L’objectif du projet théâtral était de confronter le public de manière interactive à l’histoire d’Orlando de Virginia Woolf le long de différentes stations dans le centre-ville de Vienne. A pied, équipés d’un téléphone portable et d’écouteurs, les participants ont suivi un parcours de cinq stations en compagnie d’un guide charmant. Il fallait faire environ 9000 pas en une heure et demie. A chaque station, on recevait des instructions sur l’environnement sur lequel il fallait pointer la caméra du téléphone portable mis à disposition afin de déclencher l’application installée sur celui-ci.
Anisoglu et Pacher travaillent de manière très transfrontalière, ce qui signifie que chaque station de vie d’Orlando a été conçue par d’autres artistes. Les visuels qui apparaissaient sur les petits écrans de téléphone portable se fondaient en partie dans l’environnement pour lequel ils avaient été créés. A l’exception d’une station, on écoutait le texte de Sophie Steinbeck, qui avait fait une version courte, mais aussi une réécriture du modèle littéraire de Woolf. Elle a utilisé d’une part la narration des différents chapitres du livre, et d’autre part ses propres idées, qui ajoutent temporairement un niveau supplémentaire au texte original. Un petit échantillon :
« La langue anglaise ne suffit pas pour dire ce qu’il ressent.
l’allemand doit suffire à l’auteur pour comprendre ce qu’orlando ne peut pas dire en anglais »
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Aras Levni Seyhan a fourni la parenthèse musicale qui reliait toutes les étapes entre elles.
Claudia Virginia Dimoiu, Simon Goritschnig, Theo Emil Krausz, Nour Shantout, Cosima Büsing, Metamorkid et Lara Sienczak sont les artistes qui ont également été invités à participer au projet et qui ont apporté leur contribution.
L’histoire d’Orlando est variée et colorée, onirique et en même temps visionnaire. « The Orlando project » reprend cette polychromie. Le récit de la vie d’un homme qui se transforme en femme s’étend du Moyen-Âge jusqu’à notre époque. Chacune des cinq étapes marque une période particulière et porte sa propre signature artistique. Des réalisations visuelles à l’aide de la réalité virtuelle, des intermèdes de danse et de chant enregistrés en vidéo et retravaillés sur ordinateur, mais aussi un jardin de sculptures que l’on peut parcourir grâce à une grande architecture artificielle, créent de la variété et de l’excitation. Ce qui commence dans la Griechengasse se termine finalement dans le quartier des musées devant le Mumok.
Les diverses impressions ont été joliment capturées dans un leporello que l’on reçoit à la fin du voyage. Il devient ainsi une sorte d’outil de rappel le long duquel on peut laisser vagabonder ses pensées. Une courte description de chaque étape ainsi que le texte complet à écouter y sont inscrits. Les différentes stations de texte sont complétées par un petit extrait photographique. Suffisamment grand pour déclencher le souvenir, suffisamment petit pour faire revivre ses propres sensations et impressions.
Foto: Glass Circle
Foto: Glass Circle
Foto: Glass Circle
Foto: Glass Circle
Foto: Glass Circle
Foto: Glass Circle
En fait, l’équipe artistique a réussi à créer un travail durable que l’on pourra – c’est prévu – découvrir à l’avenir en utilisant l’application seule. C’est logique, car la surabondance d’impressions, couplée à la « real life » qui t’entoure inévitablement pendant la performance, ne te permet pas de tout enregistrer, écouter, voir et traiter en même temps.
On se souvient de certaines réalisations très réussies sur le plan esthétique. Par exemple, le paysage artificiel de Simon Goritschnig dans le Schweizerhof du château, ou le travail de Manuel Biedermann, qui a étendu la performance transgenre de Metamorkid avec une animation de mapping mémorable sur le mur du Mumok. Le tapis persan fragmenté de Nour Shantout sur la façade du Weltmuseum, qui symbolise le séjour d’Orlando à Istanbul, en fait également partie. Il faut aussi retenir que l’on a réussi à suivre de manière plausible la démarche d’Orlando à travers les siècles et à voir son changement de sexe de manière finalement contemporaine.
Si le projet s’émancipe dans la prochaine étape avec une application à utiliser soi-même, cela pourrait devenir une nouvelle attraction touristique de Vienne qui souligne l’internationalité de cette ville de manière artistique.
Le RSO, sous la direction de Gottfried Rabl, a donné la première autrichienne d’œuvres de ORF RadioKulturhaus le 18 août 2023 dans la grande salle de diffusion de Julius Bürger (1897-1995). Et cela 18 ans après que le compositeur juif soit décédé à New York à l’âge de 98 ans.
Julius Bürger (photo : Brian Coats)
Si les morceaux ont pu être entendus, c’est grâce à l’action intelligente de Ronald S. Pohl, un avocat new-yorkais spécialisé dans les successions. Il avait été engagé par Bürger en 1989 pour gérer l’héritage de sa femme Rose, décédée peu de temps auparavant, et pour que la majeure partie de l’argent soit versée à de jeunes musiciens israéliens. Ne sachant pas encore que Julius Bürger avait une œuvre de composition remarquable à son actif, Pohl lui a demandé si, en raison de son âge avancé, il ne voulait pas également s’occuper de sa succession à temps, ce qui s’est avéré être une aubaine. Bürger, né et élevé à Vienne, avait déménagé à Berlin dans sa jeunesse avec des camarades d’études et son professeur de composition Franz Schreker, et a ensuite fait la navette entre Londres, Paris, Berlin et Vienne. Mais l’invasion de l’Autriche par Hitler l’a tellement alarmé qu’il a pu émigrer en Amérique avec sa femme à temps. Là-bas, il obtint la nationalité américaine et travailla au Metropolitan Opera, mais aussi pour des stations de radio et de télévision en tant que chef d’orchestre, arrangeur et compositeur sur commande, sans pour autant renoncer complètement à sa propre activité de composition indépendante. Heureusement, Bürger avait trouvé en Pohl un homme d’action. Il a fait tout ce qui était en son pouvoir pour que son client puisse entendre à nouveau son concerto pour violoncelle de 1932, créé en 1952 et qui n’avait pas été joué depuis 1991. Les efforts de Pohl ont été couronnés de succès. Après avoir été joué aux Etats-Unis, il a également été joué en Israël par les musiciens qui avaient reçu des bourses de Rose Bürger. Ce n’est qu’après avoir établi le contact avec Gerold Gruber, le directeur du Centre Exilarte pour la musique persécutée du mdw et que l’héritage musical de Julius Bürger a été transféré à Vienne, qu’il a été possible d’organiser un concert avec des œuvres de ce dernier ici aussi. Si Pohl n’avait pas rencontré le compositeur, on peut supposer avec beaucoup de certitude que ses œuvres, rassemblées dans un petit meuble, auraient été jetées après sa mort lors de l’évacuation de son appartement.
Photo: Benjamin Pieber – Herzog Media
Adagio pour orchestre à cordes
L’éventail des œuvres qui ont résonné à Vienne était riche. L’ouverture était un Adagio pour orchestre à cordes, datant de 1978. C’était la seule œuvre qui avait déjà été jouée en Autriche. Elle s’écoule doucement, s’assombrit brièvement à plusieurs reprises pour révéler des éléments plus dramatiques. A certains endroits, les basses de violon poussent littéralement les cordes à des moments de tension, mais elles sont toujours vaincues par celles-ci. Ils parviennent finalement à laisser derrière eux le côté sauvage, le mal, presque inexprimable, qui se fait entendre à plusieurs reprises, et à terminer l’œuvre sur une note douce et agréable. Le choix de Anna Litvinenko pour la partie solo du concerto pour violoncelle qui a été joué ensuite était excellent. Ce qui était impressionnant, ce n’était pas seulement les passages techniquement difficiles, maîtrisés avec brio, mais surtout l’intériorité et la sensibilité de son solo dans le dernier mouvement. La technique n’est qu’un élément d’une performance réussie, mais remplir l’œuvre d’âme fait la différence que Litvinenko a su montrer au public. Après une introduction calme, les vents se forment et libèrent un rythme vibrant que l’orchestre et le violoncelle reprennent. Bientôt, l’action musicale devient une danse légère et se développe en un flux lent dans lequel les pulsations rythmiques se répètent. Le petit thème apparaît à plusieurs reprises à travers l’orchestre, couvrant à peine trois mesures. Bürger laisse le mouvement se terminer uniquement par les vents, soutenus par le violoncelle. Le compositeur a dédié le deuxième mouvement à sa mère, qui a été tuée par les nazis lors de la marche vers Auschwitz. Dès le début, une longue marche traînante est entonnée et le thème du violoncelle est bientôt repris par le hautbois. Les cordes interviennent élégamment et sont portées par l’instrument solo qui poursuit le thème. Le ductus traînant se transforme peu à peu en un scintillement général et une transition du thème vers un scénario éclairci avec un accompagnement de harpe. L’attitude apaisante et charmante ne dure pas longtemps, bientôt le son s’assombrit à nouveau. Il subit une forte concentration et une longue séquence de cuivres avec des disharmonies qui réveillent l’orchestre et l’incitent à une action sauvage et sombre. Le violoncelle obtient alors un solo que l’on peut décrire comme sans illusion. Il n’y a plus aucune trace de ce passage apaisé, affirmant la vie, avec accompagnement de harpe, on a plutôt l’impression que le violoncelle a cédé aux voix de la violence sauvage. Logiquement, il s’ensuit une conclusion dans laquelle l’orchestre, comme au début, reproduit la marche traînante. Connaissant le destin de la mère de Bürger, on peut sentir quel dernier moment de sa vie il a capturé ici musicalement. Dans le rapide troisième mouvement, le violoncelle réagit de manière presque chambriste aux différents solos instrumentaux. Des passages apaisants soutenus par les cordes, souvent à l’unisson, s’opposent régulièrement aux passages animés précédents, qui reprennent ensuite de la vitesse avec l’aide des vents en alternance avec le violoncelle. La fin est un solo de violoncelle avec de belles colorations dynamiques différenciées, suivi d’une finale furieuse des cuivres et des timbales. A juste titre, l’orchestre et la soliste ont été longuement applaudis pour leur performance.
Chansons avec accompagnement symphonique
Les deux chansons suivantes avec accompagnement symphonique ont été interprétées par Matija Meić. « Légende » d’après un texte de Christian Morgenstern et « Silence de la nuit » d’après Gottfried Keller, ont permis des comparaisons musicales avec Gustav Mahler. Presque chaque ligne, chaque humeur, chaque description d’un paysage, d’un état d’âme ou d’une action reçoit sa propre expression musicale chez Bürger. Que Jésus, avant d’entrer dans le jardin de Gethsémani, se mette à danser avec une jeune femme de manière inattendue et que ces pas exubérants deviennent audibles, que le ressac d’une mer chez Gottfried Keller déclenche des remous musicaux dans le corps sonore, la musique et les mots se soutiennent mutuellement de manière très artistique. Le baryton de Meić sonnait plein, chaud et très mûr, sans toutefois manquer d’une prononciation claire. Il a facilement réussi à laisser le large soutien symphonique, un défi pour le chanteur dans ces œuvres, en tant que tel et à s’impliquer vocalement comme un instrument solo. Les deux morceaux peuvent être caractérisés comme de petits poèmes symphoniques, mais dotés d’une force épique, utilisant un grand instrumentarium, ce qui les rend extraordinairement passionnants. On aimerait en entendre davantage.
Photo : Benjamin Pieber – Herzog Media
« Symphonie de l’Est »
Le concert s’est terminé par la « Eastern Symphony » de 1931. Conçue en 3 mouvements, elle s’ouvre sur un thème alerte aux vents auquel répondent les cordes. Des souvenirs de Gershwin, son aîné d’un an, sont évoqués, principalement par les rythmes très accentués qui changent souvent. Ce qui est frappant, comme dans les chansons précédentes, c’est que Bürger maintient presque constamment l’ensemble des instruments de l’orchestre en mouvement. Il n’y a guère de passage où les musiciens ne sont pas sollicités en même temps, ce qui s’avère extrêmement attrayant. Les cymbales, les timbales et les tambours, tout comme les vents, donnent le ton dominant et permettent au mouvement d’être vécu comme hymnique et progressif. Le deuxième mouvement commence avec le hautbois, largement soutenu par l’orchestre. Les violons et les violoncelles lui répondent de telle sorte qu’une fluidité s’empare de l’ensemble du corps sonore et qu’un vaste paysage s’ouvrant peut être facilement imaginé. C’est à nouveau la harpe qui fait la transition avec la clarinette, le basson et les cordes, ainsi que les bois légers. C’est cette migration instrumentale du thème et en même temps la continuation de celui-ci qui rend ce mouvement si intéressant. Le ductus calme est maintenu et la fin s’achève en conséquence. Comme il pourrait en être autrement, le mouvement final commence furieusement dans tout l’orchestre avec une course effrénée. Les trompettes et les tambours donnent un rythme rapide qui ne s’apaise qu’avec la harpe et le hautbois et le thème chanté par les cordes. Maintenant, ce sont les flûtes qui complètent cette description du paysage. Comme si l’on suivait une rivière avec de petits tourbillons d’eau, les violons, tenus par la clarinette, continuent à se vriller de manière vivante et passent le relais aux flûtes. Avec une dernière intervention massive de l’orchestre, le thème, présenté une fois de plus, termine la belle œuvre. La caractéristique de la musique de Bürger est claire et peut être clairement nommée. En tant que compositeur, il se situe esthétiquement entre le 19ème et le 20ème siècle, auquel il a emprunté non seulement le courage de créer des flous sonores, mais aussi des rythmes jusqu’alors inhabituels et une instrumentation parfois nouvelle. Mais sa technique de composition est toujours claire, les structures sont bien reconnaissables et – c’est ce qui caractérise le plus les œuvres symphoniques de Bürger – il séduit par une richesse de couleurs musicales par excellence. L’Autriche, et plus particulièrement Vienne, n’a pas fait amende honorable avec ce concert. Il n’y en a pas. Mais la déclaration qui a été faite est claire et était plus que nécessaire. S’occuper de l’héritage des compositeurs et compositrices expulsés est une nécessité absolue. Le travail du centre Exilarte de mdw devrait être beaucoup plus connu du public. Une prise de conscience plus large de ce chapitre peu glorieux dans le cadre de l’histoire de la musique peut au moins contribuer à ce que le travail des exilés ne soit pas exposé à l’oubli. Nous, qui avons la chance d’être des enfants de la postérité, pouvons soit participer activement à cet événement, soit – et cela ne doit pas être sous-estimé – prendre d’assaut des concerts comme celui-ci et remplir les salles jusqu’à la dernière place. Nous manifestons ainsi notre intérêt et donnons à la musique ce qui la maintient en vie et lui revient de droit : notre attention sans partage.
de gauche à droite professeur Gerold Gruber, Josipa Bainac Hausknecht, Ronald S. Pohl, Gottfried Rabl (photo : Ronald Pohl)
Un opéra d’une durée de trois quarts d’heure seulement doit avoir un livret qui résume habilement une intrigue qui s’étend sur plusieurs semaines. Or, le texte de Leoš Janáček pour son opéra ‘Katia Kabanova’ est un peu bancal. Cela vient peut-être du fait qu’il a lui-même réduit le texte à un condensé d’un drame du russe Alexander Nikolaevitch Ostrowski (1823 – 1886), ce qui n’explique pas vraiment le caractère de certains personnages qui y apparaissent. Ostrowski a publié son drame sous le titre « Orage » en 1859, ce qui est remarquable dans la mesure où l’écrivain a fait de l’hypocrisie de la société en matière d’adultère et de désir sexuel, ainsi que de la soumission à un système familial, les thèmes principaux de sa pièce. Peu connu chez nous, il fait partie des grands de la littérature russe et a exercé une forte influence sur Léon Tolstoï.
Largeur d’interprétation ou confusion?
L’œuvre a été créée à l’Opéra de Graz le 18 mars 2023, pour laquelle l’équipe de la metteuse en scène Anika Rutkofsky a encore compliqué l’intrigue déjà un peu bancale par quelques idées de mise en scène, si bien qu’au final, la question se pose : Quelle est la marge d’interprétation, combien de références mythologiques, combien de réinterprétations de l’action une pièce peut-elle supporter pour rester compréhensible ? Il s’avère que parfois, les grands efforts ne mènent pas toujours au but.
Ce qui amène la critique à son cœur. Le metteur en scène place l’action dans un environnement ecclésiastique, plus précisément à l’intérieur d’une église de village orthodoxe. Dikoj (Wilfried Zelinka), qui était encore un commerçant chez Ostrowski et Janáček, devient le pope de la paroisse, et son neveu Boris, qui lui a été confié, son novice. (Arnold Rutkofski) L’idée de placer l’histoire dans un contexte religieux orthodoxe repousse loin du public de Graz le véritable message, à savoir que toute société est hypocrite et cherche des boucs émissaires. Au contraire, depuis le fauteuil rouge en peluche de l’opéra, cette constellation incite à pointer du doigt un système qui « ne se présente pas ainsi chez nous ».
Dès les premières minutes, après le lever de rideau, on assiste à l’effacement par un homme sur une échelle du symbole communiste de la faucille sur un vitrail, qui sera remplacé plus tard par une effigie de la Vierge. L’horizon temporel dans lequel se déroule le drame est ainsi clarifié. On se trouve apparemment peu après l’effondrement de l’URSS. Devant l’intérieur de l’église s’étend un mur carrelé de bleu avec une entrée semblable à celle des piscines. Dans le deuxième acte, cette piscine s’agrandira encore d’une petite pièce qui servira de descente d’amour. Le programme donne ici des explications : « L’espace scénique d’Eleni Konstantatou – une église-piscine – rend le changement de système visible sur le plan architectural : il s’inspire de l’église Saint-Pierre d’une paroisse protestante proche de la perspective Nevski, qui a été transformée en piscine sous le communisme. Aujourd’hui, la messe est à nouveau célébrée sur le bassin couvert, la pierre d’autel rappelant encore le plongeoir ».
La réduction du propos de la pièce par le cadre religieux orthodoxe
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L’hypocrisie de la société, qu’Ostrowski mettait en évidence dans son drame, est ravalée dans la version de l’opéra de Graz à une bigoterie dans laquelle il n’y a de place ni pour une illumination religieuse profondément croyante ni pour une confession publique de sa propre faillibilité.
Katia Kabanova (Marjukka Tepponen), la jeune épouse de Tikhon (Matthias Koziorowski), est entièrement sous la coupe de sa belle-mère despotique, qui ne laisse pas son fils s’éloigner de la laisse maternelle. Lorsque celui-ci doit quitter le village pendant deux semaines, sa femme pressent un malheur. Elle sent que sa sexualité, non assumée jusqu’alors, sera l’occasion d’une trahison conjugale. En effet, il ne lui faut que quelques heures pour se donner à Boris, le neveu de Dikoj, qui ne pouvait jusque-là que l’admirer de loin.
Dans la scène où les deux jeunes gens se rencontrent, la scène se déroule de manière libérée, avec toutes sortes de variantes d’accouplement présentées en parallèle. Les costumes montreront plus tard que les membres de la communauté religieuse, qui se signent constamment à l’église, ne connaissent manifestement la morale que par ouï-dire.
L’excellente musique de Janáček comme bouée de sauvetage
Autant le livret et la mise en scène en eux-mêmes semblent flous, autant la musique de Leoš Janáček, dirigée par Roland Kluttig, leur fait face de manière bienfaisante. À côté de sons effervescents avec des cuivres durs et profonds qui annoncent le malheur, il y a des passages extrêmement lyriques qui plongent profondément dans différents états d’âme. Katja Kabanova elle-même est dotée de plusieurs airs magnifiques, que Tepponen interprète avec de plus en plus d’éclat au fil de la représentation. Il convient également de souligner son jeu d’actrice pour cette jeune femme. Toutes les émotions, tous les événements qu’elle rapporte parviennent au public avec authenticité. Les motifs de chansons populaires que le compositeur a attribués au personnage de Kudryash (Mario Lerchenberger) sont également magnifiques à entendre. Ces mélodies intimes placent le rôle de séducteur à sang froid qu’il incarne à Graz dans la catégorie des séducteurs sophistiqués, ce qui fait qu’elles ne peuvent être perçues comme charmantes qu’au premier abord.
Dans la technique de composition de Janáček, il est souvent facile de comprendre le son des mots prononcés et des phrases entières. Ainsi, le rôle de la belle-mère (Iris Vermillion) de Katia comporte des passages durs et anguleux, dans lesquels est prononcée la phrase « L’humanité veut être trompée ». En revanche, de petites cascades de mélodies qui montent et descendent font entendre ces oiseaux que Katia chante en pensant à quel point elle aimerait être libre. Ils reviennent cependant une fois, juste avant que la jeune femme, rejetée par la société, ne choisisse de se suicider. Le fait que Tikhon, le mari de Katja, soit finalement victime du lynchage social, car il se révèle homosexuel dans la version de Graz, est également une idée de mise en scène d’Anika Rutkofsky.
Le pot-pourri de costumes de Marie Sturminger laisse entrevoir une société qui, d’origine rurale, n’a rien du chic de la haute bourgeoisie moscovite. Seuls l’habit d’apparat du pope et le costume du dimanche d’une blancheur éblouissante de Kabanicha, la méchante belle-mère, donnent de l’éclat à la pièce et, par là même, à ses prétentions à l’autorité.
Un excellent ensemble assure la réussite de la soirée
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Sur le plan musical, l’ensemble est extrêmement homogène et de haut niveau. Il n’y a pas de dérapage vers le bas, ce qui est très bon pour le spectacle. Outre ceux déjà cités, Mareike Jankowski dans le rôle de la belle-sœur et Martin Fournier dans le rôle de Kuligin se distinguent ici. C’est la performance des chanteurs et de l’orchestre qui fait de cette soirée à l’Opéra de Graz un événement. Même si l’on peut discuter vivement de la mise en scène en elle-même.
Cet article a été traduit automatiquement avec deepl.com
« Os et pierres » sont deux substantifs qui respirent tout sauf la chaleur et la sécurité et que l’on n’associe pas forcément immédiatement. Et pourtant, comme le montre Claudia Bosse dans son dernier travail, ils sont indissociables. « Bones and Stones » a été présenté pour la première fois dans le hall G du quartier des musées et – selon la créatrice du théâtre – devrait bientôt s’installer en pleine nature. C’est logique, car le thème de la performance est la relation de l’homme avec sa vie intérieure osseuse, mais aussi avec la nature et ses formations rocheuses et l’évolution depuis la formation de la terre jusqu’à aujourd’hui.
Bosse travaille avec six femmes âgées de 24 à 75 ans, qui évoluent la plupart du temps nues au milieu du public pendant les deux heures et demie de la représentation. On peut se promener avec l’ensemble, ou s’en éloigner davantage. C’est à toi de décider quelle position tu veux prendre, et comment et quand tu veux en changer. En fait, la plupart des gens suivent la mise en scène, qui utilise l’espace au maximum et déplace constamment le centre de gravité des actions. L’obscurité de la salle et l’éclairage partiel de petits « volcans » marqués avec des briques, ainsi que la première apparition des femmes, te transportent à une époque bien avant que l’homme en tant qu’espèce ne domine lui-même la terre. Equipées de petits os, d’extensions d’orteils et de doigts, les femmes agissent comme des êtres qui ont encore beaucoup d’animalité en elles et en eux-mêmes. Elles resteront muettes jusqu’à la fin, à quelques exceptions près, mais leur habitus changera en permanence.
Une fois que les petites chevilles ont été reconnues comme des appendices gênants et secouées, on se lance avec les performeuses dans le récit de l’évolution humaine, en commençant par la préhistoire et en remontant jusqu’au présent. C’est un récit sans paroles, avec de nombreux arrêts. Celles qui sont faciles à saisir et d’autres qui laissent une plus grande marge d’interprétation.
Là, des masses de corps sont présentées comme une sculpture placée au sol, dans laquelle la vie commence peu à peu à se manifester. Des souvenirs du couple d’artistes Prince Gholam ont été évoqués, ainsi que des travaux de Mette Ingvartsen. La danse et l’esthétique des arts visuels s’équilibrent ici habilement. Peu après que les femmes se soient détachées les unes des autres et agissent maintenant en tant qu’individus, habillées de longs tabliers en plastique, leurs visages souriants changent. L’expulsion du paradis, que les êtres humains pouvaient encore vivre sans réfléchir, le sourire aux lèvres, est suivie d’une action avec un véritable mépris pour l’humanité. Ceux qui s’écroulent sur le sol sont grossièrement traînés par les bras ou les jambes hors de la foule qui les entoure. Les extrémités des corps sans vie sont placées à coups de pied de manière à ce qu’elles puissent être traînées sans obstacles. Un texte accompagne l’acte brutal en indiquant que ce sont les os des corps qui laissent des traces sur le sol. Ce qui attire l’attention sur la physicalité des femmes. Mais pas sur les stéréotypes que l’on observe généralement chez les femmes – leur visage, leurs seins, leurs hanches. C’est plutôt le squelette qui devient soudainement très attractif. Ceci est renforcé par une scène dans laquelle la plupart des spectateurs regardent les femmes assises et debout de dos. Des mouvements lents avec des étirements vers la gauche et la droite à partir de leur centre mettent en évidence la flexibilité de leur colonne vertébrale et mettent également en lumière la forme de leurs omoplates.
Pendant que l’on suit la performance, on se pose régulièrement des questions sur sa propre constitution physique. D’où vient-on, que portons-nous en nous, qui était déjà là il y a des millénaires et des millions d’années ? Comment cette vision particulière change-t-elle le regard que nous portons sur nous, mais aussi sur les autres ? Quel est notre rôle en tant que partie de la nature sur cette terre ?
Des moments dionysiaques avec des bribes d’onomatopées et de paroles chantées et parlées en direct font avancer la roue du temps imaginé de plusieurs millénaires peu après, la laissant quelque part entre l’industrialisation et le mythe du Graal wagnérien. Le son du martèlement en sueur sur de gros blocs de pierre se fond avec une voix féminine puissante qui répète plusieurs fois la phrase « reality exists of processes rather than material object ». La couche sonore – génialement produite dès le début par Günther Auer sous de nombreuses facettes – devient plus dense et atteint des proportions extatiques, notamment grâce à l’accompagnement vocal.
Dans le silence qui suit, la plus âgée des performeuses, munie de deux sacs à provisions, traverse la pièce et déverse finalement le contenu – des os de porc polis – sur le sol. L’une après l’autre, les femmes en choisissent quelques-uns dans le petit tas et les transportent à d’autres endroits de la pièce pour les réorganiser. Au fil du temps, le regard archéologique avec lequel les os sont assemblés pour former de nouvelles structures se répand également dans le public. Le danger et la fragilité de la nature sont également évoqués. Des récipients cylindriques en verre, dans lesquels sont placées de petites biosphères, donnent l’impression d’une nature conservée dans un futur dystopique. Ils symbolisent un reste de ce qui composait la terre autrefois.
Ce ne serait pas un travail de Claudia Bosse si elle n’y abordait pas explicitement le médium du théâtre. Et elle le fait avec un grand final. Elle y évoque, avec une femme endormie dans un lieu créé pour le cirque, une image qui place tout ce qui a été vu auparavant dans le royaume des rêves.
Avec Anna Biczók, Myrthe Bokelmann, Anita Kaya, Carla Rihl, Marcela San Pedro et Christa Zuna-Kratky, la troupe était à la fois homogène et diverse. La distribution intelligente et exclusivement féminine a permis d’éviter les questions sur l’identité masculine et féminine, la rivalité, l’attraction et la répulsion, ce qui signifiait se concentrer sur l’humain en soi. On attend avec impatience la suite à l’extérieur.
Ce texte a été traduit automatiquement par deepl.com
Le Schauspielhaus, qui donne sur l’arrière de la Feste Salzburg, est presque un secret. Bien qu’il s’agisse du plus grand théâtre indépendant avec une troupe fixe, il n’est étonnamment pas vraiment fortement perçu au niveau national. Et ce, à tort. Car il offre une grande diversité de productions avec actuellement 10 premières par saison. La deuxième mise en scène de cette saison, « Frankenstein », est signée Jérôme Junod, actuel directeur de jeu et dramaturge en chef. Il a fait ses débuts dans la maison l’année dernière avec « Le roi Arthur », une nouvelle version du sujet historique. En raison d’un lockdown, cette production remarquable n’a malheureusement été jouée que quelques fois. Aujourd’hui, il a écrit sa propre version scénique de la pièce de Mary Shelley, écrite en 1816, et lui a donné une impulsion spéciale et inédite.
Le récit peut être imaginé métaphoriquement comme une poupée russe matriochka – comme une pièce, dans la pièce, dans la pièce. Différentes lignes narratives se développent l’une après l’autre, qui trouvent leur origine et leur fin chez Roberta Walton. Celle-ci – richement dotée d’une domination masculine – est une aventurière de l’eau pure qui veut atteindre le pôle Nord avec un petit équipage sur son propre bateau. Petra Staduan n’incarne pas seulement cet esprit libre féminin, mais également la condamnée à mort Justine dans l’ascenseur des pénitents, ainsi que la rebelle Agatha, qui dénonce l’inégalité entre les riches et les pauvres. En tant que Walton, elle est présente sur scène presque tout le temps, écoutant les récits du jeune Victor Frankenstein.
Celui-ci, sauvé par elle de l’enfer de glace nordique, lui raconte ses années de jeunesse et d’études à l’université d’Ingolstadt sous la domination de deux professeurs excentriques. Ceux-ci le soutenaient jusqu’à l’abnégation absolue dans ses efforts pour transformer la matière morte en matière vivante et créer un homme artificiel. Antony Connor et Olaf Salzer ont les rires de leur côté dans ces rôles magnifiquement conçus. Ils prouvent également leur talent comique en tant que marins et passent tout aussi habilement aux personnages sérieux du père de Frankenstein et d’un révolutionnaire aveugle.
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
Wolfgang Kandler incarne le jeune scientifique avide de connaissances qui doit bientôt se rendre compte du malheur qu’il a apporté à sa vie et à celle de sa famille en créant sa « créature ». Magdalena Oettl dans le rôle d’Elisabeth, sa fiancée, encadre également le récit en tant que nouveau personnage introduit par Junod, Margaret Saville, une chroniqueuse mondaine qui a la chance de voir son caractère évoluer de manière étonnante. Le personnage principal de Paul Andre Worms, Henry, l’ami d’enfance de Victor Frankenstein, n’est pas seulement le contraire du personnage, mais aussi de son apparence. Gai et joyeux, serviable et ouvert, il est néanmoins assassiné par le monstre de Frankenstein par soif de vengeance.
Jusqu’à la toute dernière scène, ce dernier porte un pantalon noir moulant et un grand sweat à capuche noir, de sorte que l’on peut à peine voir son visage. (Costumes Antoaneta Stereva) Hussan Nimr est la créature de Frankenstein, toujours en mouvement, avec une voix sombre et menaçante, et il montre clairement son origine contre-nature par ses mouvements empruntés aux animaux. Il s’enfuit à quatre pattes, grimpe sur des échafaudages et se tient la plupart du temps la tête basse en essayant de raconter son histoire. C’est l’ambivalence de ce personnage, et surtout le fait de savoir pourquoi il est devenu lui-même un monstre, qui touche fortement et donne à l’histoire au Schauspielhaus de Salzbourg sa propre couleur. Bernhard Eder accompagne musicalement l’action en direct, tant au niveau de la voix que de la guitare électrique et de l’électronique, ajoutant ainsi des moments émotionnels supplémentaires.
L’interprétation de Junod de « Frankenstein » ne mise pas en premier lieu sur des effets d’horreur et la création de frissons. Elle impressionne plutôt par le psychogramme finement élaboré d’un marginal dont le plus grand défaut est sa solitude, qu’il essaie de sublimer par un sentiment de vengeance et qui devient ainsi un meurtrier de masse. Une soirée de théâtre réussie dans un automne où l’histoire mondiale regorge malheureusement de monstres.
Cet article a été traduit automatiquement par deepl.com
