« Os et pierres » sont deux substantifs qui respirent tout sauf la chaleur et la sécurité et que l’on n’associe pas forcément immédiatement. Et pourtant, comme le montre Claudia Bosse dans son dernier travail, ils sont indissociables. « Bones and Stones » a été présenté pour la première fois dans le hall G du quartier des musées et – selon la créatrice du théâtre – devrait bientôt s’installer en pleine nature. C’est logique, car le thème de la performance est la relation de l’homme avec sa vie intérieure osseuse, mais aussi avec la nature et ses formations rocheuses et l’évolution depuis la formation de la terre jusqu’à aujourd’hui.
Bosse travaille avec six femmes âgées de 24 à 75 ans, qui évoluent la plupart du temps nues au milieu du public pendant les deux heures et demie de la représentation. On peut se promener avec l’ensemble, ou s’en éloigner davantage. C’est à toi de décider quelle position tu veux prendre, et comment et quand tu veux en changer. En fait, la plupart des gens suivent la mise en scène, qui utilise l’espace au maximum et déplace constamment le centre de gravité des actions. L’obscurité de la salle et l’éclairage partiel de petits « volcans » marqués avec des briques, ainsi que la première apparition des femmes, te transportent à une époque bien avant que l’homme en tant qu’espèce ne domine lui-même la terre. Equipées de petits os, d’extensions d’orteils et de doigts, les femmes agissent comme des êtres qui ont encore beaucoup d’animalité en elles et en eux-mêmes. Elles resteront muettes jusqu’à la fin, à quelques exceptions près, mais leur habitus changera en permanence.
Une fois que les petites chevilles ont été reconnues comme des appendices gênants et secouées, on se lance avec les performeuses dans le récit de l’évolution humaine, en commençant par la préhistoire et en remontant jusqu’au présent. C’est un récit sans paroles, avec de nombreux arrêts. Celles qui sont faciles à saisir et d’autres qui laissent une plus grande marge d’interprétation.
Là, des masses de corps sont présentées comme une sculpture placée au sol, dans laquelle la vie commence peu à peu à se manifester. Des souvenirs du couple d’artistes Prince Gholam ont été évoqués, ainsi que des travaux de Mette Ingvartsen. La danse et l’esthétique des arts visuels s’équilibrent ici habilement. Peu après que les femmes se soient détachées les unes des autres et agissent maintenant en tant qu’individus, habillées de longs tabliers en plastique, leurs visages souriants changent. L’expulsion du paradis, que les êtres humains pouvaient encore vivre sans réfléchir, le sourire aux lèvres, est suivie d’une action avec un véritable mépris pour l’humanité. Ceux qui s’écroulent sur le sol sont grossièrement traînés par les bras ou les jambes hors de la foule qui les entoure. Les extrémités des corps sans vie sont placées à coups de pied de manière à ce qu’elles puissent être traînées sans obstacles. Un texte accompagne l’acte brutal en indiquant que ce sont les os des corps qui laissent des traces sur le sol. Ce qui attire l’attention sur la physicalité des femmes. Mais pas sur les stéréotypes que l’on observe généralement chez les femmes – leur visage, leurs seins, leurs hanches. C’est plutôt le squelette qui devient soudainement très attractif. Ceci est renforcé par une scène dans laquelle la plupart des spectateurs regardent les femmes assises et debout de dos. Des mouvements lents avec des étirements vers la gauche et la droite à partir de leur centre mettent en évidence la flexibilité de leur colonne vertébrale et mettent également en lumière la forme de leurs omoplates.
Pendant que l’on suit la performance, on se pose régulièrement des questions sur sa propre constitution physique. D’où vient-on, que portons-nous en nous, qui était déjà là il y a des millénaires et des millions d’années ? Comment cette vision particulière change-t-elle le regard que nous portons sur nous, mais aussi sur les autres ? Quel est notre rôle en tant que partie de la nature sur cette terre ?
Des moments dionysiaques avec des bribes d’onomatopées et de paroles chantées et parlées en direct font avancer la roue du temps imaginé de plusieurs millénaires peu après, la laissant quelque part entre l’industrialisation et le mythe du Graal wagnérien. Le son du martèlement en sueur sur de gros blocs de pierre se fond avec une voix féminine puissante qui répète plusieurs fois la phrase « reality exists of processes rather than material object ». La couche sonore – génialement produite dès le début par Günther Auer sous de nombreuses facettes – devient plus dense et atteint des proportions extatiques, notamment grâce à l’accompagnement vocal.
Dans le silence qui suit, la plus âgée des performeuses, munie de deux sacs à provisions, traverse la pièce et déverse finalement le contenu – des os de porc polis – sur le sol. L’une après l’autre, les femmes en choisissent quelques-uns dans le petit tas et les transportent à d’autres endroits de la pièce pour les réorganiser. Au fil du temps, le regard archéologique avec lequel les os sont assemblés pour former de nouvelles structures se répand également dans le public. Le danger et la fragilité de la nature sont également évoqués. Des récipients cylindriques en verre, dans lesquels sont placées de petites biosphères, donnent l’impression d’une nature conservée dans un futur dystopique. Ils symbolisent un reste de ce qui composait la terre autrefois.
Ce ne serait pas un travail de Claudia Bosse si elle n’y abordait pas explicitement le médium du théâtre. Et elle le fait avec un grand final. Elle y évoque, avec une femme endormie dans un lieu créé pour le cirque, une image qui place tout ce qui a été vu auparavant dans le royaume des rêves.
Avec Anna Biczók, Myrthe Bokelmann, Anita Kaya, Carla Rihl, Marcela San Pedro et Christa Zuna-Kratky, la troupe était à la fois homogène et diverse. La distribution intelligente et exclusivement féminine a permis d’éviter les questions sur l’identité masculine et féminine, la rivalité, l’attraction et la répulsion, ce qui signifiait se concentrer sur l’humain en soi. On attend avec impatience la suite à l’extérieur.
Ce texte a été traduit automatiquement par deepl.com
Le Schauspielhaus, qui donne sur l’arrière de la Feste Salzburg, est presque un secret. Bien qu’il s’agisse du plus grand théâtre indépendant avec une troupe fixe, il n’est étonnamment pas vraiment fortement perçu au niveau national. Et ce, à tort. Car il offre une grande diversité de productions avec actuellement 10 premières par saison. La deuxième mise en scène de cette saison, « Frankenstein », est signée Jérôme Junod, actuel directeur de jeu et dramaturge en chef. Il a fait ses débuts dans la maison l’année dernière avec « Le roi Arthur », une nouvelle version du sujet historique. En raison d’un lockdown, cette production remarquable n’a malheureusement été jouée que quelques fois. Aujourd’hui, il a écrit sa propre version scénique de la pièce de Mary Shelley, écrite en 1816, et lui a donné une impulsion spéciale et inédite.
Le récit peut être imaginé métaphoriquement comme une poupée russe matriochka – comme une pièce, dans la pièce, dans la pièce. Différentes lignes narratives se développent l’une après l’autre, qui trouvent leur origine et leur fin chez Roberta Walton. Celle-ci – richement dotée d’une domination masculine – est une aventurière de l’eau pure qui veut atteindre le pôle Nord avec un petit équipage sur son propre bateau. Petra Staduan n’incarne pas seulement cet esprit libre féminin, mais également la condamnée à mort Justine dans l’ascenseur des pénitents, ainsi que la rebelle Agatha, qui dénonce l’inégalité entre les riches et les pauvres. En tant que Walton, elle est présente sur scène presque tout le temps, écoutant les récits du jeune Victor Frankenstein.
Celui-ci, sauvé par elle de l’enfer de glace nordique, lui raconte ses années de jeunesse et d’études à l’université d’Ingolstadt sous la domination de deux professeurs excentriques. Ceux-ci le soutenaient jusqu’à l’abnégation absolue dans ses efforts pour transformer la matière morte en matière vivante et créer un homme artificiel. Antony Connor et Olaf Salzer ont les rires de leur côté dans ces rôles magnifiquement conçus. Ils prouvent également leur talent comique en tant que marins et passent tout aussi habilement aux personnages sérieux du père de Frankenstein et d’un révolutionnaire aveugle.
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
Wolfgang Kandler incarne le jeune scientifique avide de connaissances qui doit bientôt se rendre compte du malheur qu’il a apporté à sa vie et à celle de sa famille en créant sa « créature ». Magdalena Oettl dans le rôle d’Elisabeth, sa fiancée, encadre également le récit en tant que nouveau personnage introduit par Junod, Margaret Saville, une chroniqueuse mondaine qui a la chance de voir son caractère évoluer de manière étonnante. Le personnage principal de Paul Andre Worms, Henry, l’ami d’enfance de Victor Frankenstein, n’est pas seulement le contraire du personnage, mais aussi de son apparence. Gai et joyeux, serviable et ouvert, il est néanmoins assassiné par le monstre de Frankenstein par soif de vengeance.
Jusqu’à la toute dernière scène, ce dernier porte un pantalon noir moulant et un grand sweat à capuche noir, de sorte que l’on peut à peine voir son visage. (Costumes Antoaneta Stereva) Hussan Nimr est la créature de Frankenstein, toujours en mouvement, avec une voix sombre et menaçante, et il montre clairement son origine contre-nature par ses mouvements empruntés aux animaux. Il s’enfuit à quatre pattes, grimpe sur des échafaudages et se tient la plupart du temps la tête basse en essayant de raconter son histoire. C’est l’ambivalence de ce personnage, et surtout le fait de savoir pourquoi il est devenu lui-même un monstre, qui touche fortement et donne à l’histoire au Schauspielhaus de Salzbourg sa propre couleur. Bernhard Eder accompagne musicalement l’action en direct, tant au niveau de la voix que de la guitare électrique et de l’électronique, ajoutant ainsi des moments émotionnels supplémentaires.
L’interprétation de Junod de « Frankenstein » ne mise pas en premier lieu sur des effets d’horreur et la création de frissons. Elle impressionne plutôt par le psychogramme finement élaboré d’un marginal dont le plus grand défaut est sa solitude, qu’il essaie de sublimer par un sentiment de vengeance et qui devient ainsi un meurtrier de masse. Une soirée de théâtre réussie dans un automne où l’histoire mondiale regorge malheureusement de monstres.
Cet article a été traduit automatiquement par deepl.com
Les ‘Journées du Théâtre Musical de Vienne’, programmées par Thomas Cornelius Desi et Georg Steker, offrent au public un éventail presque époustouflant de spectacles différents. En témoignent les deux productions thématiquement diamétralement opposées « Chornobyldorf » et ‘European Kitchen Encounters : VR-Bania’.
Ce ‘projet de réalité virtuelle avec goût’, comme son sous-titre l’indique, est l’œuvre de la réalisatrice autrichienne Carmen C. Kruse et du compositeur italien Manuel Zwerger. Ils se sont rendus dans la ville italienne de Verbania, sur le lac Majeur, et ont interviewé différents habitants sur le thème de la nourriture. Les interviews ont été montées en petites séquences que l’on pouvait voir avec les lunettes VR, tout comme la préparation d’un risotto – pour être précis, un « risotto giallo con salciccia », cuisiné par la performeuse Anna Piroli. Elle a été aidée par Leo Morello avec un environnement sonore subtil, où l’on pouvait entendre le raclement du couteau sur la planche en bois, aussi altéré que le ruissellement rythmique des grains de riz dans la casserole. Il a soutenu Piroli en ronflant, en vibrant, en frappant avec toutes sortes d’instruments de percussion, comme on faisait autrefois de la musique de film muet. A la seule différence que le répertoire auditif était nettement plus contemporain.
VR-Bania (Photo : Nick-Mangafas)
Le public était invité à suivre à sa guise la procédure de cuisson ainsi que les interviews en se déplaçant sur les fauteuils pivotants sur lesquels il avait été placé. Mais le clou de la performance était que, pendant la lecture des vidéos, ce plat était réellement préparé dans la kitchenette du WUK, derrière le public, et que les événements olfactifs se mêlaient ainsi à ceux qui étaient filmés pour former une expérience en direct.
VR-Bania (Photo : Nick-Mangafas)
Le repas qui a suivi, en compagnie de la réalisatrice et du compositeur, a été l’occasion d’échanger non seulement sur ce que nous avions vu, mais aussi au-delà. C’est justement cette partie qui mérite d’être soulignée, car c’est l’expérience du partage, que l’on ne peut pas ressentir en portant les lunettes VR, qui a donné à la performance toute sa saveur. C’est ce dont le public a besoin aujourd’hui plus que jamais lorsqu’il s’expose à des expériences théâtrales. Des vidéos, des films ou des pièces de théâtre enregistrées peuvent être visionnés en masse sur l’écran vidéo de la maison après le Corona. La discussion avec des personnes que l’on ne connaît pas, mais qui ont au moins un dénominateur commun – le goût du théâtre – ne peut pas être remplacée, mais devrait être renforcée, comme le montre cette production.
Cet article a été traduit automatiquement avec deepl.com
Dans l’obscurité de la salle, une voix d’homme se fait entendre. Elle raconte que ce qui est dit est en fait la fin d’une lettre ; une lettre qui n’a jamais été envoyée, mais qui sera pourtant écrite un jour. Peu après, sa voix est accompagnée visuellement par une femme dont le portrait apparaît sur une vidéo. Alors que l’homme parle et récite un long poème en ukrainien, elle commence à s’exprimer avec des onomatopées dans une langue artificielle inconnue. Bien que – à moins de parler ukrainien – vous ne puissiez pas suivre le contenu de la voix de l’homme ni savoir exactement ce que la femme veut dire, vous avez le sentiment que ce qui est censé être transmis ici résulte d’expériences qui sont douloureuses.
En effet, le titre « Chornobyldorf. Archeological opera » indique déjà qu’une des références de ce nouvel opéra est la tragédie de Tchernobyl. La combinaison avec l’appendice substantif ‘dorf’ s’est faite parce que l’ensemble a visité Zwentendorf et ses environs au début de l’œuvre. La centrale nucléaire autrichienne, qui n’a jamais été mise en service, et celle d’Ukraine, dont la construction a débuté en 1970, avant même l’indépendance du pays, ont incité les créateurs ukrainiens à imaginer une vision globale du thème des centrales nucléaires et de leurs effets dystopiques ; quel que soit l’endroit où elles se trouvent, ces piles représentent une menace transfrontalière pour l’humanité.
L’opéra se déroule entre le 23e et le 27e siècle, à une époque où nous sommes déjà entrés dans l’histoire et où nous aurons disparu. Il part de l’hypothèse d’une catastrophe mondiale, dans laquelle les survivants doivent reprendre conscience de leur identité. Dans un avenir où de nouveaux rituels seront créés et où, pourtant, tout ce qui se passe entre les gens dans les sociétés fait appel, consciemment ou inconsciemment, à des modèles historiques.
Les sept chapitres, qui s’enchaînent sans pause mais de manière reconnaissable, sont intitulés : Elektra, Dramma per musica, Rhea, The little Akkorden girl, Messe de Chornobyldorf, Orfeo ed Euridice et Saturnalia. Ainsi, les deux compositeurs Roman Grygoriv et Illia Razumeiko reprennent d’une part de grands mythes grecs qui sont devenus le premier terreau de la production artistique européenne. D’autre part, ils font directement référence aux traditions musicales slaves. Cette imbrication artistique, qui utilise des styles musicaux différents, montre clairement que les personnes qui se trouvent sur scène et tous ceux qui ont travaillé sur cet opéra se considèrent comme appartenant profondément à l’Europe. Le débat actuel sur l’adhésion de l’Ukraine à l’UE trouve une légitimité quasi culturelle et historique dans les références historiques qui sont faites ici. Mais ce qui fait l’Europe, l’individualité des pays et les différentes ethnies qui s’y trouvent, sont également exprimées avec véhémence. Les citations historiques et musicales – transformées en images sonores modernes – sont régulièrement remplacées par des chansons populaires de Bosnie-Herzégovine et d’Ukraine. Des chants de lamentation mais aussi de mariage sont entonnés et chantés dans leur mélodie typique. Des lignes à l’unisson se séparent en une micro-tonalité brièvement audible, vieille de plusieurs siècles et pourtant nouvelle et fraîche. Les secondes qui s’en détachent, presque pures, et les sauts de septième qui les suivent renforcent l’expression émotionnelle et douloureuse. Des accords mahlériens chantés en chœur et une fugue de Bach qui semble s’emballer, laissent une trace historique dans le cœur de l’Europe qui, du baroque au siècle dernier, a littéralement donné le ton.
Tout cela est accompagné d’une foule de nouveaux matériaux sonores : des sons de cordes étranges, des rythmes variés, parfois très accentués, joués sur une structure de percussion composée de différents objets trouvés (Evhen Bal), ainsi que des ajouts électroniques qui font entendre des ambiances de vent ou un grondement menaçant et indéfinissable.
Village de Chornobyl (photo : Anastasiia Yakovenko eSel)
Une succession rapide d’images, soutenue par des inserts vidéo montrant de fragiles figures humaines dans des paysages ukrainiens, de fréquents changements de personnages et de costumes ainsi que la création d’alternances émotionnelles, provoquent une multitude d’événements théâtraux qui vous submergent comme un tsunami. En même temps, on est tellement entraîné dans l’action, parfois somnambulique, qu’il est difficile de faire passer ses capacités cognitives avant ses propres sensations fortes.
Le « couronnement » presque surréaliste mais hautement romantique d’une jeune accordéoniste, soutenu par une vidéo qui élargit l’espace, est suivi de sons et d’images religieux. Un Agnus Dei approprié, chanté dans une structure harmonique classique, est interrompu par un autre, tout aussi explosif et punk. On se retrouve comme sous le choc, ici et maintenant, dans un état où le romantisme n’a plus sa place. La mise au tombeau d’Euridice, le lamento de son Orphée est transposé dans une chorégraphie très imagée, où la nudité des participants met particulièrement en valeur leur fragilité et leur besoin de protection. Le tout se termine par une orgie saturnienne autour d’un portrait de Lénine en carton retourné. Tout ce qui s’est accumulé auparavant en termes de sentiments et de souffrances inexprimables, tout ce dont il est difficile de parler, se dissout dans cette scène sauvage et exubérante, dans laquelle on aimerait bien se joindre à la danse. Le fait que la fin, avec son bruit de vent, rappelle le début de la production, peut symboliser un cycle éternel. Un cycle dans lequel l’humain existentiel est finalement vécu encore et encore, mais aussi réinventé, voire à réinventer. Lorsque rien n’est plus comme avant, il faut recourir à ce qui sommeille au plus profond de l’être humain, mais aussi à ce qui le caractérise en tant qu’être vivant sur terre. C’est un être qui se reforme et s’adapte en permanence, tout en gardant en lui ses racines supposées coupées.
Aucun des artistes n’aurait imaginé, lorsque l’opéra a été créé, qu’une si grande partie de ce qui y est montré aurait un rapport avec l’actualité. Les atrocités de la guerre et la souffrance qui règnent actuellement en Ukraine résonnent fortement dans la réception actuelle. La menace que le progrès technique fait peser sur la planète, les formes humaines hybrides qui s’exercent à des genres artistiques qu’elles ne pourront jamais animer, c’est aussi cela que contient « Chornobyldorf ». Il faut souhaiter que l’opéra, après sa première représentation à Rotterdam et sa deuxième étape au WUK à Vienne, à l’occasion des ‘Journées du théâtre musical de Vienne’, puisse connaître encore de nombreuses autres étapes. Et il faut souhaiter que l’ensemble reçoive du public le message qu’un travail comme celui-ci est nécessaire, surtout dans des temps difficiles, et qu’il contribue même à la survie. Face à la brutalité des événements, une chanteuse a déclaré lors de la discussion avec le public qu’elle n’était plus convaincue que le théâtre pouvait faire la différence. Selon elle, l’expérience de la violence, qui supprime tout, est trop diamétralement opposée à cette idée.
Que l’expression « vita brevis, ars longa » lui permette, ainsi qu’à l’ensemble, de changer un peu de cap. Qu’elle leur offre une lueur d’espoir, que l’art survive à la vie et donc aussi à cette production. Elle sera disponible pour les générations futures, d’une manière ou d’une autre, et offrira un aperçu de ce présent si difficile à supporter pour le peuple ukrainien, mais aussi pour tous ceux qui souffrent.
Cet article a été traduit automatiquement avec deepl.com
[E[/dropcap]ntrer dans un one-man-show n’est pas seulement un grand défi physique. Être seul responsable de la chorégraphie et du concept artistique offre également une grande surface d’attaque critique.
Cela fait des années que l’Autrichien Simon Mayer relève ces défis. Et depuis des années, il semble faire tout ce qu’il faut. C’est le cas de sa production « Being moved », qui a été présentée pour la première fois en Autriche en 2020. Il s’est produit sur la scène de l’Akademietheater lors du Impulstanzfestival.
D’où naissent les mouvements, qu’est-ce qui motive l’homme à danser, comment le souffle et le mouvement sont-ils liés et comment peut-on le rendre visible ? Ce qui peut paraître très théorique et un peu aride se développe cependant de manière totalement différente sur scène. Au début, Mayer invite le public à s’asseoir sur des chaises disposées en demi-cercle. Des microphones pendent au-dessus des sièges, des haut-parleurs sont placés sur le sol et il est lui-même câblé aux extrémités et sur son corps.
« Being Moved » (Photo : Franzi Kreis)
Chaque mouvement qu’il fera ce soir-là sur scène sera enregistré, amplifié et ainsi rendu audible pour tous : sa respiration, les mouvements de ses mains et de ses bras lorsqu’il balaye l’air en faisant un grand arc de cercle, l’impact de ses pieds nus sur le sol de la scène. Ce que l’on ne perçoit normalement pas consciemment sur le plan auditif devient ici une impulsion rythmique audible pour sa performance. Ce qui commence doucement s’accélère rapidement. Le performeur passe d’un exercice de respiration zen et apaisant à une ronde interminable autour de son axe, comme un essuie-glace. On n’associe cependant plus rien de contemplatif à l’environnement sonore, qui s’est transformé en un brouhaha bruyant. Lorsque le bruit s’arrête soudain, la scène se couvre de brouillard tandis que Mayer se déshabille et prend un archet de violon. En frottant l’archet contre son propre corps, celui-ci acquiert quelque chose de fétiche, mais se transforme bientôt en instrument d’arts martiaux, puis en sabre et enfin en baguette de chef d’orchestre.
Le souffle de Mayer est démultiplié et, après avoir donné des instructions au public pour qu’il respire avec lui, il se mêle à un chœur de respiration polyphonique. Une fois de plus, le son se transforme en un grondement, un souffle et un sifflement sauvages, un gargouillement et un ronflement, accompagnés d’un vrombissement effrayant. Des sons d’animaux se mêlent à des sons humains et électroniques. Et le répertoire de mouvements de Mayer évolue lui aussi vers l’animal. Pour accompagner le nouveau changement de son – à nouveau avec des voix humaines et des bruits de respiration audibles – Mayer marche maintenant en arrière dans le cercle. Comme s’il voulait revenir à son point de départ. Comme s’il voulait annuler et oublier tout ce qui vient d’être vécu comme scénario menaçant.
Mais une fois de plus, il nous étonne avec une nouvelle idée chorégraphique. Ses mouvements deviennent plus saccadés, du brouillard est à nouveau soufflé et il commence à nouveau à danser en cercle. Avec une tempête de stroboscopes et un rythme dur et électronique, il incarne maintenant, avec ses bras apparemment fixés dans le dos, un homme exposé à la violence physique. Ce que l’on voit maintenant évoque la torture de soldats prisonniers et les cris enregistrés renforcent cette association.
Dans cet état, Simon Mayer donne l’impression de se trouver dans une zone intermédiaire. Le mouvement de son corps contraste avec une transe dans laquelle il semble complètement immergé. On a l’impression que la scène, le public, sont oubliés à ce moment-là. Le niveau d’énergie élevé dans lequel se trouve le danseur est presque physiquement perceptible.
« Being Moved » (Photo : Franzi Kreis)
Lorsque le rythme s’arrête et que l’ambiance agressive disparaît, il saisit à nouveau son archet de violon et commence à le faire glisser sur son poignet tout en chantant. Une fois de plus, ses coups de pied sont amplifiés par la réverbération jusqu’à ce qu’un black mette fin à la performance. Pendant quelques instants, sa respiration est encore audible. Puis la performance, extrêmement exigeante sur le plan physique, s’achève.
Mayer y propose une multitude d’associations, mais aussi un nombre incroyable d’éléments de mouvements et d’images aux résonances puissantes. Il appelle « compographie » le mélange de chorégraphie et de composition qu’il a développé pour lui-même – Pascal Holper est responsable de l’impressionnant design sonore. Ce n’est pas une histoire continue qui est racontée dans « Being moved ». Il s’agit plutôt d’un enchaînement d’idées par lesquelles un corps se met en mouvement. La manière dont Simon Mayer relie cet enchaînement d’idées est remarquable sur le plan artistique. Bien qu’il s’agisse de thèmes différents, il parvient à créer un flux incessant avec une aspiration tourbillonnante et des rapides qui mènent à nouveau vers des eaux calmes. Avec une technique sonore à la pointe du progrès et une chorégraphie parfaitement adaptée à son propre style, cette production est un exemple clair de l’évolution permanente de la danse contemporaine et de sa capacité à ouvrir de nouveaux espaces techniques, mais aussi chorégraphiques.
Cet article a été traduit automatiquement avec deepl.com
