demoni” e molti dei contributi e dei loro contenuti sono legati a Graz.

Il testo è stato scritto dall’ensemble stesso. Bernhard Berl, Vinko Cener, Franciska Farkas, Natalija Teodosieva e Christian Winkler raccontano storie della loro vita e di quella dei loro antenati. Ad eccezione di Natalija e Christian, che si occupa della parte introduttiva, tutti appartengono al gruppo di popolazione Rom e provengono da Austria, Slovenia, Ungheria e Macedonia. Tra una descrizione e l’altra, lavorano tutti insieme su una barca di legno con la scritta Feuerwehr Steiermark. La carotano, levigano parti della superficie, verniciano e incollano le singole parti in legno.

Moritz Weiß e Ivan Trenev (foto Edi Haberl)

Ivan Trenev (fisarmonica) e Moritz Weiß (clarinetto/clarinetto basso) forniscono l’accompagnamento musicale dal bordo del palco. Il loro repertorio comprende brani klezmer con una forte impronta balcanica, ma anche pezzi lirici e facili da ascoltare, così come suoni drammatici quando gli eventi sul palcoscenico si fanno sentire.

L’imbarcazione utilizzata sul palco è una di quelle già utilizzate come scialuppa di salvataggio nel Mur negli anni ’30. Il fatto che non sia stata utilizzata quando la bisnonna di Bernhard Berl annegò nella Mur il 13 marzo 1938 testimonia l’atteggiamento sociale ostile che i Rom dovettero subire nel periodo tra le due guerre e durante la Seconda Guerra Mondiale.

Bernhard, che proviene dalla Stiria orientale, racconta vividamente che quando aveva appena 20 anni, si mise alla ricerca dei suoi antenati e scoprì di essere un Rom. Durante la sua narrazione, si nota quanto sia ancora emotivamente colpito da questa circostanza, anche se prima di tutto la sdrammatizza con umorismo. “Sono rom? Fantastico, un italiano!” è stata la sua reazione alla rivelazione della sua ascendenza. Solo la brusca risposta della nonna: “No, non sono italiano, sono uno zingaro!”, fa cadere il tappeto sotto i piedi del giovane. Ammette liberamente che senza un supporto psicologico non sarebbe stato in grado di rimettere in piedi la sua vita.

Natalja ha avuto esperienze opposte. Fin da piccola era molto legata a uno dei suoi “babà”, uno dei più famosi cantanti rom. Voleva diventare come lei. Quando, all’età di otto anni, suo fratello le disse che non c’era alcun legame di sangue tra questa nonna e lei e che non era una Rom, le crollò il mondo addosso.

Vinko, un rom sloveno, ha dovuto imparare la lingua dei suoi antenati solo in età adulta. I suoi genitori erano troppo ansiosi di integrarsi nel loro paese e di non distinguersi come rom. Sembra quasi un’ironia della sorte che Vinko alla fine abbia avuto un proprio programma televisivo in cui presentava le vicende dei Rom. Vive a Graz da molti anni e sperimenta continuamente cosa significa non essere nato qui.

Franciska inizia il suo racconto con un’orribile storia dell’epoca nazista. Dopo una pausa di sgomento, durante la quale ci si accorge che il pubblico si è sentito a disagio, la donna assume improvvisamente una faccia completamente diversa e chiede cosa accadrebbe se questa storia fosse inventata. Franciska è un’attrice professionista, una celebrità in Ungheria e non vorrebbe altro che non essere costantemente scritturata solo per ruoli da Romnja.

Per quanto le storie di vita e gli approcci alle loro origini rom siano diversi, tutti i membri dell’ensemble sono accomunati dal fatto che a un certo punto della loro vita le loro identità hanno cominciato a vacillare e hanno dovuto fare i conti con le loro origini, che lo volessero o meno. Con l’inclusione della barca, Franz von Strolchen ha creato due livelli drammaturgici che, a prima vista, sembrano abbastanza discreti. Da un lato, il paradosso filosofico della la nave di Teseo viene spiegato con l’aiuto di testi scorrevoli. In secondo luogo, crea una parentesi con la barca a remi. Essa racchiude la storia della bisnonna di Bernhard, che viene raccontata all’inizio della produzione, fino alla fine: Nell’ultima scena, la barca viene rivestita di tessuto bianco senza parole, avvolta in corde e infine lasciata sola sul palco. L’associazione che viene lasciata qui ha tutto: legate in questo modo, le persone che muoiono in alto mare non vengono portate a terra, ma trovano la loro ultima dimora nelle piene dei mari o dei fiumi.

“La nave di Teseo” apre molte finestre sul passato, ma allo stesso tempo diventa palpabile il desiderio quasi irrefrenabile degli interpreti di un futuro migliore. Un futuro in cui l’ascendenza e le origini di una persona non dovrebbero più giocare un ruolo. Le utopie diventano realtà quando vengono vissute. Iniziare ora sembra essere all’ordine del giorno in tempi come questi, in cui le controcorrenti nazionali sono di nuovo in aumento. Il teatro contemporaneo non può essere più attuale.

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Una bella storia è come un coltello affilato

Una bella storia è come un coltello affilato

“A good story is like a fit knife”, tradotto: Una bella storia è come un coltello affilato. Anna Luca Poloni recita questa frase all’inizio e alla fine della sua produzione “Orlando Trip“, che ha presentato in anteprima in Austria insieme a Christian Mair al festival “Europa in Szene” incentrato su “Sea Change – l’arte della trasformazione” presso il Kasematten di Wiener Neustadt.

Lo spettacolo cinematico-musicale, prodotto sotto l’etichetta “Fox on ice”, si rifà alla tradizione dei “concept album” con 12 canzoni. Con il suo album “Frank Sinatra sings for only the lonely“, Frank Sinatra è considerato il capostipite di questo genere, in cui i singoli titoli si riferiscono l’uno all’altro e quindi seguono un certo “concetto”.

“Orlando Trip” si riferisce al famoso libro di Virginia Woolf “Orlando” in cui si racconta la trasformazione di un cavaliere medievale in una donna. Il fatto che questa trasformazione avvenga nell’arco di 400 anni sottolinea ulteriormente la fantastica costruzione di idee della storia. L’originale ha ispirato e continua a ispirare molti artisti che riprendono il materiale e aggiungono le loro interpretazioni. Ciò che difficilmente si sa, anche tra i fanatici della letteratura, è il fatto che Virginia Woolf avesse un modello per il suo testo. “Orlando furioso” di Ludovico Ariosto del XVI secolo. È interessante notare che proprio nel nostro tempo la storia si sta presentando sempre più spesso in modi diversi. Diversi adattamenti cinematografici, un’opera di Olga Neuwirth, adattamenti di radiodrammi, spettacoli di danza, ma anche quelli nello spazio pubblico, come il progetto Orlando a Vienna, rendono chiaro che il materiale offre ancora sufficienti impulsi per affrontarlo in modo originale.

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Orlando-Trip (Foto: Ludwig Drahosch)

Christian Mair e Anna Luca Poloni alias Anna Maria Krassnigg lo fanno a modo loro, con un alto valore di riconoscimento. Il materiale cinematografico, registrato da Christian Mair, si intreccia con i testi di Anna Luca Poloni, che sono cantati da lei, ma in parte anche recitati in stile parlato. Ci si stupisce di quanto la coppia di artisti sia poliglotta in questa produzione. I testi sono in gran parte scritti in poesia inglese, un’impresa che di solito viene affrontata solo da artisti letterari la cui lingua madre è l’inglese. Inoltre, ci sono spruzzate di italiano ma anche di francese, che sottolineano il tocco internazionale della produzione.

Non è necessario leggere il materiale in anticipo, eppure “Orlando Trip” riesce a farti venire voglia di prendere il libro della Woolf per leggerlo per la prima volta, ma anche di rileggerlo. Un fatto che si riscontra spesso nelle produzioni di “wortwiege”. Questo dimostra anche che uno dei compiti principali di questo teatro è quello di trasmettere la letteratura. Non importa se si tratta di materiale drammatico o drammatizzato. Sensuale, gioioso, teatralmente realizzabile: questi sono i criteri decisivi per la ricezione e la realizzazione del wortwiege. Da non dimenticare: degni di essere discussi.

Le composizioni di Christian Mair in “Orlando Trip” si muovono tra canzoni liriche morbide, spesso dai toni cupi, e brani rocciosi, ritmati e orecchiabili. Gli interpreti ripercorrono lo sviluppo di Orlando, lo sostengono con immagini attuali provenienti da molti paesi diversi e aprono finestre su mondi da sogno. Il tema principale è la trasformazione fisica, ma non mentale, che Orlando subisce nel sonno senza alcun intervento attivo da parte sua. Si assiste a come, da giovane, scopre i suoi sentimenti e la sua infatuazione per Sasha, che lo abbandona nel momento più importante. Si segue il suo interesse per la letteratura, che continua a sostenere come elisir di lunga vita anche da donna. E ci si meraviglia della resistenza della donna Orlando, che sa come preservare la propria indipendenza nonostante il matrimonio e un figlio.

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Orlando-Trip (Foto: Ludwig Drahosch)

Il carisma androgino di Anna Luca Poloni in questa produzione sostiene la fluidità tra i confini di genere. Tuttavia, nonostante il suo aspetto delicato, si percepisce una forza permanente nella rappresentazione delle parti maschili e femminili che sembra essere indipendente dal genere. Il giovane Orlando si rivolge alla letteratura come una cosa ovvia dopo il suo disastro amoroso nell’emigrazione interiore. Indipendente dal punto di vista economico, non si chiede nemmeno se può e gli è permesso farlo. Ma si può anche empatizzare autenticamente con lo stupore femminile per i giochi tra uomo e donna. Quando Anna Luca Poloni canta “dimmi, Capitano”, si rivolge anche al fascino femminile dell’uniforme. Allo stesso tempo, però, trasmette in ogni momento un’irrevocabile volontà di libertà, che mantiene anche dopo la sua trasformazione in donna.

Christian Mair forma una sorta di roccia nel surf della produzione accanto a lei con la sua chitarra elettrica. Dettando il ritmo, riesce comunque a dare alla sua partner una libertà così giocosa che entrambi appaiono uguali nella percezione del pubblico. Una circostanza che si verifica raramente nel mondo dei concerti, ma che qui funziona perfettamente in modo simbiotico.

“Perché incollarsi? È questa la volontà della natura?” canta Orlando a un certo punto, sollevando la questione della convivenza e del matrimonio come fenomeno socialmente consolidato. A differenza degli attuali dibattiti sul genere, la trasformazione di Orlando è completamente priva di attriti, quasi naturale, al massimo sorprendente. Il merito di questa produzione è quello di mettere in evidenza questa possibilità pacifista, seppur ipotetica.

Nell’ambito dell’iniziativa “Sea Change“, “Orlando Trip” è stato e viene proiettato in molti paesi europei. Sarebbe un piacere essere presente a ogni singola rappresentazione all’estero per poter seguire le diverse reazioni del pubblico. Alla prima nelle casematte di Wiener Neustadt, “Fox on ice” è stato applaudito freneticamente.

Ci sarà un’altra rappresentazione il 23.9.

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La creatura di Frankenstein ai piedi della Fortezza di Salisburgo

La creatura di Frankenstein ai piedi della Fortezza di Salisburgo

La Schauspielhaus, che si affaccia sul retro delle Feste Salisburghesi, può quasi essere definita un consiglio da insider. Sebbene sia il più grande teatro indipendente con un ensemble fisso, sorprendentemente non riceve molta attenzione al di fuori della regione. A torto. Perché offre una grande varietà di produzioni, con attualmente 10 prime a stagione. La seconda produzione di questa stagione, “Frankenstein”, è sotto la responsabilità di Jérôme Junod, attuale direttore del teatro e capo drammaturgo. L’anno scorso ha debuttato a teatro con “King Arthur”, la sua nuova versione del materiale storico. A causa di una chiusura, questa straordinaria produzione è stata purtroppo rappresentata solo poche volte. Ora ha scritto la sua versione teatrale dell’opera di Mary Shelley, scritta nel 1816, dandole un’impronta del tutto particolare e inedita.

La storia può essere immaginata metaforicamente come una bambola matrioska russa: come una commedia, in una commedia, in una commedia. Uno dopo l’altro, si sviluppano diversi filoni narrativi che iniziano e finiscono con Roberta Walton. Questa – riccamente dotata di dominanza maschile – è un’avventuriera dell’acqua più pura che vuole raggiungere il Polo Nord con un piccolo equipaggio sulla propria nave. Petra Staduan incarna non solo questo spirito libero femminile, ma anche la condannata Justine nell’ascensore penitente e la ribelle Agatha, che denuncia la disuguaglianza tra ricchi e poveri. Nei panni di Walton, è quasi costantemente presente sul palco e ascolta le storie del giovane Victor Frankenstein.

Quest’ultimo, salvato da lei dall’inferno di ghiaccio nordico, le racconta della sua giovinezza e degli anni di studio all’università di Ingolstadt sotto il dominio di due professori scorbutici. Questi lo sostennero fino al sacrificio assoluto nel suo tentativo di trasformare la materia morta in materia viva e di creare un essere umano artificiale. Antony Connor e Olaf Salzer hanno le risate dalla loro parte in questi ruoli deliziosamente creati. Dimostrano anche il loro talento comico come marinai e passano con altrettanta abilità ai personaggi seri del padre di Frankenstein e di un rivoluzionario cieco.

Wolfgang Kandler incarna il giovane scienziato curioso che ben presto deve rendersi conto della disgrazia che ha portato nella vita sua e della sua famiglia con la creazione della sua “creatura”. Magdalena Oettl nel ruolo di Elisabeth, la sua fidanzata, fa da cornice alla narrazione così come un nuovo personaggio introdotto da Junod, Margaret Saville, una giornalista mondana a cui viene permesso di vivere un sorprendente sviluppo caratteriale. Il personaggio principale di Paul Andre Worms, Henry, amico d’infanzia di Victor Frankenstein, è il suo completo opposto non solo in termini di struttura del personaggio ma anche visivamente. Allegro e amante del divertimento, disponibile e aperto, viene tuttavia ucciso dal mostro di Frankenstein per sete di vendetta.

Tranne che nell’ultima scena, quest’ultimo appare in pantaloni neri e aderenti con un grande maglione nero con cappuccio, in modo tale da non riuscire a distinguere il suo volto. (Costumi Antoaneta Stereva) Hussan Nimr, nel ruolo della creatura di Frankenstein, è perennemente in movimento, con una voce cupa e minacciosa, e rende chiare le sue origini innaturali attraverso i suoi movimenti animaleschi. Si muove a quattro zampe, si arrampica agilmente sulle impalcature e di solito sta con la testa china mentre cerca di raccontare la sua storia. L’ambivalenza di questo personaggio e, soprattutto, il riconoscimento del motivo per cui lui stesso è diventato un mostro, sono molto toccanti e danno alla storia dello Schauspielhaus di Salisburgo una colorazione tutta sua. Bernhard Eder accompagna musicalmente l’azione dal vivo, sia con la voce che con la chitarra elettrica e l’elettronica, regalando così ulteriori momenti emotivi.

L’interpretazione di Junod di “Frankenstein” non si basa su effetti horror e sulla generazione di pelle d’oca. Invece, colpisce per il suo psicogramma finemente realizzato di un outsider il cui più grande difetto è la sua solitudine, che cerca di sublimare attraverso il sentimento di vendetta, diventando così un assassino di massa. Una serata teatrale di successo in un autunno in cui la storia del mondo purtroppo pullula di mostri.

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Perché questo Shakespeare è così sconosciuto?

Perché questo Shakespeare è così sconosciuto?

Quando ci viene in mente il nome di Shakespeare, la maggior parte di noi probabilmente pensa ai drammi reali come Lear, Macbeth o Amleto. Ma per trovare qualcuno che abbia visto Coriolano, bisogna cercare a lungo. La compagnia teatrale “wortwiege” ha appena rimediato a questo problema con il suo festival “Europa in Szene”. La creatrice teatrale e docente di regia presso il Seminario Max Reinhardt, Anna Maria Krassnigg, ha invitato due ex studenti del suo corso di regia all’attuale edizione del festival per mostrare i loro progetti finali. Azelia Opak ha scavato a fondo nella sua ricerca e, con un ensemble di attori giovani ma già affermati e due membri del ‘wortwiege’, presenta l’ascesa e la caduta del patrizio romano Coriolano. È l’ultima opera di Shakespeare ed è generalmente considerata matura. La sua diversa autorità interpretativa può forse essere responsabile del fatto che non viene eseguita spesso.

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Coriolano (Foto: Julia Kampichler)

Coriolano, addestrato alla battaglia fin dall’infanzia, si candida alla carica di console romano, spinto dalla madre. Si è sufficientemente guadagnato i meriti per questo; potrebbe mostrare più di 20 cicatrici al popolo, come era consuetudine prima di assumere l’incarico, per dimostrare di essere fedele a Roma. Potrebbe, se non fosse per il suo indomabile orgoglio. È questo orgoglio che alla fine lo fa crollare. Qualche secolo dopo Shakespeare, ci sarà un secondo personaggio chiamato Michael Kohlhaas che sarà altrettanto inflessibile di Coriolano, anche se il motivo è diverso.

Ma fino a questo momento, Opak mostra i personaggi di Shakespeare in tutta la loro differenziazione psicologica: Coriolano (Lukas Haas), l’indomito, che per una volta non rimane fedele ai suoi principi, ma per il resto può essere considerato un uomo testardo per eccellenza. È fantastico il modo in cui Haas riesce a parlare con se stesso fino a raggiungere una furia quasi spaventosa. Sua madre Volumnia (Judith Richter), che, come le madri sportive di oggi, esige tutto da suo figlio per potersi crogiolare nella sua gloria. Menenio Agrippa (Jens Ole Schmieder), un membro della casta elitaria, che sostiene Coriolano con consigli benintenzionati per non mettere in pericolo la propria posizione. Tullo Aufidio (Philipp Dornauer), il perdente multiplo di Coriolano in battaglia, aspetta solo di vendicarsi al momento giusto. Nonostante la sua giovane età, Dornauer imita un combattente dal sangue caldo, ma mette una grande dose di ponderatezza prima di ogni sua azione. Giunio Bruto (Paul Hüttinger), uno dei primi tribuni del popolo, imparò rapidamente come funzionano gli intrighi politici. Sebbene i suoi attributi esterni, come una spessa catena d’argento al collo, indichino la sua vicinanza al popolo, Hüttinger tuttavia infonde al suo tribuno una grande dose di subdolezza e astuzia. Infine, Sicinius Velutus (Uwe Reichwaldt), secondo tribuno del popolo, che, nella regia di Opak, si districa in tutte le situazioni pericolose come un funzionario austriaco-Slavin e ha la simpatia del pubblico dalla sua parte.

Una scenografia estremamente intelligente (Felix Huber) separa il lungo spazio scenico. Una porta rotonda girevole – la parte anteriore in oro scintillante, la parte posteriore dipinta di nero pece – indica se l’azione si svolge a Roma o con il nemico di Roma, i Volsci. Dopo l’ultima battaglia vinta, Coriolano spalma il sangue delle sue mani sul grande specchio nell’abside del palcoscenico, chiarendo che le sue battaglie sono costate più di una sola vita umana.

L’idea di accompagnare la produzione con musica dal vivo non è solo grandiosa, ma ha anche un senso drammaturgico. Boglarka Bako e Marie Schmidt intonano ripetutamente il motivo del Coriolano di Beethoven con leggere variazioni sui loro strumenti ad arco. Questo sottolinea anche quei momenti in cui il patrizio si vede completamente nel suo elemento come leader popolare e governante aristocratico che si arroga il diritto di prendere le sue decisioni senza il popolo, che in realtà considera fastidioso e dispensabile. I due musicisti siedono a destra e a sinistra sul fondo del palcoscenico, in modo da poter essere visti ma senza disturbare la rappresentazione sul palcoscenico limitato.

La produzione non vive solo del fatto che mostra diversi punti di vista su uno Stato di successo e sui rispettivi rappresentanti. La produzione vive anche di momenti forti ed emotivi, come quello in cui la madre di Coriolano si getta in ginocchio davanti a lui e lo implora di avere pietà per Roma. Il modo in cui si aggrappa a lui poco dopo mostra chiaramente il legame fatale tra lei e suo figlio. Judith Richter rimane indelebile nella memoria con questa scena. Ma Jens Ole Schmieder riesce anche a dimostrare cosa sia l’alta recitazione in un’interpretazione quasi senza parole. Il modo in cui spinge le tribune ai lati del palco con brevi scatti denigratori e non lascia che prendano posto al centro entra nella pelle e lo rende profondamente spregevole in questo momento.

Chi è il bene qui e chi è il male qui, in definitiva, non è realmente distinguibile. Come nella vita reale, in questa opera non c’è un vero nero e un vero bianco. Ciò che rimane è la consapevolezza che un tempo la politica era fatta dalle persone, proprio come oggi. Da persone che, da un lato, si trovano dove sono in virtù della loro volontà e, dall’altro, si sono conquistate un posto grazie a reti familiari o politiche, per le quali sono disposte a fare sacrifici personali, ma anche a passare sui cadaveri.

Il fatto che l’opera sembra fatta per le casematte di Wiener Neustadt è un altro punto a favore della produzione. Le altre performance sono incorniciate da colloqui salottieri, ma anche da un nuovo formato. Con i “discorsi”, vengono riproposti i discorsi di personaggi famosi, che di solito si conoscono solo per sentito dire. Un’altra grande idea artistica che getta luce da un’angolazione diversa sul grande campo del ‘potere’, che è in definitiva ciò che riguarda la ‘Szene Europa’ nelle casematte di Wiener Neustadt.

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Quando il risotto comincia a profumare

Quando il risotto comincia a profumare

Il programma del ‘Musiktheatertage Wien’ di Thomas Cornelius Desi e Georg Steker offre al pubblico una gamma quasi mozzafiato di performance diverse. Lo dimostrano le due produzioni tematicamente diametralmente opposte “Chornobyldorf” e ‘Incontri di cucina europea: VR-Bania’.

Questo ‘progetto di realtà virtuale con gusto’, come dice il sottotitolo, è opera della regista austriaca Carmen C. Kruse e del compositore italiano Manuel Zwerger. Si sono recati nella città italiana di Verbania, sul Lago Maggiore, e hanno intervistato diversi residenti sul tema dell’alimentazione. Le interviste sono state montate in piccole sequenze che potevano essere viste con gli occhiali VR proprio come la preparazione di un risotto – per essere precisi, un “risotto giallo con salciccia”, cucinato dalla performer Anna Piroli. Era supportata da Leo Morello con un bel paesaggio sonoro in cui si poteva sentire il raschiare del coltello sulla tavola di legno in modo altrettanto alienato del ritmico gocciolare dei chicchi di riso nella pentola. Ringhiando, vibrando, picchiettando, ha sostenuto Piroli con tutti i tipi di strumenti a percussione, proprio come si faceva la musica dei film muti di una volta. L’unica differenza era che il repertorio uditivo era molto più contemporaneo.

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VR-Bania (Foto: Nick-Mangafas)

Il pubblico è stato invitato a seguire la procedura di cottura e le interviste con movimenti sulle sedie girevoli su cui sono stati posizionati. Il punto culminante della performance, tuttavia, è stato che mentre i video venivano riprodotti nell’angolo cottura del WUK dietro il pubblico, questo piatto veniva effettivamente preparato, e quindi gli eventi olfattivi si fondevano con quelli videoregistrati per formare un’esperienza dal vivo.

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VR-Bania (Foto: Nick-Mangafas)

La successiva cena con il regista e il compositore ha offerto l’opportunità di parlare non solo di ciò che è stato visto, ma anche di ciò che è stato fatto prima. Questa parte in particolare va sottolineata, perché è l’esperienza di unione che non si può provare indossando gli occhiali VR che ha dato alla performance il suo vero pepe. È ciò di cui il pubblico ha bisogno, ora più che mai, quando viene esposto alle esperienze teatrali. I video, i lungometraggi o le opere teatrali registrate possono essere guardati post Corona in massa davanti allo schermo video di casa. La conversazione con persone che non si conoscono, ma che hanno almeno un denominatore comune – il desiderio di teatro – questa conversazione e questo scambio non possono essere sostituiti, ma dovrebbero essere intensificati – come esemplificato in questa produzione.

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Solo il fermo significa libertà

Solo il fermo significa libertà

Immagini che il suo raggio d’azione sia limitato a quattro pareti e che non le dispiaccia affatto, anzi, lo trovi addirittura comodo. Immagini di avere un assistente personale che si occupa di tutto per lei. La chiami Isadora e le parli come se fosse la sua migliore amica. Immagini che tutto sia organizzato in modo così comodo per lei che può persino ricevere gli amici al tavolo da pranzo virtuale. Immagini di essere completamente indipendente dal mondo esterno e di essere felice, solo che non esce mai perché ne ha paura.

Questa è esattamente l’ambientazione che Caroline Peters ha offerto con il gruppo Ledwald nello spettacolo “Die Maschine steht nicht still”. La produzione è una parafrasi di un testo di E.M. Forster “La macchina si ferma” del 1909 ed è stata creata come reazione alla pandemia in cui la maggior parte di noi è diventata molto più dipendente dai computer e da Internet.

I sorprendenti effetti visivi di Eric Dunlap, la guida permanente della telecamera dal vivo di Andrea Gabriel (responsabile anche dei video registrati) e il design di luci e suoni perfettamente coordinato da Lars Deutrich aggiungono un livello elettronico alla performance che non solo è assolutamente zeitgeisty, ma ha anche un senso qui. Il testo, adattato da Caroline Peters, racconta di una donna che un giorno riceve una telefonata da suo padre. Come lei, vive a 2,5 km di distanza da lei in un ambiente come quello descritto sopra, vuole dirle qualcosa e le chiede di mettersi in viaggio e di venire da lui non solo virtualmente, ma in carne e ossa.


Questa situazione iniziale mette la figlia in difficoltà, poiché deve lasciare il suo ambiente protettivo contro ogni ordine e andare in un terreno di cui non ha idea di cosa l’aspetta. Il controllo della mente è progredito a tal punto che qualsiasi esperimento al di fuori delle proprie quattro mura non sembra più desiderabile e si applica la massima: l’immobilità è un progresso e ciò che non provo non può andare male. Verso la fine, tuttavia, la figlia riesce effettivamente a liberarsi dalla sua compagna di monitoraggio Isadora, che invita immediatamente al confronto con Alexa, Siri o altri aiutanti elettronici attualmente attivi. Oltre alla descrizione della vita quotidiana, che Peters rende con grande abilità recitativa, sia che si tratti di una ricetta di cucina che vuole che Isadora metta in pratica, sia che si tratti di rispondere a chiamate vocali o di guardare lezioni video, è affascinante in più ruoli nella scena a tavola con gli amici invitati. Tutti sono stati registrati da lei in precedenza e, premendo un pulsante, si riuniscono intorno al tavolo apparecchiato nello spazio virtuale per – come è noto nella vita reale – mostrarsi, spaventarsi, stupirsi o essere ammirati, proprio come i rispettivi personaggi.

Lars Deutrich alla macchina del suono elettronica e Andrea Gabriel nel ruolo della muta Isadora, che cattura tutto con la sua telecamera dal vivo e allo stesso tempo lo salva, sono permanentemente presenti sul palco. Sia Peters che Gabriel indossano costumi verde veleno con un motivo a ragno – un simbolo di imprigionamento nella rete, che tuttavia viene percepito come chic ed essenziale. (Costumi Flora Miranda) Non è solo l’ambientazione illusionistica a colpire, ma anche il testo, che presenta tutta una serie di perle di frasi folgoranti come: “Dopo la pandemia, sappiamo che i virus e la tecnologia crescono in modo esponenziale”, “La conoscenza è una sorta di finzione”, “L’intelligenza profonda è solo un altro tipo di imbroglio” o “Al tempo il suo ciclo, al ciclo la sua libertà” – una riscrittura dello slogan di Hevesi impresso sulla Secessione di Vienna. Queste sono solo alcune, poche dichiarazioni che si vorrebbero leggere a casa per l’ulteriore abbondanza di idee filosofiche, bon mots e visioni del futuro.

Il finale intelligente e aperto lascia un sapore di sollievo e di paura allo stesso tempo e non sorvola in alcun modo sul futuro digitale in cui ci troviamo già.

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