Quatre femmes et un homme

Quatre femmes et un homme

La première représentation de « canvas » de la compositrice slovène Nina Šenk et de la librettiste Simona Semenič a été présentée. Šenk a reçu après la représentation le prix du concours de composition d’opéra Johann-Joseph-Fux qu’elle avait remporté avec cet opéra.

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« canvas » (Foto: ORF musikprotokoll/Martin Gross)

Le film raconte l’histoire de quatre femmes qui, sans le savoir, aiment le même homme. Celui-ci passe de l’une à l’autre comme bon lui semble et tente de manœuvrer et de retenir les femmes dans des dépendances affectives. Ingo Kerkhof – professeur de KUG en représentation dramatico-musicale (interprétation scénique) a assuré la mise en scène, Katharina Zotter s’est occupée des décors et Gerrit Prießnitz était responsable de la direction musicale.

L’orchestre était placé contre le mur gauche de la salle, le chef d’orchestre était dos au mur et avait ainsi une vue sur l’ensemble instrumental ainsi que sur les chanteuses. Une plate-forme tournante carrée, recouverte de tissu blanc et haute de quelques centimètres, marquait la zone sur laquelle on jouait et chantait. De plus, les chanteuses agissaient à tour de rôle à un bureau situé sur le bord droit de la scène, face au public.

Les étudiantes se sont glissées dans différents rôles et ont notamment mimé une partie d’ouvrières d’usine. Dès le début, une jeune fille a vécu sa mort tragique sur une civière d’hôpital. Son alter-ego a chanté ce processus comme si la mourante se regardait mourir. Les circonstances exactes qui ont conduit à cette mort n’ont pas été élucidées – les spéculations à ce sujet peuvent clairement être individuelles.

Le livret séduisant, composé de phrases courtes et concises, avec des répétitions et des expressions parfois grossières, a offert à la compositrice une grande quantité de nourriture émotionnelle qu’il s’agissait de transposer sur le plan sonore. Šenk a réussi à faire entendre les voix au premier plan et à n’utiliser la partie instrumentale qu’en soutien.

L’orchestre ne joue un rôle beaucoup plus important que dans un passage où il est question d’un abus sexuel. Dans cette partie, le texte est en grande partie parlé et l’acte de violence est illustré par la fureur des instruments qui produisent des bruits de craquement et de cliquetis. Dans cette scène, toutes les femmes se tiennent immobiles, vêtues de noir, sur l’estrade et attendent dans cette position jusqu’à ce que l’une d’elles murmure : « I have to be quiet when it’s time to be quiet ». Cette phrase est reprise par les autres, qui la transforment en un chant chuchoté qui se glisse sous la peau.

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« canvas » (Foto: ORF musikprotokoll/Martin Gross)

Les différents personnages ont été bien mis en valeur – des femmes mariées qui ont peur que leur liaison soit découverte, une jeune fille qui demande à Dieu de la délivrer, une ouvrière d’usine qui voit dans l’homme l’accomplissement suprême, une dame qui commence à se sentir à nouveau jeune grâce au bonheur d’aimer. Le womanizer lui-même – également représenté par l’une des femmes – n’entre que brièvement en jeu et n’est montré ni séduisant ni violent. Seule une femme se trouve en dehors de la spirale de l’amour. Elle est annoncée comme une grosse Italienne qui arrive sur scène sans chanter et repart. C’est la seule qui ne semble pas être dépendante sur le plan émotionnel, mais qui, au vu de la description de son corps, devrait exercer une forte attirance sexuelle.

La compositrice utilise des quatuors, mais aussi des arias en solo, et a marqué les changements de scène par de forts bruits de respiration, amplifiés par microphone. C’est l’équilibre particulièrement réussi entre la parole et la musique qui rend cette représentation si particulière. La projection du texte anglais sur un grand écran derrière les chanteuses a été utile, mais aussi bien gérée d’un point de vue esthétique. De plus, ces dernières, étudiantes à l’université de musique de Graz, étaient toutes parfaitement disposées.

Melis Demiray, Lavinia Husmann, Laure-Cathérine Beyers, Marija-Katarina Jukić, Ellen Rose Kelly, Christine Rainer et Ana Vidmar peuvent être félicitées pour leur magnifique prestation.

Janáček dans l’église

Janáček dans l’église

Un opéra d’une durée de trois quarts d’heure seulement doit avoir un livret qui résume habilement une intrigue qui s’étend sur plusieurs semaines. Or, le texte de Leoš Janáček pour son opéra ‘Katia Kabanova’ est un peu bancal. Cela vient peut-être du fait qu’il a lui-même réduit le texte à un condensé d’un drame du russe Alexander Nikolaevitch Ostrowski (1823 – 1886), ce qui n’explique pas vraiment le caractère de certains personnages qui y apparaissent. Ostrowski a publié son drame sous le titre « Orage » en 1859, ce qui est remarquable dans la mesure où l’écrivain a fait de l’hypocrisie de la société en matière d’adultère et de désir sexuel, ainsi que de la soumission à un système familial, les thèmes principaux de sa pièce. Peu connu chez nous, il fait partie des grands de la littérature russe et a exercé une forte influence sur Léon Tolstoï.

Largeur d’interprétation ou confusion?

L’œuvre a été créée à l’Opéra de Graz le 18 mars 2023, pour laquelle l’équipe de la metteuse en scène Anika Rutkofsky a encore compliqué l’intrigue déjà un peu bancale par quelques idées de mise en scène, si bien qu’au final, la question se pose : Quelle est la marge d’interprétation, combien de références mythologiques, combien de réinterprétations de l’action une pièce peut-elle supporter pour rester compréhensible ? Il s’avère que parfois, les grands efforts ne mènent pas toujours au but.

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« Katja Kabanova » de Leoš Janáček à l’Opéra de Graz ( photo : © Werner Kmetitsch)


Ce qui amène la critique à son cœur. Le metteur en scène place l’action dans un environnement ecclésiastique, plus précisément à l’intérieur d’une église de village orthodoxe. Dikoj (Wilfried Zelinka), qui était encore un commerçant chez Ostrowski et Janáček, devient le pope de la paroisse, et son neveu Boris, qui lui a été confié, son novice. (Arnold Rutkofski) L’idée de placer l’histoire dans un contexte religieux orthodoxe repousse loin du public de Graz le véritable message, à savoir que toute société est hypocrite et cherche des boucs émissaires. Au contraire, depuis le fauteuil rouge en peluche de l’opéra, cette constellation incite à pointer du doigt un système qui « ne se présente pas ainsi chez nous ».

Dès les premières minutes, après le lever de rideau, on assiste à l’effacement par un homme sur une échelle du symbole communiste de la faucille sur un vitrail, qui sera remplacé plus tard par une effigie de la Vierge. L’horizon temporel dans lequel se déroule le drame est ainsi clarifié. On se trouve apparemment peu après l’effondrement de l’URSS. Devant l’intérieur de l’église s’étend un mur carrelé de bleu avec une entrée semblable à celle des piscines. Dans le deuxième acte, cette piscine s’agrandira encore d’une petite pièce qui servira de descente d’amour. Le programme donne ici des explications : « L’espace scénique d’Eleni Konstantatou – une église-piscine – rend le changement de système visible sur le plan architectural : il s’inspire de l’église Saint-Pierre d’une paroisse protestante proche de la perspective Nevski, qui a été transformée en piscine sous le communisme. Aujourd’hui, la messe est à nouveau célébrée sur le bassin couvert, la pierre d’autel rappelant encore le plongeoir ».

La réduction du propos de la pièce par le cadre religieux orthodoxe

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L’hypocrisie de la société, qu’Ostrowski mettait en évidence dans son drame, est ravalée dans la version de l’opéra de Graz à une bigoterie dans laquelle il n’y a de place ni pour une illumination religieuse profondément croyante ni pour une confession publique de sa propre faillibilité.

Katia Kabanova (Marjukka Tepponen), la jeune épouse de Tikhon (Matthias Koziorowski), est entièrement sous la coupe de sa belle-mère despotique, qui ne laisse pas son fils s’éloigner de la laisse maternelle. Lorsque celui-ci doit quitter le village pendant deux semaines, sa femme pressent un malheur. Elle sent que sa sexualité, non assumée jusqu’alors, sera l’occasion d’une trahison conjugale. En effet, il ne lui faut que quelques heures pour se donner à Boris, le neveu de Dikoj, qui ne pouvait jusque-là que l’admirer de loin.

Dans la scène où les deux jeunes gens se rencontrent, la scène se déroule de manière libérée, avec toutes sortes de variantes d’accouplement présentées en parallèle. Les costumes montreront plus tard que les membres de la communauté religieuse, qui se signent constamment à l’église, ne connaissent manifestement la morale que par ouï-dire.

L’excellente musique de Janáček comme bouée de sauvetage

Autant le livret et la mise en scène en eux-mêmes semblent flous, autant la musique de Leoš Janáček, dirigée par Roland Kluttig, leur fait face de manière bienfaisante. À côté de sons effervescents avec des cuivres durs et profonds qui annoncent le malheur, il y a des passages extrêmement lyriques qui plongent profondément dans différents états d’âme. Katja Kabanova elle-même est dotée de plusieurs airs magnifiques, que Tepponen interprète avec de plus en plus d’éclat au fil de la représentation. Il convient également de souligner son jeu d’actrice pour cette jeune femme. Toutes les émotions, tous les événements qu’elle rapporte parviennent au public avec authenticité. Les motifs de chansons populaires que le compositeur a attribués au personnage de Kudryash (Mario Lerchenberger) sont également magnifiques à entendre. Ces mélodies intimes placent le rôle de séducteur à sang froid qu’il incarne à Graz dans la catégorie des séducteurs sophistiqués, ce qui fait qu’elles ne peuvent être perçues comme charmantes qu’au premier abord.

Dans la technique de composition de Janáček, il est souvent facile de comprendre le son des mots prononcés et des phrases entières. Ainsi, le rôle de la belle-mère (Iris Vermillion) de Katia comporte des passages durs et anguleux, dans lesquels est prononcée la phrase « L’humanité veut être trompée ». En revanche, de petites cascades de mélodies qui montent et descendent font entendre ces oiseaux que Katia chante en pensant à quel point elle aimerait être libre. Ils reviennent cependant une fois, juste avant que la jeune femme, rejetée par la société, ne choisisse de se suicider. Le fait que Tikhon, le mari de Katja, soit finalement victime du lynchage social, car il se révèle homosexuel dans la version de Graz, est également une idée de mise en scène d’Anika Rutkofsky.

Le pot-pourri de costumes de Marie Sturminger laisse entrevoir une société qui, d’origine rurale, n’a rien du chic de la haute bourgeoisie moscovite. Seuls l’habit d’apparat du pope et le costume du dimanche d’une blancheur éblouissante de Kabanicha, la méchante belle-mère, donnent de l’éclat à la pièce et, par là même, à ses prétentions à l’autorité.

Un excellent ensemble assure la réussite de la soirée

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Sur le plan musical, l’ensemble est extrêmement homogène et de haut niveau. Il n’y a pas de dérapage vers le bas, ce qui est très bon pour le spectacle. Outre ceux déjà cités, Mareike Jankowski dans le rôle de la belle-sœur et Martin Fournier dans le rôle de Kuligin se distinguent ici. C’est la performance des chanteurs et de l’orchestre qui fait de cette soirée à l’Opéra de Graz un événement. Même si l’on peut discuter vivement de la mise en scène en elle-même.

Cet article a été traduit automatiquement avec deepl.com

Chornobyldorf – un regard en arrière et un en avant

Chornobyldorf – un regard en arrière et un en avant

Dans l’obscurité de la salle, une voix d’homme se fait entendre. Elle raconte que ce qui est dit est en fait la fin d’une lettre ; une lettre qui n’a jamais été envoyée, mais qui sera pourtant écrite un jour. Peu après, sa voix est accompagnée visuellement par une femme dont le portrait apparaît sur une vidéo. Alors que l’homme parle et récite un long poème en ukrainien, elle commence à s’exprimer avec des onomatopées dans une langue artificielle inconnue. Bien que – à moins de parler ukrainien – vous ne puissiez pas suivre le contenu de la voix de l’homme ni savoir exactement ce que la femme veut dire, vous avez le sentiment que ce qui est censé être transmis ici résulte d’expériences qui sont douloureuses.

En effet, le titre « Chornobyldorf. Archeological opera » indique déjà qu’une des références de ce nouvel opéra est la tragédie de Tchernobyl. La combinaison avec l’appendice substantif ‘dorf’ s’est faite parce que l’ensemble a visité Zwentendorf et ses environs au début de l’œuvre. La centrale nucléaire autrichienne, qui n’a jamais été mise en service, et celle d’Ukraine, dont la construction a débuté en 1970, avant même l’indépendance du pays, ont incité les créateurs ukrainiens à imaginer une vision globale du thème des centrales nucléaires et de leurs effets dystopiques ; quel que soit l’endroit où elles se trouvent, ces piles représentent une menace transfrontalière pour l’humanité.

L’opéra se déroule entre le 23e et le 27e siècle, à une époque où nous sommes déjà entrés dans l’histoire et où nous aurons disparu. Il part de l’hypothèse d’une catastrophe mondiale, dans laquelle les survivants doivent reprendre conscience de leur identité. Dans un avenir où de nouveaux rituels seront créés et où, pourtant, tout ce qui se passe entre les gens dans les sociétés fait appel, consciemment ou inconsciemment, à des modèles historiques.

Les sept chapitres, qui s’enchaînent sans pause mais de manière reconnaissable, sont intitulés : Elektra, Dramma per musica, Rhea, The little Akkorden girl, Messe de Chornobyldorf, Orfeo ed Euridice et Saturnalia. Ainsi, les deux compositeurs Roman Grygoriv et Illia Razumeiko reprennent d’une part de grands mythes grecs qui sont devenus le premier terreau de la production artistique européenne. D’autre part, ils font directement référence aux traditions musicales slaves. Cette imbrication artistique, qui utilise des styles musicaux différents, montre clairement que les personnes qui se trouvent sur scène et tous ceux qui ont travaillé sur cet opéra se considèrent comme appartenant profondément à l’Europe. Le débat actuel sur l’adhésion de l’Ukraine à l’UE trouve une légitimité quasi culturelle et historique dans les références historiques qui sont faites ici. Mais ce qui fait l’Europe, l’individualité des pays et les différentes ethnies qui s’y trouvent, sont également exprimées avec véhémence. Les citations historiques et musicales – transformées en images sonores modernes – sont régulièrement remplacées par des chansons populaires de Bosnie-Herzégovine et d’Ukraine. Des chants de lamentation mais aussi de mariage sont entonnés et chantés dans leur mélodie typique. Des lignes à l’unisson se séparent en une micro-tonalité brièvement audible, vieille de plusieurs siècles et pourtant nouvelle et fraîche. Les secondes qui s’en détachent, presque pures, et les sauts de septième qui les suivent renforcent l’expression émotionnelle et douloureuse. Des accords mahlériens chantés en chœur et une fugue de Bach qui semble s’emballer, laissent une trace historique dans le cœur de l’Europe qui, du baroque au siècle dernier, a littéralement donné le ton.

Tout cela est accompagné d’une foule de nouveaux matériaux sonores : des sons de cordes étranges, des rythmes variés, parfois très accentués, joués sur une structure de percussion composée de différents objets trouvés (Evhen Bal), ainsi que des ajouts électroniques qui font entendre des ambiances de vent ou un grondement menaçant et indéfinissable.

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Village de Chornobyl (photo : Anastasiia Yakovenko eSel)

Une succession rapide d’images, soutenue par des inserts vidéo montrant de fragiles figures humaines dans des paysages ukrainiens, de fréquents changements de personnages et de costumes ainsi que la création d’alternances émotionnelles, provoquent une multitude d’événements théâtraux qui vous submergent comme un tsunami. En même temps, on est tellement entraîné dans l’action, parfois somnambulique, qu’il est difficile de faire passer ses capacités cognitives avant ses propres sensations fortes.

Le « couronnement » presque surréaliste mais hautement romantique d’une jeune accordéoniste, soutenu par une vidéo qui élargit l’espace, est suivi de sons et d’images religieux. Un Agnus Dei approprié, chanté dans une structure harmonique classique, est interrompu par un autre, tout aussi explosif et punk. On se retrouve comme sous le choc, ici et maintenant, dans un état où le romantisme n’a plus sa place. La mise au tombeau d’Euridice, le lamento de son Orphée est transposé dans une chorégraphie très imagée, où la nudité des participants met particulièrement en valeur leur fragilité et leur besoin de protection. Le tout se termine par une orgie saturnienne autour d’un portrait de Lénine en carton retourné.  Tout ce qui s’est accumulé auparavant en termes de sentiments et de souffrances inexprimables, tout ce dont il est difficile de parler, se dissout dans cette scène sauvage et exubérante, dans laquelle on aimerait bien se joindre à la danse. Le fait que la fin, avec son bruit de vent, rappelle le début de la production, peut symboliser un cycle éternel. Un cycle dans lequel l’humain existentiel est finalement vécu encore et encore, mais aussi réinventé, voire à réinventer. Lorsque rien n’est plus comme avant, il faut recourir à ce qui sommeille au plus profond de l’être humain, mais aussi à ce qui le caractérise en tant qu’être vivant sur terre. C’est un être qui se reforme et s’adapte en permanence, tout en gardant en lui ses racines supposées coupées.

Aucun des artistes n’aurait imaginé, lorsque l’opéra a été créé, qu’une si grande partie de ce qui y est montré aurait un rapport avec l’actualité. Les atrocités de la guerre et la souffrance qui règnent actuellement en Ukraine résonnent fortement dans la réception actuelle. La menace que le progrès technique fait peser sur la planète, les formes humaines hybrides qui s’exercent à des genres artistiques qu’elles ne pourront jamais animer, c’est aussi cela que contient « Chornobyldorf ». Il faut souhaiter que l’opéra, après sa première représentation à Rotterdam et sa deuxième étape au WUK à Vienne, à l’occasion des ‘Journées du théâtre musical de Vienne’, puisse connaître encore de nombreuses autres étapes. Et il faut souhaiter que l’ensemble reçoive du public le message qu’un travail comme celui-ci est nécessaire, surtout dans des temps difficiles, et qu’il contribue même à la survie. Face à la brutalité des événements, une chanteuse a déclaré lors de la discussion avec le public qu’elle n’était plus convaincue que le théâtre pouvait faire la différence. Selon elle, l’expérience de la violence, qui supprime tout, est trop diamétralement opposée à cette idée.

Que l’expression « vita brevis, ars longa » lui permette, ainsi qu’à l’ensemble, de changer un peu de cap. Qu’elle leur offre une lueur d’espoir, que l’art survive à la vie et donc aussi à cette production. Elle sera disponible pour les générations futures, d’une manière ou d’une autre, et offrira un aperçu de ce présent si difficile à supporter pour le peuple ukrainien, mais aussi pour tous ceux qui souffrent.

Cet article a été traduit automatiquement avec deepl.com

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