von Michaela Preiner | Aug 16, 2017 | ImPulsTanz, Tanz
Hungry sharks! Hungry sharks! Es ist nicht das erste Mal, dass die Truppe um Valentin Alfery nach einer ihrer Aufführungen vom Publikum lautstark skandierend auf die Bühne zurückgeholt wird. Dabei handelte es sich nicht um einen dance-battle an dem Alfery und seine Kolleginnen und Kollegen teilgenommen haben. Zu hören waren die Ovationen nach der Präsentation ihrer Performance „Hidden in plain side“ im Rahmen von Impulstanz im Arsenal.
Urban und Street dance mit Sinnebenen
Obwohl sich die Aufführung eine Stunde nach hinten verschob, reagierte das Publikum nicht ungehalten. „Die wollte ich unbedingt sehen“, oder „alles andere ist mir wurscht, Hauptsache ich habe dafür Karten bekommen“, waren nur zwei von mehreren Pro-Hungry-sharks-Statements, die man in der Warteschleife zum Einlass hören konnte. Tatsächlich haben die Tänzerinnen und Tänzer österreichweit schon eine schöne Fangemeinde. Dies mag vor allem auch daran liegen, dass sie nicht vom zeitgenössischen Tanz auf die Bühnen gestiegen sind, sondern aus dem Urban dance kommen.
Das Interessante an den Choreografien von Valentin Alfery, der sich früher Valentin Knuffelbunt nannte, ist, dass er anders als beim Street oder Urban dance seine Choreografien mit einer Sinnebene auflädt. Zu erkennen war das schon bei seinen beiden vorherigen Arbeiten, Fomo und Anthropozän. „Hidden in plain sight“ schon 2016 im brut uraufgeführt, hat einen anderen drive als seine Vorgänger.
Der ewig gleiche Trott
Hungry Sharks – Hidden in Plain Sight (c) Erli Grünzweil
Darin treten die insgesamt sechs Tänzer und zwei Tänzerinnen in einer minutiös durchkomponierten Choreografie auf, in der nichts, aber auch schon gar nichts dem Zufall überlassen wird. Darf es auch nicht, denn sonst würde der Plot nicht zu vermitteln sein. Bei ihm handelt es sich um die Darstellung einer Arbeitswelt, in der die Menschen wie Zahnrädchen ineinander ihre Verrichtungen absolvieren. Immer schön nach Schema F.
Erreicht wird das durch eine Addition von Bewegungsabläufen. Eine Tänzerin beginnt mit einer kurzen Choreografie, die sich bald wiederholt. Nach und nach kommen die anderen dazu und verweben ihre eigenen Tanzschritte mit den schon bestehenden der anderen. So lange, bis ein dichtes Netz entstanden ist, das in einer Endlosschleife wiederholt werden könnte.
Am Anfang tanzen Mustapha Ajdour, Valentin Alfery, Farah Deen, Patrick Gutensohn, Olivia Mitterhuemer, Manuel Pölzl, Diego de la Rosa und Moritz Steinwender in einem großen Quadrat, das am Boden mit schwarzen Linien markiert ist. Noch zweimal werden sie die gleiche Choreografie anschließen, jedes Mal jedoch auf einem noch komprimierteren Feld. Das letzte Quadrat ist nur mehr so groß, dass die 8 Personen stehend nebeneinander darin Platz haben.
Wer nicht dazu passt, wird ausgestoßen
Zu erkennen ist dabei eine kleine Gesellschaft junger Menschen, wie sie sich millionenfach in Firmen, Büros, Behörden usw. rund um den Erdball befinden. Alle, die darin arbeiten, tun dies nach einem vorgegebenen Plan, Tag für Tag und immer wieder dasselbe. Kleine Reibereien zwischen Frauen und Männern kommen darin ebenso vor wie kurze, gegenseitige Aufmunterungen unter den Männern. Neuankömmlinge werden nur geduldet, wenn sie sich in das vorgegebene Arbeitsmuster einfügen. Schön aufgezeigt wird dieser Mechanismus in einer Szene, in welcher sich einer der Tänzer ein kleines Solo mit anderen moves erlaubt, als die anderen es in ihrem Repertoire haben. Schon nach wenigen Augenblicken wird er ausgestoßen, muss die Tanzfläche verlassen.
Immer wieder schiebt Alfery Szenen ein, in welchen die Frauen und Männer in unterschiedlichen Gruppen raschen Schrittes aneinander vorbeigehen, ohne sich dabei zu beachten. Der Weg ins und vom Büro kann nicht eindringlicher beschrieben werden. Während gegen Ende das Endlosspiel um den Arbeitstrott weitergetanzt wird, marschiert Valentin Alfery wie ferngesteuert über die Bühne. Hin und zurück, hin und zurück, wobei ihn eine Kollegin an den beiden gegenüberliegenden Außenpunkten des imaginären Quadrats jedes Mal wieder umdreht, um ihn auf Schiene zu bringen.
Es sind nicht nur die Repetitionen, die klarmachen, dass es sich um immer wieder kehrende Arbeitsabläufe handelt. Es sind auch die Bewegungen an sich, kantig, ruckartig, wie von Robotern gesteuert, die das aufzeigen. Wenn alle in einer Reihe, die sich ständig erneuert, ihre Bewegungen zeigen, meint man sogar, Fließbandarbeitern zuzusehen.
Ein höchst illustrativer Sound
Hungry Sharks – Hidden in Plain Sight (c) Erli Grünzweil
Maßgeblich für den Erfolg verantwortlich ist auch Patrick Gutensohn, der die Musik schuf. Von einem leisen, eher bedrohlichen Sound, mit flüsternden Stimmen unterlegt, entwickelt sich die auditive Untermalung hin zu einem dichten Teppich mit ganz klar strukturiertem Rhythmus. Die einzelnen Szenen spiegeln sich auch in der Variabilität der Musik wieder, die ganz zum Schluss leise ausfadet.
„Hidden in plain sight“ – also gut sichtbar versteckt – ist sicher noch so manch andere Szenerie, die sich wahrscheinlich erst beim öfteren Ansehen der Choreografie zeigt. Es ist ein höchst komplexes Stück mit großen Anforderungen an die Tanzenden, das beim Publikum zu Recht heftigen Applaus erntete. Valentin Alfery hat sich mit seinen „Hungry sharks“ in den letzten drei Jahren einen ganz eigenen Platz im Tanzgeschehen in Österreich erarbeitet. Einen Platz, den er mit niemandem teilen muss. Das ist eine enorme Leistung, zu der wir herzlich gratulieren.
von Michaela Preiner | Aug 15, 2017 | ImPulsTanz, Tanz
Die Poesie von Plastiksäcken
Oleg Soulimenko with Alfredo Barsuglia & Jasmin Hoffer- LOSS (Foto: Katalin Erdödi)
Das Leopoldmuseum bot einen höchst schlüssigen Rahmen für die Performance „Loss“ im Rahmen von Impulstanz.
Sie sind ein eingespieltes Team. Der Tänzer und Choreograf Oleg Soulimenko, der bildende Künstler und Performer Alfredo Barsuglia und die Tänzerin und Choreografin Jasmin Hoffer. Im Rahmen von Impulstanz zeigten sie ihre Arbeit mit dem Titel „Loss“ in einem Raum im Untergeschoß des Leopoldmuseums.
Müllsäcke, wohin das Auge reicht
Dabei verwendete das Trio ein extrem prosaisches Material: Dunkelgraue Müllsäcke in Übergröße. Manche davon so präpariert, dass sie einen langen Schlauch ergaben. Zu Beginn der Performance hantierte Barsuglia, der auch bei seinen Galerieauftritten gerne ganze Räume inszeniert, mit einem aufgestellten Müllsack, zupfte hier und da, bis er so stand, wie er es sich offenbar vorstellte und verschwand danach in einem ebensolchen Sack, den er sich kurzerhand überzog, sodass nur mehr seine nackten Füße zu sehen waren. So wie er schlüpfte danach auch Soulimenko in dieses „Kostüm“. Gemeinsam mit Barsuglia und später auch Hoffer – mutierten sie auf dem mit einem weißen Auslegeboden markierten „Bühne“ zu Wesen zu Wesen, die nur mehr am Rande etwas Menschliches aufwiesen.
Würmer oder Raupen, Monster oder lächerliche, verkleidete Menschen, was immer man auch mit ihren Erscheinungen assoziieren mochte, agierten auf höchst bizarre und surreale Art und Weise:
Einmal mit ausgestreckten Armen, dann wieder zusammengeklappt, wie ein Taschenmesser. Einmal am Boden um die eigene Achse rollend, dann wieder mit dem Kopf voran in einem weiteren Plastiksack steckend. Barsuglia längte einmal seine Figur am Boden liegend, zwei Säcke verwendend, sodass von ihm nur der Bauch und seine Brust zu sehen waren.
Oleg Soulimenko with Alfredo Barsuglia & Jasmin Hoffer- LOSS (Foto: © Arnold Haber)
Zwischen Kinderspiel und skulpturaler Bedeutung
Das, was zu sehen war, erinnerte auch an Spiele von Kindern, vor allem an solche, bei welchen Alltagsgegenstände und Materialien komplett zweckentfremdet werden. Mit einem Ventilator, der von Soulimenko und Hoffer wahlweise in ihren Plastikschläuchen ein- und ausgeschaltet werden konnte, veränderte sich plötzlich auch das Aussehen dieser Objekte. Sehr zur Freude des Publikums, das sich höchst amüsiert zeigte, als sich ein langer Schlauch plötzlich zu verlebendigen schien. Von seiner hoch erhobenen Ausgangsposition, in die ihn Hoffer gebracht hatte, kippte er im 90 Grad Winkel nach vor, um gleich darauf, nach links und rechts schwenkend, einen „Blick ins Publikum“ zu riskieren. Dabei wurde ein Bild evoziert, das als Missing link zwischen Skulptur und Tanz herhalten könnte.
Beinahe schon erzählend gestalteten sie eine Szene, in welcher Hoffer, in zwei Säcken versteckt, mit einem Messer einen Streichkäse auf ein Stück Knäckebrot aufstrich. Barsuglia beleuchtete das Geschehen im Dunkeln mit einer kurbelbetriebenen Taschenlampe und Soulimenko agierte ebenso mit einem kleinen Projektor, der an einer längeren Stange befestigt war, die aus dem oberen Ende seines Müllschlauches herauslugte. War es das Bild einer Gemeinschaft, die sich in einem Bunker wiederfand, ausgestattet mit Objekten, wie man sie in Überlebenskits vorfinden kann? Die einmal kurz auf den Boden projizierte Banane – abgekoppelt von Andy Warhols Velvet – Underground – Zeichen mittlerweile Symbol für Orte, in denen sich bildende Kunst befindet – rückte das Geschehen aber wieder dorthin zurück, wo es stattfand. Ins Leopoldmuseum.
Ein Pas de deux zwischen Soulimenko und Barsuglia, die sich als Brücke und als Doppelwesen zeigten, sowie ein umherschleichender Hoffer-Löwe mit riesigem Plastiktüten-Löwenkopf ergaben ein kleines Interludium bevor das Trio mit einem höchst einprägsamen Bild schließlich im zeitgenössischen Tanz ankam.
Oleg Soulimenko with Alfredo Barsuglia & Jasmin Hoffer- LOSS (Foto: Erli Grünzweil)
Die unglaubliche Poesie eines Müllsackes
Hoffer, eingesperrt in einen Sack, der so aufgeblasen wurde, dass er einen Quader bildete, bewegte diesen zu einem romantischen Slow-Fox und zeigte dabei, mit welch unglaublicher Poesie so ein Alltagsobjekt ausgestattet werden kann. Wie sich dieses Menschenobjekt durch den Raum bewegte, mehr schwebte als erdgebunden erschien, wie es sich aufrichtete, zur Seite fiel, um sich wieder aufzurichten und abermals, ganz dem langsamen Rhythmus hingegeben, quaderkugeltanzend bezauberte, hatte ganz große Klasse. Man stelle sich diese kleine Choreografie vervielfacht auf einer großen Bühne mit gut eingesetztem Licht vor! Verschmitzt gestaltete sich die Auflösung dieses Traumgebildes, die Soulimenko vornahm. Aufrecht in seinem Schlauch versteckt stehend, rauchte es plötzlich aus diesem, wie aus einem Fabrikschlot, über seinem Kopf heraus. Nachdem die Musik beendet war und sich alle Beteiligten ihrer Plastikhäute entledigt hatten, wurden diese fein säuberlich zusammengetragen und in der Bühnenmitte platziert.
Diese Aktion bot genauso viel Zeit, um die bis dahin erlebten Eindrücke ein wenig zu sortieren. Die Erzählung einer Dystopie durfte man genauso erleben wie den satirischen und höchst spielfreudigen Umgang mit Alltagsmaterial, ganz der Idee der Arte povera verpflichtet. Mit den bewegten Menschenobjekten gab es kräftige Verweise auf die zeitgenössischen Diskussionen über Plastik und Skulptur und nicht zuletzt durfte man mit Hoffers schwebendem und tanzendem Quader eine formvollendete Steilvorlage für eine große Choreografie erleben.
Das Ende ist nicht das Ende
Dass dem allen noch ein Turnaround folgte, in welchem die Säcke durch die Einspielung von lauten Geräuschen wie Klopfen und Grollen ein Eigenleben erhielten – damit war nicht zu rechnen. Umso gelungener war aber die dadurch ausgelöste Überraschung.
Barsouglia, Hoffer und Soulimenko schufen mit „Loss“ ein Werk, in dem man sich tatsächlich verlieren konnte. Sie kreierten aber auch eine, von vielen unterschiedlichen Ideen nur so strotzende, Performance, die unterschiedlichste Kunstgenres höchst harmonisch vereinte. Kongenial inspirierend, fantastisch verführend und in höchstem Maße unterhaltend. Mehr kann von einer Performance nicht erwartet werden.
Sie machen uns eine Freude, wenn Sie den Artikel mit Ihren Bekannten, Freundinnen und Freunden teilen.
von Michaela Preiner | Aug 15, 2017 | ImPulsTanz, Tanz
Maria F. Scaroni – „walk & talk“ (Foto: Karolina Miernik)
Impulstanz präsentierte in Kooperation mit dem Mumok mehrere Performances. Maria F. Scaroni beeindruckte dabei mit einer Arbeit, die sowohl den Intellekt als auch die Emotionen ihres Publikums ansprach.
Maria F. Scaroni, in Berlin lebende Italienerin, zeigte im Mumok ihre Arbeit „walk + talk“. Diese entstand, ausgehend von einer Idee des Tanzquartiers, gemeinsam mit Philipp Gehmacher. Dieser lud Künstlerinnen und Künstler dazu ein, in deren Performances auch ihre Stimme einzusetzen.
Gewichtig und leicht zugleich
Scaroni erarbeitete dabei ein breites Kaleidoskop, das nicht nur aktuelle, gesellschaftliche Strömungen in ihre Performance aufnahm. Vielmehr gab sie auch ein höchst berührendes Statement zur prekären Arbeitssituation vieler Tänzerinnen und Tänzer ab. Dies sind jedoch nur zwei von vielen Aspekten, die sie mit einer Leichtigkeit in ihrer Performance transportierte, dass einem im Nachhinein noch schwindlig davon sein kann.
Gleich zu Beginn ließ sie das Publikum ihre Passion wissen: Das Legen und Interpretieren von Tarotkarten. Einmal auf das Thema neugierig gemacht, zeigte sie eine unglaublich spannende Choreografie, in der sie sich die meiste Zeit nicht vom Fleck bewegte. Das Phantastische daran war, dass sich dabei ihr Bewegungsmuster permanent veränderte. Bei der danach folgenden Visualisierung des Narren, eines Tarot-Charakters, verwendete sie hingegen immer wieder gleiche moves, um darauf nahtlos in eine gänzlich neue Körperarbeit überzugehen. Mit dieser gab sie Auskunft über neuronale Zusammenhänge und uralte Bewegungsmuster, die schon unsere Evolutionsvorfahren, die Fische, beherrschten.
Maria F. Scaroni – „walk & talk“ (Foto: Karolina Miernik)
Das visualisierte Sprichwort
Immer wieder veränderte sie die Farben und den Ausdruck ihrer Performance rasch, aber elegant fließend, sodass es keiner Mühe bedurfte, ihr zu folgen. Nicht zuletzt, weil sie ihre Choreografie auch kommentierte. Dass aber just Szenen, in welchen Scaroni nicht sprach, zu den eindringlichsten gehörten, überraschte. Wie zum Beispiel jene, in welcher sie das italienische Sprichwort „calare le braghe“ in die Tat umsetzte. Dabei ließ sie ihre Hosen herunter und vermittelte, nur mit einem Oberteil bekleidet, am Boden kniend und liegend, tiefste Depression und dunkelsten Schmerz.
Auch in ihrem nächsten, eindringlichen Bild, fühlte man sich von ihrer halb nackten Erscheinung zutiefst berührt. Es mag sein, dass dieses emotionale Band, das sich spätestens ab diesem Zeitpunkt zwischen Scaroni und einigen Menschen aus dem Publikum verwob, besonders Frauen in ihren Bann zog. Denn mit der Position, am Boden seitlich liegend, den Kopf in die rechte Hand gestützt, den linken Arm am Körper liegend, lieferte sie sich völlig schutzlos den Blicken des Publikums aus.
Und welche Frau hat in ihrem Leben nicht zumindest einmal das Gefühl erfahren, aufgrund ihres Geschlechts, aufgrund ihres Aussehens, ungewollt zum Objekt, welcher Begierde auch immer, geworden zu sein?
Dabei verwies sie auf Édouard Manets berühmtes Gemälde „Olympia“, in dem er eine Prostituierte darstellte. Aber auch darauf, dass diese Figur im Tarot zu finden ist und sich die Tänzerin und Choreografin Vera Mantero mit diesem Charakter beschäftigte.
An viel späterer Stelle setzte Maria F. Scaroni ihre Olympia noch einmal ins Rampenlicht. Zuvor jedoch machte sie mit einer furiosen Suada, in der sie einzig den Satz „I am a freelancer“ verwendete, die ganze Tragik dieses Daseins fassbar. Dabei gelang ihr das Kunststück, durch gänzlich unterschiedliche Betonung der Worte, diese höchst unsichere berufliche Existenzform zu thematisieren. Zwischen Angst, Bitten und Forderungen schien sie hin- und hergerissen und doch unfähig, diesem Lebensumstand zu entkommen.
Maria F. Scaroni – „walk & talk“ (Fotos: Karolina Miernik)
Maria F. Scaroni – „walk & talk“ (Fotos: Karolina Miernik)
Eine neue, alte Gesellschaftsutopie
Daran änderte auch ihr intonierter Song „How good to fight beside you, friends“ nichts. Vielmehr erfühlte man den Text als Wunsch nach einer Gemeinschaft, als Wunsch, nicht alleine die Unbillen des Lebens zu durchwandern, und Gleichgesinnte zu finden. Die Lyrics stammen aus dem Roman „Frau am Abgrund der Zeit“, in dem die 1936 geborene Amerikanerin Marge Piercy nicht nur die Psychiatrie der 70er Jahre an den Pranger stellte. Vielmehr entwickelte sie darin die Utopie einer Gemeinschaft, die sich wirtschaftlich an Genossenschaften orientiert und ökologisch agiert.
Mit dem „Reisenden“ bemühte Scaroni schließlich noch einmal den Tarot-Charakter des Narren und spätestens hier wurde deutlich, wie sehr sie sich selbst mit all diesen Figuren identifiziert. Ein wunderbarer Sidestep, in welchem sie das Publikum animierte, sich vorzustellen, inmitten von berühmten Choreografen und Choreografinnen zu sitzen und sich ihren Tanz zu einer Musik von György Ligeti anzusehen, führte sie wieder zurück in ihr berufliches Surrounding.
Olympia, die schöne Hure, in diese Rolle schlüpfte Scaroni tatsächlich noch einmal, ganz zum Schluss ihrer Performance, wobei sie in dieser Position, ohne zu sprechen, völlig ruhig liegen blieb. Den Blick ins Publikum gewandt, verharrte sie so, nur mit einem Oberteil bekleidet, ihren Unterleib nackt, bis der letzte Mensch den Saal verlassen hatte. Eindringlicher kann man jenes Gefühl nicht mehr ausdrücken, in dem das eigene Dasein darauf reduziert wird, einem Publikum alles zu geben. Auch wenn es der eigene Körper bis in seine letzte Intimität ist.
Mit „walk + talk“ gelang der Tänzerin und Choreografin in Personalunion ein höchst seltenes Kunststück. Sie vereinte darin Gesellschaftskritik, entwarf Utopien und sie zeigte Arbeitsbedingungen auf, die alles andere als optimal sind. Sie beschäftigte sich mit ihrem speziellen Berufsumfeld, dem Tanz, entwickelte neue Bewegungsmuster und appellierte dabei an Hirne und Herzen ihres Publikums gleichermaßen.
Sie machen uns eine Freude, wenn Sie den Artikel mit Ihren Bekannten, Freundinnen und Freunden teilen.
von Michaela Preiner | Aug 10, 2017 | ImPulsTanz, Tanz
Am liebsten würde ich selbst ein Stück machen!
Volmir Codeiro (c) Alan Monot
„Humane body – ways of seeing dance“ nannte sich ein Projekt im Rahmen von Impulstanz, das nun bereits im zweiten Jahr verfolgt wurde. Damit soll blinden und sehbehinderten Menschen der Zugang zu zeitgenössischem Tanz erleichtert werden.
Eine halbe Stunde vor der Vorstellung ist die Bühne des Schauspielhauses mit Menschen regelrecht bevölkert. Es sind aber nicht die Tänzerinnen und Tänzer der Gruppe um den Brasilianer Volmir Cordeiro alleine, die dort oben stehen und sich angeregt unterhalten. Vielmehr befinden sich auch sechs Frauen und ein Mann dort, die sich intensiv mit dem Ensemble austauschen. Es sind blinde und sehbehinderte Menschen, die bei dem von der EU geförderten Projekt „Humane body“ mitmachen. Sie sind Teil einer sogenannten „touch tour“, in der sie mit ihren Händen die Künstlerinnen und Künstler im wahrsten Sinne des Wortes „begreifen“ können, um sich einen Eindruck ihres Aussehens zu machen.
VOLMIR CORDEIRO (FR/BR) The eye the mouth and the rest
Volmir Cordeiro
In der anschließenden Aufführung mit dem Titel „The eye the mouth and the rest“, die durch eine Audiodeskription begleitet wird, können diese Menschen durch das vorherige haptische Kennenlernen des Ensembles sich das Geschehen auf der Bühne viel besser vorstellen. Aber nicht nur die einzelnen Charaktere wurden für sie so erfassbar. Auch die Bühne an sich, ihre Länge, Breite und Tiefe und auch, wie der Publikumssaal selbst aussieht. Alles, was für Sehende völlig normal ist, muss Menschen mit Sehbehinderungen und Blinden erst einmal „übersetzt“ werden.
„Das beginnt schon damit, dass man sich genau überlegen muss, wo man einen Treffpunkt ausmacht. Vor dem Volkstheater ist zum Beispiel eine leichte Ortsangabe. Die kennen alle und können durch die öffentlichen Verkehrsmittel auch gut erreichen“, erzählt Johanna Figl. Sie ist neben Michael Stolhofer für das Projekt verantwortlich. „Bei den Workshops, die wir für diese Gruppe im Arsenal veranstaltet haben, schaut es aber schon wieder ganz anders aus. Da tun sich ja schon Sehende schwer, die richtige Location zu finden.“ So sind es also nicht nur Herausforderungen, die bei der Vermittlung mit dem künstlerischen Bereich von zeitgenössischem Tanz zu tun haben, die gemeistert werden müssen.
Insgesamt drei Produktionen wurden in diesem Jahr für dieses Publikum mit seinen speziellen Anforderungen adaptiert. Volmir Cordeiro beiindruckte sein Publikum nicht nur mit seiner furiosen, zum Teil anarchisch wirkenden Choreografie, in der er neben den Bewegungen extrem Wert auf die Mimik seines Ensembles legte. Auch der Sound (Cristián Sotomayor) bildete ein ergänzendes, stilistisches Mittel mit vehementer Kraft.
„Das Interessanteste an diesem Projekt ist, dass wir alle, egal ob blind, sehbehindert oder sehend, extrem viel dazulernen.“
Anne Juren
Mit Anne Juren kam die Gruppe schon vor deren Performance „Anatomie“ in Kontakt. Bei einem gemeinsamen Stadtspaziergang erklärte ein Blinder der Künstlerin, welche Eindrücke er dabei wahrnahm. In umgekehrter Reihenfolge hat dies Myriam Lefkowitz 2015 im Rahmen des Imagetanz-Festivals des brut vorgezeigt. Dabei begleitete sie jeweils nur eine Person durch die Stadt, wobei der oder die geführte dies mit geschlossenen Augen absolvieren musste. Einige Menschen brachen das Experiment ab. Zu unsicher erschien ihnen der Gang im für sie nur freiwilligen und kurzfristigen, orientierungslosen Dunkel.
Anne Jurens Performance eignete sich insofern sehr gut für dieses Projekt, als sie auch das sehende Publikum bat, es sich auf ausgelegten Matten im Kasino am Schwarzenbergplatz bequem zu machen und die Augen zu schließen. Wie schon in ihrer Arbeit „The Point“ im 21er Haus im Rahmen von Impulstanz 2015 entwarf sie ein gigantisches Kopfkino, welches sie mit Live-Geräuschen noch verstärkte. Dabei ließ sie zu Beginn eine Zunge den Körper liebkosen, ging dann über in eine Szenerie, in welcher Insekten in verschiedene Körperzonen eindringen und animierte schließlich einen Mund dazu, den rechten Arm der Zuhörerinnen und Zuhörer imaginär aufzufressen.
Die tiefenpsychologischen Reaktionen, die Juren dabei auslöste, finden nicht bei allen Menschen gleichermaßen statt. Es kommt ganz darauf an, wie sehr man sich der hypnotischen, leisen Stimme Jurens hingibt und sich auf den Egotrip einlässt. Dabei macht es keinen Unterschied, ob man sehend, sehbehindert oder blind ist. Was allerdings nur wenige Menschen aus dem Publikum mitbekamen, war jener Live-Act, den Juren mit ihrem Partner Frans Poelstra während der Performance vollführte. Poelstra, davor nackt am Boden hinter Juren liegend, war mit schwarzen Gummitüchern bedeckt, die ihn in der Hitze der Sommernacht auch nass schwitzen ließen. Die intensiven, körperlichen Berührungen der beiden, bei welchen sie ständig ihre Positionen wechselten, wurden durch die dabei erzeugten Geräusche rein auditiv nicht erfahrbar.
Vielmehr hatte die Performerin dieses Soundprogramm so geschickt in ihre Geschichte eingerahmt, dass die körperliche Aktion, die dazu stattfand, überhaupt nicht assoziiert wurde. Jegliche künstlerische Freiheit respektierend, wäre es dennoch wünschenswert gewesen, hätte Juren am Ende ihrer Performance die „entfernten“ Gliedmaßen wieder nachwachsen und jegliches Getier, das sie in die Publikumskörper eingeschleust hatte, wieder entfernen lassen.
Volmir Codeiro: „The eye the mouth and the rest“ (c) Alan Monot
Oben: Anne Juren: „Anatomie“ (c) Karolina Miernik
Mitte: Vera Tussing: „The Palm of Your Hand #2“ (c) Bert Van Dijck
Unten: Vera Tussing: „The Palm of Your Hand #2“ (c) Giannina Urmeneta Ottiker
Vera Tussing
War das Publikum bei dieser Performance nur aufgrund der eigenen Vorstellungsgabe mit eingebunden und bekam es bei Volmir Codeiro eine komplette Audiodeskription mitgeliefert, gestaltete sich Vera Tussings „The Palm of Your Hand #2“ wesentlich haptischer. Sie lud in einen Raum des Leopoldmuseums und stellte dort das Publikum, das zuvor Nummern ausgehändigt erhalten hatte, in ovaler Anordnung auf.
Die kleinen, am Boden fixierten, nummerierten Täfelchen gaben nicht nur Auskunft über die eigene Platzierung, sondern waren auch eine räumliche Orientierungshilfe für die Projektteilnehmerinnen und –teilnehmer. Geschickt ließ die Choreografin ihre Truppe, bestehend aus insgesamt fünf Menschen, so nah am Publikum entlang defilieren, dass dieses mit den Händen die Körper und Kostüme ertasten konnte.
„Ich fand es toll, dass die Kostüme so unterschiedlich waren, dass man einzelne Stoffe wie Glitzer oder Fransen gut voneinander unterscheiden konnte. Dadurch konnte ich die einzelnen Personen gut wiedererkennen“, gab eine blinde Dame bei der Nachbesprechung ihren Eindruck von dieser Veranstaltung wieder. „Schade war nur, dass ich doch einiges nicht mitbekommen habe. Das merkte ich, als die Frau neben mir zu lachen begann Da fehlte mir der Bezug zum Geschehen“.
Tatsächlich lebte die Performance auch von humorigen Augenblicken, in welchen das Ensemble mit dem Dehnen der Extremitäten versuchte, eine menschliche Kette von einem Punkt des Publikumsovals zu einem gegenüberliegenden zu bilden. Auch die Drehungen und Hebefiguren konnten von den Blinden und Sehbehinderten nur erahnt werden. Zwar wurden sie zum Teil so knapp vor den Besucherinnen und Besuchern ausgeführt, dass man den dadurch erzeugten Lufthauch gut wahrnehmen konnte, die darin vollführten Bewegungen erschlossen sich jedoch nur den Sehenden. Und das, obwohl die Teilnehmenden zuvor bei einem Workshop mit bestimmten Bewegungsmustern aus der Choreografie vertraut gemacht wurden. Tussing hatte ihre Performance extra für blinde und sehbehinderte Menschen umgearbeitet und gerade mit der Möglichkeit, während des Acts „begriffen“ werden zu können ins Schwarze getroffen.
Wie schon im Vorjahr, wurde auch heuer noch einmal Simon Mayers „Sons of Sissy“ audiodeskriptiv begleitet und sehr gut angenommen. Für die Beschreibungen hat das Humane-body-Team Sabine Macher und William Elliot verpflichtet, die in deutscher und englischer Sprache eine Live-Beschreibung des jeweiligen Bühnengeschehens abgeben. Dies wird mit Kopfhörern vermittelt und verlangt die Fähigkeit, aktuelles Geschehen in der Sekunde zu verbalisieren. Dass sich dabei selbst kleinste, persönliche Interpretationsansätze auf die inneren Bilder der Zuhörerschaft auswirken, zeigt die Anmerkung eines Teilnehmers. Er meinte, dass er die Interpretation einer Bewegung, in welcher der Tänzer als Baum mit Ästen beschrieben wurde, nicht gebraucht hätte, da ihn dieses Bild zu sehr fixiert hätte.
Vera Tussing „The Palm of Your Hand #2“ © Vera T Project
Alle lernen von allen
„Das Interessanteste an diesem Projekt ist, dass wir alle, egal ob blind, sehbehindert oder sehend, extrem viel dazulernen. Das bedeutet gleichzeitig auch, dass wir uns bei dieser Pionierarbeit auf diesem Gebiet richtiggehend auf Augenhöhe begegnen.“ Johanna Figl fasst damit einen Output zusammen, der so von niemandem à priori vorherzusehen gewesen war. „Eine Kombination aus allen drei Vermittlungsansätzen wäre eigentlich toll“, resümierte eine Teilnehmerin und fügte noch hinzu: „Ich würde am liebsten ein eigenes Tanzstück kreieren. Aber ich weiß ja nicht, ob man dazu ein Tänzer oder ein Choreograf sein muss.“ Wenn das Projekt auch im kommenden Jahr von der EU gefördert wird, sollte diesem Wunsch, zumindest im Rahmen eines Workshops, eigentlich nichts im Wege stehen.
Neben Impulstanz nahmen das Centre National de la Danse Paris, das Kaaitheater Brüssel und The Place London an diesem EU-Projekt teil. Die in Wien gezeigten Stücke wandern auch auf die Bühnen der anderen Partner, die sich danach alle im Herbst treffen, um ihre Erfahrungen auszutauschen.
„Es geht gar nicht anders, als nächstes Jahr wieder weiterzumachen.“ Für Johanna Figl ist klar, dass dieses nun einmal aufgestoßene Erkenntnistor sich so schnell nicht wieder schließen lassen wird und darf. „Denn eigentlich befinden wir uns noch ganz am Anfang der Recherche, in der Menschen, ob mit oder ohne Behinderung, voneinander jede Menge für ihr eigenes Leben lernen.“
Es steht zu hoffen, dass auch das zuständige EU-Gremium dies so sieht und die Förderung verlängert.
von Michaela Preiner | Aug 7, 2017 | ImPulsTanz, Tanz
Mit „BOMBYX MORI“ übertitelte die in Polen geborene und in Paris lebende Tänzerin und Choreografin eine Arbeit, die sich auf ein Stück bezieht, das sie bereits vor einigen Jahren über die amerikanische Tanzpionierin Loïe Fuller erarbeitet hatte. Bombyx Mori ist die lateinische Bezeichnung des Seidenspinners, wobei Maciejewska gleich mehrere Bezüge dieses Tieres zu ihrer Choreografie herstellt. Einerseits zeigen die Seidenspinner in ihren unterschiedlichen Stadien auch völlig unterschiedliche Verhaltensweisen. Die Raupe, die sich aus dem Ei bildet und dann kräftig auf Futtersuche ist, umwickelt sich später mit einem Kokon, in dem sie erstarrt, um sich danach als Schmetterling zu präsentieren, der mit völlig neuen Bewegungsmustern aufwartet. Fuller war eine der ersten Tänzerinnen, die den Tanz mit Kostümen und Licht auch außerhalb des eigenen Körpers erweiterten. Bekannt von ihr ist eine Szene, in welcher sie sich mit einem ausladenden Kostüm um die eigene Achse dreht und die Stoffbahnen zum Wirbeln bringt.
Auch Ola Maciejewska griff auf diesen Kostümschnitt zurück, allerdings waren die drei auf der Bühne Agierenden – eine Frau und ein Mann – mit schwarzen Kleidungsstücken ausgestattet. Bei ihr ist es aber weniger das Augenmerk auf das Innen und das Außen der tanzenden Körper, auf das es ihr ankommt. Vielmehr spielt sie mit den schwarzen, bodenlangen, völlig rund geschnittenen Kostümen auf höchst unterschiedliche Art und Weise. Die Seide – die als Grundmaterial für den Stoff dient – auch sie ist ein Hinweis auf den Titel. Ohne sie wären die Figuren, die Formen, die Bilder nicht möglich, welche die Choreografin am laufenden Band produziert.
Ola Maciejewska BOMBYX MORI / Théâtre de la Cité internationale
Vieles davon geschieht auf einer extrem dunklen Bühne, manches Mal geht das Licht ganz aus. Eine höchst eigenwillige Soundmischung konzentriert sich zum Teil nur auf die Wiedergabe auch leisester Atemgeräusche. Im Wechsel der Szenen verwandeln sich Burkas in mittelalterliche Umhänge und Menschen mutieren zu Objekten. Baumstämme verändern beinahe unmerklich ihre Position, wachsen sich zu Monstern aus und fallen wieder ganz in sich zusammen. Das Reich der Schatten durchkreuzen Vögel genauso wie tiefschwarze, hüpfende Gestalten, die frappierend an SpongeBobs aus der gleichnamigen Comicserie erinnern, was im Publikum ad hoc zu Lachern führt. Neben vielem, was nur zu erahnen ist, formieren sich die Tanzenden aber auch zu einem Bild, das ein großes Schiff samt Schiffsschraube beim Durchkreuzen der Meere zeigt.
Neben all der Verwandlung, welche diese Kostüme zulassen, baut Maciejewska aber auch immer wieder jene Bewegungen ein, die von Loïe Fuller überliefert sind. Ein Beugen und Strecken mit einem gleichzeitigen weiten Ausschwingen der Arme sorgt dabei für einen effektvollen Einsatz der hauchdünnen Stoffgebilde. Es ist die Verschränkung der vielen Reflexionsebenen, welche diese Arbeit so reizvoll macht. Wäre man in einem kühlen Raum gesessen anstelle des überhitzten Odeon-Saales, es hätten sich mit Sicherheit noch weitere Kopfbilder entwickeln können.
