Zeitgeist, Zeitgeist, Zeitgeist. Wer wissen möchte, was das eigentlich ist, der besuche ein Konzert von Erika Stucky mit ihrer Band Roots of Communication wie jenes, das sie am 20. Oktober im Pôle-Sud in Strasbourg gab. Denn dabei kann man fühlen, hören und sehen, wie musikalisch Kreative heute ihre Ideen in einem Konzert umsetzen. Easy living, crossover, Dada, smooth-sounds, schräge Töne. All das aber noch mehr bietet Stucky an einem solchen Abend. Ihr Bühnenoutfit, eine Mischung aus Rapper-und creative-girlie-style hebt sich gewollt bunt von ihren Partnern ab. Diese agieren an den Drums (Nelson Schaer) oder an diversen Blasinstrumenten – allen voran zwei Alphörnern, (Robert Morgenthaler, Jean-Jacques Pedretti) mit offensichtlichem Spaß. Ob Posaunen, Muscheltrompeten oder Alphörner, es scheint den beiden völlig egal zu sein, in was sie blasen. Ob sie Stucky, die ihre Stimme selbst mit einer Besen-Percussion-Performance unterstützt begleiten oder ein Solo spielen, ist ihnen egal. Sie sind präsent in jeder Minute, allzeit bereit einen Rhythmusteppich zu legen oder auch gegeneinander in Wettstreit zu treten. Alphörner verwandeln sich plötzlich klanglich in Digeridoos, die Stucky wiederum mit ihrer kraftvollen Stimme und afrikanischen Gesängen ihrer ursprünglichen Herkunft beraubt. Herkunft, Wurzeln, das ist etwas, was in Stuckys Musik zwar immer wieder einmal durchscheint, auch bei ihren Jodeleinlagen, die zeitweise stark an ihren männlichen Gegenpart Hubert von Goisern erinnern, aber Herkunft und Wurzeln sind bei ihr nur dazu da, um verändert zu werden. Um adaptiert zu werden in ihr eigenes Klanguniversum, in dem sie sich von der rauchigen Jazzinterpretin über die stampfende afrikanische Rhythmus-Mama bis hin zur jodelnden Dada-Queen mit Hundemaske ständig verändert. Stucky schwimmt gegen den Strom und in gewisser Weise dennoch ganz oben auf seinen kleinen, sich kräuselnden Wellen, die nur das ganz nach oben tragen, was durch ein darunter liegendes Gebräu bereits vorbereitet wurde. Das ist es auch, was das Publikum an Erika Stucky wohl so liebt. Ihre fast laienhaften Videoeinspielungen, deren Ausschnitte und Unschärfen wir selbst von unseren mittelprächtigen Ergebnissen auf diesem Gebiet zur Genüge kennen, prangen, ungeniert und launig von ihr selbst interpretiert, auf der großen Bühnenleinwand. Der große Besen, den sie geschultert mit einem Hölzchen als Rhythmusinstrument verwendet, steht bei uns allen auch zuhause, genauso wie der gepolsterte Stuhl, auf welchem sie immer wieder Platz nimmt um ihren „guys“ zuzuhören, wenn sie ohne sie Musik machen. Ihre feministischen Querverweise kommen ohne erhobenen Zeigefinger, weiß sie selbst doch auch nicht, wie der alltägliche Spagat zwischen Kindern und Job, zwischen Putzfrau und Super-woman zu schaffen ist. Das alles in Musik ausgedrückt, ergibt eine Mischung die Spaß macht und in der man sich selbst auch wiederfindet. „I put a spell on you“, geschrieben von Screamin` Jay Hawkins und vielfach adaptiert, zeigte Stuckys musikalisches Talent am allerbesten. Fun und eine Interpretation, die unter die Haut ging, dass daraus eine Gänsehaut wurde – great Erika – you bewitched us – with your spell!
Erika Stucky and Roots of Communication (c) dr
Erika Stucky and Roots of communication
Esprit du temps. Esprit du temps. Esprit du temps.
Si vous voulez savoir ce qu’est que l’esprit du temps, allez écouter un concert d’Erika Stucky et de son groupe «Roots of Communication», comme par exemple celui du 20 octobre au Pôle Sud à Strasbourg.
C’était l’occasion de ressentir, d’entendre et de voir de quelle façon des créateurs de musique transposent leurs idées.
Easy living, crossover, Dada, smooth-sounds, des sonorités bizarres – lors d’une telle soirée, Strucky propose tout ceci et encore davantage.
Son costume de scène, une sorte de mélange entre rappeuse «creative girl» est, contrairement à la tenue sobre de ses partenaires,
volontairement très coloré. Ses partenaires agissent avec une joie évidente. Ils s’activent autour des Drums (Nelson Schaer) et jouent de différents instruments à vent, notamment des cors des Alpes (Robert Morgenthaler, Jean-Jacques Pedretti). Qu’il s’agisse de tubas, de coquillages ou de cors des Alpes, peu importe ! Les deux musiciens soufflent! Qu’ils accompagnent Stucky qui souligne sa propre performance avec des «percussions-balais» ou qu’ils jouent en solo, peu importe ! Ils sont présents à chaque instant, toujours prêts à tisser un tapis de rythme ou alors à entamer une petite compétition entre eux.
Les cors des Alpes ont tout d’un coup la sonorité de Digeridoos. Et Stucky, grâce à sa voix puissante et ses chants africains arrive à effacer carrément leur contexte sonore d’origine. Origine, racines – ce sont des valeurs qui transparaissent souvent dans la musique de Strucky – même pendant les passages de jodles. Ces passages rappellent d’ailleurs fortement son pendant masculin Hubert von Goisern. Origine et racines existent donc bel et bien chez Strucky. Mais uniquement pour subir des changements et pour être adaptées à son propre univers sonore. Un univers dans lequel elle est aussi bien interprète de jazz que la «mamma» frappant le sol de ses pieds au rythme de la musique, ou alors la reine Dada jodlant et portant un masque de chien. Strucky est une nageuse à contre-courant. Mais elle nage tout en haut sur l’écume des vagues qui portent vers leur sommet ce qui a été préparé auparavant dans cette espèce de bouillon au fin fond des profondeurs. C’est précisément pour cela que le public aime tant Erika Stucky.
Des vidéos quasi amateurs, dont les parties floues et mal cadrées nous rappellent les piètres résultats de nos propres prises de vues, sont projetées sans complexe sur l’immense écran sur la scène. Stucky en est la joyeuse actrice principale. Dans toutes les maisons on peut trouver des balais en bois qui, utilisé en combinaison avec un petit bâtonnet de bois, lui sert d’instrument rythmique. Tout comme le siège capitonné sur lequel elle s’assied de temps en temps pour écouter ses «guys» jouer de la musique sans elle. Ses allusions féministes, elle les fait sans vouloir de donner de leçon à personne car elle ne sait pas non plus comment faire le grand-écart entre enfants et travail, entre femme de ménage et superwoman. Elle exprime tout ceci avec sa musique. Le résultat est un mélange amusant avec lequel l’auditoire peut s’identifier.
« I put a spell on you », l’œuvre de Jay Hawkins aux adaptations multiples, est l’occasion rêvée pour Stucky de faire preuve de son immense talent musical. Du fun et une interprétation si intense qu’elle donne la chair de poule.
Great, Erika – you bewitched us – with your spell.
Das Ensemble "Solistes XXI" in der Kirche St. Pierre le Jeune (c) Philippe Stirnweiss
Eine der bemerkenswertesten Uraufführungen zeitgenössischer Musik in diesem Jahr war am 6. Oktober 2010 in der Kirche St. Pierre le Jeune in Straßburg zu erleben. Die „Solistes XXI“ unter Rachid Safir führten das Stück „Mon commencement est ma fin“ – zu Deutsch – „Mein Anfang ist mein Ende“ des französischen Komponisten Philippe Leroux auf.
Dieser verfasste ein Werk rund um eine Motette von Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377) mit demselben Namen, welcher dieser zu seinem eigenen Text geschrieben hatte. Darin verweist er auch sprachlich auf eine Rondeauform, die sich in ihrem Schluss ihrem Beginn gleicht. Neben dieser Basis verwendete Leroux jedoch noch Stücke von 5 weiteren Komponisten, sowie weitere von de Machaut selbst, die er teilweise im Original beließ und teilweise überarbeitete und setzte ihnen eigene Kompositionen gegenüber. Das Spannende daran war, dass sich unter den insgesamt 25 Kompostionen 5 völlig eigenständige von Leroux befanden. 10, bei denen er eine Überarbeitung des Originales vorgenommen hat, 9 welche in der Originalversion erklangen und eine, die von Pierre Boragno als Improvisation über das Hauptthema eingefügt wurde und die dieser auf dem Dudelsack beisteuerte.
Gerade die Verschränkung dieser musikalischen Arbeit war es, die den Zauber des Werkes ausmachte. Aber bei weitem nicht nur das. Das Ensemble „Solistes XXI“ sang und spielte, als ob Engelszungen im Raum gewesen wären. Verkörperten Liebe und Angst, Lust und Leidenschaft, Wahnsinn und Entrückung in allen nur erdenklichen klanglichen Facetten. Die zu Beginn, als das Publikum noch in die Kirche strömte, eingespielte Sprachkulisse, ließ dieses auf ein ungewöhnliches Ereignis einstimmen. Nacheinander nahmen die Sängerinnen und Sänger beinahe unbemerkt verteilt in den Kirchenbänken Platz, um sich dann, nach einem kurzen gesanglichen Intermezzo von den eingenommenen Plätzen aus, in Richtung Bühne vor dem Lettner zu bewegen. St. Pierre le Jeune ist eine jener wenigen Kirchen in Frankreich, in welcher diese architektonische Bereicherung, vor der sich einst nur das gewöhnliche Volk, dahinter aber der Klerus versammelte, erhalten geblieben ist. Die Tridentinische Reform im 16. Jahrhundert, die als Antwort auf die Reformation reagierte, ließ die Funktion des Lettners auf, woraufhin viele eingerissen wurden. In der Straßburger Kirche bot sie an diesem Abend auch die Möglichkeit, die Stücke von Leroux mit moderner Beleuchtung noch hervorzuheben. Auf die schönen Renaissancemalereien wurden bunte Farbschlieren geblendet, die einen zusätzlichen, optischen Akzent boten. Während des ersten Stückes unterstrichen die Interpreten ihren Gesang mit Gesten, welche die mittelalterliche Notation in eine wunderbar einfache Bildsprache übersetzten.
Leroux´s Kompositionen wurdens stets von einem deutlich hörbaren Aus-und Einatmen der Sänger angekündigt, bzw. verabschiedet. Ein besonderes Hörerlebnis, welches tatsächlich einen transzendenten Charakter besitzt, der das Publikum auch dazu veranlasste, sich extrem leise zu verhalten. Viele der kurzen Stücke, die sich ganz stark dem gesungenen oder auch gesprochenen Wort unterwarfen, wiesen eine immer wieder kehrende Gemeinsamkeit auf: ein auf- oder absteigendes Glissando, das durch die reinen und perfekten Stimmen eine unglaubliche Schönheit entwickelte. Die Geschmeidigkeit der beiden Sopranstimmen und ihr außergewöhnlicher Einsatz ließen Staunen und Aufhorchen. Hélène Decarpignies und Raphaële Kennedy wechselten innerhalb von Sekunden den stimmlichen Ausdruck zwischen wilder Raserei, Flüstern und Wohlklang – eine bewundernswerte Leistung, die ein Höchstmaß an Können erforderte. Ihnen standen der Countertenor Damien Brun, die Tenöre Laurent David und Stephan Olry, der Bass Marc Busnel sowie der Bariton Jean-Christophe Jacques in nichts nach. Aber ohne Caroline Delume an der Laute, Hager Hanana am Cello und der Fiedel, sowie Pierre Boragno an den Flöten und dem Dudelsack wäre der Hörgenuss nicht ganz so groß gewesen. In perfekter historischer Musizierpraxis unterstrichen sie die jeweiligen Harmonien, boten rhythmischen Halt und ließen in solistischen Darbietungen die Schönheit des Originals, aber auch die atemberaubende neue Interpretation der Musik in das Kirchenschiff verströmen.
Die Erarbeitung dieses Werkes erforderte eine intensive Probenarbeit und die Exaktheit, der Liebreiz und die Pracht, die in dieser Aufführung vorexerziert wurde, kann von den Interpretinnen und Interpreten nach eigenen Aussagen noch höchstens 1 Woche aufrecht erhalten werden. Danach müssten erneute Proben intensiv aufgenommen werden um so, wie an diesem Abend, an der Partitur bleiben zu können.
Mögen Zeitgenossen Leroux vielleicht des wohldurchdachten Kalküls bezichtigen, historische Musik als Ohrenöffner und –schmeichler der Seinen gegenüberzustellen und schon alleine dadurch das Publikum zu fangen – man soll ihnen diese Aussage beruhigt nicht aus dem Mund nehmen. Dieses Kalkül ging voll und ganz auf, aber nicht in einer platten, abgeschmackten Form, sondern in einer höchst raffinierten, in der Philippe Leroux mithilfe von Rachid Safir etwas gelang: seine eigene glasklare kompositorische Handschrift unter Beweis zu stellen. Dreimal schade, dass dieses Konzert nicht aufgezeichnet wurde.
Dass die Kirche an diesem Abend nicht beheizt worden war und deshalb der Kritikerin einen passablen Schnupfen bescherte, sei nur als Fußnote angemerkt. Es wäre keiner Erwähnung wert, hätte sie dadurch nicht noch einige weitere Konzerte des Festival Musica versäumt, was wiederum unverzeihlich ist. Aber zumindest darf sie sich schon auf die neue Ausgabe 2011 freuen und dann vorausschauend – wärmer ausgerüstet in ein Konzert gehen, dass nicht im Konzertsaal stattfindet.
L´ensemble "Solistes XXI" à l´église St. Pierre le Jeune (c) Philippe Stirnweiss
Le 6 octobre 2010 en l’église St. Pierre le Jeune à Strasbourg on a eu l’occasion d’assister à l’une des premières les plus remarquables de musique contemporaine. Les « Solistes XXI » sous la direction de Rachid Safir ont présenté l’œuvre du compositeur Philippe Leroux « Mon commencement est ma fin ».
Le compositeur a articulé son travail principalement autour d’un motet de Guillaume de Machaut (environ 1300 – 1377). Ce dernier est aussi à l’origine du texte de l’œuvre qui fait linguistiquement référence au rondeau dont la fin rappelle le début. En plus de ce motet, Leroux a utilisé les morceaux de 5 compositeurs et d’autres œuvres écrites par Machaut. Parfois, l’artiste a laissé les originaux inchangés, parfois il les a retravaillés et les a opposés à ses propres compositions. Le résultat était passionnant : Cinq parmi les vint-cinq compositions étaient des œuvres de Leroux, une dizaine d’œuvres retravaillées par lui-même, neuf étaient jouées dans leur version originale. Venait s’y rajouter une improvisation du thème général de Pierre Boragno, que ce dernier a interprété lui-même avec sa cornemuse.
La magie de cette œuvre est justement due à cet entrelacs de différents travaux musicaux. Mais ce n’était pas tout. L’ensemble « Solistes XXI » jouait et chantait de telle façon qu’on avait l’impression que des voix d’anges s’élevaient dans la salle. Ils interprétaient l’amour, la peur, la jouissance et la passion, la folie et l’extase dans toutes ses facettes sonores possibles et imaginables.
D’emblée, au moment où le public entra dans l’église, la diffusion d’une coulisse linguistique laissa présager quelque chose d’inhabituel.
Sans se faire remarquer les chanteuses et chanteurs prirent place les uns après les autres sur les différents bancs d’église. Après un interlude vocal, ils regagnèrent la scène devant le jubé. L’église St. Pierre le Jeune est l’une des rares églises dont a préservé cette particularité architecturale. A l’époque, dans la partie située devant le jubé se réunissait le peuple, la partie à l’arrière étant réservée au clergé. Au 16e siècle, la réforme tridentine qui était une réponse à la réformation, a aboli la fonction du jubé ce qui a eu comme conséquence la destruction de la plupart d’entre eux. Grâce à un éclairage moderne, le jubé de l’église St. Pierre a offert en prime la possibilité de mettre en valeur les morceaux de Leroux: la projection de traînés multicolores sur les belles peintures de la renaissance a enrichi le spectacle d’une dimension optique supplémentaire.
Pendant le premier morceau, les chanteurs ont souligné leur chant avec une gestuelle qui en quelle que sorte traduisait la notation médiévale dans un langage imagé, merveilleusement simple et clair.
Les compositions de Leroux furent annoncées et/ou terminées par une respiration clairement marquée par les chanteurs. C’était une expérience auditive particulière au caractère transcendent qui incitait le public à rester extrêmement silencieux.
La plupart des morceaux avaient en commun une caractéristique récurrente: un glissando montant ou descendant qui, grâce à la pureté et la perfection des voix, était d’une beauté exceptionnelle. La souplesse et les entrées étonnantes des deux voix soprano faisaient tendre l’oreille. Les performances d’Hélène Decarpignies et de Raphaëlle Kennedy étaient remarquables et requérait un savoir-faire exceptionnel: en quelques secondes, l’expression vocale des cantatrices oscillait entre fureur sauvage, chuchotement et harmonie. Mais le contre-ténor Damien Brun, les ténors Laurent David et Stephan Orly, le basse Marc Busnel et le baryton Jean-Cristophe Jacques n’avaient rien à leur envier. Mais la délectation auditive n’aurait jamais atteint un tel paroxysme sans la contribution de Caroline Delume au luth, d’Hager Hanana au violoncelle et au violon ainsi que de Pierre Boragno aux flûtes et à la cornemuse.
Grâce à leur maîtrise de la pratique musicale historique, les musiciens soulignaient efficacement les différentes harmonies, soutenaient parfaitement le rythme. Ils ont permis à la beauté des œuvres originales de s’exprimer totalement et aux nouvelles interprétations lors des différentes performances en solo de prendre tout leur essor.
Un tel résultat ne put être obtenu que grâce à des répétitions intenses. Tous les protagonistes affirment être capables de maintenir pendant une semaine au plus l’exactitude, le charme et la magnificence de la performance à laquelle on a pu assister ce soir-là. Ensuite, il faudrait recommencer à répéter pour rester aussi près de la partition que pendant cette soirée.
Nos contemporains pourraient accuser Leroux d’avoir fait un calcul très simple: pour obtenir les faveurs du public, mettre sa musique en opposition avec la musique historique qui elle flatte l’oreille. Cette remarque est peut-être juste, mais ce calcul s’est avéré juste aussi : mais sa justesse s’est montrée dans un raffinement suprême et en aucun cas dans une forme plate à l’arrière-goût fade.
De plus avec l’aide de Rachid Safir, Leroux a réussi à démontrer que sa propre écriture de composition était claire comme de l’eau de roche.
Quel dommage que ce concert n’ait pas fait l’objet d’un enregistrement.
Qu’il n’y ait pas eu de chauffage ce soir là en l’église St. Pierre le Jeune et que la critique musicale en soit sortie passablement enrhumée ne soit dit qu’en passant. Mais ceci explique qu’elle a manqué par la suite quelques uns des concerts du Festival Musica qui ont suivi, ce qui est impardonnable.
Mais elle se réjouit d’avance à l’idée de l’édition 2011 du festival – la prochaine fois elle prendra les précautions qui s’imposeront.
Französische Uraufführung der Oper von Peter Eötvös in Straßburg
Love and other demons von Peter Eötvös (c) Paul Leclaire
Das rote Haar fließt herab bis zu den Knien. Der weiße Leib ist unschuldig und zugleich voller Anziehungskraft. Er bleibt es von Beginn bis zum Schluss. Sierva Maria, das Kind an der Schwelle zur jungen Frau, das im Namen Gottes gedemütigt und seiner Identität beraubt werden soll, erhält sich ihre Reinheit auch in der seelezerfressenden Umgebung eines kolumbianischen Klosters im 18. Jahrhundert. Ihr zur Seite steht Pater Cayetano Delaura. Obgleich er beauftragt wurde, Sierva Maria, die in Folge eines Tollwutbisses erkrankt war, zu exorzieren, siegt seine Liebe zu dem Mädchen. Dennoch kann er es vor diesem grausamen, am Ende des Stückes stehenden Rituals, nicht schützen.
Dass das Werk des Komponisten Peter Eötvös, das auf einem Roman von Gabriel Garcia Márquez basiert und in ein extrem stringentes Libretto von Kornél Hamvai gegossen wurde, eine derartige zeitliche Aktualität erhalten würde, wird sowohl dem Autor als auch dem Komponisten nicht bewusst gewesen sein. Die Missbrauchsskandale, welche die katholische Kirche derzeit erschüttert, waren in den 90er Jahren, als der Roman entstand, noch kein Thema. Hundertfach wurden Kinder geschändet, wenn auch nicht im Namen Gottes, das Umfeld jedoch machte sich genauso schuldig wie jenes von Sierva Maria. Wie der aktuellen Situation jedoch zum Hohn, wird in „Love and other demons“ die Liebe des Priesters zu seiner kindlichen Schutzbefohlenen nachvollziehbar, ja bleibt sogar die einzig rühmliche Handlung.
Abgesehen von dieser Zeitaktualität jedoch hält die Oper noch weiteren, sozialen Brennstoff bereit. Was ist Identität und wer hat das Recht, diese einem Menschen abzusprechen? Gibt es eine richtige und eine falsche Abstammung? Gibt es einen wahren Gott und viele andere, falsche Götter? Wie weit geht der Versuch, sich gegen Autoritäten aufzulehnen, wenn man weiß, dass diese im Unrecht sind? Letztere Frage stellt sich in Zusammenhang mit Abrenuncio, dem Doktor, der genau weiß, dass Sierva Marias Tage gezählt sind und ihrem Vater, Don Ygnacio rät, ihr alles Schöne angedeihen zu lassen, was nur immer in seiner Macht steht. Als er jedoch erkennt, dass dieser seine Tochter in religiöser Verblendung lieber dem Nonnenkloster anvertraut, erlischt in ihm jeder Widerspruchsgeist. Er trägt hiermit genauso Mitschuld wie all jene, die aktiv gegen Sierva Maria im Kloster vorgehen.
Peter Eötvös` Musik geht eine intime Freundschaft mit dem gesungenen Wort ein. Niemals wird sie zum Selbstzweck, immer steht sie im Dienste der Erklärung oder der Emotionen, mit welchen die Charaktere jeweils zu kämpfen haben. Seine glasklare Interpretation lässt streckenweise vergessen, dass ein ganzes Orchester im Graben sitzt. Vielmehr sind große Passagen mit Ensemblequalität ausgestattet. Sierva Maria entzückt in ihrer Unbefangenheit mit großen Tonsprüngen, die sie auch körperlich umsetzt. Ihr jugendliches Hüpfen, ihre Ausgelassenheit verliert sie erst, als sie selbst zu lieben beginnt. In diesem Moment wechselt sie auch in eine andere musikalische Sprache. Lyrisch erklingt plötzlich ihre Stimme, als ob sie Delaura mit warmer Liebe übergossen und gezähmt hätte. Immer dann, wenn die tragischen Momente überhand nehmen, verdichtet sich der Tonsatz und die Lautstärke schwillt dramatisch an. Jede der Figuren erhält im Laufe des Abends nicht nur ihre eigene Arie, sondern auch eine eigene Färbung, die sie, auch wenn man das Bühnengeschehen nicht mitverfolgen würde, wieder erkennbar macht. Am Premierenabend selbst am Pult, leitete der Komponist das OPS, das Orchestre Philharmonique Strasbourg. Dieses agierte, als ob es mit Eötvös Musik auf du und du stünde und zeigte so wiedereinmal seine flexible Intelligenz und Geschmeidigkeit.
Das Bühnenbild von Helmut Stürmer, genial einfach und dennoch abwechslungsreich, wird durch Video- und Fotosequenzen ergänzt, mit welchen die Wände des bröckelnden Palastes oder des Nonnenklosters in tropische Regenwälder, surreale Traumsequenzen oder mikroskopische Abläufe von Zellfunktionen getaucht werden. Andu Dumitrescu gelingt mit diesen Filmen ein Crossover in die bildende Kunst, ohne dass dies je bemüht wirkt. Der Schneesturm in den Tropen, der den Tod des jungen Mädchens ankündigt ist ebenso schlüssig interpretierbar wie die Traumsequenz, in welcher die junge Frau nackt durch die Lüfte fliegt. Der tollwütige Hund, der mit großen Augen ins Publikum blickt oder die hellen Schmetterlinge, die Sierva Marias Unschuld und ihren Freiheitsdrang optisch unterstreichen, sind nur zwei von mehreren gelungenen Einspielungen.
Don Toribio, der Bischof der Stadt, Josefa Miranda, die Äbtissin des Klosters und Martina Laborde, die dort festgehaltene Mörderin bilden ein Triumvirat des Grauens. Ihr religiöser Fanatismus, wohlig eingebettet in eine allgemeine soziale Akzeptanz, wird Sierva Maria zum Verhängnis. Die Verdrängung alles Sexuellen rächt sich bei ihnen und allen Nonnen in dem Moment, in welchem dem Mädchen der Teufel ausgetrieben werden soll. Sie alle fallen in exstatische Zuckungen und sind ihrer eigenen Sinne nicht mehr Herr. Trotz des starken Bildes, in welchem die Äbtissin das weiße Hemd des Kindes mit Blut beschmiert, spielt Silviu Purcarete, der für die Regie verantwortlich zeichnet, nie mit einem vordergründigen Voyeurismus. Dem Publikum bleibt eine platte Zurschaustellung von körperlichen und seelischen Verwundungen erspart; alles Leid wird nur durch die Musik und den Text ausgedrückt. Und es ist kein Paradoxon, dass gerade diese homöopathische Dosis subtiler auf das Empfinden des Publikums wirkt als würden Folter und körperlicher Verfall anschaulich wiedergegeben werden.
Dominga de Adviento, die schwarze Ziehmutter Sierva Marias ist die einzige, die beständig mit beiden Beinen auf dem Boden bleibt. Ihre Naturreligion, die sie an das Kind weitergegeben hat und welche gleich zu Beginn durch einen wundersamen Stammestanz ihrer Sippe ausgedrückt wird, leistet Sierva Maria in ihren letzten Minuten seelischen Beistand.
Die realismusüberhöhten Kostüme, ebenfalls von Helmut Stürmer, überzeugen völlig und verstärken den historischen Bezug zu Ort und Zeit des Geschehens. Alle Sängerinnen und Sänger stehen, was in Opernaufführungen extrem selten ist, gleichwertig nebeneinander auf der Bühne. Jede einzelne Stimme war untadelig, jede Interpretation glaubwürdig und berührend. Allison Bell als Sierva Maria kann wohl als Traumbesetzung bezeichnet werden. Nicht nur stimmlich ein Genuss, ist es vor allem ihre jugendliche Ausstrahlung, die in dieser Rolle besticht. Robert Brubaker als in der Vergangenheit gefangener Don Ygnacio, Miljenko Turk als liebender Delaura, André Riemer in der Rolle des Abrenuncio und Sorin Draniceanu mit seinem glasklaren Bass, der sich so gut an die Rolle des Don Toribio schmiegt, zeigten neben ihrem stimmlichen auch ihr schauspielerisches Können. Susan Bickley als gestrenge Äbtissin Josefa Miranda, Jovita Vaskeviciute als Dominga de Adviento, die in großem, weißem Reifrock mit bunter Kopfbedeckung schon andeutet, welche persönliche Spaltung sich in ihrer Ziehtochter fortsetzen wird und schließlich Laima Jonutyte als kriminelle und halb verrückte Martina Laborde stehen als konträre – aber nichts desto trotz persönlich gefestigte – Urgesteine auf den beiden Seiten der Gesellschaft.
Eine rundum gelungene Opernaufführung in Straßburg im Rahmen des Festival Musica, sehens- und hörenswert!
La première française de l’opéra de Peter Eötvös à Strasbourg
Love and other demons de Peter Eötvös (c) Paul Leclaire
La chevelure rousse coule jusqu’à ses genoux. Son corps blanc est innocent mais en même temps émane de lui, tout au long de la pièce, un grand pouvoir d’attraction. Sierva Maria est une enfant à l’aube de sa vie de femme. Tout en étant humiliée au nom de dieu et dépouillée de son identité, elle arrive à garder son innocence, même dans un couvent colombien du 18e siècle, un endroit qui s’’avère être destructeur pour les âmes.
Aux cotés de Sierva Maria se trouve Peter Cayetano Delaura. Sa mission est d’exorciser la jeune fille atteinte de la rage, suite à une morsure. Bien que l’amour qu’il ressent pour elle l’emporte, il ne peut lui éviter ce rituel cruel par lequel la pièce se termine.
L’œuvre de Peter Eötvös est basée sur un Roman de Gabriel Garcia Márquez. Le livret concluant est signé Kornél Hamvai. Mais une chose est quasiment certaine : aucun d’entre eux, ni le compositeur, ni les auteurs auraient pu imaginer qu’un jour, le contenu de leur œuvre serait d’actualité brûlante.
Au moment de l’écriture du roman, pendant les années 90, les scandales de pédophilie qui ébranlent actuellement l’église catholique étaient passés sous silence. On a abusé de centaines d’enfants, et même si cela n’a pas été fait au nom de dieu, l’entourage s’est rendu aussi coupable que celui de Sierva Maria. Dans « Love and other demons » comme si la pièce voulait faire un pied de nez à la situation actuelle, l’amour du prêtre pour sa jeune protégée devient non seulement compréhensible, mais il est en quelque sorte le seul acte louable.
En plus de cette actualité qui est dans l’air du temps, l’opéra comporte d’autres combustibles sociaux. Qu’est ce que l’identité et qui à le droit de l’enlever à quelqu’un ? Y a-t-il une bonne ou une mauvaise origine ? Jusqu’où va-t-on pour contester les autorités quand on a conscience qu’elles sont dans leur tort ? Cette question se pose en rapport avec le docteur Abrenuncio qui sait que les jours de Sierva Maria sont comptés. Il conseille au père d’essayer d’embellir autant que possible le reste de l’existence de sa fille. Quand il prend conscience que le père, victime d’une sorte de délire religieux préfère confier sa fille plutôt au couvent, l’esprit de contradiction du médecin s’éteint. Ainsi, il se rend coupable au même titre que tous les protagonistes qui agissent activement contre Sierva Maria.
La musique de Peter Eötvös se lie intimement avec la parole chantée. Elle n’est jamais une fin en soi mais toujours au service de l’explication ou des émotions avec lesquelles doivent se débattre les différents caractères. Par moment, cette interprétation limpide fait oublier qu’un orchestre entier est assis dans la fosse. De longs passages ont plutôt la qualité d’un ensemble.
La spontanéité de Sierva Maria est rafraîchissante. Elle l’exprime par de grands sauts vocaux et son propre langage corporel. Elle ne perd son insouciance et renonce à ses sautillements juvéniles qu’au moment où elle commence à aimer. A cet instant, son langage musical change pour passer dans un autre registre. Subitement, sa voix est lyrique, comme si Delaura l’avait inondée d’amour, comme s’il l’avait apprivoisée. A chaque fois que les moments tragiques dominent, le phrasé s’intensifie et le volume augmente de façon dramatique. Au cours de la soirée, chaque personnage reçoit non seulement son propre aria, mais aussi une sorte de couleur spécifique grâce à laquelle il est parfaitement identifiable, même sans suivre l’action sur la scène.
Pour cette première, le compositeur en personne était au pupitre pour diriger l’OPS, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg.
L’orchestre agissait comme s’il entretenait une sorte de complicité avec la musique d’Eötvös et a faisait preuve une fois de plus de la flexibilité de son intelligence et de sa souplesse.
Le décor de Helmut Stürmer, génialement simple et varié, était renforcé par des passages photographiques et filmiques qui permettaient de plonger les murs délités du palais ou ceux du couvent dans des jungles tropicales, dans des séquences de rêves ou alors dans des enchaînements de fonctions cellulaires. Avec ces films, Andu Dumitrescu réussit sans faire d’effort particulier à faire une incursion dans les beaux arts : Il est possible d’interpréter la tempête de neige dans les tropiques, annonciatrice de la mort imminente de la jeune fille de façon aussi concluante que la séquence de rêves, où la jeune femme nue vole dans les airs. Deux parmi plusieurs passages filmiques très réussis, sont celui du chien enragé qui regarde le public avec de grands yeux ou alors celui où des papillons de couleur claire soulignent le désir de liberté et l’innocence de Sierva Maria.
Le triumvirat de l’horreur est formé par Don Toribio, l’évêque de la ville, Josefa Miranda, l’abbesse du couvent et Martina Laborde la meurtrière qui y est retenue. C’est leur fanatisme religieux lové dans une acceptation sociale générale qui est fatal à la jeune Sierva Maria. Leur refoulement de tout ce qui attrait à la sexualité se venge chez eux et chez toutes les nonnes pendant l’acte d’exorcisme auquel est soumise la jeune fille. Tous entrent dans des convulsions extatiques, personne ne contrôle plus rien.
A aucun moment Silviu Purcrete qui signe la mise en scène ne se laisse emporter par un voyeurisme superficiel, même dans le tableau très fort, où l’abbesse barbouille la chemise blanche de l’enfant de sang. On épargne l’ostentation plate de blessures du corps et de l’âme au public ; la souffrance est exprimée par la musique et le texte. Ce n’est pas contradictoire du tout. Au contraire : ces doses homéopathiques influent beaucoup plus subtilement sur le ressenti émotionnel du public que ne le feraient des scènes de tortures et de déchéance physique.
La seule qui reste solidement ancrée au sol, est Dominga Adviento, la belle-mère noire de Sierva Maria. Elle a transmis sa religion de la nature à l’enfant. Celle-ci, exprimée au début par une danse merveilleuse de sa tribu, réconforte l’âme de Sierva Maria pendant ses derniers instants de vie.
Les costumes surréalistes de Helmut Stürmer sont totalement convaincants et renforcent le rapport historique de l’action au lieu et à l’époque.
Un fait rarissime dans le monde de l’opéra : toutes les cantatrices et chanteurs sur la scène étaient du même niveau. Chaque voix était irréprochable, chaque interprétation crédible et touchante. Allison Bell dans le rôle de Sierva Maria peut être considérée comme une distribution de rêve. Non seulement sa voix était un véritable délice, mais c’était surtout son charisme juvénile qui était irrésistible dans ce rôle.
Robert Brubaker qui a joué un Don Ygnacio, prisonnier du passé, Miljenko Turk dans le rôle du Delaura amoureux, André Riemer comme Abrenuncio et Sorin Draniceanu dont la basse limpide se prêta si bien à l’interprétation du rôle de Don Toribio, en plus de leurs aptitudes vocales, ont tous montré un grand talent d’acteur.
Susan Bickley dans le rôle de l’inflexible abbesse Josefa Miranda, Jovita Vaskeviciute dans celui de Dominga de Adviento qui, vêtue d’une grande crinoline blanche et un couvre-chef multicolore, montre d’emblée quelle genre d’écartèlement personnel trouvera sa continuité en la personne de sa belle-fille et finalement Laima Jonutyte dans le rôle de Martina Laborde, à moitié folle, se trouvent comme une sorte de roche originelle des deux cotés de la société : Contraires, mais néanmoins personnellement solides.
Une représentation d’opéra à Strasbourg dans le cadre du Festival Musica réussie à tout point de vue ! A voir et à entendre !
Der Chefdirigent und künstlerische Leiter des OPS Marc Albrecht (c) M. Boeggreve
Interview mit Marc Albrecht, dem künstlerischen Leiter und Chefdirigenten des OPS
Herr Albrecht, Sie waren mit Ihrem Orchester, dem OPS (Orchestre philharmonique de Strasbourg) vor der Sommerpause auf einer Tournee unter anderen in Amsterdam. Amsterdam wird ab der Saison 2011/12 Ihre neue Wirkungsstätte sein. War es ein Wunsch von Ihnen, sich dort mit Ihrem jetzigen Orchester zu präsentieren?
Das OPS hat eine lange, traditionsreiche Geschichte in Verbindung mit Amsterdam und war schon viele Male eigentlich regelmäßig dort eingeladen. Es war dieses Mal aber das erste Mal, dass wir an zwei aufeinander folgenden Tagen zwei Programme präsentierten.
Verstehen Sie diese Programme auch als Ihre eigene Visitenkarte, die Sie im Vorhinein in Amsterdam dem Publikum abgeben?
Natürlich haben wir die Programme bewusst terminiert, bis auf „Le sacre du Printemps“ von Strawinsky stammten sie auch alle aus der Saison 09/10 in Straßburg. Sie stehen und standen stellvertretend für die verschiedenen Pole des Orchesters selbst. Wir kamen mit einem französischen Anteil, auch der „Sacre“ hat ja einen starken französischen Einfluss, aber mit der 2. Symphonie von Brahms auch einem deutschen Part. „Iberia“ von Debussy beherbergt ein großes Reservoir an Farben und Raffinement und ich sehe auch die Scheherazade von Ravel als unbedingtes Muss im Reisegepäck des OPS auf Tournee. Es sind sozusagen „Kernstücke“ des Orchesters, mit denen es in den Niederlanden aufgetreten ist. Die 2. Symphonie von Brahms lag mir persönlich sehr am Herzen, wodurch auch das deutsche Repertoire aufgezeigt wurde, das vom Orchester immer traditionsgemäß gespielt wurde.
Im Programmheft der neuen Saison 2010/11 erwähnen Sie im Vorwort, dass sich das Programm wieder außerhalb von ausgetretenen Pfaden bewegen wird. Dies war auch eines Ihrer Hauptcharakteristika in der Saisonplanung der Vergangenheit in Straßburg. War es für Sie schwierig, diese „Sonderprogramme“ einzufordern, was ja immer auch ein Risiko gegenüber dem Publikum bedeutet?
Nein, überhaupt nicht. Von Beginn an hatte ich eine wunderbare Unterstützung hier. Man war immer positiv dem Neuen gegenüber aufgeschlossen. Gleich am Anfang waren wir in der Konzeption sehr wagemutig. Wir spielten schon in der ersten Saison relativ unbekannte Stücke, hatten auch keine weltbekannten Solistennamen auf dem Programm und trotzdem lief es gut. Das Publikum hat sich im Laufe der Jahre daran gewöhnt und weiß heute, was angeboten wird, hat eine herausragende Qualität, auch wenn sich keine „Reißer“ im Programm finden. Es hat vollstes Vertrauen. Das OPS hat sich dadurch ein gutes „standing“ erarbeitet. Es geht dadurch bei vielen Stücken ganz frisch ans Werk und hat dadurch auch eine andere Energie. Ich halte es für notwendig, frische Luft ran zu lassen.
Sie werden sich am Ende der Saison 10/11 mit einem gewaltigen Werk vom Straßburger Publikum verabschieden, den Gurreliedern von Arnold Schönberg. Es gilt ja als eines der dichtest instrumentierten Werke überhaupt und arbeitet somit mit einem riesigen Klangapparat. Wie kam diese Entscheidung, die ja sicherlich ein bewusstes Statement ist, zustande?
Ja das stimmt vollkommen, dieser Schönberg ist ein ganz bewusstes Statement. Ich hatte sozusagen, wenn Sie so wollen, einen Wunsch für mein Abschiedskonzert frei und habe die Gurrelieder gewählt, weil mir die Belebung der Zweiten Wiener Schule am Herzen liegt und wichtig erscheint. Diese Idee stand auch am Anfang meiner Arbeit in Straßburg. Bis auf das Violinkonzert von Alban Berg ist vieles komplett in Vergessenheit geraten. Die Gurrelieder wurden zudem noch nie zuvor vom OPS aufgeführt, reihen sich also auch in diese Programmatik des weniger Bekannten hier vor Ort ein. Sie verlangen einen riesigen Apparat, der aber sanft atmet und schwebt, was das Unglaubliche daran ist. Natürlich entsteht dabei auch monströser Lärm, sozusagen eine richtige Entgrenzung der Musik. Aber die Feinheiten zu behalten und hörbar zu machen, das Zarte, gerade das ist es, was die Herausforderung daran bedeutet.
Sie arbeiten mit diesem Werk ja mit dem vollen Klang. Der volle Klang ist etwas, das Sie in Ihrer Programmatik auszeichnet. Ins Volle zu greifen, um bildlich zu sprechen, lieben Sie sehr!
Ja, das stimmt, wobei ja jedes Orchester schon seinen eigenen vollen Klang hat. Jeder Dirigent trägt seinen eigenen Klang in sich und jedes Werk zusätzlich. Die Kombination dieser unterschiedlichen Elemente macht schlussendlich den großen Reiz aus. Hier in Straßburg hat das OPS ja aufgrund mehrerer Faktoren einen ganz bestimmten Klang. Zum einen meine deutsche Direktion, die auf ein französisches Orchester einwirkt, das wiederum viel deutsch- österreichisches Programm spielt. Diese Kombination ist sicher einzigartig und erzeugt auch einen ganz besonderen Klang. Der Klang steht für mich immer auch gleichwertig mit der Struktur eines Werkes. Carlos Kleiber oder Claudio Abbado hätten ebenfalls nie eine Säule zugunsten der anderen aufgegeben. Wenn ich an die Gurrelieder denke, so tragen sie für mich stark den Wiener Klang der Spätromantik in sich. Sie sind nicht kühl und nicht allein über die Struktur des Werkes zu definieren. Heute arbeitet man gern mit einem von oben herab blickenden Sichtwinkel, was ich in diesem Falle nicht richtig finde. Das Durchsuchen der Struktur und das gleichzeitige Herausarbeiten der klanglichen Finessen in ihrer Fülle, sodass nicht alles nur laut und intensiv klingt, kostet natürlich Zeit. Und das wird immer schwieriger, weil heute alles auch viel schneller gehen muss. Es funktioniert aber mit diesem Orchester besonders gut, weil wir aufeinander eingespielt sind, weil wir aufeinander reagieren und ein gegenseitiges Verständnis besitzen. Es ist schon ein besonderes Arbeiten, das sich auf diese Vertrautheit begründet, denn darauf kann man aufbauen, was extrem wertvoll ist.
Wie hoch ist der Anteil an neuem Repertoire, das Sie pro Jahr dirigieren?
Der Anteil ist meiner Meinung nach hoch, denn ca. 1/3 der Werke, die ich pro Saison dirigiere, erarbeite ich mir neu. Ich glaube aber, dass sich das einmal ändern wird. Natürlich habe ich Prioritäten, gewisse Werke sind mir näher als andere und wenn ich es mir aussuchen kann, dann tue ich das auch. Sibelius oder Schostakowitsch zum Beispiel finde ich grandios, zähle sie aber nicht zu meinen Favoriten, genauso wie ich mich nicht als Experte für russische Musik halte. Ein kompositorisches Werk muss mich berühren, damit ich es wirklich gut machen kann. „Kunst kommt von Müssen“ und das ist zugleich auch der Motor, etwas zu machen und aufzuführen. Ein Werk, in dem ich das nicht finde, kann ich auch nicht erarbeiten, sodass es gut wird. Im Fall des OPS bin ich froh, dass die Gastdirigenten mit dem Orchester dies ausgleichen können, sodass auch das Orchester selbst nicht darben muss. Das hat hier immer sehr gut funktioniert. Ich bin nach wie vor sehr neugierig, Neues zu erarbeiten. In Kürze werde ich in Paris die „Begleitmusik zu einer Lichtspielszene“ von Schönberg dirigieren, die etwas Neues für mich ist. Mein Hauptaufgabenfeld ist die Zweite Wiener Schule, das Repertoire der großen französischen Impressionisten, darauf habe ich richtig Lust. Man kann auch nicht alles machen. Günter Wand, einer jener Dirigenten, den ich sehr verehrte, zog sich im Alter zurück und konzentrierte sich nur mehr auf immer dieselben 10, 12 Stücke. Das finde ich besonders bemerkenswert, die Fragen, die sich stellen intensiv an wenigen Stücken abzuarbeiten. Ich sehe das eigentlich auch für mich als Ziel. Jetzt arbeite ich noch in der Breite und das möchte ich sicherlich noch lange machen, aber im Alter kann ich mir das gut vorstellen. Was bleiben wird, ist sicher Bruckner und auch Beethoven, der Rest, das werde ich noch sehen.
Sie wurden ja auch durch einige Operninterpretationen bekannt. Was machen Sie lieber? Arbeiten Sie lieber in der Oper oder im Konzertsaal mit den symphonischen Werken?
Mein Herz schlägt für Opern und für Symphonien gleich. Das eine ist nicht ohne das andere für mich denkbar, das eine bezieht sich auf das andere, beeinflusst in der Arbeit auch das andere. In der Oper besteht ein viel größerer Bezug zur Szene und der intensive Austausch mit dem Regisseur ist mir dabei enorm wichtig. Allerdings ist das Risiko bei einer Oper auch wesentlich höher. Das Ideal zu erreichen, gelingt dort ungleich schwerer. Der Einsatz dafür ist enorm. Opern sind vom Arbeitsaufwand her Zeitfresser erster Rangordnung. Ich erinnere mich, als ich „St. Francois d´Assise“ von Messiaen erarbeitete, habe ich mich monatelang in jeder freien Minute in die Partitur vergraben, egal ob im Flugzeug oder zu Hause. Dann kommt dazu, dass die Stimmen der Sänger fragil und anfällig sind und es daher natürlich vorkommt, dass manches Mal nicht die Idealbesetzung zum Zug kommt und auf der Bühne steht. Die Oper ist so etwas wie ein großes Mannschaftsspiel und es fügt sich nur dann gut zusammen, wenn die Sängerinnen und Sänger das mittragen. Im Konzertsaal hingegen ist der Dirigent der Alleinherrscher. Wenn man nach einer Opernproduktion eine Symphonie dirigiert kommt einem das vor wie purer Luxus. Man hat alles selbst in der Hand und arbeitet auf das vorbestimmte Ergebnis hin.
Wie würden Sie sich selbst als Dirigent beschreiben?
Das kann ich selbst schwer sagen. Man sagt, ich hätte die Begabung, dichte Strukturen durchhörbar zu machen, egal ob das Henze, Strauß oder auch die Gurrelieder sind. Je genauer ich vorher, schon vor den Proben mit den Musikern, die Dinge „höre“ umso besser wird die Übertragung und damit auch das Ergebnis. Bei den Proben weiß ich dann ganz konkret, wie es klingen soll, da habe ich dann auch keine Objektivität mehr, da gibt es sozusagen auch kein Zurück mehr. Dann gibt es für mich nur mehr diese eine Version hier und keine andere. Ich muss dann auch mit einer gewissen Art von Egozentrik durch, egal ob es dem Publikum und den Musikern gefällt oder nicht, das ist völlig zweitrangig.
Wenn Sie Ihre Zeit in Straßburg kurz rekapitulieren lassen, woran werden Sie sich in 30 Jahren noch erinnern?
Auf alle Fälle an die Stadt an sich, die ja einen großen Charme ausstrahlt. Aber dann natürlich auch an für mich sehr wichtige künstlerische Ereignisse. An die Aufführung des „Sacre du Printemps“, die für mich etwas ganz Besonderes war. Dass wir sie jetzt auf der kommenden Tournee noch einmal spielen, finde ich wunderbar. Natürlich denke ich auch an die 3. Symphonie von Mahler und an die 7. von Bruckner, sowie an die konzertante Salomé ganz am Anfang. Eine Sonderrolle spielte auch der Fidelio, die einzige Oper, die ich in Straßburg an der Opéra national du Rhin dirigierte. Das war eine Ausnahmeveranstaltung, die ich selber sehr gemocht habe.
Finden Sie es schade, dass es heutzutage keine langen Bindungen an Orchester mit ihren Dirigenten mehr gibt, Bindungen, die über 10 Jahre und länger dauern?
Nein, eigentlich gar nicht. Alles hat 2 Seiten. Natürlich ist es schön, wenn man sich gut kennt und wenn man aufeinander eingespielt ist. Aber so ein gutes Kennen läuft sich nach einer gewissen Zeit auch tot und es tritt eine gewisse Art von Sättigung ein. Man hat dann alles erarbeitet, was einem am Herzen liegt und dann beginnen die Wiederholungen. Aber Wiederholungen bedeuten Routine, das ist aber der Todfeind, der Gefahr bringt. Nach 10 Jahren braucht ein Orchester wieder einen frischen Wind. Man hat das auch bei der lebenslangen Zusammenarbeit mit Karajan und den Berliner Philharmonikern beobachten können, die ja auch nicht gerade unproblematisch war. Eine solche Bindung ist zugleich auch eine schwere Belastung.
Das bedeutet, die Zusammenarbeit mit einem Orchester könnte man nicht mit einer Ehe vergleichen?
Ja und nein zugleich. Wenn man 10 Jahre verheiratet ist und sich tag- täglich sieht, dann kann es auch sein, dass man nach 10 Jahren eine Bestandsaufnahme machen muss und sich fragen muss: Bis hierher sind wir so und so gegangen, wo soll es in Zukunft hingehen? Bei einem Orchester jedoch ist so eine lange Bindung nicht notwendig, um ein Projekt zu einem guten Ende zu bringen. Das hat nichts mit der heutigen Globalisierung oder einem Jet-Set zu tun, dem man frönen möchte. Sondern es geht auch darum, künstlerische Projekte neu aufstellen und neu definieren zu können.
Was reizt Sie an Ihrer neuen Aufgabe in Amsterdam, in der Sie ja das Niederländische Philharmonische Orchester und das Kammerorchester und die Niederländische Oper leiten werden?
Es bedeutet für mich eine große Herausforderung, da ja das Orchester mit beiden musikalischen Säulen ausgestattet ist. Die Arbeit im Graben wird jener im Konzertsaal zugute kommen und auch umgekehrt. Ich bin dazu verpflichtet, jeweils die Hälfte des Jahres anwesend zu sein, was eine große Intensität bedeutet. In Amsterdam arbeitet man an der Oper auf sehr hohem Niveau mit dem Stagione-Prinzip, so wie hier auch in Straßburg, anders als in Deutschland. Das ist sehr gut, weil man bei diesem Prinzip auch noch bei der 8. Vorstellung eine wunderbare Aufführung erleben kann, die unter Umständen noch besser ist als bei der Premiere. Dazu kommt noch, dass wir alle Konzerte im großen, schönen Saal des Concertgebouw spielen können, was natürlich ein richtiger Luxus ist.
Sie kennen viele Orchester auf der ganzen Welt und auch das Publikum. Können Sie darin auch Unterschiede erkennen?
Ja, es gibt große Unterschiede. Einerseits von den Sälen an sich her und andererseits aber auch vom Publikum. Ein Konzertsaal ist ein Instrument, das großen Einfluss auf den Klang hat. Hier in Straßburg haben wir es mit einer räumlichen Situation zu tun, in der das Publikum sehr weitläufig vom Orchester entfernt in diesen großen, gepolsterten Sesseln sitzt. Der Raum hat aber den Nachteil, dass der Schall sich schon nach wenigen Reihen minimiert. Da sollte in Zukunft vielleicht auch eine Modifikation stattfinden. In Paris hingegen sitzt einem das Publikum direkt auf den Fersen und die Ovationen sind schier nicht enden wollend. Im Concertgebouw wiederum haben wir es auch mit einem Raum zu tun, in dem das Publikum direkt spürbar ist, ja sogar das Atmen hörbar werden kann. Dort sind die Menschen aber anders, sie stehen auf, geben Standing ovations, kurz aber heftig. Egal aber wo man dirigiert, es ist immer ein besonderes Erlebnis, wenn man merkt, dass das Publikum ganz bei der Sache ist, das Konzert intensiv mitverfolgt. Ob es ungeduldig hustet oder aber dieses beredte Schweigen herrscht macht einen großen Unterschied.
Haben Sie Wünsche, die das OPS nach Ihrer Zeit begleiten soll?
Das Orchester liegt mir sehr am Herzen und es gibt einiges, was ich ihm für die Zukunft wünsche. Es wäre schön, wenn das neue Opernhaus gebaut würde, von dem man schon so lange spricht. Vieles ist in dem jetzigen alten Haus nicht machbar. Auch, dass das Orchester in zu kleinen und akustisch unzulänglichen Sälen proben muss, ist nicht gut und sollte geändert werden. Und es gibt verschiedene Bestrebungen, die nicht gut für den Klangkörper an sich sind. Man diskutiert zum Beispiel aus Einsparungsgründen die Anzahl der fixen Musiker zu kürzen und die großen Projekte mit Aushilfen zu spielen. Aber das funktioniert überhaupt nicht, denn diese Aushilfen haben ja nicht dasselbe Niveau. Wenn man das macht, leidet die Qualität hörbar, das merken nicht nur die Musiker, sondern das wird auch das Publikum bemerken. Solchen Bestrebungen muss man ganz entschieden von Anfang an entgegentreten, mit aller Kraft. Das OPS, eines der traditionsreichsten Orchester in Frankreich ist ein Leuchtturm für das ganze Elsass und es wäre wirklich schade, wenn man mit weniger Licht auskommen wollte.
Ich danke Ihnen herzlich für das Gespräch.
le chef d´orchestre Marc Albrecht (c) M. Boeggreve
Interview avec Marc Albrecht, le directeur artistique et chef d’orchestre de l’OPS
Monsieur Albrecht, avant la pause estivale, vous avez entrepris une tournée avec votre orchestre, l’OPS, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, qui vous a emmené entre autre à Amsterdam. A partir de la saison 2011/2012, vous prendrez vos fonctions à Amsterdam. Avez-vous émis le souhait de vous présenter dans cette ville avec votre orchestre actuel ?
Une longue histoire, riche en traditions lie l’OPS à Amsterdam, et au fond, l´orchestre y était invité à de nombreuses reprises, on pourrait même dire régulièrement. Mais cette fois-ci pendant deux jours consécutifs, nous avons présenté deux programmes différents. Et ça, c’était une première.
Est-ce que vous considérez ces programmes comme une espèce de carte de visite que vous remettez d’avance au public à Amsterdam ?
Nous avons évidemment déterminé ces programmes sciemment. Tous, excepté «Le Sacre du Printemps», ont été présentés à Strasbourg pendant la dernière saison. Ils sont en quelque sorte représentatifs pour les différents pôles de l’orchestre lui-même. Nous sommes venus avec une part française, sachant que le «Sacre» a subi également une grande influence française, la 2e Symphonie de Brahms étant la part allemande. «Ibérie» de Debussy qui comporte un énorme réservoir en couleurs et raffinement et «Shéhérazade» de Ravel furent un «must» absolu dans les bagages de l’OPS en tournée. Ce sont donc d’une certaine façon les morceaux «clés» que l’orchestre a joués en Hollande. La 2e Symphonie de Brahms était très importante à mes yeux, car elle représentait le répertoire allemand que l’orchestre joue traditionnellement depuis toujours.
Dans votre dédicace figurant dans le programme de la saison 2010/2011, vous mentionnez que la programmation de la saison à venir se situera encore une fois en dehors des sentiers battus. Cette particularité était déjà une caractéristique de votre programmation des saisons précédentes à Strasbourg. Etait-ce une difficulté pour vous «d’exiger» ces «programmes particuliers», étant donné qu’ils représentent toujours un certain risque vis-à-vis du public ?
Non, pas du tout ! Depuis le début, j’ai trouvé ici un soutien formidable. Tout le monde s’est montré positif et ouvert vis-à-vis des nouveautés. Dès le départ, notre conception était plutôt osée. Déjà pendant la première saison, nous avons joué des morceaux relativement peu connus. Il n’y avait pas non plus à l’affiche de noms de solistes mondialement connus ! Et malgré cela, tout s’est merveilleusement bien passé. Au fil des années, le public a pris l’habitude et sait aujourd’hui que ce que nous proposons est d’une qualité exceptionnelle, même s’il n’y a pas de «Hits» au programme. Le public est en pleine confiance. Grâce à cela, l’OPS a acquis un bon «standing» et travaille beaucoup de morceaux avec une approche toute nouvelle et, par voie de conséquence, avec une énergie tout à fait différente. Je pense qu’il est indispensable d’apporter de l’air frais.
Vers la fin de la saison, vous allez faire vos adieux au public strasbourgeois avec une œuvre monumentale, les «Gurrelieder» d’Arnold Schönberg. L’instrumentation de cette œuvre passe pour être la plus dense de toutes et exige un orchestre énorme. Comment avez-vous pris cette décision, qui est certainement une sorte de prise de position sciemment voulue ?
C’est juste. Cette œuvre de Schönberg est effectivement une prise de position en pleine conscience. Si vous voulez, d’une certaine façon, j’avais «carte blanche» pour mon dernier concert. J’ai choisi les « Gurrelieder », parce que la «réanimation» de la deuxième école de Vienne est un souhait cher à mon cœur et me semble particulièrement importante. Cette même idée a également initié mon travail ici à Strasbourg. Exception faite du concert pour violon d’Alban Berg, beaucoup d’œuvres ont été mises aux oubliettes. De plus, les «Gurrelieder» n’ont encore jamais été jouées par l’OPS, ce qui correspond à notre «politique» qui est de programmer des œuvres peu connues. Les Lieder exigent effectivement un orchestre gigantesque. Mais ce gigantesque corps sonore respire en toute légèreté, il flotte presque, ce qui rend cette composition si incroyable. Bien évidemment, le bruit qui en sort est monstrueux, mais c’est littéralement «abolir» les frontières de la musique. Le défi majeur consiste à garder toutes ces finesses et à rendre audible le coté tendre.
Avec cette œuvre vous travaillez avec un son «plein». Ce son «plein» est justement la marque de fabrique de votre programmation. Puiser dans la profusion, la plénitude, pour employer un langage imagé, vous aimez ça !
C’est exact, mais tout orchestre possède un son «plein» qui lui est propre. Tout chef d’orchestre porte en lui son propre son, le même pour chaque œuvre. C’est la combinaison ce tous ces éléments qui rend les choses finalement si intéressantes. Ici à Strasbourg, le son de l’OPS est bien particulier pour de multiples raisons. D’un coté, c’est ma direction allemande qui influe sur un orchestre français, qui lui joue souvent un programme austro-allemand. Cette combinaison est certainement unique et produit un son particulier. Le son occupe pour moi une place équivalente à celle de la structure de l’œuvre proprement dite. Carlos Kleiber ou Claudio Abbado n’auraient pas non plus détruit un pilier en faveur d’un autre. Jamais !
Si je pense aux «Gurrelieder», elles portent très fort en elles le son viennois du romantisme tardif. Elles ne sont pas froides et on ne peut pas les définir uniquement par leur structure. De nos jours, on aime travailler avec un angle d’approche qui va du haut vers le bas, si je puis dire, ce qui, dans le cas présent, est à mon avis une erreur. Mais analyser la structure tout en faisant ressortir l’ensemble des finesses sonores afin que le son ne soit pas uniquement fort et intense, cela demande évidemment beaucoup de temps. Et cela est de plus en plus difficile, parce qu’aujourd’hui, il faut aller de plus en plus vite. Mais cela fonctionne parfaitement bien avec cet orchestre, parce que nous sommes rodés, nous réagissons mutuellement et nous nous comprenons. C’est un travail très particulier que celui, qui est fondé sur une telle confiance, car il permet de construire quelque chose C’est extrêmement précieux.
Quelle part dans votre travail est occupée parle nouveau répertoire que vous dirigez tous les ans ?
Je pense qu’elle est importante, car environ un tiers des œuvres que je dirige chaque année est une nouveauté. Néanmoins je suis d’avis que cela changera un jour. Bien entendu, je mets en place des priorités. Certaines œuvres me sont plus proches que d’autres, et si j’ai le choix, je choisis. Je trouve que par exemple Sibelius ou Chostakovitch sont grandioses, mais ils ne font pas partie de mes préférés. Tout comme je ne me considère pas non plus comme un expert en musique russe. Une composition doit m’émouvoir pour que je puisse vraiment bien travailler. « Art » a un rapport avec « devoir », et c’est aussi le moteur pour accomplir quelque chose, qui permet de jouer pour le public. Je serais incapable de faire du bon travail avec une œuvre dans laquelle je ne trouve pas ce moteur. Quant à l’OPS, je suis ravi que les chefs d’orchestre que nous invitons puissent en quelque sorte rétablir l’équilibre et l’orchestre ne soit privé de rien. Ici, cela fonctionne depuis toujours très bien. Je suis toujours très curieux de travailler des nouveautés. Je vais diriger prochainement «Musique d’accompagnement pour une scène de film» de Schönberg. Cette œuvre est nouvelle pour moi. Mon champ d’action principal est la «deuxième école de Vienne». Et j’ai très envie de travailler le répertoire des grands impressionnistes français. Mais on ne peut pas tout faire. Arrivé à un certain âge, Günter Wand, l’un des chefs d’orchestre que j’estimais énormément s’est complètement retiré et s’est consacré aux mêmes 10 ou 12 morceaux. Je trouve remarquable de chercher des réponses aux questions qui se posent grâce à un travail intensif avec quelques rares morceaux. Quelque part, c’est également mon objectif. Pour le moment, je travaille encore «en largeur» et je souhaite continuer pendant longtemps, mais pour ma retraite, je peux très bien imaginer cela. Ce qui restera, ce sont certainement Bruckner et Beethoven. Pour le reste, j’aviserai !
Vous vous êtes également fait connaître grâce à des interprétations d’opéra. Qu’est-ce que vous préférez ? Préférez-vous travailler l’opéra ou des œuvres symphoniques dans les salles de concert ?
Tant les opéras que les symphonies sont chers à mon cœur. Je ne peux faire abstraction ni de l’un, ni de l’autre, car l’un influe sur le travail de l’autre. A l’opéra, la relation avec la scène est beaucoup plus grande et l’échange avec le metteur en scène est de la plus grande importance pour moi. Mais le risque que l’on prend avec l’opéra est incomparablement plus grand. D’approcher l’idéal dans ce domaine est encore plus difficile. Le prix à payer est énorme : Les opéras s’avèrent être de véritables «ogres» en terme de temps: ils exigent un investissement absolument énorme. Je me souviens très bien : Quand j’ai travaillé le «Saint François d’Assise» de Messiaen, pendant des mois j’ai consacré chaque minute de libre à la partition, peu importe, si j’étais à la maison ou dans l’avion. Et il ne faut pas perdre de vue que la voix des chanteurs est fragile, pas toujours fiable et que parfois, ce n’est pas la distribution idéale qui se trouve sur la scène. L’opéra est une sorte de jeu d’équipe qui fonctionne quand tout le monde participe, y compris les cantatrices et chanteurs. Dans la salle de concert, en revanche, le chef d’orchestre est seul maître à bord. Si on dirige une symphonie après une production d’opéra, on a l’impression que c’est un luxe absolu! On a tout en main et on tend vers un résultat prédéterminé !
Comment vous décririez-vous comme chef d’orchestre ?
C’est difficile pour moi de répondre à cette question. On dit de moi que j’aurais le don de permettre à l’ouïe de «traverser» les structures très denses des œuvres, qu’il s’agisse de Henze, Strauss ou des « Gurrelieder ». Plus «j’entends» les choses, même encore avant de commencer les répétitions avec les musiciens, plus la transposition est réussie et d’autant meilleur le résultat. Pendant les répétitions je sais précisément quelle sonorité je veux obtenir. Mais je ne suis plus du tout objectif à ce moment-là, il n’y a également plus de marche arrière: Pour moi, il n’y a plus qu’une version possible, c’est celle-ci et aucune autre. Dans ce cas, je dois montrer une certaine égocentricité, car si cela plaît aux musiciens ou au public n’a plus aucune importance.
Si vous vouliez passer en revue les grands moments de votre séjour ici à Strasbourg, de quoi vous souviendrez-vous encore dans 30 ans ?
En tous les cas, de la ville elle-même, qui a beaucoup de charme. Mais également d’évènements artistiques importants pour moi, bien sûr. A la représentation du « Sacre du Printemps », qui était très particulière pour moi. Je trouve magnifique que nous l’ayons rejoué pendant la tournée. Je pense également à la «3e Symphonie» de Mahler et à la 7e de Bruckner, ainsi qu’à Salomé, au tout début. « Fidélio » le seul opéra que j’ai dirigé à Strasbourg à l’Opéra du Rhin joue lui aussi un rôle particulier. C’était un évènement exceptionnel que j’ai beaucoup aimé moi-même !
Trouvez-vous regrettable qu’aujourd’hui il n’y ait plus d’engagements à long terme qui lient les chefs d’orchestre à ce même orchestre pendant plus de 10 ans ?
Non, pas vraiment. Il y a toujours un revers de la médaille. Bien sûr que c’est bien quand on se connaît bien et quand tout est rodé. Mais au bout d’un moment, on a aussi fait le tour de la question et on sature d’une certaine façon. Vous avez fait tout ce qui vous tient à cœur et c’est là que commencent les répétitions. Mais des répétitions signifient une certaine routine et la routine est un ennemi mortel qui comporte des dangers. Après dix ans, un orchestre à besoin de renouveau. On a pu observer ce phénomène dans la collaboration à vie entre Karajan et les « Berliner Philharmoniker », une collaboration qui n’était pas vraiment exempte de problèmes. Un tel lien est en même temps une lourde charge.
Cela signifie que l’on ne peut pas comparer une telle collaboration à un mariage ?
Oui et non. Si on est marié depuis 10 ans tout en se voyant tous les jours, il peut arriver que l’on soit amené à faire une sorte de bilan au bout des dix ans pour se poser des questions : Jusqu’ici, nous avons emprunté tel et tel chemin, où voulons nous aller à l’avenir ? Dans le cas d’un orchestre, un lien sur une telle période n’est pas nécessaire pour qu’un projet aboutisse dans de bonnes conditions. Cela n’a aucun rapport avec une éventuelle adhésion à l’actuelle globalisation ou à la Jet-Set. Il s’agit plutôt d’imaginer de nouveaux projets et de les redéfinir à nouveau.
Qu’est-ce qui vous séduit dans votre nouvelle mission à Amsterdam, où vous allez assurer la direction de l’orchestre philharmonique d’Amsterdam, de l’orchestre de chambre et de l’opéra néerlandais ?
C’est pour moi un énorme défi car l’orchestre comporte les deux piliers musicaux. Le travail dans la fosse profitera à la salle de concert et vice-versa. Je suis obligé d’être sur place pendant 6 mois par an, ce qui est très intense.
A Amsterdam, on travaille l’opéra à un très haut niveau avec le «Stagione-principe», tout comme ici à Strasbourg, mais contrairement à ce qui se fait en Allemagne. C’est très bien, car la 8e représentation peut toujours être merveilleuse, parfois meilleure que la première. Il faut ajouter que nous allons jouer tous les concerts dans la grande et belle salle du «Concertgebouw», ce qui est un luxe absolu.
Vous connaissez beaucoup d’orchestres dans le monde entier et également les publics. Pouvez-vous constater des différences ?
Oui, il y a des différences énormes. D’une part, concernant les salles, d’autre part concernant le public. La salle de concert est un instrument qui a une grande influence sur le son. Ici à Strasbourg, on est confronté à une situation où le public est assis dans des fauteuils capitonnés loin de l’orchestre. L’inconvénient de cette salle c’est que le son diminue après les premiers rangs. Il y aura peut-être une modification dans ce domaine à l’avenir. A Paris en revanche, le public est pratiquement «collé» sur vous et les ovations ne semblent jamais vouloir s’arrêter. Dans la « Concertgebouw » nous avons aussi affaire à une salle où l’on peut sentir le public, on peut même entendre sa respiration. Mais les gens là-bas sont complètement différents, ils se lèvent, font des «standing ovations» brèves mais intenses. Mais peu importe où l’on dirige, c’est toujours un évènement particulier quand on remarque que le public est acquis à votre cause et suit le concert avec une grande intensité. S’il y a des toussotements impatients ou s’il y a ce silence lourd de significations, cela fait une différence énorme.
Auriez-vous des souhaits qui devraient accompagner l’OPS après votre départ ?
Cet orchestre est cher à mon cœur et il y a bien des choses que je souhaiterais pour l’avenir : ce serait merveilleux si le nouvel opéra, dont on parle depuis si longtemps, était enfin construit. Il y a beaucoup de choses qui ne sont pas faisables dans les locaux actuels. Ce n’est pas bien que l’orchestre soit obligé de répéter dans de petites salles avec une acoustique insuffisante. Cela devrait changer. Et il y a certaines mouvances qui ne sont pas bonnes pour l’orchestre lui-même : Par exemple, pour des questions de restrictions budgétaires, il est question de réduire le nombre de musiciens permanents et de faire appel à des remplaçants pour réaliser les grands projets. Mais c’est voué à l’échec, car les remplaçants sont loin d’avoir le même niveau. Si on devait en arriver là, une perte de qualité serait tout de suite perceptible, et ceci non seulement pour les musiciens mais aussi pour le public, bien sûr. Il faut absolument s’opposer de toutes ses forces à ce genre de réflexions!
Il serait vraiment dommage et navrant que l’OPS, l’un des orchestres français les plus riches en traditions, ce véritable phare pour l’Alsace, soit mis en «veilleuse».
Das grüne Herz inmitten der Stadt Straßburg: Der botanische Garten
Verschlungene Parkwege, kleine, lauschige Bänke unter hohen, Schatten spendenden Bäumen, einen romantischen See, umgeben von Schilfpflanzen und im Frühling eine Blütenpracht schier ohne Ende. All das bietet der zweitälteste botanische Garten Frankreichs.
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Er befindet sich inmitten von Straßburgs Zentrum, umbeben von Universitätsgebäuden, auf einem Areal von 3,5 ha. Ein Naturkleinod mit über 15.000 verschiedenen Pflanzen aus 6000 Pflanzengattungen, das sehr gerne von der Bevölkerung zur Erholung genützt wird. Vor allem laue Frühlingstage, an denen sich der Garten in all seiner bunten Vielfalt präsentiert, heiße, schwüle Sommertage, an denen er Schatten und Abkühlung bereit hält, oder sonnige Herbsttage, die das Laub in all seinen Schattierungen leuchten lässt, bieten immer wieder Gelegenheit für einen Besuch.
Mit seinem Gründungsjahr 1691 ist der botanische Garten der zweitälteste seiner Art in Frankreich, nach Montpellier, wenngleich er sich auch nicht mehr am ursprünglichen Platz befindet. Umgeben ist er von Universitätsgebäuden aus der wilhelminischen Zeit, aber auch einem Neubau aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, welcher das botanische Institut beherbergt. Es steht in scharfem Kontrast zu einem der letzten erhaltenen Glashäuser aus dem 19. Jahrhundert, das als einziges einer Hagelattacke im Jahr 1958 stand hielt. Der Garten beherbergt neben anderen Gewächshäusern ein tropisches Gewächshaus sowie ein kaltes Treibhaus. Die Freianlagen sind durch romantische Gehwege erschlossen. Ein See mit Seerosenbepflanzung und die Nachbarschaft des Observatoriums geben Straßburgs botanischem Garten sein charakteristisches Flair.
Alte, tief eingesunkene Parkbänke und zwei dem Verfall Preis gegebene hölzerne Gartenhütten verbreiten ein Gefühl, als ob die Zeit auf diesem wunderschönen, kleinen Fleckchen Erde stehen geblieben wäre. Somit ist ein Besuch nicht nur Pflanzenliebhaberinnen und -liebhabern zu empfehlen, sondern auch all jenen, die sich gerne einige Augenblicke aus dem Großstadttrubel ausklinken möchten.
Der Eingang zum Botanischen Garten
Der botanische Garten ist durch zwei Eingänge erreichbar: Der Hauptzugang befindet sich in der Rue Goethe Nr. 28, neben dem modernen Gebäude des botanischen Instituts. Einen weiteren Zugang gibt es von der Rue de l ´Université aus. Geöffnet ist der Garten ganzjährig. Sperrtage sind: 1. Jänner, 1. Mai, 1. und 11. November, 25. und 26. Dezember sowie – aus Sicherheitsgründen – an Schlechtwettertagen.
Le cœur vert au centre ville de Strasbourg – le jardin botanique
Des chemins sinueux, de petits bancs intimes à l’ombre des arbres majestueux, un lac romantique entouré de roseaux et au printemps une multitude infinie de fleurs, voilà les merveilles que l’on trouve au deuxième plus ancien jardin botanique de France.
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Ce jardin, entouré par des bâtiments universitaires, se trouve en plein centre de Strasbourg sur un domaine d’environ 3,5 hectares. La population aime à se reposer dans ce parc, un véritable bijou de la nature, abritant plus de 15000 plantes différentes issues de 6000 espèces. Chaque saison on a une bonne raison pour rendre visite au jardin : au printemps, où le jardin revêt son merveilleux habit multicolore, en été, où l’on recherche l’ombre des arbres pour trouver un peu de fraîcheur les jours de canicule ou encore aux beaux jours d’automne, où la lumière du soleil fait ressortir toutes les nuances des couleurs du feuillage.
Fondé en 1691, le jardin botanique est, après celui de Montpellier, le plus ancien jardin botanique de France, même s’il ne se trouve plus à son emplacement initial. Il est entouré par les bâtiments universitaires construits à l’époque de Guillaume Le Conquérant ainsi que d’une construction moderne, datant de la 2e moitié du 20e siècle. Elle héberge l’institut botanique et forme un contraste saisissant avec une serre en verre du 19e siècle qui est la seule à avoir résisté à un orage de grêle survenu en 1958.
Parmi les nombreuses serres, on trouve une serre tropicale et une serre froide. Les plantations extérieures sont accessibles par de petits chemins romantiques. Le lac et ses nénuphars ainsi que la proximité de l’observatoire caractérisent l’ambiance qui règne dans le jardin.
De vieux bancs enfoncés dans le sol et deux petits chalets en bois abandonnés à leur sort donnent l’impression que le temps s’est arrêté à cet endroit merveilleux. C’est pour cette raison que la visite du jardin n’est pas seulement recommandé aux amatrices et amateurs de plantes mais à tous ceux qui cherchent un coin de tranquillité au milieu du bruit de la grande ville.
Le jardin botanique est accessible par deux endroits : l’entrée principale se trouve au 28, rue Goethe à coté du bâtiment moderne de l’institut botanique. Une autre entrée est située du coté de la rue de l’Université.
Le jardin est ouvert au public tout au long de l’année.
Jours de fermeture : le 1er janvier, le 1er mai, le 1er et le 11 novembre, le 25 et le 26 décembre ainsi que pour des raisons de sécurité les jours d’intempéries.
