Un’opera lirica della durata di soli tre quarti d’ora deve avere un libretto che riassuma abilmente una trama che si estende per diverse settimane. Tuttavia, il testo di Leoš Janáček per la sua opera ‘Katja Kabanova’ è un po’ stentato. Ciò può essere dovuto al fatto che lui stesso ha ridotto il testo a un condensato basato su un dramma del russo Alexander Nikolayevich Ostrowski (1823 – 1886), che non spiega bene il carattere di molte delle figure presenti. Ostrowski pubblicò il suo dramma con il titolo “Temporale” nel 1859, che è notevole in quanto lo scrittore fece dell’ipocrisia della società nei confronti dell’adulterio e del desiderio sessuale, così come della sottomissione in un sistema familiare, i temi principali della sua opera. Poco conosciuto, è uno dei grandi della letteratura russa ed esercitò una forte influenza su Leone Tolstoj.
Un margine di interpretazione o di confusione?
L’opera ha avuto la sua prima all’Opera di Graz il 18.3.2023, per la quale il team intorno alla regista Anika Rutkofsky ha complicato ulteriormente la trama già un po’ sbandata con alcune idee registiche, cosicché alla fine sorge la domanda: Quanto spazio per l’interpretazione, quanti riferimenti mitologici, quante reinterpretazioni della trama può tollerare un’opera teatrale per rimanere comprensibile? Come risulta, a volte i grandi sforzi non portano sempre all’obiettivo.
Il che porta la critica al nocciolo della questione. Il regista colloca l’azione in un ambiente ecclesiastico, più precisamente all’interno di una chiesa ortodossa di un villaggio. Dikoj, (Wilfried Zelinka), che in Ostrowski e Janáček era ancora identificato come un mercante, diventa il sacerdote della parrocchia, suo nipote Boris, affidato alle sue cure, il suo novizio. (Arnold Rutkofski) L’idea di collocare la storia in un contesto religioso ortodosso spinge il messaggio reale che ogni società è ipocrita e cerca capri espiatori lontano dal pubblico di Graz. Piuttosto, dalla poltrona rossa di peluche dell’opera, questa costellazione tenta di puntare il dito contro un sistema che “non accade così nel nostro Paese”.
Nei primissimi minuti dopo l’apertura del sipario, si assiste a un uomo su una scala che cancella il simbolo della mezzaluna comunista dalla finestra di una chiesa, che in seguito sarà sostituito da un’immagine della Vergine Maria. Questo chiarisce l’orizzonte temporale in cui si svolge il dramma. Siamo apparentemente poco dopo il crollo dell’URSS. Di fronte all’interno della chiesa c’è un muro di piastrelle blu con un ingresso familiare alle piscine. Nel secondo atto, questa piscina sarà ampliata da una piccola stanza che fungerà da scala degli amanti. Il libretto del programma spiega: “Lo spazio scenico di Eleni Konstantatou – una chiesa-piscina – rende visibile il cambiamento di sistema dal punto di vista architettonico: la Chiesa di San Pietro di una parrocchia protestante vicino a Nevsky Prospekt, che è stata trasformata in una piscina durante il comunismo, è l’ispirazione per questo. Oggi, la messa viene celebrata di nuovo sulla piscina coperta, con la pietra dell’altare che ricorda ancora il trampolino”.
La riduzione del messaggio dell’opera teatrale attraverso il quadro religioso ortodosso
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La mendacità della società che Ostrowski esponeva nel suo dramma viene declassata nella versione dell’opera di Graz ad un bigottismo in cui non c’è spazio per una profonda illuminazione religiosa o per la confessione pubblica della propria fallibilità.
Katja Kabanova (Marjukka Tepponen), la giovane moglie di Tikhon (Matthias Koziorowski) è completamente sotto la tutela della dispotica suocera, che non lascia il figlio libero dal suo guinzaglio materno. Quando lui è costretto a lasciare il villaggio per quindici giorni, la moglie inizia a sospettare che ci sia qualcosa di male. Sente che la sua sessualità, finora insoddisfatta, sarà l’occasione per un tradimento matrimoniale. In effetti, ci vogliono solo poche ore prima che si conceda a Boris, il nipote di Dikoj, che fino a quel momento poteva solo adorarla da lontano.
Nella scena in cui i due giovani trovano la loro strada l’uno verso l’altro, il palcoscenico si riempie di tutti i tipi di variazioni di accoppiamento parallelo. In seguito, i costumi mostreranno che i membri della comunità religiosa, che si incrociano costantemente in chiesa, ovviamente conoscono la moralità solo per sentito dire.
L’eccezionale musica di Janáček come ancora di salvezza
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Per quanto contorti possano apparire il libretto e la stessa messa in scena, sono contrastati in modo rilassante dalla musica di Leoš Janáček con la direzione d’orchestra di Roland Kluttig. Accanto a suoni infuocati con venti duri e profondi che annunciano il disastro, ci sono passaggi altamente lirici che ci permettono di immergerci in vari stati d’animo. La stessa Katja Kabanova è dotata di diverse arie meravigliose, che Tepponen interpreta in modo sempre più brillante man mano che la performance procede. Va sottolineata anche la sua interpretazione di questa giovane donna. Ogni emozione, ogni evento che racconta arriva al pubblico in modo autentico. Anche i motivi delle canzoni popolari che il compositore ha assegnato al personaggio di Kudryash (Mario Lerchenberger) sono meravigliosi da ascoltare. Il ruolo di donnaiolo che egli incarna a Graz spinge queste melodie sentite nel cassetto di un seduttore astuto e dal sangue freddo, il che significa che all’inizio possono essere percepite solo come dolci.
Nella tecnica compositiva di Janáček, spesso è possibile comprendere facilmente il suono di singole parole eseguite e di interi movimenti. Ad esempio, il ruolo della suocera di Katja (Iris Vermillion) ha delle interiezioni dure e taglienti, in cui viene pronunciata anche la frase “L’umanità vuole essere ingannata”. D’altra parte, piccole cascate di melodia che ondeggiano su e giù rendono udibili quegli uccelli di cui Katja canta quando pensa a quanto vorrebbe essere libera. Tuttavia, appaiono ancora una volta – poco prima che la giovane donna, emarginata dalla società, scelga il suicidio. Il fatto che anche il marito di Katja, Tichon, alla fine sia vittima della legge del linciaggio sociale, perché si dichiara omosessuale nella versione di Graz, è un’idea registica di Anika Rutkofsky.
Il pot-pourri di costumi di Marie Sturminger rivela una società rurale che non ha nulla dello chic dell’alta società di Mosca. Soltanto l’abito pomposo del Popen e l’abbagliante staffaggio domenicale bianco di Kabanicha, la perfida suocera, trasmettono il fascino e quindi allo stesso tempo la sua pretesa di autorità.
Un eccellente ensemble rende la serata un successo
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Musicalmente, l’ensemble si esibisce in modo estremamente uniforme ad un livello elevato. Non ci sono elementi fuori posto verso il basso, il che è molto positivo per la performance. Oltre a quelli già citati, vanno segnalati Mareike Jankowski nel ruolo della cognata e Martin Fournier nel ruolo di Kuligin. Sono le prestazioni dei cantanti e anche dell’orchestra a rendere la serata all’Opera di Graz un’esperienza. Anche se la messa in scena in sé può essere molto discussa.
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“Ossa e pietre” sono due sostantivi che emanano tutt’altro che calore e sicurezza e che non necessariamente si associano immediatamente l’uno all’altro. Eppure, come sottolinea Claudia Bosse nel suo ultimo lavoro, sono inestricabilmente legati. “Bones and Stones” ha avuto la sua prima mondiale nella Sala G del MuseumsQuartier e – secondo la regista teatrale – presto si sposterà all’aperto. Questo ha senso, perché il tema dello spettacolo è il rapporto dell’uomo con la sua vita interiore fatta di ossa, ma anche con la natura con le sue formazioni pietrose e l’evoluzione dalla formazione della terra fino ai giorni nostri.
Bosse lavora con sei donne di età compresa tra i 24 e i 75 anni, la maggior parte delle quali si muove nuda tra il pubblico durante le due ore e mezza di spettacolo. Ti è consentito passeggiare con l’ensemble o allontanarti da esso. La posizione che assumerai dipende da te e anche da come e quando vorrai cambiarla. Di fatto, però, la maggior parte delle persone segue la direzione, che sfrutta appieno lo spazio e sposta costantemente il focus delle azioni. L’oscurità della sala e l’illuminazione parziale su piccoli “vulcani” segnati da mattoni, così come la prima apparizione delle donne, trasportano in un’epoca molto precedente a quella in cui l’uomo come specie dominava la terra. Dotate di piccole ossa, estensioni delle dita dei piedi e delle mani, le donne si comportano come esseri che hanno ancora molto di animalesco dentro di loro. Rimarranno mute – salvo eccezioni – fino alla fine, ma il loro habitus cambierà in modo permanente.
Dopo che le piccole caviglie sono state riconosciute e scrollate via come fastidiose appendici, ci si imbarca insieme agli artisti nella narrazione dello sviluppo umano, partendo dalla preistoria fino ai giorni nostri. È una narrazione senza parole, con molte tappe. Quelle di facile comprensione e altre che lasciano più spazio all’interpretazione.
Lì masse di corpi sono presentate come una scultura posta sul pavimento, in cui la vita inizia gradualmente ad agitarsi. Vengono evocati i ricordi della coppia di artisti Prince Gholam e le opere di Mette Ingvartsen. La danza e l’estetica delle arti visive sono qui abilmente bilanciate. Poco dopo che le donne si sono separate l’una dall’altra e agiscono ora come individui, vestite con lunghi grembiuli di plastica, i loro volti sorridenti cambiano. L’espulsione dal paradiso, che gli esseri umani potevano ancora sperimentare senza riflettere, con il sorriso sulle labbra, è seguita da un’azione di vero e proprio disprezzo per l’umanità. Coloro che si accasciano a terra vengono trascinati via dalla massa di persone che li circonda per le braccia o per le gambe. Con dei calci, le estremità dei corpi senza vita vengono portate in posizione in modo che possano essere trascinate dietro di loro senza ostacoli. Un testo accompagna l’atto brutale sottolineando che sono le ossa dei corpi a lasciare tracce sul terreno. Questo richiama l’attenzione sulla fisicità delle donne. Ma non su quegli stereotipi a cui di solito si presta attenzione nelle donne: i loro volti, i loro seni, i loro fianchi. Piuttosto, è lo scheletro ad acquisire improvvisamente un forte momento di attrazione. Ciò è rafforzato da una scena in cui la maggior parte del pubblico guarda le donne sedute e in piedi da dietro. Movimenti lenti con allungamenti a destra e a sinistra dal loro centro illustrano la flessibilità della loro colonna vertebrale e mettono abilmente in evidenza la forma delle scapole.
Seguendo la performance, sorgono continuamente domande sulla propria costituzione fisica. Da dove veniamo, cosa portiamo dentro di noi che era già presente migliaia e milioni di anni fa? In che modo questo speciale modo di vedere cambia il modo in cui guardiamo noi stessi, ma anche il modo in cui guardiamo gli altri? Che ruolo abbiamo come parte della natura su questa terra?
I momenti dionisiaci con frammenti sonori e linguistici cantati e parlati dal vivo fanno avanzare di millenni l’immaginaria ruota del tempo, lasciandola a metà tra l’industrializzazione e il mito del Graal di Wagner. Il suono del martellamento sudato su grandi pezzi di pietra si fonde con una potente voce femminile che ripete più volte la frase “la realtà esiste di processi piuttosto che di oggetti materiali”. Lo strato sonoro – prodotto in modo ingegnoso e con molte sfaccettature da Günther Auer fin dall’inizio – diventa più denso e raggiunge proporzioni estatiche, anche grazie all’accompagnamento vocale.
Nel silenzio che segue, il performer più anziano, munito di due borse della spesa, attraversa la stanza e infine ne versa il contenuto – ossa di maiale lucidate a specchio – sul pavimento. Una ad una, le donne ne raccolgono alcune dal piccolo mucchio e le portano in altri punti della stanza per riordinarle. Col tempo, lo sguardo archeologico con cui le ossa vengono messe insieme per formare nuove forme si riversa sul pubblico. Il riferimento al pericolo e alla fragilità della natura non viene omesso. I contenitori di vetro cilindrici contenenti piccole biosfere danno l’impressione di una natura preservata in un futuro distopico. Simboleggiano un residuo di ciò che la terra era un tempo.
Non sarebbe un’opera di Claudia Bosse se non trattasse esplicitamente il mezzo teatrale. E lo fa con un gran finale. In essa evoca l’immagine di una donna addormentata in un luogo creato come un circo, che colloca tutto ciò che si poteva vedere prima nel regno dei sogni.
Con Anna Biczók, Myrthe Bokelmann, Anita Kaya, Carla Rihl, Marcela San Pedro e Christa Zuna-Kratky, l’ensemble era omogeneo ma anche vario. L’intelligente cast tutto al femminile ha permesso di non sollevare questioni sull’identità maschile e femminile, sulla rivalità, sull’attrazione e sulla repulsione, concentrandosi sull’umano in sé. Non vediamo l’ora di continuare nello spazio esterno.
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La Schauspielhaus, che si affaccia sul retro delle Feste Salisburghesi, può quasi essere definita un consiglio da insider. Sebbene sia il più grande teatro indipendente con un ensemble fisso, sorprendentemente non riceve molta attenzione al di fuori della regione. A torto. Perché offre una grande varietà di produzioni, con attualmente 10 prime a stagione. La seconda produzione di questa stagione, “Frankenstein”, è sotto la responsabilità di Jérôme Junod, attuale direttore del teatro e capo drammaturgo. L’anno scorso ha debuttato a teatro con “King Arthur”, la sua nuova versione del materiale storico. A causa di una chiusura, questa straordinaria produzione è stata purtroppo rappresentata solo poche volte. Ora ha scritto la sua versione teatrale dell’opera di Mary Shelley, scritta nel 1816, dandole un’impronta del tutto particolare e inedita.
La storia può essere immaginata metaforicamente come una bambola matrioska russa: come una commedia, in una commedia, in una commedia. Uno dopo l’altro, si sviluppano diversi filoni narrativi che iniziano e finiscono con Roberta Walton. Questa – riccamente dotata di dominanza maschile – è un’avventuriera dell’acqua più pura che vuole raggiungere il Polo Nord con un piccolo equipaggio sulla propria nave. Petra Staduan incarna non solo questo spirito libero femminile, ma anche la condannata Justine nell’ascensore penitente e la ribelle Agatha, che denuncia la disuguaglianza tra ricchi e poveri. Nei panni di Walton, è quasi costantemente presente sul palco e ascolta le storie del giovane Victor Frankenstein.
Quest’ultimo, salvato da lei dall’inferno di ghiaccio nordico, le racconta della sua giovinezza e degli anni di studio all’università di Ingolstadt sotto il dominio di due professori scorbutici. Questi lo sostennero fino al sacrificio assoluto nel suo tentativo di trasformare la materia morta in materia viva e di creare un essere umano artificiale. Antony Connor e Olaf Salzer hanno le risate dalla loro parte in questi ruoli deliziosamente creati. Dimostrano anche il loro talento comico come marinai e passano con altrettanta abilità ai personaggi seri del padre di Frankenstein e di un rivoluzionario cieco.
“Frankenstein” – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
“Frankenstein” – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
“Frankenstein” – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
“Frankenstein” – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
“Frankenstein” – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
“Frankenstein” – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
Wolfgang Kandler incarna il giovane scienziato curioso che ben presto deve rendersi conto della disgrazia che ha portato nella vita sua e della sua famiglia con la creazione della sua “creatura”. Magdalena Oettl nel ruolo di Elisabeth, la sua fidanzata, fa da cornice alla narrazione così come un nuovo personaggio introdotto da Junod, Margaret Saville, una giornalista mondana a cui viene permesso di vivere un sorprendente sviluppo caratteriale. Il personaggio principale di Paul Andre Worms, Henry, amico d’infanzia di Victor Frankenstein, è il suo completo opposto non solo in termini di struttura del personaggio ma anche visivamente. Allegro e amante del divertimento, disponibile e aperto, viene tuttavia ucciso dal mostro di Frankenstein per sete di vendetta.
Tranne che nell’ultima scena, quest’ultimo appare in pantaloni neri e aderenti con un grande maglione nero con cappuccio, in modo tale da non riuscire a distinguere il suo volto. (Costumi Antoaneta Stereva) Hussan Nimr, nel ruolo della creatura di Frankenstein, è perennemente in movimento, con una voce cupa e minacciosa, e rende chiare le sue origini innaturali attraverso i suoi movimenti animaleschi. Si muove a quattro zampe, si arrampica agilmente sulle impalcature e di solito sta con la testa china mentre cerca di raccontare la sua storia. L’ambivalenza di questo personaggio e, soprattutto, il riconoscimento del motivo per cui lui stesso è diventato un mostro, sono molto toccanti e danno alla storia dello Schauspielhaus di Salisburgo una colorazione tutta sua. Bernhard Eder accompagna musicalmente l’azione dal vivo, sia con la voce che con la chitarra elettrica e l’elettronica, regalando così ulteriori momenti emotivi.
L’interpretazione di Junod di “Frankenstein” non si basa su effetti horror e sulla generazione di pelle d’oca. Invece, colpisce per il suo psicogramma finemente realizzato di un outsider il cui più grande difetto è la sua solitudine, che cerca di sublimare attraverso il sentimento di vendetta, diventando così un assassino di massa. Una serata teatrale di successo in un autunno in cui la storia del mondo purtroppo pullula di mostri.
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Quando ci viene in mente il nome di Shakespeare, la maggior parte di noi probabilmente pensa ai drammi reali come Lear, Macbeth o Amleto. Ma per trovare qualcuno che abbia visto Coriolano, bisogna cercare a lungo. La compagnia teatrale “wortwiege” ha appena rimediato a questo problema con il suo festival “Europa in Szene”. La creatrice teatrale e docente di regia presso il Seminario Max Reinhardt, Anna Maria Krassnigg, ha invitato due ex studenti del suo corso di regia all’attuale edizione del festival per mostrare i loro progetti finali. Azelia Opak ha scavato a fondo nella sua ricerca e, con un ensemble di attori giovani ma già affermati e due membri del ‘wortwiege’, presenta l’ascesa e la caduta del patrizio romano Coriolano. È l’ultima opera di Shakespeare ed è generalmente considerata matura. La sua diversa autorità interpretativa può forse essere responsabile del fatto che non viene eseguita spesso.
Coriolano (Foto: Julia Kampichler)
Coriolano, addestrato alla battaglia fin dall’infanzia, si candida alla carica di console romano, spinto dalla madre. Si è sufficientemente guadagnato i meriti per questo; potrebbe mostrare più di 20 cicatrici al popolo, come era consuetudine prima di assumere l’incarico, per dimostrare di essere fedele a Roma. Potrebbe, se non fosse per il suo indomabile orgoglio. È questo orgoglio che alla fine lo fa crollare. Qualche secolo dopo Shakespeare, ci sarà un secondo personaggio chiamato Michael Kohlhaas che sarà altrettanto inflessibile di Coriolano, anche se il motivo è diverso.
Ma fino a questo momento, Opak mostra i personaggi di Shakespeare in tutta la loro differenziazione psicologica: Coriolano (Lukas Haas), l’indomito, che per una volta non rimane fedele ai suoi principi, ma per il resto può essere considerato un uomo testardo per eccellenza. È fantastico il modo in cui Haas riesce a parlare con se stesso fino a raggiungere una furia quasi spaventosa. Sua madre Volumnia (Judith Richter), che, come le madri sportive di oggi, esige tutto da suo figlio per potersi crogiolare nella sua gloria. Menenio Agrippa (Jens Ole Schmieder), un membro della casta elitaria, che sostiene Coriolano con consigli benintenzionati per non mettere in pericolo la propria posizione. Tullo Aufidio (Philipp Dornauer), il perdente multiplo di Coriolano in battaglia, aspetta solo di vendicarsi al momento giusto. Nonostante la sua giovane età, Dornauer imita un combattente dal sangue caldo, ma mette una grande dose di ponderatezza prima di ogni sua azione. Giunio Bruto (Paul Hüttinger), uno dei primi tribuni del popolo, imparò rapidamente come funzionano gli intrighi politici. Sebbene i suoi attributi esterni, come una spessa catena d’argento al collo, indichino la sua vicinanza al popolo, Hüttinger tuttavia infonde al suo tribuno una grande dose di subdolezza e astuzia. Infine, Sicinius Velutus (Uwe Reichwaldt), secondo tribuno del popolo, che, nella regia di Opak, si districa in tutte le situazioni pericolose come un funzionario austriaco-Slavin e ha la simpatia del pubblico dalla sua parte.
Una scenografia estremamente intelligente (Felix Huber) separa il lungo spazio scenico. Una porta rotonda girevole – la parte anteriore in oro scintillante, la parte posteriore dipinta di nero pece – indica se l’azione si svolge a Roma o con il nemico di Roma, i Volsci. Dopo l’ultima battaglia vinta, Coriolano spalma il sangue delle sue mani sul grande specchio nell’abside del palcoscenico, chiarendo che le sue battaglie sono costate più di una sola vita umana.
L’idea di accompagnare la produzione con musica dal vivo non è solo grandiosa, ma ha anche un senso drammaturgico. Boglarka Bako e Marie Schmidt intonano ripetutamente il motivo del Coriolano di Beethoven con leggere variazioni sui loro strumenti ad arco. Questo sottolinea anche quei momenti in cui il patrizio si vede completamente nel suo elemento come leader popolare e governante aristocratico che si arroga il diritto di prendere le sue decisioni senza il popolo, che in realtà considera fastidioso e dispensabile. I due musicisti siedono a destra e a sinistra sul fondo del palcoscenico, in modo da poter essere visti ma senza disturbare la rappresentazione sul palcoscenico limitato.
Coriolanus (Foto: Julia Kampichler)
Coriolanus (Foto: Julia Kampichler)
Coriolanus (Foto: Julia Kampichler)
Coriolanus (Foto: Julia Kampichler)
La produzione non vive solo del fatto che mostra diversi punti di vista su uno Stato di successo e sui rispettivi rappresentanti. La produzione vive anche di momenti forti ed emotivi, come quello in cui la madre di Coriolano si getta in ginocchio davanti a lui e lo implora di avere pietà per Roma. Il modo in cui si aggrappa a lui poco dopo mostra chiaramente il legame fatale tra lei e suo figlio. Judith Richter rimane indelebile nella memoria con questa scena. Ma Jens Ole Schmieder riesce anche a dimostrare cosa sia l’alta recitazione in un’interpretazione quasi senza parole. Il modo in cui spinge le tribune ai lati del palco con brevi scatti denigratori e non lascia che prendano posto al centro entra nella pelle e lo rende profondamente spregevole in questo momento.
Chi è il bene qui e chi è il male qui, in definitiva, non è realmente distinguibile. Come nella vita reale, in questa opera non c’è un vero nero e un vero bianco. Ciò che rimane è la consapevolezza che un tempo la politica era fatta dalle persone, proprio come oggi. Da persone che, da un lato, si trovano dove sono in virtù della loro volontà e, dall’altro, si sono conquistate un posto grazie a reti familiari o politiche, per le quali sono disposte a fare sacrifici personali, ma anche a passare sui cadaveri.
Il fatto che l’opera sembra fatta per le casematte di Wiener Neustadt è un altro punto a favore della produzione. Le altre performance sono incorniciate da colloqui salottieri, ma anche da un nuovo formato. Con i “discorsi”, vengono riproposti i discorsi di personaggi famosi, che di solito si conoscono solo per sentito dire. Un’altra grande idea artistica che getta luce da un’angolazione diversa sul grande campo del ‘potere’, che è in definitiva ciò che riguarda la ‘Szene Europa’ nelle casematte di Wiener Neustadt.
Il programma del ‘Musiktheatertage Wien’ di Thomas Cornelius Desi e Georg Steker offre al pubblico una gamma quasi mozzafiato di performance diverse. Lo dimostrano le due produzioni tematicamente diametralmente opposte “Chornobyldorf” e ‘Incontri di cucina europea: VR-Bania’.
Questo ‘progetto di realtà virtuale con gusto’, come dice il sottotitolo, è opera della regista austriaca Carmen C. Kruse e del compositore italiano Manuel Zwerger. Si sono recati nella città italiana di Verbania, sul Lago Maggiore, e hanno intervistato diversi residenti sul tema dell’alimentazione. Le interviste sono state montate in piccole sequenze che potevano essere viste con gli occhiali VR proprio come la preparazione di un risotto – per essere precisi, un “risotto giallo con salciccia”, cucinato dalla performer Anna Piroli. Era supportata da Leo Morello con un bel paesaggio sonoro in cui si poteva sentire il raschiare del coltello sulla tavola di legno in modo altrettanto alienato del ritmico gocciolare dei chicchi di riso nella pentola. Ringhiando, vibrando, picchiettando, ha sostenuto Piroli con tutti i tipi di strumenti a percussione, proprio come si faceva la musica dei film muti di una volta. L’unica differenza era che il repertorio uditivo era molto più contemporaneo.
VR-Bania (Foto: Nick-Mangafas)
Il pubblico è stato invitato a seguire la procedura di cottura e le interviste con movimenti sulle sedie girevoli su cui sono stati posizionati. Il punto culminante della performance, tuttavia, è stato che mentre i video venivano riprodotti nell’angolo cottura del WUK dietro il pubblico, questo piatto veniva effettivamente preparato, e quindi gli eventi olfattivi si fondevano con quelli videoregistrati per formare un’esperienza dal vivo.
VR-Bania (Foto: Nick-Mangafas)
La successiva cena con il regista e il compositore ha offerto l’opportunità di parlare non solo di ciò che è stato visto, ma anche di ciò che è stato fatto prima. Questa parte in particolare va sottolineata, perché è l’esperienza di unione che non si può provare indossando gli occhiali VR che ha dato alla performance il suo vero pepe. È ciò di cui il pubblico ha bisogno, ora più che mai, quando viene esposto alle esperienze teatrali. I video, i lungometraggi o le opere teatrali registrate possono essere guardati post Corona in massa davanti allo schermo video di casa. La conversazione con persone che non si conoscono, ma che hanno almeno un denominatore comune – il desiderio di teatro – questa conversazione e questo scambio non possono essere sostituiti, ma dovrebbero essere intensificati – come esemplificato in questa produzione.
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Nell’oscurità della sala, la voce di un uomo diventa udibile. Racconta di come ciò che viene detto sia in realtà la fine di una lettera; una lettera che non è mai stata spedita, ma che sarà comunque scritta un giorno. Poco dopo, la sua voce è accompagnata visivamente da una donna il cui ritratto appare in un video. Mentre l’uomo parla e recita una lunga poesia in ucraino, lei inizia ad esprimersi con suoni onomatopeici in una lingua artificiale sconosciuta. Anche se – se non si parla ucraino – non si può né seguire il contenuto della voce dell’uomo né sapere esattamente cosa vuole dire la donna, si ha la sensazione che ciò che viene trasmesso qui derivi da esperienze dolorose.
Infatti, il titolo “Chornobyldorf. Opera archeologica” è già un indizio che uno dei riferimenti di questa nuova opera è la tragedia di Chernobyl. La combinazione con l’affisso sostantivato ‘dorf’ è nata perché l’ensemble ha visitato Zwentendorf e i suoi dintorni all’inizio dell’opera. La centrale nucleare in Austria, che non è mai entrata in funzione, e quella in Ucraina, la cui costruzione è iniziata nel 1970, prima dell’indipendenza del Paese, hanno spinto i creatori culturali ucraini a proporre una visione globale del tema delle centrali nucleari e dei loro effetti distopici; indipendentemente dal luogo in cui si trovano, questi reattori rappresentano una minaccia transfrontaliera per l’umanità.
L’opera è ambientata tra il 23° e il 27° secolo, in un’epoca in cui siamo già passati alla storia e non ci saremo più. Si basa sull’ipotesi di una catastrofe di portata mondiale, in cui i sopravvissuti devono prendere nuovamente coscienza della propria identità. In un futuro in cui vengono creati nuovi rituali e tuttavia tutto ciò che accade a livello interpersonale nelle società attinge consapevolmente o inconsapevolmente a modelli storici.
I sette capitoli, che si fondono l’uno nell’altro senza soluzione di continuità ma in modo riconoscibile, portano i titoli: Elektra, Dramma per musica, Rhea, La piccola Akkorden, Messe de Chornobyldorf, Orfeo ed Euridice e Saturnalia. In questo modo, i due compositori Roman Grygoriv e Illia Razumeiko da un lato riprendono i grandi miti greci, che sono diventati il terreno di coltura principale della produzione artistica europea. D’altra parte, fanno riferimento direttamente alle tradizioni musicali slave. Questo intreccio artistico, in cui vengono utilizzati diversi mezzi stilistici musicali, rende chiara una cosa: le persone che sono in scena qui e tutti coloro che hanno lavorato a quest’opera si vedono profondamente appartenenti all’Europa. L’attuale discussione sull’ammissione dell’Ucraina all’UE è legittimata in modo quasi storico-culturale dai riferimenti storici che vengono fatti qui. Ma anche ciò che rende l’Europa, l’individualità dei Paesi e dei loro diversi gruppi etnici, viene espresso con veemenza. Ancora e ancora, le citazioni musicali storiche – trasformate in immagini sonore moderne – sono sostituite da melodie popolari bosniache-erzegovesi e ucraine. Le lamentazioni e i canti nuziali sono cantati nella loro tipica linea melodica. Le linee all’unisono si separano in una microtonalità brevemente udibile che è vecchia di secoli eppure suona nuova e fresca. I secondi di distacco, già quasi puramente sentiti, così come i successivi salti di settima intensificano l’espressione emotivamente dolorosa. Le progressioni di accordi mahleriane, cantate coralmente, e una fuga di Bach che sembra andare fuori controllo, pongono una traccia storico-musicale in quel nucleo dell’Europa che ha letteralmente dato il tono dal Barocco al secolo scorso.
A tutto questo si aggiunge una ricchezza di nuovo materiale sonoro: strani suoni di corde, i ritmi più diversi, a volte fortemente accentuati, suonati su un costrutto di percussioni assemblato da vari oggetti trovati (Evhen Bal), così come aggiunte elettroniche che rendono udibili atmosfere di vento o un drone minaccioso e indefinibile.
Una rapida successione di immagini, supportata da inserti video che mostrano fragili figure umane in paesaggi ucraini, frequenti cambi di persone e di costumi, nonché la creazione di bagni emozionali alternati, creano un’abbondanza di eventi teatrali che si riversano su di lei come uno tsunami. Allo stesso tempo, si viene coinvolti negli eventi, a volte sonnambolici, in modo tale che è difficile mettere le proprie capacità cognitive al di sopra dei propri forti sentimenti.
L’incoronazione quasi surreale, ma allo stesso tempo molto romantica, di un giovane fisarmonicista, supportata da un feed video che espande lo spazio, viene sostituita da suoni e immagini religiose. Un Agnus Dei appropriato, cantato in una struttura classica-armonica, viene interrotto da uno simile, ma esplosivamente punk. In modo scioccante, ci si ritrova nel qui e ora, in uno stato in cui il romanticismo non trova più posto. La sepoltura di Euridice, il lamento del suo Orfeo, si concretizza in una coreografia visivamente potente, in cui la nudità dei partecipanti sottolinea in modo particolare la loro fragilità e il bisogno di protezione. Il finale è un’orgia saturnale intorno a un ritratto di cartone di Lenin capovolto. Tutto ciò che si è accumulato in precedenza in sentimenti e sofferenze inesprimibili, tutto ciò di cui è difficile parlare, si dissolve in questa scena selvaggia ed esuberante, in cui si vorrebbe ballare con se stessi. Il fatto che la fine, con il suo rumore del vento, ricordi l’inizio della produzione può simboleggiare un ciclo eterno. Un ciclo in cui l’umano esistenziale viene vissuto in definitiva più e più volte, ma viene anche reinventato, anzi deve essere reinventato. Quando nulla è più come una volta, bisogna ripiegare su ciò che è sopito nel profondo dell’essere umano, ma anche su ciò che lo distingue come essere vivente sulla terra. È un essere che si riforma e si adatta costantemente, eppure porta ancora dentro di sé le sue radici presumibilmente tagliate.
Nessuno degli artisti avrebbe sognato, quando l’opera è stata creata, che tanto di ciò che viene mostrato in essa avrebbe avuto un riferimento all’attualità. Gli orrori della guerra e le sofferenze che si stanno verificando in Ucraina risuonano fortemente nell’accoglienza in questo momento. La minaccia alla terra rappresentata dal progresso tecnologico, le forme ibride di esseri umani che praticano generi artistici che tuttavia non potranno mai essere animati da loro, anche questo è contenuto in “Chornobyldorf”. Si spera che l’opera, dopo la prima a Rotterdam e la seconda stazione nella WUK a Vienna, in occasione del ‘Musiktheatertage Wien’, possa conoscere molte altre stazioni. E si spera che l’ensemble riceva dal pubblico il messaggio che un’opera come questa, soprattutto in tempi difficili, è necessaria, e ancora di più: che contribuisce anche alla sopravvivenza. Alla luce della brutalità degli eventi, una cantante ha detto, durante la discussione con il pubblico, che non era più convinta che il teatro potesse ottenere qualcosa. L’esperienza della violenza, che sopprime tutto, è troppo diametralmente opposta a questa idea.
Che l’affermazione “vita brevis, ars longa” dia a lei e all’ensemble un piccolo spostamento. Che possa offrire loro un barlume di speranza che l’arte sopravviva alla vita e quindi anche a questa, la loro produzione. Un giorno sarà disponibile per le generazioni successive – in qualsiasi modo – e offrirà una visione di quel presente così difficile da sopportare per la popolazione ucraina, ma anche per tutti gli altri partecipanti sofferenti.
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