Online seit 16 Jahren

Scintillio marino e crepitii di fuoco

Scintillio marino e crepitii di fuoco

Secondo la mitologia greca, Dido, che proveniva dalla famiglia reale fenicia, fu il fondatore di Cartagine. Fuggì dalla sua patria per sfuggire al fratello e, agendo con intelligenza, ottenne nella nuova terra, dove era arrivata con seguaci e navi, un terreno sufficiente per costruire Cartagine. Descritta come una regina alta, bella, intelligente e intoccabile, si innamorò, per intervento degli dei, di Enea che, fuggito da Troia, le chiese il diritto di restare. La storia d’amore, che si conclude tragicamente, è stata adattata molte volte in letteratura e ha trovato spazio in circa 90 opere. Henry Purcell creò “Dido ed Enea“, da cui ‘il Lamento di Didone‘ ha dato origine a una delle più famose e belle arie funebri della storia dell’opera.

Il ballerino e coreografo turco Korhan Basaran ha fatto un’apparizione come ospite al wortwiege festival “Europa in scena“, questa volta sottotitolato “Sea change”. Ha presentato il suo pezzo di danza “Dido”, in cui lui stesso si cala nel ruolo della donna amata e poi abbandonata da Enea. Gli dei chiedono a Enea di lasciare Didone da sola a Cartagine e di attraversare il mare con il suo popolo per fondare lui stesso una città, Roma. Questo spezza il cuore della donna, un tempo orgogliosa. Basaran condensa l’azione agli ultimi momenti della vita di Didone, dopo l’abbandono da parte di Enea, e rende visibili tutte le emozioni che lo strazio può portare.

Nel monologo interiore di Didone, si concentra sulle emozioni esistenziali che sorgono nel momento dell’abbandono. Piccole barchette di carta, piegate dal pubblico sotto la sua guida all’inizio dello spettacolo e disposte sul pavimento del palcoscenico, chiariscono che è il mare che ha unito i due amanti, ma che alla fine li separa di nuovo.

Sostenuto da strati musicali del compositore Tolga Yayalar, il Lamento di Didone di Purcell risuona fin dall’inizio. All’inizio è solo la sequenza armonica, trasposta in suoni elettronici, che si sente delicatamente, ma alla fine Didone stessa canta il ritornello di questo lamento a voce alta ed emotivamente veemente. Yayalar ha anche creato le percezioni uditive del corno di un grande piroscafo, il cinguettio degli uccelli, rumori demoniaci dal suono minaccioso e il crepitio e lo scoppiettio della legna che brucia. Anche Ataman Girisken contribuisce in modo significativo al successo della produzione con le sue immagini. A seconda dello stato d’animo, egli immerge la sala in scintillanti rifrazioni di onde bianche e blu, la dota di un cielo stellato scintillante, la trasforma in una grotta buia o scatena momenti di paura quando Didone incontra la morte sul rogo. Lingue di fuoco rosso divampano fino a dissolvere visivamente la figura di Didone distesa a terra. La conflagrazione che ne consegue rimane palpabile anche nelle sue ondulazioni astratte, che allo stesso tempo hanno un effetto incredibilmente estetico.

La Didone di Korhan Basaran è tormentata da convulsioni dolorose, ma rivela anche quell’atteggiamento difensivo che deriva dall’orgoglio ferito. Un’espressione facciale espressiva rende visibile ogni singolo movimento emotivo. Che si tratti di disperazione, paura, speranza o disgusto. La figura alta in una lunga gonna, con la parte superiore del corpo vestita solo di una camicia, trasmette in modo contemporaneo l’immagine di Didone che è stata tramandata dalla tradizione. Ma Basaran si cala anche in Enea, che, lanterna alla mano, afferma a Didone che non è per volontà sua ma degli dei che deve lasciarla.

È il melange brillantemente realizzato della sua danza espressiva, dei brani di testo selezionati da Virgilio e Christopher Marlowe che recita, delle immagini atmosferiche e della musica a creare un evento scenico armonioso ed emotivamente coinvolgente. Con l’interpretazione di Didone, Basaran continua a scrivere una tradizione che ha affascinato innumerevoli generazioni e che, a giudicare dalla reazione del pubblico, lo coinvolge emotivamente ancora oggi.

L’evoluzione e la sua eredità fisica

L’evoluzione e la sua eredità fisica

“Ossa e pietre” sono due sostantivi che emanano tutt’altro che calore e sicurezza e che non necessariamente si associano immediatamente l’uno all’altro. Eppure, come sottolinea Claudia Bosse nel suo ultimo lavoro, sono inestricabilmente legati. “Bones and Stones” ha avuto la sua prima mondiale nella Sala G del MuseumsQuartier e – secondo la regista teatrale – presto si sposterà all’aperto. Questo ha senso, perché il tema dello spettacolo è il rapporto dell’uomo con la sua vita interiore fatta di ossa, ma anche con la natura con le sue formazioni pietrose e l’evoluzione dalla formazione della terra fino ai giorni nostri.

Bosse lavora con sei donne di età compresa tra i 24 e i 75 anni, la maggior parte delle quali si muove nuda tra il pubblico durante le due ore e mezza di spettacolo. Ti è consentito passeggiare con l’ensemble o allontanarti da esso. La posizione che assumerai dipende da te e anche da come e quando vorrai cambiarla. Di fatto, però, la maggior parte delle persone segue la direzione, che sfrutta appieno lo spazio e sposta costantemente il focus delle azioni. L’oscurità della sala e l’illuminazione parziale su piccoli “vulcani” segnati da mattoni, così come la prima apparizione delle donne, trasportano in un’epoca molto precedente a quella in cui l’uomo come specie dominava la terra. Dotate di piccole ossa, estensioni delle dita dei piedi e delle mani, le donne si comportano come esseri che hanno ancora molto di animalesco dentro di loro. Rimarranno mute – salvo eccezioni – fino alla fine, ma il loro habitus cambierà in modo permanente.

Dopo che le piccole caviglie sono state riconosciute e scrollate via come fastidiose appendici, ci si imbarca insieme agli artisti nella narrazione dello sviluppo umano, partendo dalla preistoria fino ai giorni nostri. È una narrazione senza parole, con molte tappe. Quelle di facile comprensione e altre che lasciano più spazio all’interpretazione.

bs 0716 c markus gradwohl

“Bones & Stones” – Claudia Bosse – Tanzqaurtier (Foto: Markus Gradwohl)

Lì masse di corpi sono presentate come una scultura posta sul pavimento, in cui la vita inizia gradualmente ad agitarsi. Vengono evocati i ricordi della coppia di artisti Prince Gholam e le opere di Mette Ingvartsen. La danza e l’estetica delle arti visive sono qui abilmente bilanciate. Poco dopo che le donne si sono separate l’una dall’altra e agiscono ora come individui, vestite con lunghi grembiuli di plastica, i loro volti sorridenti cambiano. L’espulsione dal paradiso, che gli esseri umani potevano ancora sperimentare senza riflettere, con il sorriso sulle labbra, è seguita da un’azione di vero e proprio disprezzo per l’umanità. Coloro che si accasciano a terra vengono trascinati via dalla massa di persone che li circonda per le braccia o per le gambe. Con dei calci, le estremità dei corpi senza vita vengono portate in posizione in modo che possano essere trascinate dietro di loro senza ostacoli. Un testo accompagna l’atto brutale sottolineando che sono le ossa dei corpi a lasciare tracce sul terreno. Questo richiama l’attenzione sulla fisicità delle donne. Ma non su quegli stereotipi a cui di solito si presta attenzione nelle donne: i loro volti, i loro seni, i loro fianchi. Piuttosto, è lo scheletro ad acquisire improvvisamente un forte momento di attrazione. Ciò è rafforzato da una scena in cui la maggior parte del pubblico guarda le donne sedute e in piedi da dietro. Movimenti lenti con allungamenti a destra e a sinistra dal loro centro illustrano la flessibilità della loro colonna vertebrale e mettono abilmente in evidenza la forma delle scapole.

Seguendo la performance, sorgono continuamente domande sulla propria costituzione fisica. Da dove veniamo, cosa portiamo dentro di noi che era già presente migliaia e milioni di anni fa? In che modo questo speciale modo di vedere cambia il modo in cui guardiamo noi stessi, ma anche il modo in cui guardiamo gli altri? Che ruolo abbiamo come parte della natura su questa terra?

I momenti dionisiaci con frammenti sonori e linguistici cantati e parlati dal vivo fanno avanzare di millenni l’immaginaria ruota del tempo, lasciandola a metà tra l’industrializzazione e il mito del Graal di Wagner. Il suono del martellamento sudato su grandi pezzi di pietra si fonde con una potente voce femminile che ripete più volte la frase “la realtà esiste di processi piuttosto che di oggetti materiali”. Lo strato sonoro – prodotto in modo ingegnoso e con molte sfaccettature da Günther Auer fin dall’inizio – diventa più denso e raggiunge proporzioni estatiche, anche grazie all’accompagnamento vocale.

Nel silenzio che segue, il performer più anziano, munito di due borse della spesa, attraversa la stanza e infine ne versa il contenuto – ossa di maiale lucidate a specchio – sul pavimento. Una ad una, le donne ne raccolgono alcune dal piccolo mucchio e le portano in altri punti della stanza per riordinarle. Col tempo, lo sguardo archeologico con cui le ossa vengono messe insieme per formare nuove forme si riversa sul pubblico. Il riferimento al pericolo e alla fragilità della natura non viene omesso. I contenitori di vetro cilindrici contenenti piccole biosfere danno l’impressione di una natura preservata in un futuro distopico. Simboleggiano un residuo di ciò che la terra era un tempo.

Non sarebbe un’opera di Claudia Bosse se non trattasse esplicitamente il mezzo teatrale. E lo fa con un gran finale. In essa evoca l’immagine di una donna addormentata in un luogo creato come un circo, che colloca tutto ciò che si poteva vedere prima nel regno dei sogni.

Con Anna Biczók, Myrthe Bokelmann, Anita Kaya, Carla Rihl, Marcela San Pedro e Christa Zuna-Kratky, l’ensemble era omogeneo ma anche vario. L’intelligente cast tutto al femminile ha permesso di non sollevare questioni sull’identità maschile e femminile, sulla rivalità, sull’attrazione e sulla repulsione, concentrandosi sull’umano in sé. Non vediamo l’ora di continuare nello spazio esterno.

Questo testo è stato tradotto automaticamente con deepl.com

.

Da un esercizio zen ad un massacro fisico

Da un esercizio zen ad un massacro fisico

Mettere in scena un one-man show non è solo una grande sfida fisica.  Essere l’unico responsabile della coreografia e del concetto artistico offre anche un’ampia superficie di attacco critico.

Da anni ormai, l’austriaco Simon Mayer sta affrontando queste sfide. E per anni sembra aver fatto tutto bene. Questo è stato anche il caso della sua produzione “Being moved”, che ha debuttato in Austria nel 2020 al Brut. Ora ci è riuscito sul palco dell’Akademietheater in occasione dell’Impulse Dance Festival.

Qual è l’origine dei movimenti, cosa motiva le persone a danzare, come sono collegati il respiro e il movimento e come si può renderli visibili? Ciò che sembra molto teorico e anche un po’ arido, tuttavia, si sviluppa in modo completamente diverso sul palco. All’inizio, Mayer invita il pubblico a sedersi su sedie immaginarie disposte a semicerchio. I microfoni penzolano sopra le poltrone, gli altoparlanti sono posizionati sul pavimento e lui stesso è cablato alle estremità e al corpo.

22 SimonMayer Being Moved c FranziKreis06

“Essere spostati” (Foto: Franzi Kreis)

Ogni movimento che farà sul palco quella sera sarà registrato, amplificato e quindi reso udibile a tutti: il suo respiro, i movimenti delle mani e delle braccia mentre spazia nell’aria in un ampio arco, il calpestio dei suoi piedi nudi sul pavimento del palco. Ciò che normalmente non si percepisce coscientemente a livello uditivo, diventa un impulso ritmico udibile per la sua performance qui. Ciò che inizia in modo tranquillo, presto prende velocità. L’esecutore passa da un esercizio di respirazione Zen calmante a un cerchio apparentemente infinito, simile a un derviscio, intorno al proprio asse. Ma non si associa più nulla di contemplativo al paesaggio sonoro, che è aumentato fino a diventare un forte frastuono. Quando il rumore cessa improvvisamente, il palco viene avvolto dalla nebbia mentre Mayer si spoglia e prende in mano un archetto da violino. Accarezzando l’arco contro il suo stesso corpo, esso acquisisce qualcosa di feticcio, ma presto muta in uno strumento di arti marziali, poi in una sciabola e infine in una bacchetta da direttore d’orchestra.

Il respiro di Mayer diventa udibile in multipli e, dopo aver dato al pubblico le istruzioni per respirare insieme, si mescola in un coro di respiro a più voci. Ancora una volta il suono cambia in un brontolio selvaggio, in uno sbuffo e in un sibilo, in un ruggito e in un ringhio, sostenuti da un ruggito spaventoso. I suoni degli animali si mescolano con quelli umani ed elettronici. Anche il repertorio di movimenti di Mayer cambia verso l’animalesco. Al nuovo cambio di suono – sempre con voci umane e rumori di respirazione udibili – Mayer ora cammina all’indietro in cerchio. Come se volesse tornare al punto di partenza. Come se volesse annullare e dimenticare tutto ciò che aveva appena vissuto nello scenario minaccioso.

Ma ancora una volta stupisce con una nuova idea coreografica. I suoi movimenti diventano più frastagliati, la nebbia si insinua di nuovo e ancora una volta inizia a danzare in cerchio. Con una raffica di luci stroboscopiche e un ritmo duro ed elettronico, ora incarna, con le braccia apparentemente fisse dietro la schiena, un uomo esposto alla violenza fisica. Quello che si vede ora ricorda la tortura dei soldati catturati e anche le urla registrate supportano questa associazione.

In questo stato, Simon Mayer dà l’impressione di trovarsi in uno spazio intermedio. Il movimento del suo corpo contrasta con una trance in cui sembra essere completamente immerso. Il palco, il pubblico, si ha l’impressione, è dimenticato in questo momento. L’alto livello di energia in cui si trova il ballerino può essere quasi percepito fisicamente.

22 SimonMayer Being Moved c FranziKreis04

“Essere spostati” (Foto: Franzi Kreis)

Quando il ritmo si attenua e lo stato d’animo aggressivo cede, riprende l’archetto del violino e inizia a farlo scorrere sul polso e a cantare insieme a lui. Anche in questo caso i suoi passi sono amplificati con il riverbero – fino a quando un nero pone fine alla performance. Per qualche istante il suo respiro è ancora udibile. Poi la performance fisicamente estremamente impegnativa è finita.

In esso, Mayer offre una ricchezza di associazioni, ma anche un numero incredibile di elementi di movimento e di immagini con una forte risonanza. Egli chiama la miscela di coreografia e composizione che ha sviluppato per se stesso “compografia” – Pascal Holper è responsabile dell’impressionante sound design. Non è una storia continua quella raccontata in “Essere commossi”. Si tratta piuttosto di un intreccio di idee che mette in moto un corpo. Il modo in cui Simon Mayer collega questa catena di idee è artisticamente eccezionale. Sebbene i temi siano diversi, riesce a creare un flusso incessante con una risacca vorticosa e rapide che riconducono ad acque calme. Tecnicamente all’avanguardia e coreograficamente perfettamente su misura per se stesso, la produzione è un chiaro esempio che la danza contemporanea è in continua evoluzione e può aprire nuovi spazi tecnici, ma anche di danza.

Questo articolo è stato tradotto automaticamente con deepl.com

Ovunque ci sia scritto Ivo Dimchev, all’interno c’è puro intrattenimento.

Ovunque ci sia scritto Ivo Dimchev, all’interno c’è puro intrattenimento.

Chiunque abbia visto l’artista Ivo Dimchev sa che il divertimento è garantito in tutte le sue produzioni. Ma anche che questo – che può sembrare superficiale a prima vista – ha un’enorme profondità. Questo porta al fatto che ci si può divertire nei suoi spettacoli, per poi imbattersi in molte critiche sociali nascoste.

“All’inferno con Gesù” è il suo ultimo lavoro, in cui è in scena con altri 6 interpreti. Nel farlo, fa qualcosa che richiede molto coraggio. Si presenta come una diva dello spettacolo maschile invecchiata con esplicite tendenze omoerotiche. L’ambientazione mostra il suo casting per il suo prossimo spettacolo dal titolo fiorito “All’inferno con Gesù”. Sia gli uomini che le donne che si candidano devono rispondere a varie domande e cantare due canzoni a scelta di Dimchev. Fin dall’inizio gioca con la posizione di potere che si è creato da solo in modo fantastico e riesce a intrattenere il pubblico nel modo migliore con un catalogo pazzesco di domande.

22 IvoDimchev InHellwithJesus c KrasimirStoichkov 240

“All’inferno con Gesù” (Foto: Krasimir Stoichkov)

Il suo outfit con ciglia allungate dorate – completato da pantaloncini corti e camicia a quadri, mostra già la sua intoccabile precisione alla moda – ‘ironic off’. I tatuaggi dipinti sono ripresi visivamente anche nel suo ensemble. Un piccolo taccuino lo aiuta quando non riesce più a pensare alle domande ad hoc da porre. Le risposte che riceve vengono annotate meticolosamente e a volte vuole anche sapere dal pubblico come avrebbero deciso e chiede loro di votare per alzata di mano.

Deve scervellarsi per capire se preferisce fare sesso con Putin o con il Dalai Lama, se preferisce essere ricco in Russia o famoso in Cina, o se preferisce essere violentato da un soldato o dal Primo Ministro. Niente, ma proprio niente, di quello che dice Dimchev è politicamente corretto. Ogni singola frase va oltre i confini socialmente accettati. Ma ha una pillola umoristica calmante pronta per ogni affermazione esilarante. Nel suo lungo catalogo di domande, ci sono pochi esempi che non abbiano a che fare con il sesso. Ma chi ha assistito a uno dei suoi spettacoli sa che questa è una specie di USP sul palco.

Quando intervista il suo cast, fa anche sapere ogni volta quanti si sono candidati per il rispettivo ruolo prima di loro. Una volta sono 135, poi 545 e con un gemito deve rendersi conto che è ancora lontano dalla fine delle audizioni. Con brutale sottigliezza, espone le ovvie relazioni di potere nel mondo dello spettacolo. Mostra a cosa si abbassano i candidati, ma non dimentica di scattare un selfie con loro per Instagram.

Ma il divertimento maggiore lo prova quando interpreta una delle sue canzoni con i concorrenti. L’amore che è passato è uno dei suoi temi principali, le pratiche sessuali un altro. Si accompagna sempre con una piccola tastiera – questa volta con il suono della chitarra e sempre, sempre si capisce in questi momenti che sta facendo ciò che ama di più: cantare. A parte la sua moderazione di successo, sono soprattutto questi momenti ad essere toccanti e a culminare infine nella sua canzone halal e in una canzone in cui beve vodka e trasporta il pubblico.

I membri del suo ensemble, Maria Tepavicharova, Lora Nedialkova, Yordanka Pavlova, Teodor Koychinov, Steven Achikor e Roburt Iliev, sono caratterizzati da un’alta musicalità e da buone voci. Il loro mix di comportamento devoto e tentativo di non rinunciare completamente alla propria personalità, interpretato in modo professionale, crea un legame con il pubblico, che simpatizza ed è felice di non dover prendere parte in prima persona a questo folle casting. Quando l’interprete, musicista, ballerino e coreografo, che viene dalla Bulgaria, richiama l’uno o l’altro dal palcoscenico molto tempo dopo il rispettivo casting, cancella con disinvoltura l’idea di essere testimone di un casting che si sta effettivamente svolgendo. Il riferimento all’opera teatrale all’interno dell’opera teatrale riesce quindi in modo esemplare.

Ivo Dimchev affascina “All’inferno con Gesù” con la caricatura di alcuni meccanismi dello show business, ma anche con l’inadeguatezza umana apertamente mostrata che inevitabilmente lo accompagna. Ciò che di solito viene sorvolato e nascosto, spolverato di glitter e snellito, qui viene esposto senza pietà. Tuttavia, la confezione è così spiritosa e intelligente che non si può fare a meno di essere completamente intrattenuti. Dimchev non manca mai di convincere in ogni suo spettacolo. Ammirevole.

Questo articolo è stato tradotto automaticamente da deepl.com.

Jarrett incontra Mitchell incontra Harrell

Jarrett incontra Mitchell incontra Harrell

La fusione di diversi movimenti artistici non si può osservare da nessuna parte come nella danza contemporanea. L’afroamericano Trajal Harrell, che è stato più volte ospite di Impulstanz, questa volta ha fatto un’apparizione come ospite con la sua compagnia di danza, la “Schauspielhaus Zürich Dance Ensemble” al Volkstheater durante il festival di quest’anno. Le sue coreografie transfrontaliere sono un ottimo esempio di arte performativa che non si accontenta della sola danza.

“The Köln Concert” è il titolo della serata e si riferisce alla musica utilizzata – la registrazione dal vivo di Keith Jarrett del suo concerto di improvvisazione all’Opera di Colonia nel 1975. Inaspettatamente, le vendite della registrazione, realizzata in circostanze avverse, si sono sviluppate in modo fenomenale e oggi “The Köln Concert” può vantare il titolo di disco jazz solista più venduto al mondo.

22 TrajalHarrell The Koe ln Concert c RetoSchmid 03

“Il concerto di Colonia” (Foto: Reto Schmid)

Trajal Harrell è stato chiamato a Zurigo nel 2019 per aggiungere la sua compagnia di danza allo Schauspielhaus. Il ballerino e coreografo è noto per aver ripetutamente incorporato elementi di vogueing nel suo lavoro. Questo è anche facilmente accompagnato da una presentazione di moda, anche se – come in questa produzione – in modo satirico.

Harrell si riferisce a Keith Jarrett come al “suo compositore”, qualcuno che ha capito subito al primo ascolto che voleva ballare e lavorare con questa musica. È interessante notare che non lascia la serata solo a lui, ma la precede con quattro canzoni di Joni Mitchell. Se Harrell parla di Jarrett come del “suo” compositore, definisce anche Mitchell come il “suo” cantante. Combinare la musica di entrambi in un unico pezzo è stata quindi una scelta ovvia per lui. E così realizzò l’idea di utilizzare Mitchell come ‘opening act’.

22 TrajalHarrell The Koe ln Concert c RetoSchmid 02

“Il concerto di Colonia” (Foto: Reto Schmid)

Prima ancora che il pubblico abbia preso posto, Harrell è in piedi sul bordo destro del palcoscenico, con un vestito estivo a fiori appeso sopra il suo abito nero. Fin dal primo momento chiarisce: non ci saranno attribuzioni di genere di tipo convenzionale in questa serata. E il coreografo segue abilmente questo concetto. Mentre suona la prima canzone, inizia a ballare con movimenti lenti, morbidi e ripetitivi, stando in piedi sul posto. Uno alla volta, i ballerini salgono sul palco e si siedono su uno dei sette sgabelli del pianoforte. Anche Harrell stesso si siede. Come se volessero entrare nello stato d’animo giusto per quello che sarebbe successo, si riscaldano sedendosi sugli sgabelli, con le braccia che oscillano e le gambe che si muovono su e giù. Ciò che attira immediatamente l’attenzione sono i diversi costumi, che vengono davvero messi sotto i riflettori all’inizio dell’interpretazione di Keith Jarrett. Per questo, l’ensemble si pavoneggia verso il pubblico uno dopo l’altro, come su una passerella. Ognuno di loro si ferma sul bordo anteriore del palcoscenico, si mette in posa con una gamba in piedi e una gamba che suona e si allontana con grazia in punta di piedi – come se indossasse scarpe con il tacco.

Questa scena verrà ripetuta in seguito e mostra chiaramente due aspetti. In primo luogo, i ballerini si presentano come una troupe omogenea. Come una comunità che segue una coreografia generale. D’altra parte, però, rimangono con una tale individualità che possono anche essere percepiti come personalità indipendenti. “Guardate chi sono” – questo annuncio non detto si riversa in modo fantasioso oltre il bordo del palcoscenico – “guardate quanto è bello il mio corpo e cosa indosso qui!”. I costumi sono di Trajal Harrell, così come la scelta della musica e l’ambientazione. Alcuni dei capi d’avanguardia esposti sembrano non essere stati indossati correttamente. Gli abiti a volte sono tenuti solo davanti al corpo, i top sembrano solo gettati e vengono indossati una volta sopra la spalla, poi di nuovo come gonna aperta. “Quello che vedete qui può sembrare una sfilata di moda, ma non lo è” – ancora una volta, si impone una dichiarazione non detta, piuttosto sovversiva. Una volta terminato lo strano defilé di moda, l’ensemble sale sul palco una seconda volta, uno dopo l’altro. Ora indossano abiti neri individuali con tagli sofisticati e morbidamente fluenti. Questi sono eseguiti abilmente in modo che i corpi dei ballerini rimangano chiaramente visibili. I diversi colori della pelle, i diversi fisici, tutto questo può essere percepito consapevolmente ed è anche deliberatamente messo in scena. Colpisce la grande diversità del gruppo.

Ognuno ha ora un assolo, mentre gli altri siedono fissi sugli sgabelli del pianoforte. Ma i ballerini non si toccano mai, le figure di sollevamento o l’improvvisazione di contatto sembrano essere parole straniere. La coreografia di Harrell, in cui non c’è un solo contatto fisico tra le persone che ballano e quelle in posa, si riferisce all’epoca in cui le regole di Corona proibivano semplicemente tale contatto. Ancora e ancora, coloro che non stanno ballando abbassano tristemente la testa sulle loro sedie. Altri fissano in lontananza o senza espressione il pubblico.

Fortemente ricordata è Songhay Toldon, che danza un fauno apparentemente ubriaco. Ogni volta che si ferma per un momento, si presenta come un santo ammonitore con un gesto della mano corrispondente, l’indice teso verso l’alto. Nojan Bodas Mair recita con una vera e propria inclinazione da drag queen e muove le labbra come se stesse cantando con il playback della musica di Jarrett. Si immerge in ogni sequenza con espressioni facciali così esuberanti, braccia oscillanti e passi aggraziati che il suo alto livello di energia riempie l’intera sala fino all’ultima fila. La sua pelle bianca e lucida lo fa sembrare una statua antica quando posa immobile. Harrell barcolla incessantemente durante il suo assolo, come se potesse cadere da un momento all’altro, e accompagna la cascata infinita di trilli di Jarrett con i movimenti delle mani.
che pensa di poter visualizzare ogni singola nota. Il corpo di Titilayo Adebayo è catturato dalle vibrazioni che la attraversano mentre i suoi lunghi dreadlocks volteggiano nello spazio, mentre Ondrej Vidlar si muove con fianchi che ondeggiano con grazia, sollevando lascivamente il vestito. L’aspetto androgino di Maria Ferreira Silva e la sorprendente divergenza tra l’atteggiamento da modella e l’aspetto potente e maschile di Thibault Lac fanno capire quanto siano ampie le possibilità di espressione che qui vengono utilizzate per una stessa musica.

“The Köln Concert” di Trajal Harrell è interessante anche in termini di accettazione da parte del pubblico. Dopotutto, molti di coloro che assistono a questo spettacolo di danza hanno ricevuto un legame speciale con il jazz grazie a Keith Jarrett quando erano giovani. Questo potrebbe essere servito come calcolo per le case piene, ma comunque non mostra la minima gotta cutanea. La coreografia di Harrell non è né smielata né smielata. Piuttosto, aggiunge interessanti strati di esperienza alla composizione di Jarrett, offrendo una nuova prospettiva.

Questo articolo è stato tradotto automaticamente con deepl.com

Un sacrificio ricorrente in una nuova veste

Un sacrificio ricorrente in una nuova veste

Come sempre, Masilo lavora con il suo ensemble, ma questa volta non utilizza la musica di Stravinsky per il suo balletto. Si tratta piuttosto di tre musicisti e una cantante che creano un arco tra gli stili musicali africani e le sonorità jazzistiche con le loro composizioni. Quest’opera è già stata presentata a Vienna nel 2021 in occasione dell’Impuls Dance Festival, ma ora quest’anno sarà sul palcoscenico del Burgtheater.

Proprio all’inizio, la stessa Masilo appare a torso nudo con un delicato suono di campane, rumori di vento e un delizioso canto africano. La donna giovane e delicata e la sua coreografia sono in contrasto con quella del suo ensemble, che entra in scena poco dopo con passi di danza allegri. Si tratta – come diventa presto chiaro – di una sorta di comunità di villaggio. Applaudono e calpestano insieme, ma cantano anche. L’assolo di uno dei ballerini è accompagnato da una narrazione, il cui triste contenuto può essere solo intuito a causa della barriera linguistica. Masilo ha studiato il patrimonio musicale e di danza del Botswana e ha incorporato queste influenze nel suo lavoro. Tlale Makhene, Leroy Mapholo e Nathi Shongwe hanno creato una struttura musicale che spazia da ritmi forti a passaggi vocali lirici di Ann Masina ed è emotivamente espressiva. Sono stati utilizzati strumenti ritmici, un violino e una tastiera.

Viene raccontata una storia universale sull’inserimento in una società, ma anche sullo sfruttamento e persino sulle aggressioni da parte di uomini che infliggono violenza alle donne. Come in Sacre du Printemps, la giovane ragazza danzata da Dada Masilo, che è stata fuori dalla società fin dall’inizio, perde la sua vita. Con fiori di calla bianchi a stelo lungo, alla fine le viene dato l’ultimo saluto dalla comunità, che ora appare anche con i torsi nudi.

21 dadamasilo thedancefactory thesacrificecjohnhogg 84

Foto: John Hogg

La fusione di stili di danza contemporanea e le influenze della danza del Botswana, l’ambientazione musicale e, probabilmente, la storia di facile comprensione hanno fatto guadagnare a Dada Masilo una standing ovation.

Tuttavia, la domanda chiave rimane: Agli occhi del coreografo, cosa è effettivamente cambiato in termini di sacrificio nel corso dei cambiamenti sociali dell’ultimo secolo? Siamo davvero ancora capaci di sacrificare le giovani donne oggi, e se sì, per cosa? Il tributo musicale finale viene reso a Dada Masilo da Ann Masina. Culla la giovane donna in un sonno mortale, senza sostenere la sua ribellione e aiutarla a rimanere in vita. Un finale profondamente triste che probabilmente si è disposti ad accettare in questo modo solo nel contesto di uno spettacolo di danza con riferimenti storici.

Questo articolo è stato tradotto automaticamente da deepl.com.

Pin It on Pinterest