Ils sont immobiles, allongés ou assis sur un lit, devant, mais aussi à côté, sur le sol de la scène. La pièce est blanche et semble stérile, à l’exception d’un désordre de journaux et de morceaux de papier sous la couchette. Il y a sept jeunes en tout, qui n’échangent pas un mot entre eux. Alors que le public cherche encore sa place, les jeunes gens restent immobiles – jusqu’à ce que l’on se rende compte qu’il ne s’agit pas d’êtres humains, mais de poupées grandeur nature. Celles-ci sont la marque de fabrique de la chorégraphe, artiste et metteur en scène franco-autrichienne Gisèle Vienne. De 1996 à 1999, elle a étudié la marionnette à l’École supérieure nationale des arts de la marionnette de Charleville-Mézières et a utilisé dès le début des marionnettes ainsi que des éléments chorégraphiques dans ses travaux scéniques.
L’ÉTANG / DER TEICH a été présenté pour la première fois l’année dernière à la Ruhrtriennale et a été présenté cette année en première autrichienne au Wiener Festwochen. La pièce, basée sur un texte de Robert Walser ainsi que sur des passages de Vienne elle-même, a été réalisée par la créatrice de théâtre dans un langage formel très original. Les deux actrices, Adèle Haenel et Henrietta Wallberg, s’approchent ou s’éloignent l’une de l’autre – à quelques moments près – au ralenti. Des mouvements isolés, comme l’allumage d’une cigarette, durent une éternité et produisent une sensation de temps que les gens ressentent souvent dans des situations d’exception où ils sont menacés. Ce qui dure quelques secondes en temps mesuré s’étend à l’infini, alors que l’on sait que c’est précisément à ces moments-là que se produisent des événements graves que l’on ne peut plus fuir.
Ce sont précisément ces moments que Vienne raconte à travers les personnages de Robert Walser. Elle transpose dans notre présent l’histoire de Fritz, un adolescent qui fait semblant de se noyer uniquement pour que ses parents prennent enfin conscience de son existence. Adèle Haenel se glisse dans ce rôle, mais aussi dans celui de sa sœur et de son frère. Elle le fait toujours dans la même tenue, mais avec des voix différentes. Le fait qu’il faille s’habituer à ce changement au début est intentionnel. Il se produit parfois en quelques secondes, surtout lorsqu’il s’agit de dialogues. Mais au fur et à mesure que l’action progresse, on commence à mieux distinguer les différents personnages. Dès sa première apparition, Henrietta Wallberg donne le sentiment d’être une mère extrêmement dominatrice, dont le style d’éducation fonctionne en grande partie avec des coups et de la dureté. On ne comprendra que peu avant la fin du spectacle qu’elle est elle-même une victime de la violence dans son mariage.
La référence contemporaine n’est pas seulement obtenue par les costumes (Gisèle Vienne, Camille Queval, Guillaume Dumont). Dans une scène, il apparaît clairement que Fritz se défonce à la drogue uniquement pour que « ça s’arrête enfin ». « Ça », ce sont les insultes et les châtiments corporels dont il est victime et contre lesquels il ne peut pas se défendre. A cela s’ajoute le climat empoisonné entre les frères et sœurs, qui ne s’aident pas entre eux, mais qui doivent au contraire lutter chacun pour leur propre place dans la famille.
Une stratégie d’éclairage sophistiquée (Yves Godin) plonge sans cesse la pièce dans différentes couleurs. Tout comme le ralentissement des mouvements et l’accompagnement sonore, cela a un effet presque hallucinogène. On obtient ainsi une illusion dont on ne sait pas si ce que l’on voit se passe réellement ou si ce sont plutôt des bribes de souvenirs traumatiques de Fritz. La dernière image, dans laquelle la mère entre dans la chambre de manière menaçante – comme au début – plaide en ce sens. La boucle est lancée, l’horreur à laquelle Fritz est exposé semble sans fin.
Le lieu de la représentation, le Jugendstiltheater am Steinhof, fait le reste pour stimuler encore plus le propre cinéma de l’esprit. Ce n’est pas seulement le mémorial érigé devant le bâtiment pour les enfants qui ont été tués dans cette zone pendant l’époque nazie. C’est aussi le fait que l’on commence soudain à se douter qu’à quelques mètres du théâtre se trouvent peut-être des personnes qui doivent être traitées ici en raison d’événements traumatisants survenus dans l’enfance et l’adolescence. L’horreur qui est montrée ici sur scène a lieu dans la vie réelle et se répercute directement sur l’environnement immédiat. Ce n’est pas un destin individuel que subit Fritz, comme le montrent, on ne le comprend qu’après coup, les sept poupées. L’une après l’autre, elles ont été transportées de la scène vers le hors-champ par un homme portant des gants de cuir noir, sans aucune émotion. Le fait de soulever les corps inanimés, comme s’il s’agissait de sacs lourds, mais aussi les gants de cuir noir, illustrent le déséquilibre de pouvoir entre l’homme et les jeunes.
Les moments de perturbation, qui laissent toujours planer des incertitudes sur la compréhension de ce qui vient d’être montré, permettent en même temps des moments d’identification hautement empathiques avec Fritz. Il n’y a rien dans son monde auquel il puisse se raccrocher, mais beaucoup de choses qui le déstabilisent profondément. Le jeu intense d’Adèle Haenel et le fait que l’adolescent sombre finalement dans la folie y contribuent énormément.
L’étang peut être vécu à plusieurs niveaux. On peut s’engager dans la pièce uniquement sur le plan émotionnel et ressentir ce que les images, les textes, la musique et le son provoquent en soi. Mais, on peut aussi analyser les scènes a posteriori et conclure que l’on montre ici quelque chose dont on ne parle pas, parce qu’une telle chose « ne doit pas être ». Giséle Vienne a réussi un travail à la hauteur de l’esthétique théâtrale contemporaine et séduit par une mise en scène intelligente aussi des prestations d’acteurs exceptionnelles.
Cet article a été traduit automatiquement par deepl.com
Des fauteuils en tubes d’acier avec des tresses en plastique sont alignés sur la scène du hall E du quartier des musées, comme s’ils attendaient un public. Sur le mur de droite se trouvent des constructions de lampes massives à plusieurs bras, équipées de lustres en cristal datant des 200 dernières années. Du lustre Biedermeier à une variante design sphérique de nos jours, tout est représenté. Tels de lourds fruits suspendus à des branches artificielles, ils attirent également l’attention sur le fait que la domination du domaine russe où se déroule « la Cerisaie » d’Anton Tchekhov a duré plusieurs générations.
Au fond de la scène, à droite, un petit groupe de personnes se rassemble. Il s’agit de la troupe du metteur en scène Tiago Rodrigues, qui a convoqué les acteurs et actrices de différents pays européens pour sa mise en scène du classique de la scène russe. « C’est la première fois que je choisis la troupe pour interpréter des rôles très précis », a expliqué le futur directeur du festival d’Avignon lors de la discussion avec le public qui a suivi la première. La première représentation a eu lieu en 2021 à Avignon, le Wiener Festwochen est l’un des dix autres partenaires de coopération qui présenteront encore la pièce. Les photos présentées ici proviennent de la mise en scène d’Avignon. La scène du Museumsquartier était toutefois totalement différente, non seulement du point de vue de l’éclairage, mais aussi et surtout en raison de l’ambiance moderne. Dans ses travaux précédents, dont trois ont déjà été présentés au Festival de Vienne ces dernières années, le metteur en scène portugais avait développé les rôles en collaboration avec la troupe. Au départ, il voulait voir comment il pouvait traiter Tchekhov, mais il s’est vite rendu compte que pas une seule phrase ne devait être différente de celle que l’écrivain avait formulée. « Tout est parfait dans ce texte, il serait présomptueux d’y ajouter ou d’en retrancher quelque chose », a-t-il ajouté.
En partant de son personnage favori, la maîtresse de maison Lioubov, pour laquelle il a réussi à convaincre Isabelle Huppert, il a formé autour d’elle une équipe diverse avec quelques People of Color. Selon Rodrigues, cela n’était toutefois pas lié à une idée dramaturgique. Ce n’est qu’au cours des répétitions que lui et la troupe se sont rendu compte que cela ouvrait une fenêtre d’interprétation particulière à un moment donné.
Le décor de Fernando Ribeiro reste en place tout au long de la pièce, mais il est modifié et déplacé au fil du temps. Bientôt, les chaises sont rassemblées en un grand tas, symbole du changement qui s’opère dans le manoir autour duquel se trouve la belle cerisaie. Dans cette pièce, Tchekhov décrit la chute de l’époque féodale avec son servage et l’avènement d’un nouveau système dans lequel ceux qui ont de la chance et des compétences peuvent se libérer de la pauvreté. Ce bouleversement, qui a complètement modifié le système social, est efficacement mis en évidence par Ribeiro. A la fin, les grandes constructions de lampes ne se trouveront plus le long de la scène à droite, mais à gauche, et on ne verra plus de chaise au milieu de celle-ci. Le pouvoir qui, après le règne des tsars, s’est déplacé en Russie de la droite politique vers la gauche et, en même temps, le vide d’un ordre social qu’il fallait d’abord combler – tout cela résonne de manière grandiose dans ce décor.
Au début de la soirée, Adama Diop introduit toutefois la pièce de Tchekhov en quelques mots et raconte brièvement sa genèse. Il incarne ensuite avec brio le rôle de Lopakhine, l’homme dont les parents et les grands-parents étaient encore serfs au domaine de Lioubov. Devenu riche, c’est lui qui finira par l’acheter aux enchères. La rupture du « quatrième mur » n’est pas seulement perceptible au début du spectacle. De nombreux monologues sont adressés par les actrices et les acteurs non pas à leur interlocuteur personnel, mais directement au public. Avant le début du quatrième acte, Diop le fait encore une fois pour faire remarquer que la pièce aurait pu s’arrêter là – après la vente aux enchères du domaine. En fait, Tchekhov n’a ajouté le dernier acte que plus tard, car il ne voulait pas que « La Cerisaie » soit un drame, mais une tragi-comédie. Ainsi, après le grand crash financier, mais aussi psychique, qui a touché toutes les personnes ayant été en relation avec le domaine, il a pacifié l’action par une scène d’adieu. L’avenir de tous les participants est certes incertain, mais tous partent néanmoins pleins d’espoir et se dispersent aux quatre vents. Seuls Lioubov, qui doit se rendre compte que l’époque insouciante où elle dépensait de l’argent est révolue une fois pour toutes pour elle et que la maison de ses parents est perdue, et le vieux serviteur Firs, qui a perdu sa raison de vivre, le service, et qui reste désormais seul, sont les seuls à ne plus avoir de lueur d’espoir.
Tiago Rodrigues ajoute à l’action un autre niveau, monumental et musical, avec lequel il sépare habilement les différentes scènes et les accompagne en partie. Manuela Azevedo et Hélder Gonçales rockent non seulement la scène mais aussi la salle avec un piano de scène, des sons de batterie et une guitare électrique, déplaçant ainsi en même temps le récit dans le présent. Le metteur en scène place les personnages à la limite de la commedia dell’arte. Lorsqu’ils sont heureux, ils sont déchaînés, sautent, bondissent et exultent. De grands gestes, mais aussi des moments forts et émotionnels, qu’Isabelle Huppert en particulier sait apporter avec brio, caractérisent ce jeu. Il est fascinant de voir comment elle parvient à passer en un instant d’une femme survoltée et pleine de vie à une femme profondément endeuillée par la mort de son fils. Cette émotion fortement ressentie se transmet instantanément au public et met en même temps en évidence le grand talent d’actrice de Huppert.
Elle n’est pas en reste avec Marcel Bozonnet, qui joue le vieux serviteur Firs. Habillé comme Freddie Frinton en tant que domestique dans le sketch mondialement connu « Dinner for one » et agissant également avec son habit maladroit, il touche les spectateurs de la première à la dernière apparition. Par la seule couleur de sa peau, Adama Diop crée finalement ce tournant dans l’interprétation qui permet de voir la pièce sous un angle entièrement nouveau. Tiraillé entre la colère et la rage qui résultent de l’histoire de sa famille et son nouveau rôle de propriétaire terrien qu’il n’arrive pas encore à saisir, il vit des hauts et des bas psychologiques qu’il n’est pas vraiment en mesure d’assumer. Dans sa justification furieuse de l’achat du domaine, il y a énormément de cette violence coloniale dont la plupart des anciennes colonies européennes souffrent encore aujourd’hui.
Cette approche interprétative – même si elle n’était pas prévue à l’origine – ne peut pas être ignorée dans l’examen critique de la mise en scène. Elle résonne fortement, provoquée par notre esprit contemporain, dans lequel l’art en particulier doit apporter une contribution importante à l’assimilation de ces événements criminels, inhumains et d’exploitation. Il est bien connu que ce sont toujours les lunettes des observateurs eux-mêmes qui contribuent à juger les événements de manière individuelle. Le fait que les ensembles divers soient encore l’exception dans les théâtres en Autriche contribue fortement à cette vision. Si l’approche d’une pièce peut prendre une nouvelle tournure rien qu’avec la couleur de peau d’un acteur, on peut en déduire l’ampleur du retard à rattraper en matière de diversité sur nos scènes.
Isabel Abreu, Tom Adjibi, Nadim Ahmed, Suzanne Aubert, Océane Caïraty, Alex Descas, David Geselson, Grégoire Monsaingeon ainsi qu’Alison Valence – tous, sans exception, sont cités pour l’intensité de leur interprétation.
Le respect du texte original de Tchekhov, l’ajout d’une forte composante musicale, une troupe dans laquelle chacun et chacune a été plus que convaincant et le fait que le bouleversement social présenté soit facilement transposable à notre époque font de cette mise en scène un spectacle très mémorable.
Ce texte a été traduit automatiquement avec deepl.com
« Una imagen interior » du duo de théâtre espagnol El Conde de Torrefiel, présenté dans le cadre des Wiener Festwochen au Museumsquartier, est l’une de ces mises en scène désormais plutôt rares dans le paysage scénique contemporain off-mainstream, face auxquelles la critique se demande, comme Hans Moser autrefois dans son rôle de serviteur : « Comment nemma denn den ? » Car on a beau tourner et retourner la réflexion, il n’est pas facile de rendre vraiment justice à la pièce dans son appréciation.
Le contenu est rapidement raconté. Lors de la visite au musée d’histoire naturelle, qui est marquée sur scène, le narrateur ou la narratrice s’occupe longuement de la reproduction d’une peinture rupestre préhistorique. Le texte qui se forme alors dans la tête de celui qui contemple l’art est rendu visible au public au moyen d’un texte lumineux en anglais et en allemand. Les acteurs sur scène ont été en partie recrutés parmi la population viennoise. Aucun d’entre eux, pas même la troupe elle-même, n’est obligé de parler. Ils ne dansent pas non plus. Tels des personnages de rêve, ils se promènent sur scène dans trois scènes au total – chacune avec un éclairage différent – et bougent de temps en temps les lèvres.
Au début, une grande peinture sur plastique, peinte dans le meilleur style de drip painting à la Jackson Pollock, est soulevée du sol de manière à être bien visible sur toute la scène. C’est un substitut symbolique de l’artefact préhistorique qui devient le point de départ des réflexions intrinsèques. Les lignes indiquent que le support a été replié après l’application de la peinture afin de former un ensemble de formes en miroir. Des femmes et des hommes passent devant le tableau en le contemplant ou s’arrêtent pour l’observer de plus près. L’enregistrement sonore laisse entendre qu’il a été réalisé dans une grande salle réverbérante, comme celles des grands musées du Ring.
Après une longue énumération de contributions philosophiques contemporaines sur le thème de la réalité, de sa perception et de sa remise en question, on passe à une ambiance de supermarché. Là, les acheteurs se promènent le long de rayons imaginés et se parlent tout au plus lorsqu’ils ne trouvent manifestement pas un produit.
Au cours de ce défilé, on se rend compte que l’homme ne peut être ramené à son existence originelle, au-delà de la civilisation technique, que par le largage d’une bombe. Une prise de conscience qui, à la fin de la pièce, culminera de manière anecdotique dans une idée idéalisée du bonheur à la Rousseau. Pour Tanya Beyeler et Pablo Gisbert, les maîtres d’œuvre d’El Conde de Torrefiel, le retour à la nature signifie manifestement le retour à une humanité dans laquelle il vaut à nouveau la peine de vivre dans une communauté heureuse.
Mais avant que cette promesse de salut ne devienne claire pour le public, des inserts sonores bruyants sont diffusés dans une disposition scénique dystopique, avec des vibrations de basse si rythmées que ces oscillations, qui se transmettent aux gradins, deviennent physiquement perceptibles. Les claquements et les fracas, les vrombissements et les trépignements imitent un moment apocalyptique qui précède le bonheur retrouvé sur terre. Il est renforcé par un projecteur éblouissant qui éblouit le public, de sorte que pendant le collage sonore, aucun stimulus visuel ne peut perturber l’action auditive du monstre.
L’époque où l’homme de consommation s’adonnait seul à la fièvre acheteuse est toutefois révolue. Si la scène où l’on pousse un chariot de supermarché semblait déjà interminable, il en va de même pour la scène post-apocalyptique qui suit. Les survivants de la catastrophe se retrouvent soit en petit groupe pour se parler ou se livrer à des mouvements de danse minimaux, soit ils campent autour d’un foyer artificiel électrifié. Retour à la case départ, pour ainsi dire. Seule une suggestion de « danse autour d’un veau d’or » – sous la forme d’une grosse pépite d’or – montre que même après un processus de quasi-extinction, les désirs de l’homme ne changeront pas.
Il était évident que la fin de la mise en scène se terminerait par la peinture d’une bâche en plastique blanche au moment où celle-ci a été étalée sur le sol. La projection de gouttes de couleur sur la toile devient une expérience collective, au cours de laquelle des instructions sont données par des signes de la main ou un accord est donné par un hochement de tête. Il ne fallait pas non plus oublier de replier le tableau pour créer l’effet de miroir que présentait la première image.
Voilà pour la partie narrative de « Und imagen interior » – l’image à l’intérieur.
La mise en scène donnait l’impression que le recours à la boîte à magie du théâtre post-dramatique ne fonctionnait que de manière limitée dans le cadre de ce développement de pièce à caractère régional. On sentait trop l’effort de vouloir mettre en place tous les ingrédients qui font le succès d’un tel format. On a eu l’impression que l’on procédait à la manière d’une liste à cocher à remplir, comme par exemple : « Je ne sais pas ce que j’ai fait » : Participation du public local – nous l’avons fait ; implication d’une institution culturelle locale connue – nous l’avons fait ; intégration de nos idées dans un cadre pseudo-scientifique – nous l’avons fait ; passage de la frontière entre événement théâtral et performance musicale – nous l’avons fait ; irritation du public (remarque : irritation supposée du public) par le contre-jour – nous l’avons fait. Mais tout cela a tout simplement oublié ce qui fait vraiment un bon théâtre : transmettre une histoire ou des idées au public de manière à ce que celui-ci soit touché émotionnellement. Conclusion : plus de cœur et moins de tête auraient fait du bien à la représentation, tout comme l’abandon d’une représentation clichée et enfantine d’une cohabitation heureuse dans ce monde, dans un état prétendument naturel.
Le fait qu’aucun texte ne soit imprimé dans le dépliant destiné au public sous la devise ‘lire la suite sans papier!’, mais seulement un code QR à partir duquel on trouve un texte, un portrait de la troupe, ainsi qu’une courte interview vidéo, est, espérons-le, l’exception et non la règle pour les futurs dépliants du programme.
Cet article a été traduit automatiquement par deepl.com
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Michael Köhlmeier s’est fait connaître dans les pays germanophones, non seulement par ses romans, mais aussi et surtout par ses récits personnels sur la mythologie grecque. Le Schauspielhaus de Graz l’a invité à une lecture sur ce thème. L’auteur et multi-créateur – il a même écrit des paroles de chansons et des compositions – a raconté la naissance des dieux grecs et de leur monde dans l’Olympe, jusqu’à la création de l’humanité et le début de la guerre de Troie.
Ceux qui connaissent les CD qu’il a enregistrés sur ce thème il y a plus de 20 ans ont peut-être été un peu surpris. Köhlmeier a présenté la mythologie grecque sur un ton très enjoué, avec de nombreuses finesses qui font un bon conteur. En peu de mots, il parvient à caractériser les dieux et les hommes de manière très vivante, en les dotant parfois d’un habitus qui leur est propre. Le fait qu’il décrive Zeus comme un amant particulièrement doué, toujours en quête de nouvelles aventures, était évident et transmis depuis des millénaires. Il a cependant caractérisé Pélée, le futur époux de la nymphe de la mer Thétis, en précisant qu’il aimait dire « oui ! Alors que le public souriait, il ne savait pas encore qu’il serait plus tard reconnaissant au narrateur pour ce « oui ». En effet, au moment où, après d’innombrables énumérations de dieux, son nom fut de nouveau prononcé et où commença la grande réflexion sur l’identité de ce Péléus. « Vous vous souvenez, c’est celui qui disait toujours oui », a dit Köhlmeier pour rafraîchir la mémoire de plus d’un lecteur. Ce n’est qu’un exemple parmi tant d’autres de sa maîtrise du métier de conteur.
Tout au long de la genèse des dieux, on a appris en passant toutes sortes de choses intéressantes sur le plan culturel et historique, comme l’invention de la guitare par Hermès, qui a réussi ce tour de force alors qu’il n’était encore qu’un nourrisson, le premier jour de sa vie. Ou encore que les plasticiens ont tout simplement « menti » sur la représentation de Léda et du cygne. En effet, Léda avait pris la forme d’une oie lors de son union avec Zeus, ce qui n’est pas visible sur les peintures. On pouvait s’étonner du pouvoir de conservation de la sueur des aisselles divines, tout comme d’une action originale d’Ulysse, qui espérait ainsi ne pas devoir partir à la guerre. La constatation qu’il était ainsi le premier objecteur de conscience de l’histoire a été, comme tant d’autres comparaisons humoristiques, très appréciée du public.
En plus de tous ces parcours de vie et événements parfois méandreux, l’auteur a également partagé ses réflexions personnelles sur la genèse de cette mythologie. Il a rappelé que cette narration d’histoires, qui se faisait de génération en génération, a commencé alors que les structures de l’État de droit n’existaient pas encore. Il était également intéressant d’entendre l’idée que ces récits pouvaient également libérer les gens d’un fardeau. Apprendre que l’on n’est pas unique dans ce monde avec son destin, que des actes tels que le meurtre et l’homicide, l’adultère et la trahison ou des traits de caractère tels que la lâcheté et l’arrogance, la colère et la vanité débordantes et toute la souffrance qui en résulte ont toujours existé, représentait une prise de conscience soulageante pour de nombreuses personnes.
L’idée de faire monter sur scène à Graz Michael Köhlmeier, dont le nom rayonne au-delà de la scène théâtrale, a été récompensée par une maison très bien vendue. Un coup intelligent à une époque où le public est encore en partie réticent à accepter l’offre culturelle en direct.
Ödön von Horváth a écrit « Glaube, Liebe, Hoffnung » (Foi, amour, espoir) dans les années 30 du siècle dernier avec la collaboration du chroniqueur judiciaire Lukas Kristl. Une pièce sur une jeune femme poursuivie par la malchance dans sa vie. Le metteur en scène Georg Schmiedleitner transpose le drame à notre époque.
Outre quelques suppressions de texte, il ajoute des descriptions actuelles et situationnelles qui attirent l’attention sur les difficultés absurdes auxquelles sont confrontés aujourd’hui ceux qui sont arrivés tout en bas de l’échelle des revenus. Il fait participer le personnage principal, Elisabeth, à une émission de téléréalité dont l’enjeu n’est rien de moins que la survie. Au début, des personnes sombres et anonymes – qui forment un groupe de chômeurs de longue durée – prononcent de courts monologues en contre-jour. Ils racontent leurs expériences avec le chômage et l’agence pour l’emploi.
Lisa Schrammel se détache aussitôt du groupe et, dans le rôle d’Elisabeth, bascule dans le texte original de la pièce. Il est évident que le transfert du contenu dans le présent est bien réussi, sans parler des adaptations de textes de Schmiedleitner. Nous vivons aujourd’hui – comme à l’époque de la création du drame – une période politiquement très agitée et nous ressentons actuellement les effets d’une inflation plus élevée sur nos finances personnelles. La guerre en Ukraine nous préoccupe quotidiennement, tout comme la menace d’un débordement mondial du conflit.
Jens Claßen commente en tant que showmaster les différentes scènes, qui sont à chaque fois acclamées comme une « montée vers le prochain tour ». C’est lui qui demande régulièrement à Elisabeth si elle veut continuer ou abandonner. Mais c’est aussi lui qui la pousse constamment vers une épreuve de force dont il sait très bien ce qu’elle signifie. L’ancien titre du spectacle « Dalli, Dalli » de Hans Rosenthal trône au-dessus du décor. Toutefois, le D et le S se sont inclinés sur le côté de telle sorte que seul ALL peut être lu comme étant cohérent. Que ce soit lu comme « tous » ou comme « l’univers », cette interprétation ou d’autres sont laissées à l’appréciation du public. (Décor Stefan Brandtmayr)
Lisa Schrammel, avec sa perruque rouge et ses interprétations vocales parfaites de crooners (musique de Matthias Jakisic), rappelle Katja Ebstein – qui a fait ses apparitions télévisées dans les mêmes années que Rosenthal. Georg Schubert incarne le taxidermiste qui accuse Elisabeth et l’envoie en prison. Il mime un type bourru au cœur tendre, mais qui se sent floué pour son argent, ce qui le rend complètement incontrôlable sur le plan émotionnel. On s’étonne que la jeune femme ne s’effondre pas devant ses insultes et ses hurlements.
Michaela Kaspar, comme tous les autres acteurs, à l’exception de Lisa Schrammel, endosse plusieurs rôles. Dans le rôle de Mme Prantl, une femme d’affaires qui aide Elisabeth à obtenir une licence de commerce ambulant, elle forme une alliance contre nature avec Petra Strasser dans le rôle de Mme Amtsgerichtsrat. Vêtue d’un chapeau et d’une veste en fourrure, elle arrondit les fins de mois du couple en vendant des articles de corsetterie pour Mme Prantl, tout en veillant à ce que personne ne sache qu’elle le fait pour l’argent.
Andreas Gaida incarne le jeune Schupo qui se détourne immédiatement d’Elisabeth, qu’il a choisie comme épouse, lorsqu’il apprend que son passé pourrait compromettre son avenir professionnel. Le fait qu’il finisse par se décrire lui-même, après le suicide d’Elisabeth, comme quelqu’un qui n’a pas de chance dans la vie, montre à quel point l’homme est imbu de lui-même et égocentrique.
La mise en scène réserve des moments de surprise, comme celui où l’ensemble, jouant le rôle de policiers, imite une marche infernale avec des sons et des trépignements rythmés, ce qui donne lieu à un scénario menaçant à plusieurs égards. Ou encore une énumération de Madame la juge d’instance, dans laquelle elle propose à Elisabeth une centaine de variantes d’économies quotidiennes pour qu’elle puisse mieux gérer son argent.
Outre l’actualisation de la matière, la soirée se caractérise par une gestion très réussie des personnages. L’effondrement d’Elisabeth, qui n’a jamais voulu « baisser la tête », est tout aussi compréhensible que sa livraison brutale par le taxidermiste. Les connaissances qui se moquent de lui à cause de son « bon cœur » donnent cette impulsion à prouver qu’il est maître de ses émotions qui conduit Elisabeth en prison. On peut également comprendre le désir de réussir en tant que femme dans les affaires, comme tente de le faire Madame Prantl – ses pratiques inhumaines en tant que patronne se retrouvent malheureusement souvent inchangées jusqu’à aujourd’hui.
Malgré un rythme de jeu élevé et des touches d’humour qui restent souvent en travers de la gorge, « Glaube, Liebe, Hoffnung » au Theater an der Gumpendorfer Straße porte avec une grande précision le regard impitoyable de Horváth sur notre société. Il montre les gens avec toutes leurs contradictions et leurs profonds abîmes psychologiques. En partie, ils sont même prêts à aider, mais en fin de compte, ils échouent impitoyablement à cause de leur propre incapacité, de leur égoïsme, mais aussi des circonstances sociales.
„Being Else – ein multiples System“ – die Wiederaufnahme einer Produktion von „DAS GUT“ ist derzeit noch bis zum 22.6. im Kosmostheater zu sehen. Unter der Regie von Rachelle Nkou und der Choreografie von Anna Hein greift das Stück von seinem Bedeutungsinhalt jedoch weit mehr als die Vorlage „Fräulein Else“ von Arthur Schnitzler auf. Die Verortung des Geschehens ins Heute macht klar, dass Else eine jener jungen Frauen sein könnte, die in den letzten Jahren medial bekannt wurden, weil sie gegen ihren Willen eingesperrt waren. Else wird gleich zu Beginn auf den „heißen Stuhl“ einer Talkshow ins Rampenlicht gesetzt und zu ihrem Martyrium befragt. Wie viele Jahre sie denn von ihren Eltern missbraucht worden wäre und wie sie dies alles ausgehalten hätte. Ihre Antworten kommen sozial erwünscht ohne emotionale Ausbrüche, zurechtgebügelt durch eine pseudowissenschaftliche Nomenklatur.
Das wahre Leid dahinter bleibt medial verträglich verborgen. Else verbringt den ganzen Abend über auf ihrem öffentlichen Thron und beachtet mit den ZuseherInnen jenes Geschehen, das sich auf der Bühne in einem großen, durchsichtigen Kunststoffraum abspielt. Darin befinden sich – zumindest auf den ersten Blick – insgesamt sieben Frauen, die allesamt denselben Haarschnitt von Else tragen und alle ganz in Weiß mit kurzem Rock und T-Shirt bekleidet sind. Es sind ihre abgespaltenen Persönlichkeiten; jene anderen Ichs, die Menschen in extremen Belastungssituationen herausbilden, um mit der grausamen Realität, der sie sich ausgesetzt sehen, umgehen zu können. Die kluge Bühnenkonstruktion ist nicht nur Metapher für das Eingesperrtsein der multiplen Persönlichkeiten in Elses Kopf, sondern sie simuliert auch jene Räume, in welchen das Mädchen tatsächlich zum Missbrauchsopfer wird. Anders als in der Fassung von Schnitzler muss sich Else nämlich nicht nur nackt zur Schau stellen. In zwei beeindruckenden Szenen wird man Zeuge von Vergewaltigungen, die emotional unter die Haut gehen, ohne dass nackte Tatsachen präsentiert werden. Kindesmissbrauch ist dabei ein ebenso großes Thema wie die körperliche Erniedrigung einer jungen Frau, brillant „getanzt“ von Anna Hein, die den Begriff des tabledance damit erschreckend definiert. Alexander Braunshör, in einer Tripelrolle sowohl als abgespaltenes Ich von Else als auch als lüsterner Dorsday und als Kindesvergewaltiger muss sich lediglich schwarze Handschule anziehen, um aus der weiblichen Figur in eine männliche zu schlüpfen. Seine die Mädchen überragende Gestalt wird zur ständigen Bedrohung, ja zu einem weiblichen Albtraum schlechthin. Über lange Strecken wird das Geschehen auch musikalisch begleitet. Anleihen bei Klaus Nomi, eine Geräuschkulisse, aus der man das Pulsieren des Blutes und einen Herzschlag heraushören kann, eine kleine Klaviermelodie und auch live gesungene Lieder, für die Boris Fiala und Andreas Hamza verantwortlich sind, schwanken zwischen hoch professionell und laienhaft improvisiert. Sicherlich ein gewolltes Stilmittel, welches die Figuren bewusst von einer bühnenüberöhten Künstlichkeit fernhalten möchte. „Being Else – ein multiples System“ bleibt an seinem Schluss in Schnitzlers Vorgabe, aus der nicht ersichtlich wird, ob Else stirbt oder die Dosis Veronal doch zu gering für einen Freitod war. Das große Verdienst dieser Aufführung ist die Thematisierung von Gewalt gegen Kinder und jungen Frauen und das Sichtbarmachen des daraus resultierenden psychischen Elends, das sich wohl kaum jemand vorstellen kann, der nicht selbst davon betroffen war. Die berühmte literarische Vorlage dient dabei als kluger Lockvogel für ein Publikum, welches sich sonst vielleicht diesem Thema nicht aussetzen würde.
Johanna Orsini-Rosenberg, Birgit Linauer, Rita Dummer, Sascia Ronzoni, Eli Veit, Ursula Wiednig und Christin Amy Artner werden an diesem Abend nicht nur schauspielerisch, sondern in hohem Maße auch körperlich gefordert. Ein wichtiger Abend, bei dem das Ankommen der Botschaft wichtiger als jede künstlerische Beurteilung sein muss.
