par Michaela Preiner | Oct 26, 2024 | Fonctionnalité
Comment Dorothy Taubmann a révolutionné le jeu de piano
Un week-end avec Edna Golandsky et la méthode Taubman à Vienne
Comment Dorothy Taubmann a révolutionné le jeu de piano
Un week-end avec Edna Golandsky et la méthode Taubman à Vienne
Vienne, mi-octobre 2024. Une chaude lumière automnale baigne la ville de tons dorés alors que 27 pianistes de 18 pays se réunissent dans une salle de concert du Musikquartier, dans la Kärntner Strasse, au cœur de Vienne. C’est ici que l’on peut réserver des salles de représentation et beaucoup de ceux qui apprennent le piano dans la ville connaissent ce lieu. En effet, c’est là que les professeurs et leurs étudiants se rencontrent pour montrer aux parents, grands-parents, amis et connaissances les progrès réalisés dans l’apprentissage du piano. Ce lieu a déjà accueilli de petits et de grands concerts, et donc beaucoup d’excitation, mais c’est la première fois qu’il accueille quelque chose de totalement nouveau en Autriche : un atelier de deux jours sur la méthode Taubman avec Edna Golandsky. Selon une enquête menée dans un conservatoire bruxellois, 67% des étudiants en piano souffrent de douleurs dans les mains et les bras. Si l’on extrapole au nombre de joueurs dans le monde, on se rend compte des drames qui se cachent souvent derrière ce que l’on croit être la plus belle activité musicale.
Tous ceux qui se sont inscrits à l’atelier ont en commun la passion du piano – une vocation qui entraîne à la fois l’enthousiasme pour certains, mais aussi des douleurs physiques. Le piano peut être un instrument de plaisir, mais il n’est pas rare que des douleurs aux mains, aux bras ou aux épaules viennent gâcher ce plaisir. Trop souvent, les musiciens acceptent ces douleurs en suivant la devise : no pain, no gain. Mais ce raisonnement martial aboutit souvent à une impasse. Nombreux sont ceux qui se voient finalement contraints d’abandonner leur instrument et, par la même occasion, un grand rêve de vie. Mais ce week-end, l’espoir sera éveillé grâce à la méthode Taubman, qui permet de réduire, voire d’éviter ces contraintes physiques.
La méthode Taubman : une bouée de sauvetage pour les pianistes
La méthode Taubman, développée par Dorothy Taubman (1917 – 2013), est une véritable bouée de sauvetage pour de nombreux pianistes du monde entier. Taubman a commencé à enseigner à New York dans les années 30 et a rapidement consacré sa vie à la recherche d’une solution permettant de jouer du piano de manière à la fois techniquement exigeante et physiquement saine. En étroite collaboration avec des médecins, elle a étudié les contraintes physiques exercées sur les mains et les bras lors de la pratique du piano et a mis au point une méthode permettant de prévenir les blessures et d’atténuer ou de faire disparaître les douleurs déjà existantes. Cette approche a permis à d’innombrables musiciens de continuer à jouer de leur instrument et, en fin de compte, de réaliser le rêve pour lequel ils avaient travaillé pendant des années. Certains ont pu poursuivre leur carrière sur scène, d’autres ont commencé à enseigner et d’autres encore ont pu conserver leur hobby et s’y épanouir musicalement. Dorothy Taubman est décédée à l’âge de 95 ans, mais elle avait déjà assuré sa succession de son vivant. Edna Golandsky, sa plus proche élève, a poursuivi l’héritage de Taubman après sa mort. Avec trois autres défenseurs de la méthode, elle a fondé l’Institut Golandsky à New York, qui se consacre à la diffusion et au développement de la méthode Taubman. Dere Eryılmaz, une élève de Golandsky qui enseigne la méthode Taubman et gère un institut à Londres, a organisé un atelier de deux jours à Vienne à la mi-octobre, auquel elle a invité Edna Golandsky. Vingt-sept pianistes – des débutants aux professeurs d’université – se sont réunis pour s’initier à la méthode Taubman ou pour améliorer leur propre technique de jeu. Certains participants sont venus avec de grandes attentes, d’autres avec un certain scepticisme quant au fait que la méthode puisse réellement soulager leurs douleurs de longue date. Mais l’espoir commun d’un avenir sans douleur au piano, soit pour eux-mêmes, soit pour leurs élèves, les a tous réunis.
Le cœur de la méthode Taubman
La méthode Taubman repose sur la constatation que de nombreuses techniques traditionnelles enseignées au piano sont à l’origine de contraintes physiques et de douleurs. Le fait de jouer à partir des articulations des doigts, des étirements importants, des doigtés inadaptés et une mauvaise utilisation des muscles de la main – tout cela entraîne des surcharges qui peuvent provoquer des douleurs. Taubman a compris qu’une utilisation ciblée de la force des avant-bras, combinée à des mouvements de rotation, permettait de soulager les doigts et de rétablir un équilibre musculaire. Cette technique rend le jeu non seulement plus sain, mais aussi plus sûr, plus rapide et plus expressif sur le plan sonore. Idéalement, cette méthode devrait être enseignée dès le premier cours de piano, mais même les joueurs avancés peuvent tirer profit de la modification de leur technique après coup. Pour de nombreux élèves, cette découverte a été une révélation : l’idée qu’en modifiant leurs mouvements, ils pourraient non seulement jouer sans douleur, mais aussi progresser musicalement, a été et reste profondément inspirante. La méthode est basée sur des principes biomécaniques que Taubman a développés au cours d’années d’expérience et de recherche. Elle a compris que la clé pour éviter les blessures et améliorer la technique de jeu était d’utiliser au mieux la mécanique du corps. La méthode Taubman insiste sur le fait que le jeu ne doit pas être effectué de manière isolée à partir des doigts, mais que l’ensemble de l’avant-bras et de la main doit fonctionner comme un tout. En utilisant la force de l’avant-bras, de la main et des doigts ensemble, il est possible de créer un équilibre qui minimise le risque de blessure tout en développant la musicalité. Cette approche holistique nécessite toutefois une formation approfondie et une prise de conscience constante de ses propres mouvements. Après un certain temps d’entraînement, ces nouveaux schémas de mouvements s’automatisent et constituent la base d’un jeu libre et sans douleur.
Pratique en atelier : corrections techniques et expression musicale
L’atelier de Vienne a toutefois offert bien plus que de la théorie pure. Une introduction approfondie par Golandsky a été suivie d’un travail intensif sur l’instrument. Les participants ont pu poser des questions, décrire leurs difficultés personnelles et recevoir un feedback et des corrections directes. Golandsky s’est révélée être une enseignante précise et sensible, qui a rapidement corrigé les mauvaises positions des mains, optimisé les doigtés inadaptés et aidé les participants à exprimer plus clairement leurs intentions musicales. Il ne s’agissait pas seulement de l’exécution technique, mais aussi de l’expression musicale. Golandsky a souligné à plusieurs reprises que l’aisance physique était la clé d’une expression artistique plus profonde. « La technique et l’expression sont indissociables », a-t-elle expliqué, tout en montrant à un participant comment il pouvait rendre une ligne mélodique plus naturelle et plus fluide avec moins de tension dans les doigts. Elle a également souligné l’importance du lien émotionnel avec la musique. S’il est important de comprendre techniquement les mouvements, il est tout aussi crucial de ressentir la musique et de créer un lien émotionnel profond avec les morceaux. La liberté physique obtenue grâce à la méthode Taubman permet de se concentrer plus intensément sur l’expression émotionnelle. C’est ce lien entre le corps et l’esprit qui élève la performance musicale à un niveau supérieur et qui touche les auditeurs.
v.l.n.r Edna Golandsky, Deren Eryılmaz, Jin Jeon
Du scepticisme à l’euphorie : l’énergie du séminaire
Dès le premier matin, l’atmosphère du séminaire s’est transformée, passant d’une attente tendue à une véritable euphorie. Les instructions précises de Golandsky, sa connaissance approfondie du sujet et sa nature empathique ont créé une dynamique énergétique qui a entraîné tous les participants. Les témoignages de ceux qui avaient lutté pendant des années contre la douleur et qui avaient retrouvé le plaisir de jouer du piano grâce à la méthode Taubman étaient particulièrement touchants. Un pianiste chypriote a appris la méthode par lui-même pendant la pandémie de Corona, grâce à des vidéos de l’Institut Golandsky. Le récit de son expérience en tant que professeur d’université et son jeu au piano ont été parmi les moments forts de l’atelier. Le soulagement émotionnel dont il a fait part a été salué par des applaudissements nourris et a mis en évidence la profondeur avec laquelle cette méthode peut changer la vie des musiciens. Certaines des histoires racontées au cours du week-end évoquaient un voyage intérieur – de la frustration et de la douleur vers une nouvelle liberté au piano. Beaucoup d’entre eux avaient vécu une longue odyssée à travers des cabinets médicaux et des séances de kinésithérapie qui ne leur apportaient que peu ou pas de soulagement, jusqu’à ce qu’ils découvrent enfin la méthode Taubman. Un moment particulièrement émouvant a été celui où Jin Jeon a raconté l’expérience douloureuse qui l’a presque conduit à arrêter de jouer du piano. Enfant, il a commencé à apprendre le piano en Corée, mais sur les conseils de ses professeurs, il est parti en Allemagne pour étudier l’instrument. Il a obtenu son diplôme avec mention, mais à cette époque, il souffrait depuis longtemps de fortes douleurs dans les mains et les bras. En cherchant à résoudre son problème, il a été envoyé d’un professeur renommé à l’autre, mais sans succès. Ses douleurs sont devenues si intenses qu’il a envisagé de mettre un terme à sa carrière de pianiste, jusqu’à ce qu’il découvre par hasard l’existence de la méthode Taubman. Il a réservé un atelier avec Golandsky à Istanbul il y a environ 10 ans, qui l’a encouragé à suivre une formation à New York. « Je me souviens très bien de ce téléphone avec ma mère, où elle m’a demandé comment j’allais, car je ne me plaignais plus de douleurs depuis longtemps. C’est à ce moment-là que j’ai réalisé que ce chapitre appartenait au passé ». Sa joie et son soulagement de ne plus souffrir depuis des années grâce à la méthode Taubman ont suscité une empathie palpable de la part de tous dans la salle. Son expérience de la méthode Taubman et sa formation avec Golandsky lui permettent aujourd’hui d’enseigner lui-même cette méthode en Allemagne.
Communauté et partage : un résultat précieux du week-end
Un autre aspect important de l’atelier a été l’échange entre les participants. Le caractère international du groupe a permis de rassembler une multitude de perspectives et d’expériences. Pendant les pauses, on entendait des conversations dans différentes langues – anglais, allemand, espagnol, français, bulgare, turc, grec, néerlandais et italien – reliées par une passion commune pour le piano. Beaucoup ont profité de l’occasion pour nouer des contacts et partager leurs défis et leurs réussites personnelles. Certains ont même décidé de se soutenir mutuellement après l’atelier et de rendre compte régulièrement de leurs progrès. Cette communauté naissante a été un autre résultat précieux de ce week-end intense.
Pour beaucoup, il a également été encourageant de voir qu’ils n’étaient pas seuls avec leurs problèmes de piano, mais que d’autres vivaient des défis similaires et souhaitaient s’engager ensemble sur cette voie du changement après l’atelier.
Bases biomécaniques et application pratique
Outre les progrès personnels et les connaissances acquises par les participants au cours de l’atelier, il y a également eu un examen plus approfondi des principes de la méthode Taubman. Golandsky a présenté en détail les bases biomécaniques de la méthode, expliquant pourquoi certains mouvements entraînent des surcharges et comment ces charges peuvent être minimisées grâce à des schémas de mouvements alternatifs. L’importance de ces approches biomécaniques a été illustrée par des exemples clairs. Golandsky a montré, à l’aide de passages complexes au piano, comment l’application de la bonne technique permet non seulement de réduire l’effort physique, mais aussi d’améliorer considérablement l’expression musicale. Il est apparu clairement que la méthode Taubman n’est pas seulement une technique permettant d’éviter la douleur, mais aussi un outil qui favorise et élargit l’expression artistique. Golandsky n’a cessé d’insister sur le fait qu’un jeu détendu et sans douleur est la condition sine qua non pour que le message musical puisse être transmis sans restriction.
Défis et persévérance
La méthode Taubman exige toutefois patience et dévouement. Les participants à l’atelier ont pu constater par eux-mêmes que le changement des schémas de mouvements habituels ne se fait pas du jour au lendemain. Il faut du temps pour changer les anciennes habitudes de jeu profondément ancrées dans la mémoire musculaire et pour assimiler les nouveaux mouvements. Golandsky a souligné qu’il est tout à fait normal d’essuyer des échecs et que le processus de changement ne se fait pas du jour au lendemain. Elle a encouragé tout le monde à être patient avec soi-même et à célébrer les petits progrès. Selon elle, le chemin vers un style de jeu plus sain n’est pas une ligne droite, mais un processus d’apprentissage et d’adaptation permanents, avec des hauts et des bas. Cette idée a aidé beaucoup à relativiser leurs attentes et à se concentrer sur l’amélioration continue plutôt que d’espérer une perfection immédiate.
Démonstrations en direct et expériences réussies
Une démonstration particulièrement impressionnante de la méthode a été faite lorsque Golandsky a travaillé en direct avec quelques pianistes sur des morceaux considérés comme particulièrement difficiles. Il s’est avéré à plusieurs reprises que même les passages les plus compliqués devenaient nettement plus faciles à jouer en adaptant la technique. Les passages problématiques, souvent angoissants, pouvaient être éliminés en quelques instants grâce à l’aide de Golandsky. Ces expériences réussies n’ont pas seulement confirmé l’efficacité de la méthode, mais ont également incité tous ceux qui étaient présents à intégrer ces connaissances dans leur propre pratique. Entre autres, les courses rapides et les sauts, qui représentent un défi particulier pour beaucoup, sont devenus beaucoup plus fluides et sûrs grâce à l’utilisation du mouvement de rotation de l’avant-bras. Il était impressionnant de voir à quelle vitesse les résultats étaient visibles grâce aux corrections apportées par Golandsky.
Une conclusion pleine d’inspiration
Comme nous l’avons déjà mentionné, Golandsky n’a cessé de rappeler que jouer du piano n’est pas seulement une question de technique. Dans son discours de clôture, elle a rappelé un credo de Taubman, qui voulait révolutionner l’enseignement : « Notre enseignement doit changer radicalement, il ne faut plus blâmer les étudiants pour leurs lacunes ou leur manque de talent. Nous, les enseignants, devons reconnaître que c’est à nous de trouver les mots qui nous permettent de nous faire comprendre ». Golandsky a parlé de sa propre période en tant qu’étudiante et des nombreux moments de doute qu’elle a vécus jusqu’à ce qu’elle rencontre Dorothy Taubman. À chaque leçon qu’elle a pu vivre avec la pionnière de cette pédagogie du piano, une nouvelle porte s’est ouverte sur une nouvelle connaissance. Le récit de son expérience personnelle, y compris de ses succès avec les élèves, a profondément inspiré bon nombre des personnes présentes et a souligné que la méthode Taubman n’est pas seulement une révolution technique, mais aussi une révolution pédagogique : il s’agit d’empathie, d’identification des besoins individuels et d’encouragement de chaque élève.
La responsabilité de soutenir la prochaine génération de pianistes non seulement sur le plan technique, mais aussi sur le plan émotionnel et de la santé, a été assimilée comme un message central de l’atelier. Beaucoup ont pris l’engagement d’intégrer les principes de la méthode Taubman non seulement dans leur propre jeu, mais aussi dans leur enseignement, afin d’offrir à leurs protégés un avenir musical sain et épanouissant. La formation est dispensée à New York, à l’Institut Golandsky ou à Londres, à la ‘Deren Piano Academy’, ou encore par des professeurs Taubman certifiés. Depuis Covid, ces derniers n’enseignent plus seulement en présentiel, mais aussi en ligne et donc à travers le monde.
Conclusion : la méthode Taubman, un guide pour un avenir sain
La méthode Taubman montre que le piano n’est pas seulement un art artistique, mais aussi un art physique qui peut être bénéfique pour la santé s’il est enseigné correctement. Ce qui semble évident à première vue est une prise de conscience révolutionnaire dans un monde où la douleur est souvent considérée comme le prix nécessaire à payer pour être un virtuose. Des ateliers comme celui-ci à Vienne et la possibilité de travailler avec un professeur comme Edna Golandsky sont inestimables – pour un avenir musical sain et durable. Mais le chemin qui reste à parcourir est long. Les participants à l’atelier de Vienne étaient d’accord pour dire qu’il y a encore beaucoup à faire pour ancrer la méthode Taubman dans l’enseignement du piano au sens large. Il faut davantage d’enseignants prêts à s’intéresser de près à la méthode et à transmettre ce savoir. La méthode Taubman n’est pas seulement une technique, mais une philosophie du jeu pianistique qui place l’être humain au centre. Elle montre que les limites du possible ne sont pas définies par la douleur physique ou les restrictions, mais par le courage d’explorer de nouvelles voies et de remettre en question les vieilles habitudes. Des ateliers comme celui-ci sont une étape importante sur cette voie – une étape vers un jeu de piano plus sain, plus durable et plus épanouissant sur le plan artistique. Pour l’avenir, il faut espérer que la méthode Taubman continue à gagner en notoriété et à trouver sa place dans l’enseignement musical. Tous ceux qui s’y intéressent deviennent des ambassadeurs de cette méthode et transmettent naturellement ce qu’ils ont appris à leurs propres pratiques d’enseignement et à leurs communautés musicales. De cette manière, la vision de Dorothy Taubman et Edna Golandsky peut continuer à vivre et à contribuer à rendre la pratique du piano plus saine et plus épanouissante pour les générations futures.
« La promesse de jouer sans douleur n’est pas trop belle pour être vraie. Au contraire, elle tient vraiment ce qu’elle annonce. Pas seulement pour une courte période, mais pour une vie entière sur et avec le plus bel instrument qui soit : le piano », déclare Edna Golandsky dans son émouvant mot de la fin.
par Michaela Preiner | Juin 1, 2024 | Allgemein, Wiener Festwochen
Hamlet, le prince danois de Shakespeare, se promène sur la scène du ‘Volkstheater’ à Vienne en jeune femme intelligente qui traverse les époques. La metteuse en scène d’origine brésilienne Christiane Jatahy, qui s’est déjà fait un nom aussi bien au théâtre qu’au cinéma, éclaire le drame avec un fort accent féminin.
HAMLET – DANS LES PLIS DU TEMPS (Foto: Simon Gosselin)
Clotilde Hesme a su rendre compréhensible la pensée de Hamlet, malgré les violents méandres du temps. La metteuse en scène, qui a également créé un décor impressionnant dans lequel l’ensemble live se mêle habilement aux enregistrements cinématographiques, voit Hamlet au féminin et confie ce rôle à Hesme de manière plus qu’idéale. Vêtue d’un pantalon noir stylé, elle revendique sa féminité dans son apparence androgyne, sans que cela n’ait d’autres conséquences sur la suite des événements. Qu’il s’agisse d’elle ou de lui, la tristesse, la colère et la volonté de justice restent les mêmes, quel que soit le sexe qui vit ces sentiments, et ce message est bien exprimé dans la transcription du rôle de Jatahy.
Hamlet transmet sa douleur et sa colère pour le meurtre de son père dans sa famille de manière si radicale qu’il n’en reste finalement pas une seule pierre debout. Furieuse, grandiose, intense, vulnérable et blessante en même temps, cette jeune femme, dans son implacable emportement, se pose pourtant à plusieurs reprises la question la plus importante pour elle : pour être juste, faut-il être cruel ? Par ses débordements émotionnels, elle ne se contente pas de tendre un miroir à la société pourrie et chic qui l’entoure. Elle accuse et menace, elle est impardonnable, mais en dernier ressort, elle se retourne contre elle-même.
Ophélie, Isabel Abreu, semble dès le départ extrêmement menacée par sa frêle silhouette. Elle est d’autant plus surprenante qu’elle affirme à plusieurs reprises que l’image imposée de la femme qui souffre a fait son temps et qu’elle ne sera plus une victime. Elle est déjà morte trop souvent lors des derniers siècles, maintenant, c’est assez, postule-t-elle avec assurance pour réinterpréter son rôle. Abreu allie de manière particulière autant la force qu’un rayonnement très éthéré. Comme Hamlet, elle n’est pas prête à accepter la société telle qu’elle est. La seule qui n’est pas consciente que la génération qui la suit veut changer la façon dont le monde est organisé par le patriarcat, c’est Gertrude, la mère de Hamlet.
HAMLET – DANS LES PLIS DU TEMPS • Hamlet – in den Falten der Zeit (Foto: Simon Gosselin)
Servane Ducorps joue une épouse et surtout une reine matrone dont le mari vient de décéder. Elle ne peut et ne veut apparemment rien imaginer d’autre que de continuer à jouer ce rôle, même si elle doit désormais le faire aux côtés de son ancien beau-frère. On remarque que c’est avec Gertrude que la réalisatrice a le moins de points de contact, car elle reste pâle dans ses motivations, à l’exception de celles liées au maintien de son statut, et n’arrive pas à la cheville de Hamlet ou d’Ophélie, ni émotionnellement ni intellectuellement.
Tom Adjibi (Güldenstern), David Houri (Rosenkranz), Tonan Quito (Polonius), Matthieu Sampeur (Claudius) et Loïc Corbery, qui apparaît au début de manière fantomatique dans une vidéo comme père de Hamlet, constituent la distribution masculine. Tous ne se rendent pas compte qu’ils sont toujours au pouvoir, mais qu’ils l’exercent d’une manière dépourvue de tout sens moral. Cette société d’hommes agit comme elle l’a toujours fait : prendre le pouvoir et le garder, quel qu’en soit le prix, même si cela implique des milliers de vies humaines. Des images d’actions guerrières, comme celles qui se déroulent actuellement en Ukraine, et des images connues de récentes inondations, ainsi que le lieu lui-même – un grand salon avec une kitchenette ouverte de luxe et une vue à travers d’imposantes baies vitrées sur le jardin adjacent avec de vieux arbres – placent également la tragédie de Shakespeare à notre époque
HAMLET – DANS LES PLIS DU TEMPS • Hamlet – in den Falten der Zeit (Foto: Simon Gosselin)
La réalisatrice demande beaucoup à sa troupe, mais tout autant à son public. Sans connaître l’œuvre originale, certains peineront à suivre l’action. Mais, les personnes averties pourront se réjouir des nombreuses réinterprétations scéniques. Le fait que le texte reste en grande partie dans son diktat d’origine crée simultanément une tension et un pont entre les siècles. Présenté en français et en portugais, surtitré en allemand et en anglais, il n’en acquiert pas moins des nouvelles nuances, intéressantes et inédites. Les intermèdes musicaux de Gertrude et de Hamlet sont divertissants. Des tubes de Sinéad O’Connor, Nina Simone ou Gilbert Bécaud viennent étayer les propos avec une atmosphère de spectacle et, simultanément, de nombreux clins d’œil. Le fait que Hamlet doive accepter à un moment donné un jeu de mots sur l’omelette, le plat à base d’œufs cassés, fait également partie de l’humour contemporain qui, à certains moments, éclipse la tragédie. C’est ce qui se passe à chaque fois que Hamlet fait entendre sa voix comme Dark Vador, au grand désarroi de sa famille, mais pour le plus grand plaisir du public.
HAMLET – DANS LES PLIS DU TEMPS (Foto: Simon Gosselin)
La référence habituelle actuelle qui consiste à faire référence au théâtre lui-même dans le théâtre, n’est pas non plus absente chez Christiane Jatahy. L’idée de faire jouer la famille de Hamlet et leurs amis Güldenstern et Rosenkranz sur scène, dans leur cage dorée, comme une troupe d’acteurs, est amusante. Malgré les nombreuses idées de mise en scène inhabituelles, ou plutôt à cause de cette multitude, l’étincelle d’implication émotionnelle ne se propage pas réellement au public. Le sentiment que la réalisatrice s’est trop effilochée — comme on dit en Autriche — n’apparaît pas seulement à la fin. Il y a trop souvent des niveaux méta qui détournent l’attention de l’action et qui empêchent de se sentir vraiment concerné par le destin des personnes.
Mais, il y a aussi des exceptions temporaires. Clotilde Hesme, Isabel Abreu et, dans l’une de ses dernières apparitions, Matthieu Sampeur (Polonius) nous touchent par l’intensité de leur jeu. Ce dernier convainc par son attaque irascible, presque physique, contre Hamlet, dans laquelle il apparaît explicitement qu’il ne peut rien contre la perspicacité de la jeunesse et ses exigences de vérité et de justice. Au contraire, celui-ci lui inspire une peur dont il ne peut plus se défendre. La coproduction avec l'<em>Odéon</em>-<em>Théâtre</em> de l’Europe de Paris, malgré toutes les critiques que l’on peut faire à la mise en scène, laisse une nouvelle vision de la tragédie de Shakespeare. Pas seulement une vision légitimement plus féminine. Au contraire, Jatahy montre de manière impérativement logique que Hamlet est un personnage qui, malgré une capacité de réflexion maximale, ne peut pas échapper à ses pulsions intérieures, voire les utilise, doit consciemment les utiliser contre lui-même et la société. Le public l’a remercié par des applaudissements adéquats : pas exubérants, mais pas non plus avares.
Ce texte a été traduit automatiquement en utilisant deepl.com
par Michaela Preiner | Oct 12, 2023 | 2021, Konzert, orf musikprotokoll, steirischer herbst
« IX KLA VIER E », tel était le nom de la performance d’environ une demi-heure de Nick Acorne, pour laquelle 3×3 pianos avaient été montés les uns sur les autres dans l’antichambre. Devant eux s’étendait un échafaudage qu’Acorne pouvait escalader d’un pas rapide. Équipé d’un casque et d’une ceinture à laquelle étaient accrochés toutes sortes d’ustensiles de cuisine, contre-assuré par une corde, il se balançait non pas de branche en branche, mais de piano en piano, pour jouer de courts passages sur chacun d’eux. Tous donnaient lieu à une composition vraiment époustouflante, mais d’abord pour le pianiste lui-même. Il devait à chaque fois franchir quelques mètres de hauteur, aussi bien vers le haut que vers le bas, ou se faufiler sur les entretoises métalliques pour atteindre l’instrument suivant. Les pianos eux-mêmes étaient préparés et présentaient des caractéristiques sonores différentes.
« IX Kla vier e »
L’essentiel de toute leçon de piano – la bonne position assise et la bonne position des mains – s’est révélé absurde lors de cette performance. Dans les régions les plus élevées, Acorne a dû se suspendre à la corde ou s’agenouiller devant les pianos, parfois dans la partie la plus basse. Ce qui était étonnant, c’est que malgré les difficultés sportives, il en résultait une composition improvisée qui pouvait être entendue même sans escalade. Le fait que chaque représentation – il y en avait trois au total – ait été différente est évident au vu du concept. L’artiste, qui avait auparavant suivi un cours d’escalade pour débutants, a constaté dans une interview avec Daniela Fietzek qu’il ne sous-estimait pas l’effort physique, « mais je sais de moi-même que dès qu’il s’agit d’art, je trouve toujours des ressources dans mon corps ».
« IX Kla vier e » (Foto: ORF musikprotokoll/Martin Gross)
Les chaussettes de couleurs différentes lors de la 2e représentation – l’une était jaune, l’autre bleue – ainsi que le bref rappel – suspendu à l’envers dans la corde – en disaient long.
S’il convient d’apprécier la performance physique et artistique de Nick Acorne, il ne faut pas oublier que ses activités sont également teintées d’une grande dose d’humour. Le rire et l’étonnement étaient tout aussi permis.
par Michaela Preiner | Oct 12, 2023 | 2021, Oper, orf musikprotokoll, steirischer herbst
La première représentation de « canvas » de la compositrice slovène Nina Šenk et de la librettiste Simona Semenič a été présentée. Šenk a reçu après la représentation le prix du concours de composition d’opéra Johann-Joseph-Fux qu’elle avait remporté avec cet opéra.
« canvas » (Foto: ORF musikprotokoll/Martin Gross)
Le film raconte l’histoire de quatre femmes qui, sans le savoir, aiment le même homme. Celui-ci passe de l’une à l’autre comme bon lui semble et tente de manœuvrer et de retenir les femmes dans des dépendances affectives. Ingo Kerkhof – professeur de KUG en représentation dramatico-musicale (interprétation scénique) a assuré la mise en scène, Katharina Zotter s’est occupée des décors et Gerrit Prießnitz était responsable de la direction musicale.
L’orchestre était placé contre le mur gauche de la salle, le chef d’orchestre était dos au mur et avait ainsi une vue sur l’ensemble instrumental ainsi que sur les chanteuses. Une plate-forme tournante carrée, recouverte de tissu blanc et haute de quelques centimètres, marquait la zone sur laquelle on jouait et chantait. De plus, les chanteuses agissaient à tour de rôle à un bureau situé sur le bord droit de la scène, face au public.
« canvas » (Foto: ORF musikprotokoll/Martin Gross)
« canvas » (Foto: ORF musikprotokoll/Martin Gross)
Les étudiantes se sont glissées dans différents rôles et ont notamment mimé une partie d’ouvrières d’usine. Dès le début, une jeune fille a vécu sa mort tragique sur une civière d’hôpital. Son alter-ego a chanté ce processus comme si la mourante se regardait mourir. Les circonstances exactes qui ont conduit à cette mort n’ont pas été élucidées – les spéculations à ce sujet peuvent clairement être individuelles.
Le livret séduisant, composé de phrases courtes et concises, avec des répétitions et des expressions parfois grossières, a offert à la compositrice une grande quantité de nourriture émotionnelle qu’il s’agissait de transposer sur le plan sonore. Šenk a réussi à faire entendre les voix au premier plan et à n’utiliser la partie instrumentale qu’en soutien.
L’orchestre ne joue un rôle beaucoup plus important que dans un passage où il est question d’un abus sexuel. Dans cette partie, le texte est en grande partie parlé et l’acte de violence est illustré par la fureur des instruments qui produisent des bruits de craquement et de cliquetis. Dans cette scène, toutes les femmes se tiennent immobiles, vêtues de noir, sur l’estrade et attendent dans cette position jusqu’à ce que l’une d’elles murmure : « I have to be quiet when it’s time to be quiet ». Cette phrase est reprise par les autres, qui la transforment en un chant chuchoté qui se glisse sous la peau.
« canvas » (Foto: ORF musikprotokoll/Martin Gross)
Les différents personnages ont été bien mis en valeur – des femmes mariées qui ont peur que leur liaison soit découverte, une jeune fille qui demande à Dieu de la délivrer, une ouvrière d’usine qui voit dans l’homme l’accomplissement suprême, une dame qui commence à se sentir à nouveau jeune grâce au bonheur d’aimer. Le womanizer lui-même – également représenté par l’une des femmes – n’entre que brièvement en jeu et n’est montré ni séduisant ni violent. Seule une femme se trouve en dehors de la spirale de l’amour. Elle est annoncée comme une grosse Italienne qui arrive sur scène sans chanter et repart. C’est la seule qui ne semble pas être dépendante sur le plan émotionnel, mais qui, au vu de la description de son corps, devrait exercer une forte attirance sexuelle.
La compositrice utilise des quatuors, mais aussi des arias en solo, et a marqué les changements de scène par de forts bruits de respiration, amplifiés par microphone. C’est l’équilibre particulièrement réussi entre la parole et la musique qui rend cette représentation si particulière. La projection du texte anglais sur un grand écran derrière les chanteuses a été utile, mais aussi bien gérée d’un point de vue esthétique. De plus, ces dernières, étudiantes à l’université de musique de Graz, étaient toutes parfaitement disposées.
Melis Demiray, Lavinia Husmann, Laure-Cathérine Beyers, Marija-Katarina Jukić, Ellen Rose Kelly, Christine Rainer et Ana Vidmar peuvent être félicitées pour leur magnifique prestation.
par Michaela Preiner | Oct 11, 2023 | Allgemein, Konzert, orf musikprotokoll, steirischer herbst
Marin Alsop und das RSO (Foto: ORF musikprotokoll/Martin Gross)
Pour commencer, Sappho / Bioluminescence de Liza Lim était au programme. Dans sa composition, elle a voulu « ouvrir un espace de spéculation », ce qui est facile au vu du titre. Lim parle à la fois de l’écrivaine antique, dont nous soupçonnons plus que ce qui nous est parvenu d’elle, mais aussi d’une pieuvre capable de se transformer en un ciel étoilé pour tromper ses ennemis. Un frémissement dans les flûtes, qui se fond dans l’orchestre, marque le début. Bientôt, on entend une succession harmonieuse dans les voix des vents, qui rappelle fortement la pratique de la musique de film. Les acteurs principaux sont toujours les cors, qui se détachent de manière bien audible de l’orchestre.
Ce qui est également frappant et caractéristique, c’est que l’ensemble de l’instrumentarium agit presque en permanence. Des coups de cloches, des violons scintillants et une interruption brutale des harpes – que l’on entendra encore plusieurs fois – se succèdent. Mais c’est à nouveau une mélodie des vents qui se détache du reste de l’action. Après un son orchestral majestueux et des cordes sphériques, le frémissement que l’on entendait au début retentit à nouveau. Les cuivres et les bois ont chacun leur rôle à jouer, et les instruments ne cessent de résonner. Mais un petit solo de violon peut également se présenter, soutenu par de petites touches de harpe. La beauté dans laquelle on se laisse volontiers aller est sans cesse interrompue par des sons plus durs et inattendus, comme ceux d’un xylophone, d’un vibraphone ou de harpes. Le fait qu’une sorte d’état de suspension soit décrit à la fin s’intègre bien et logiquement à ce que l’on a entendu auparavant. Une belle œuvre qui donne envie d’entendre davantage de la compositrice.
Karl Heinz Schütz en soliste à la flûte (photo : ORF musikprotokoll/Martin Gross)
Le deuxième point du programme « making of – intimacy » est signé Clemens Gadenstätter et a été écrit pour flûte solo et orchestre. Karl-Heinz Schütz a pris en charge la partie soliste exigeante et a exploité une large palette sonore de son instrument. L’ensemble de l’orchestre débute simultanément dans un ductus agité et rapide. La flûte, qui se fait entendre peu après, est rapidement utilisée par le grand appareil sonore pour y répondre. Ce jeu entre prétexte et réaction se répétera bientôt à l’inverse, après un interlude sauvage sans flûte.
Autant le début était intense, autant un solo de flûte s’installe peu après de manière mélancolique, dont la plainte est à nouveau reprise par l’ensemble de l’instrumentarium. L’atmosphère de ce qui était encore une tristesse se transforme en une révolte. Des coups et des cuivres bruyants, un rugissement et des tambours puissants marquent cette partie. Comme précédemment, l’action change complètement et, sur des chuchotements, la flûte douce reste longtemps sur une note. Ce long passage calme est également marqué par un solo délicat, que le flûtiste accompagne également vocalement pendant qu’il joue. Pendant ce temps, l’orchestre agit comme un animal endormi, réagissant à la dynamique d’une intervention de Schütz en anche battante et à ses courses. La densification sonore qui s’ensuit, avec un engagement complet de l’orchestre, se transforme en un état de rugissement bouleversant, comme celui d’un animal blessé par la chasse. C’est maintenant à la flûte de prendre le relais de l’orchestre dans ses montées et descentes, puis de lui laisser à nouveau la scène. Des cloches, des cymbales, des cuivres rugissants, des coups violents et des battements marquent ce passage violent, qui est à nouveau suivi d’un long passage silencieux avec des souffles vocaux. Comme précédemment, l’action s’enflamme à nouveau pour se calmer rapidement. On entend à présent des voix, des cuivres sombres et une flûte vacillante – jusqu’à ce que tout se transforme en un long passage calme qui se dissipe lentement. C’est un flux et un reflux, une plainte et un rugissement émotionnels tout autant qu’un recueillement mélancolique, transformé en langage musical de Gadenstätter. Dans cette œuvre, les émotions audibles occupent la première place. Des émotions que le public peut interpréter de manière similaire, mais pas identique, et qui laissent à chacun et chacune une marge d’interprétation suffisante.
strange bird – no longer navigating by a star » de Clara Iannotta, décrit également des états émotionnels dans lesquels est intégrée la métaphore d’un oiseau étrange, battant des ailes, « dont le tournoiement sans but est la source des cris qui résonnent sur une place vide » – selon la compositrice. Son matériel sonore n’est pas toujours définissable avec précision, une guitare électrique est souvent utilisée comme instrument rythmique, des archets de violon effleurent des cymbales, des bourdonnements de cuivres profonds marquent une impression générale lugubre. On entend régulièrement des gazouillis excités et des états dans lesquels on a l’impression que le temps s’est arrêté. La commande de composition 2023 d’Emil Breisach s’achève sur des cris d’oiseaux et laisse l’impression d’avoir brièvement contemplé un abîme psychique à l’aide de la musique.
Foto: (ORF musikprotokoll/Martin Gross)
« Scorching Scherzo » by Bernhard Gander, am Klavier Jonas Ahonen (Photo: ORF musikprotokoll/Martin Gross)
La série de concerts s’est terminée par « Scorching Scherzo », un concerto pour piano de Bernhard Gander. L’œuvre est typiquement « Gander » : Intense, pulsant, fouettant, furieux. Et il laisse le piano dans son état d’origine, sans préparation ni possibilités d’extension rythmique. Celles-ci ne sont d’ailleurs pas nécessaires, tant la partie qui lui est dévolue est en grande partie furieuse.
Jonas Ahonen a besoin de force et d’endurance pour opposer à l’orchestre les successions rapides d’accords de manière à ce qu’ils s’arrêtent à la pointe du son et ne soient pas étouffés par les instruments. Un rythme jazzy fouettant, accompagné de timbales et de basses au début, ainsi que des courses ascendantes et répétitives qui se terminent par des accords de basse, accrochent immédiatement l’oreille. La sauvagerie, qui a déjà montré son visage au début, revient sans cesse et ne se désagrège à un moment donné que dans la partie solo du piano. Celui-ci reprend les courses ascendantes des vents que l’on entendait au début, jusqu’à ce que l’orchestre revienne en force.
Un nouveau solo avec de brèves poussées laisse apparaître une structure harmonique du 19e siècle, à nouveau interrompue par de brèves poussées, mais avec une mélodie intercalée. Les cordes s’y ajoutent de biais, avec un timbre néanmoins suave, et connaissent avec les violoncelles et les timbales endiablées un nouveau départ vers une partie furieuse. Un rythme endiablé, précipité et essoufflé s’empare de l’orchestre et s’abat sur le piano, qui n’est plus guère audible. L’action se déroule dans une partie marquée par les basses, les cuivres profonds et les bois, qui constituerait à elle seule une œuvre impressionnante. Vers la fin de la composition, des successions d’accords sauvages avec des courses identiques, soutenues à nouveau par l’ensemble de l’orchestre, constituent un autre point culminant qui se termine abruptement et débouche sur une partie variée et tendre portée par le piano et les violons. Ce ne sont plus des spirales ascendantes, mais des spirales descendantes dans un ton majeur clair qui apportent une nouvelle couleur à l’action. L’idée de faire résonner à nouveau dans le final les courses que l’on entendait au début dans la basse du piano, mais cette fois dans l’aigu, constitue une magnifique parenthèse sur laquelle se termine le concert.
C’est la combinaison de la sauvagerie entraînante de la partie de piano techniquement exigeante et des citations de la littérature romantique pour piano qui a extrêmement enthousiasmé le public. A quatre reprises, il a fait revenir Gander, Alsop et Ahonen sur scène pour les acclamer. Un fait qui constitue une exception absolue dans les représentations de musique contemporaine.
Avec cette soirée, le protocole musical a offert une opulence sonore qui a également démontré que les compositions pour grand orchestre n’ont rien perdu de leur fascination. Pour le plus grand plaisir de l’auditoire.
