« A good story is like a fit knife » traduit : une bonne histoire est comme un couteau bien aiguisé. Anna Luca Poloni récite cette phrase au début et à la fin de sa production « Orlando Trip« , qu’elle a présentée pour la première fois en Autriche avec Christian Mair lors du festival « Europa in Szene », axé sur « Sea Change – l’art de la métamorphose« , aux Casematten de Wiener Neustadt.
Le spectacle cinématographique et musical, produit sous le label « Fox on ice », s’inspire de la tradition des « albums conceptuels » avec 12 chansons. Frank Sinatra, avec son album « Frank Sinatra sings for only the lonely« , est considéré à cet égard comme l’ancêtre de ce genre, dans lequel les différents titres se réfèrent les uns aux autres et suivent ainsi un certain « concept ».
« Orlando Trip » se réfère au célèbre livre de Virginia Woolf « Orlando » dans lequel elle raconte la transformation d’un chevalier médiéval en femme. Le fait que cette transformation s’étende sur une période de 400 ans souligne la construction fantastique de l’histoire. Le modèle a incité et incite encore de nombreux artistes à reprendre le sujet et à l’enrichir de leurs propres interprétations. Ce que l’on sait peu, même parmi les geeks littéraires, c’est que Woolf avait un modèle pour son texte. L' »Orlando furioso » de Ludovico Ariosto, datant du 16e siècle. Il est intéressant de constater qu’à notre époque, elle revient de plus en plus souvent sous différentes formes. Plusieurs adaptations cinématographiques, un opéra d’Olga Neuwirth, des adaptations de pièces radiophoniques, des performances de danse, mais aussi dans l’espace public, comme le Orlando project à Vienne, montrent clairement que le sujet offre encore suffisamment d’impulsions pour l’aborder de manière originale.
Orlando-Trip (Foto: Ludwig Drahosch)
Christian Mair et Anna Luca Poloni alias Anna Maria Krassnigg le font à leur manière, qui est très reconnaissable. Des séquences filmées par Christian Mair s’imbriquent avec les textes d’Anna Luca Poloni, chantés par elle, mais aussi en partie récités à la voix. On est étonné de voir à quel point le couple d’artistes est polyglotte dans cette production. Les textes sont en grande partie écrits en poésie anglaise, un exercice que seuls les écrivains dont l’anglais est la langue maternelle maîtrisent généralement. Il y a aussi des inserts en italien et en français qui soulignent la touche internationale de la mise en scène.
Il n’est pas nécessaire d’avoir lu le sujet au préalable, mais Orlando Trip fait en sorte que l’on se tourne ensuite volontiers vers le livre de Woolf pour le lire pour la première fois, mais aussi pour le relire. C’est un fait que l’on retrouve souvent dans les productions de ‘wortwiege’. Cela montre bien que l’une des missions principales de ce théâtre est de transmettre la littérature. Qu’il s’agisse de drames ou de sujets dramatisés. Sensuel, joyeux, théâtralement réalisable – ce sont les critères qui déterminent l’acceptation et la mise en œuvre du wortwiege. Sans oublier : digne de discussion.
Dans « Orlando Trip », les compositions de Christian Mair oscillent entre des chansons douces, souvent teintées de noirceur et de lyrisme, et des vers d’oreille rock, rythmés, voire pop. Les interprètes suivent le parcours d’Orlando, l’étayent avec des visuels actuels de nombreux pays différents et ouvrent des fenêtres sur des mondes de rêve. Le thème principal est la transformation physique, mais pas psychique, qu’Orlando opère dans son sommeil sans sa participation active. On assiste à la découverte de ses sentiments et de son amour pour Sasha, qui le laisse tomber au moment décisif. On suit son intérêt pour la littérature, qu’il maintient plus tard en tant que femme comme un élixir de vie. Et on s’étonne de la résistance de la femme Orlando, qui sait garder son indépendance malgré son mariage et son fils.
Orlando-Trip (Foto: Ludwig Drahosch)
Le rayonnement androgyne d’Anna Luca Poloni dans cette mise en scène soutient la fluidité entre les frontières des sexes. Malgré son apparence délicate, on ressent une force permanente dans l’interprétation des parties masculine et féminine, qui semble être indépendante du sexe. Le jeune Orlando se tourne naturellement vers la littérature après son désastre amoureux dans son émigration intérieure. Indépendant financièrement, il ne se pose même pas la question de savoir s’il peut et a le droit de le faire. Mais on peut aussi ressentir de manière authentique l’étonnement féminin face aux jeux entre hommes et femmes. Quand Anna Luca Poloni chante « dimmi, Capitano », elle évoque aussi la fascination féminine pour l’uniforme. Mais en même temps, elle transmet à chaque instant une volonté de liberté irrévocable qu’elle conserve même après s’être transformée en femme.
Christian Mair, avec sa guitare électrique, est une sorte de roc dans la mise en scène. En donnant le rythme, il réussit à donner à sa partenaire une telle liberté de jeu qu’ils apparaissent tous les deux sur un pied d’égalité dans la perception du public. Une situation que l’on rencontre rarement dans le monde des concerts, mais qui fonctionne ici de manière symbiotique.
« Pourquoi s’unir ensemble ? Est-ce la volonté de la nature ? » chante Orlando à un moment donné, soulevant ainsi la question de la cohabitation et du mariage en tant que phénomène socialement consolidé. Contrairement aux débats actuels sur le genre, la transformation d’Orlando est totalement sans friction, presque naturelle, tout au plus étonnante. C’est le plus grand mérite de cette production que de montrer cette possibilité pacifiste, même si elle est hypothétique.
Dans le cadre de l’initiative « Sea Change« , « Orlando Trip » a été et sera projeté dans de nombreux pays européens. On aimerait bien assister à chacune des représentations à l’étranger afin de pouvoir suivre les différentes réactions du public. Lors de la première dans les casemates de Wiener Neustadt, « Fox on ice » a été applaudi frénétiquement.
Il y aura une autre représentation le 23 septembre.
Cet article a été traduit automatiquement par deepl.com
L’objectif du projet théâtral était de confronter le public de manière interactive à l’histoire d’Orlando de Virginia Woolf le long de différentes stations dans le centre-ville de Vienne. A pied, équipés d’un téléphone portable et d’écouteurs, les participants ont suivi un parcours de cinq stations en compagnie d’un guide charmant. Il fallait faire environ 9000 pas en une heure et demie. A chaque station, on recevait des instructions sur l’environnement sur lequel il fallait pointer la caméra du téléphone portable mis à disposition afin de déclencher l’application installée sur celui-ci.
Anisoglu et Pacher travaillent de manière très transfrontalière, ce qui signifie que chaque station de vie d’Orlando a été conçue par d’autres artistes. Les visuels qui apparaissaient sur les petits écrans de téléphone portable se fondaient en partie dans l’environnement pour lequel ils avaient été créés. A l’exception d’une station, on écoutait le texte de Sophie Steinbeck, qui avait fait une version courte, mais aussi une réécriture du modèle littéraire de Woolf. Elle a utilisé d’une part la narration des différents chapitres du livre, et d’autre part ses propres idées, qui ajoutent temporairement un niveau supplémentaire au texte original. Un petit échantillon :
« La langue anglaise ne suffit pas pour dire ce qu’il ressent.
l’allemand doit suffire à l’auteur pour comprendre ce qu’orlando ne peut pas dire en anglais »
.
Aras Levni Seyhan a fourni la parenthèse musicale qui reliait toutes les étapes entre elles.
Claudia Virginia Dimoiu, Simon Goritschnig, Theo Emil Krausz, Nour Shantout, Cosima Büsing, Metamorkid et Lara Sienczak sont les artistes qui ont également été invités à participer au projet et qui ont apporté leur contribution.
L’histoire d’Orlando est variée et colorée, onirique et en même temps visionnaire. « The Orlando project » reprend cette polychromie. Le récit de la vie d’un homme qui se transforme en femme s’étend du Moyen-Âge jusqu’à notre époque. Chacune des cinq étapes marque une période particulière et porte sa propre signature artistique. Des réalisations visuelles à l’aide de la réalité virtuelle, des intermèdes de danse et de chant enregistrés en vidéo et retravaillés sur ordinateur, mais aussi un jardin de sculptures que l’on peut parcourir grâce à une grande architecture artificielle, créent de la variété et de l’excitation. Ce qui commence dans la Griechengasse se termine finalement dans le quartier des musées devant le Mumok.
Les diverses impressions ont été joliment capturées dans un leporello que l’on reçoit à la fin du voyage. Il devient ainsi une sorte d’outil de rappel le long duquel on peut laisser vagabonder ses pensées. Une courte description de chaque étape ainsi que le texte complet à écouter y sont inscrits. Les différentes stations de texte sont complétées par un petit extrait photographique. Suffisamment grand pour déclencher le souvenir, suffisamment petit pour faire revivre ses propres sensations et impressions.
Foto: Glass Circle
Foto: Glass Circle
Foto: Glass Circle
Foto: Glass Circle
Foto: Glass Circle
Foto: Glass Circle
En fait, l’équipe artistique a réussi à créer un travail durable que l’on pourra – c’est prévu – découvrir à l’avenir en utilisant l’application seule. C’est logique, car la surabondance d’impressions, couplée à la « real life » qui t’entoure inévitablement pendant la performance, ne te permet pas de tout enregistrer, écouter, voir et traiter en même temps.
On se souvient de certaines réalisations très réussies sur le plan esthétique. Par exemple, le paysage artificiel de Simon Goritschnig dans le Schweizerhof du château, ou le travail de Manuel Biedermann, qui a étendu la performance transgenre de Metamorkid avec une animation de mapping mémorable sur le mur du Mumok. Le tapis persan fragmenté de Nour Shantout sur la façade du Weltmuseum, qui symbolise le séjour d’Orlando à Istanbul, en fait également partie. Il faut aussi retenir que l’on a réussi à suivre de manière plausible la démarche d’Orlando à travers les siècles et à voir son changement de sexe de manière finalement contemporaine.
Si le projet s’émancipe dans la prochaine étape avec une application à utiliser soi-même, cela pourrait devenir une nouvelle attraction touristique de Vienne qui souligne l’internationalité de cette ville de manière artistique.
Le Schauspielhaus, qui donne sur l’arrière de la Feste Salzburg, est presque un secret. Bien qu’il s’agisse du plus grand théâtre indépendant avec une troupe fixe, il n’est étonnamment pas vraiment fortement perçu au niveau national. Et ce, à tort. Car il offre une grande diversité de productions avec actuellement 10 premières par saison. La deuxième mise en scène de cette saison, « Frankenstein », est signée Jérôme Junod, actuel directeur de jeu et dramaturge en chef. Il a fait ses débuts dans la maison l’année dernière avec « Le roi Arthur », une nouvelle version du sujet historique. En raison d’un lockdown, cette production remarquable n’a malheureusement été jouée que quelques fois. Aujourd’hui, il a écrit sa propre version scénique de la pièce de Mary Shelley, écrite en 1816, et lui a donné une impulsion spéciale et inédite.
Le récit peut être imaginé métaphoriquement comme une poupée russe matriochka – comme une pièce, dans la pièce, dans la pièce. Différentes lignes narratives se développent l’une après l’autre, qui trouvent leur origine et leur fin chez Roberta Walton. Celle-ci – richement dotée d’une domination masculine – est une aventurière de l’eau pure qui veut atteindre le pôle Nord avec un petit équipage sur son propre bateau. Petra Staduan n’incarne pas seulement cet esprit libre féminin, mais également la condamnée à mort Justine dans l’ascenseur des pénitents, ainsi que la rebelle Agatha, qui dénonce l’inégalité entre les riches et les pauvres. En tant que Walton, elle est présente sur scène presque tout le temps, écoutant les récits du jeune Victor Frankenstein.
Celui-ci, sauvé par elle de l’enfer de glace nordique, lui raconte ses années de jeunesse et d’études à l’université d’Ingolstadt sous la domination de deux professeurs excentriques. Ceux-ci le soutenaient jusqu’à l’abnégation absolue dans ses efforts pour transformer la matière morte en matière vivante et créer un homme artificiel. Antony Connor et Olaf Salzer ont les rires de leur côté dans ces rôles magnifiquement conçus. Ils prouvent également leur talent comique en tant que marins et passent tout aussi habilement aux personnages sérieux du père de Frankenstein et d’un révolutionnaire aveugle.
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
Wolfgang Kandler incarne le jeune scientifique avide de connaissances qui doit bientôt se rendre compte du malheur qu’il a apporté à sa vie et à celle de sa famille en créant sa « créature ». Magdalena Oettl dans le rôle d’Elisabeth, sa fiancée, encadre également le récit en tant que nouveau personnage introduit par Junod, Margaret Saville, une chroniqueuse mondaine qui a la chance de voir son caractère évoluer de manière étonnante. Le personnage principal de Paul Andre Worms, Henry, l’ami d’enfance de Victor Frankenstein, n’est pas seulement le contraire du personnage, mais aussi de son apparence. Gai et joyeux, serviable et ouvert, il est néanmoins assassiné par le monstre de Frankenstein par soif de vengeance.
Jusqu’à la toute dernière scène, ce dernier porte un pantalon noir moulant et un grand sweat à capuche noir, de sorte que l’on peut à peine voir son visage. (Costumes Antoaneta Stereva) Hussan Nimr est la créature de Frankenstein, toujours en mouvement, avec une voix sombre et menaçante, et il montre clairement son origine contre-nature par ses mouvements empruntés aux animaux. Il s’enfuit à quatre pattes, grimpe sur des échafaudages et se tient la plupart du temps la tête basse en essayant de raconter son histoire. C’est l’ambivalence de ce personnage, et surtout le fait de savoir pourquoi il est devenu lui-même un monstre, qui touche fortement et donne à l’histoire au Schauspielhaus de Salzbourg sa propre couleur. Bernhard Eder accompagne musicalement l’action en direct, tant au niveau de la voix que de la guitare électrique et de l’électronique, ajoutant ainsi des moments émotionnels supplémentaires.
L’interprétation de Junod de « Frankenstein » ne mise pas en premier lieu sur des effets d’horreur et la création de frissons. Elle impressionne plutôt par le psychogramme finement élaboré d’un marginal dont le plus grand défaut est sa solitude, qu’il essaie de sublimer par un sentiment de vengeance et qui devient ainsi un meurtrier de masse. Une soirée de théâtre réussie dans un automne où l’histoire mondiale regorge malheureusement de monstres.
Cet article a été traduit automatiquement par deepl.com
Lorsque le nom de Shakespeare est évoqué, la plupart d’entre nous pensent probablement aux drames royaux comme Lear, Macbeth ou Hamlet. Mais pour trouver quelqu’un qui a vu Coriolanus, il faut chercher longtemps. La compagnie de théâtre « wortwiege » y remédie justement lors de son festival « Europa in Szene ». Anna Maria Krassnigg, créatrice de théâtre et professeur de mise en scène au Max Reinhardt Seminar, a invité deux anciens étudiants de sa classe de mise en scène à présenter leur travail de fin d’études lors de l’édition actuelle du festival. Azelia Opak s’est plongée dans ses recherches pour présenter l’ascension et la chute du patricien romain Coriolanus avec une troupe de jeunes acteurs déjà confirmés et deux membres du « wortwiege ». Il s’agit de la dernière œuvre de Shakespeare et elle est généralement considérée comme mature. Ses différentes interprétations sont peut-être à l’origine du fait qu’elle n’est pas souvent jouée.
Coriolanus (photo : Julia Kampichler)
Formé dès l’enfance au combat, Coriolanus, poussé par sa mère, se présente à la fonction de consul romain. Il s’est déjà bien battu pour cela et pourrait montrer au peuple plus de 20 cicatrices, comme il était d’usage avant son entrée en fonction, afin de prouver qu’il est fidèle à Rome. Il le pourrait, si ce n’était sa fierté inflexible. C’est finalement lui qui le fait tomber. Quelques siècles après Shakespeare, il y aura un deuxième personnage appelé Michael Kohlhaas, qui se montrera aussi inflexible que Coriolanus, même si le motif est différent.
Mais avant d’en arriver là, Opak présente les personnages de Shakespeare dans toute leur complexité psychologique : Coriolanus (Lukas Haas), l’inflexible, qui ne reste pas fidèle à ses principes une seule fois, mais qui peut être considéré comme une tête de mule par excellence. C’est formidable de voir comment Haas peut se mettre à parler avec une furie qui fait presque peur. Sa mère Volumnia (Judith Richter), qui, à l’instar des mères sportives d’aujourd’hui, exige tout de son fils pour pouvoir finalement se prélasser dans sa gloire. Ménénius Agrippa (Jens Ole Schmieder), membre de la caste des élites, qui conseille Coriolanus avec bienveillance afin de ne pas compromettre sa propre position. Tullus Aufidius (Philipp Dornauer), vaincu à plusieurs reprises par Coriolanus, n’attend que le moment opportun pour se venger. Malgré sa jeunesse, Dornauer est un combattant au sang chaud, mais il met une grande dose de réflexion dans chacune de ses actions. Junius Brutus (Paul Hüttinger), l’un des premiers tribuns du peuple, a rapidement appris comment fonctionnent les intrigues politiques. Bien que ses attributs extérieurs, comme une grosse chaîne en argent autour du cou, indiquent qu’il est proche des citoyens, Hüttinger confère à son tribun beaucoup de ruse et de perfidie. Enfin, Sicinius Velutus (Uwe Reichwaldt), le deuxième tribun du peuple, qui, dans la mise en scène d’Opak, se faufile à travers toutes les situations dangereuses comme un fonctionnaire-esclave autrichien et qui a la sympathie du public de son côté.
Un décor extrêmement intelligent (Felix Huber) permet de séparer le long espace scénique. Une porte tournante ronde, peinte en or brillant sur la face avant et en noir sur la face arrière, indique si l’action se déroule à Rome ou chez les ennemis de Rome, les Volsques. Après la dernière bataille gagnée, Coriolanus barbouille de ses propres mains de sang le grand miroir de l’abside de la scène, montrant ainsi clairement que ses combats n’ont pas coûté qu’une seule vie humaine.
L’idée d’accompagner la production d’une musique en direct est non seulement formidable, mais elle a également un sens dramaturgique. Boglarka Bako et Marie Schmidt entonnent régulièrement le motif de Coriolanus de Beethoven sur leurs instruments à cordes, avec de petites variations. Cela permet également de souligner les moments où le patricien se comprend tout à fait dans son élément de chef du peuple et de souverain noble, qui s’arroge le droit de prendre ses décisions sans le peuple, qu’il considère en fait comme gênant et dispensable. Les deux musiciennes sont assises à gauche et à droite, au fond de la scène, de telle sorte que l’on puisse les percevoir, mais qu’elles ne perturbent pas le jeu sur la scène limitée.
Coriolanus (Foto: Julia Kampichler)
Coriolanus (Foto: Julia Kampichler)
Coriolanus (Foto: Julia Kampichler)
Coriolanus (Foto: Julia Kampichler)
La mise en scène ne vit pas seulement du fait qu’elle montre différentes conceptions d’un système étatique réussi et leurs représentants respectifs. La mise en scène se nourrit également de moments forts et émotionnels, comme celui où la mère de Coriolan se jette à genoux devant lui et lui demande la clémence pour Rome. La façon dont elle s’accroche à lui peu après montre clairement le lien fatidique qui l’unit à son fils. Avec cette scène, Judith Richter laisse un souvenir indélébile. Mais Jens Ole Schmieder réussit également à montrer ce qu’est le grand art dramatique lors d’une apparition presque sans paroles. La manière dont il pousse les tribuns du peuple sur le côté de la scène avec des claquements de doigts brefs et méprisants et ne les laisse pas s’asseoir au milieu, est à fleur de peau et le rend à ce moment-là profondément détestable.
En fin de compte, il n’est pas vraiment possible de déterminer qui est bon et qui est mauvais. Comme dans la vie réelle, il n’y a pas vraiment de noir ou de blanc dans cette pièce. Ce qui reste, c’est la prise de conscience que la politique, hier comme aujourd’hui, est faite par des hommes. Par des gens qui, d’une part, sont là où ils sont en vertu de leur propre volonté et qui, d’autre part, ont conquis une place grâce à leurs liens familiaux ou politiques, pour lesquels ils sont prêts à faire des sacrifices personnels, mais aussi à marcher sur des cadavres.
Le fait que la pièce semble avoir été conçue pour les casemates de Wiener Neustadt est un autre atout de la mise en scène. Les autres représentations seront encadrées par des discussions de salon, mais aussi par un nouveau format. Avec « Reden », des discours de personnes célèbres, que l’on ne connaît généralement que par ouï-dire, sont rejoués. Une autre idée artistique géniale qui éclaire sous un autre angle le vaste champ du « pouvoir » dont il est finalement question lors de « Szene Europa » dans les casemates de Wiener Neustadt.
Les ‘Journées du Théâtre Musical de Vienne’, programmées par Thomas Cornelius Desi et Georg Steker, offrent au public un éventail presque époustouflant de spectacles différents. En témoignent les deux productions thématiquement diamétralement opposées « Chornobyldorf » et ‘European Kitchen Encounters : VR-Bania’.
Ce ‘projet de réalité virtuelle avec goût’, comme son sous-titre l’indique, est l’œuvre de la réalisatrice autrichienne Carmen C. Kruse et du compositeur italien Manuel Zwerger. Ils se sont rendus dans la ville italienne de Verbania, sur le lac Majeur, et ont interviewé différents habitants sur le thème de la nourriture. Les interviews ont été montées en petites séquences que l’on pouvait voir avec les lunettes VR, tout comme la préparation d’un risotto – pour être précis, un « risotto giallo con salciccia », cuisiné par la performeuse Anna Piroli. Elle a été aidée par Leo Morello avec un environnement sonore subtil, où l’on pouvait entendre le raclement du couteau sur la planche en bois, aussi altéré que le ruissellement rythmique des grains de riz dans la casserole. Il a soutenu Piroli en ronflant, en vibrant, en frappant avec toutes sortes d’instruments de percussion, comme on faisait autrefois de la musique de film muet. A la seule différence que le répertoire auditif était nettement plus contemporain.
VR-Bania (Photo : Nick-Mangafas)
Le public était invité à suivre à sa guise la procédure de cuisson ainsi que les interviews en se déplaçant sur les fauteuils pivotants sur lesquels il avait été placé. Mais le clou de la performance était que, pendant la lecture des vidéos, ce plat était réellement préparé dans la kitchenette du WUK, derrière le public, et que les événements olfactifs se mêlaient ainsi à ceux qui étaient filmés pour former une expérience en direct.
VR-Bania (Photo : Nick-Mangafas)
Le repas qui a suivi, en compagnie de la réalisatrice et du compositeur, a été l’occasion d’échanger non seulement sur ce que nous avions vu, mais aussi au-delà. C’est justement cette partie qui mérite d’être soulignée, car c’est l’expérience du partage, que l’on ne peut pas ressentir en portant les lunettes VR, qui a donné à la performance toute sa saveur. C’est ce dont le public a besoin aujourd’hui plus que jamais lorsqu’il s’expose à des expériences théâtrales. Des vidéos, des films ou des pièces de théâtre enregistrées peuvent être visionnés en masse sur l’écran vidéo de la maison après le Corona. La discussion avec des personnes que l’on ne connaît pas, mais qui ont au moins un dénominateur commun – le goût du théâtre – ne peut pas être remplacée, mais devrait être renforcée, comme le montre cette production.
Cet article a été traduit automatiquement avec deepl.com
Imaginez que votre rayon d’action se limite à quatre murs et que cela ne vous dérange pas du tout, que vous trouvez même cela confortable. Imaginez que vous avez votre propre assistante qui fait tout pour vous. Appelez-la Isadora et parlez-lui comme vous le feriez avec votre meilleure amie. Imaginez que tout est si bien organisé pour vous que vous pouvez même recevoir des amis à votre table de déjeuner virtuelle. Imaginez que vous êtes totalement indépendant du monde extérieur et que vous êtes heureux, mais que vous ne sortez jamais parce que vous en avez peur.
C’est exactement le cadre que Caroline Peters a proposé avec le groupe Ledwald dans la pièce « La machine ne s’arrête pas ». La mise en scène est une paraphrase d’un texte de E.M. Forster « The machine stops » de 1909 et a été créée en réaction à la pandémie, au cours de laquelle la plupart d’entre nous sont devenus beaucoup plus dépendants des ordinateurs et d’Internet.
Des visuels étonnants d’Eric Dunlap, un guidage permanent de la caméra en direct par Andrea Gabriel (également responsable des vidéos enregistrées) et un design sonore et lumineux parfaitement adapté de Lars Deutrich ajoutent une couche électronique à la représentation, qui n’est pas seulement absolument contemporaine, mais qui prend ici tout son sens. Le texte, adapté par Caroline Peters, raconte l’histoire d’une femme qui reçoit un jour un appel de son père. Celui-ci, qui vit comme elle à 2,5 km de chez elle dans un cadre tel que celui décrit ci-dessus, souhaite lui faire part de quelque chose et lui demande de prendre la route et de venir le voir non pas virtuellement mais en chair et en os.
Cette situation initiale place sa fille dans une situation ambiguë, puisqu’elle doit quitter son environnement protecteur contre toute injonction et s’aventurer sur un terrain dont elle n’a aucune idée de ce qui l’attend. Le Mindcontrol est tellement avancé que toute expérimentation en dehors de ses quatre murs ne semble plus souhaitable et que la maxime suivante s’applique : l’immobilité est un progrès et ce que je n’essaie pas ne peut pas échouer. En fait, vers la fin, la fille parvient à se libérer de sa compagne de surveillance Isadora, dont la comparaison avec Alexa, Siri ou d’autres assistants électroniques déjà actifs s’impose immédiatement. Outre la description du quotidien, que Peters restitue avec un grand talent d’actrice, qu’il s’agisse d’une recette de cuisine qu’elle souhaite voir réaliser par Isadora, de la réception d’appels vocaux ou du visionnage de vidéo-lectures, elle fascine par ses multiples rôles dans la scène de table avec ses amis et amies invités. Ils ont tous été enregistrés au préalable par elle et se rassemblent dans l’espace virtuel autour de la table dressée en appuyant sur un bouton, pour – comme on le sait dans la vie réelle – parader, avoir l’air effrayé, être stupéfait ou se laisser admirer, en fonction de leurs personnages respectifs.
Lars Deutrich, à la sono électronique, et Andrea Gabriel, dans le rôle d’Isadora, muette, qui capte et enregistre tout avec sa caméra en direct, sont présents en permanence sur scène. Peters et Gabriel portent tous deux des costumes vert vénéneux avec un motif d’araignée, symbole de l’emprisonnement dans la toile, mais qui est perçu comme chic et indispensable. (Costumes Flora Miranda) Ce n’est pas seulement le décor illusionniste qui impressionne, mais aussi le texte, qui comporte toute une série de perles de phrases éblouissantes telles que : « Depuis la pandémie, nous savons que les virus et la technologie croissent de manière exponentielle », « La connaissance est une sorte de fiction », « L’intelligence profonde n’est aussi qu’une autre forme de tricherie » ou « Au temps sa boucle, à la boucle sa liberté » – une réécriture de la devise de Hevesi qui trône au-dessus de la Sécession viennoise. Il ne s’agit là que de quelques déclarations que l’on aimerait relire chez soi face à la multitude d’idées philosophiques, de bons mots et de visions d’avenir.
La fin intelligente et ouverte laisse un goût de soulagement et d’angoisse à la fois, et n’enjolive en rien l’avenir numérique dans lequel nous nous trouvons déjà.
Cet article a été traduit automatiquement avec deepl.com
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