Filosofi ciarlatani, politici egocentrici e il grande silenzio

«Die Ankunft» – una compilazione cronologica di quattro testi teatrali di Elfriede Jelinek, rappresentata al Volkstheater, è stata accolta dal pubblico della prima con applausi prolungati.

Come è cominciato tutto questo, in fondo, e dove siamo arrivati oggi? Questa domanda attorno al rafforzamento dei partiti di destra in tutto il globo e in particolare in Austria se la pongono attualmente molti responsabili teatrali. Da scenari sociali futuri sotto governi di destra a modelli interpretativi su quale fascinazione eserciti il fascismo sui giovani uomini, da sguardi retrospettivi sull'epoca del nazionalsocialismo fino all'elaborazione di storie di vita personali: tale è l'ampiezza dello spettro delle messinscene.

Con l'attuale produzione al Volkstheater il regista Jan Philipp Gloger imbocca un'altra strada, interessante. Prende alla lettera la domanda su come sia cominciato tutto: invece di abbozzare un singolo scenario, segue gli eventi e i mutamenti sociali in Austria e Germania attraverso quattro testi teatrali dell'autrice. Tra il primo quadro, in cui viene messo in scena in forma condensata WOLKEN.HEIM, e l'ultimo, dal titolo DAS LEBEWOHL – NEIN, DIE ANKUNFT, sono incastonati due drammi che trattano eventi concreti. Li dispone accorciati uno dopo l'altro, in ordine cronologico e dotati di una scenografia (Marie Roth) che visualizza con intelligenza il ragionamento secondo cui lo stato presente è uno stato che si costruisce progressivamente su ciò che è passato.

Sarebbe segno di presunzione voler restituire, anche solo in minima parte, i prodotti linguistici artisticamente elaborati di Jelinek. Anche le citazioni, qui, non vengono deliberatamente riportate. La sua potenza linguistica deve essere udita e vista per mettere in moto ciò che è nelle intenzioni. Ri-pensare, nominare, rompere il silenzio e nominare i colpevoli e le colpevoli chiamandoli alla responsabilità. Per molti nati dopo, così pare, questo resta tuttavia impossibile fino a oggi.

Con un ensemble numeroso e scene stilisticamente differenti si apre al pubblico uno sguardo particolare sull'attuale situazione politica. Subito all'inizio, in WOLKEN.HEIM, essa viene derivata da un fondamento filosofico che deve giustificare la delimitazione nazionale verso l'esterno come verso l'interno. Le sue radici risalgono fino alla filosofia dello Stato di Hegel, in cui lo Stato sta al di sopra dell'individuo. In Martin Heidegger questo pensiero trovò infine uno dei suoi principali adepti, interpretato in modo grandioso da Tjark Bernau. Indossa un costume da filosofo della Foresta Nera, completato da scarponi da montagna, zaino da escursionista e un cappello con ciuffo di camoscio. (Costumi Franziska Bornkamm e Anna Lechner) Che questa linea non sia una linea passata, puramente storica, diventa chiaro in una citazione di Herbert Kickl, che si vanta di aver assimilato interamente in sé la dialettica di Hegel. Allo stesso modo il regista tende l'arco fino ad altri politici odierni di colore nero-blu, che già sicuri della vittoria nel rafforzamento del loro movimento guardano con gioia agli anni a venire.

Quanto rapidamente da questa figura di pensiero nasca la prassi, il pubblico lo sperimenta in modo immediato: l'ensemble scglie due persone da una delle prime file, urla a gran voce in modo confuso e le insulta a tal punto che queste lasciano la sala. Per quanto la scena sia costruita in modo sgradevole, resta comunque evidente che qui sono state attaccate persone iniziate, appartenenti al teatro.

Dalla filosofia la serata passa alla storia, più precisamente: a crimini concreti. In RECHNITZ – DER WÜRGEENGEL prendono la parola esclusivamente i domestici della contessa Batthyány, che riferiscono sugli avvenimenti attorno all'uccisione di 180 ebrei ungheresi, fucilati al termine di una festa nel castello di Rechnitz. Sia in questa scena sia nella successiva, dal titolo DAS SCHWEIGENDE MÄDCHEN, le azioni si spostano ogni volta sul piano personale.

Nonostante i tagli al testo eseguiti con abilità, l'asserzione di Jelinek resta sempre chiara e netta e può essere descritta così: fanatismo, conformismo gregario, la volontà di elevarsi sopra gli altri e sfrenati viaggi dell'ego formano fino a oggi un intruglio sociale che puzza fino al cielo. A ciò si aggiunge la tendenza a rimuovere e a tacere. Questo viene realizzato in modo particolarmente riuscito in una scena di Rechnitz, in cui il regista fa invecchiare e morire in poco tempo una delle attrici – con la volontà ferrea, mantenuta fino alla fine, di non raccontare nulla a estranei sulla fucilazione di massa.

Ancora più penetrante diventa il silenzio in un momento senza parole: lo offre Andrej Agranovski. Centottanta volte batte con forza la sua pala di metallo sul pavimento del palcoscenico. Un colpo per ogni ebreo assassinato, 180 per tutti coloro che a Rechnitz furono massacrati e fino a oggi sono rimasti senza nome. Durante questa azione muta, della durata di circa tre minuti, dal pubblico non si percepisce un solo suono, nessun colpo di tosse, nessun raschiare di gola. Questo colpisce nel segno, e le emozioni che ne derivano sono descritte in modo del tutto insufficiente con la parola «memorabile».

Dal silenzio sulle vittime la serata conduce al silenzio di una colpevole. La terza parte illumina lo sfondo degli omicidi di immigrati commessi da due attentatori della NSU in Germania nonché il processo contro Beate Zschäpe. Gli abissi di colpevoli, uomini e donne, che si aprono in questo contesto sono difficilmente o per nulla comprensibili.

Per quanto taciturna si mostri nel terzo quadro la complice degli omicidi della NSU, Beate Zschäpe – durante il suo processo da lei non si è udito nulla – tanto loquace Jelinek ha invece reso il dialogo dei suoi due gatti. Il succo che ne deriva, ossia che l'essere umano è in grado di descrivere e comprendere il divino e l'animale, ma che l'umano su questo mondo non compare, non suona soltanto brutale, ma lo è anche nella sua conseguenza. La brutalità, ma al tempo stesso anche l'assurdità che stanno dietro tutti gli omicidi di cui la cellula della NSU è responsabile vengono analizzate in questo dialogo con precisione affilata e rafforzate ulteriormente dalla realizzazione in costume da gatto. Ciò che accade sul palcoscenico conosce un continuo crescendo verso l'assurdo, anche se diventa chiaro che l'assurdo è da tempo approdato nella nostra realtà.

DAS LEBEWOHL – NEIN: DIE ANKUNFT è il quarto e ultimo dramma di questa serata, e già nel suo titolo diventa chiaro che gli spettri creduti passati non si sono congedati, ma sono giunti proprio nel qui e ora. Scatenato e in preda all'ebbrezza della vittoria, Gloger fa sfrecciare l'ensemble sul palcoscenico in outfit business blu. L'associazione non solo con l'FPÖ austriaca è lampante. Per quanto venga invocato un «mai più», tale asserzione non è credibile. Il momento di ribaltamento, in cui diventa chiaro cosa spinga realmente la maggior parte dei politici di destra al potere, è una tirata di urla. Che a questa venga in mente prima di tutto Donald Trump non è sorprendente. Soddisfare il proprio ego e accrescerlo a dismisura, in assenza di ogni resistenza, sembra essere ora l'imperativo del momento per i leader dei partiti di destra.

La brillantezza attoriale e la regia magistrale, unite alla qualità artistica del testo, non dovrebbero far dimenticare quanto sia aperta la ferita sociale nella quale viene stillato il veleno permanente delle convinzioni nazionalistiche. Se la retorica del «noi contro gli altri» del movimento «fuori gli stranieri» continuasse a diffondersi, le forze di orientamento democratico farebbero bene a prendere a cuore ciò che l'«angelo della storia», vestito di nero, consiglia al pubblico alla fine: «Dobbiamo parlare!», dice in questo ruolo l'ex direttrice del Volkstheater Emmy Werner.

Dopo tanto tacere, rimuovere e ammutolire in questa serata, è la controproposta più concisa che si possa immaginare. Che idea spiritosa, affidare proprio a lei questo compito! Il suo casting mostra come la storia si ripeta e si evolva. Non soltanto perché la sua voce di donna nel mondo dell'arte ha potuto essere percepita in un'epoca in cui era tutt'altro che ovvio affidare la direzione di un teatro a una donna. Con la sua età copre anche quell'arco temporale in cui si è compiuto l'andare e venire della radicalità di destra in Austria, dal XX secolo fino a oggi. E, last but not least, è stata lei a portare per la prima volta i testi di Jelinek sul grande palcoscenico del Volkstheater, non senza essere stata per questo violentemente attaccata e persino aggredita fisicamente. Al più tardi qui si chiude il cerchio con l'insulto al pubblico dell'inizio: ciò che là è stato messo in scena come gioco, lei lo ha vissuto realmente. Da questo punto di vista l'invito a parlare, dalla sua bocca, non diventa una semplice battuta finale, bensì un mandato consapevolmente formulato.

L'ensemble: Andrej Agranovski, Tjark Bernau, Elias Maria Burckhardt, Katharina Kurschat, Josef Mohamed, Maximilian Pulst, Anna Rieser e Emmy Werner come ospite.