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Quattro donne e un uomo

Quattro donne e un uomo

È stata presentata la prima di “canvas” della compositrice slovena Nina Šenk e della librettista Simona Semenič. Dopo la rappresentazione, la Šenk ha ricevuto il premio del Concorso di composizione lirica Johann-Joseph-Fux, che aveva vinto con quest’opera.

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“canvas” (Foto: ORF musikprotokoll/Martin Gross)

Racconta la storia di quattro donne che, senza saperlo, amano lo stesso uomo. Quest’ultimo svolazza dall’una all’altra a suo piacimento, cercando di manipolare le donne in dipendenze emotive e di mantenerle. Ingo Kerkhof – docente KUG per la Musica Presentazione drammatica (interpretazione scenica) ha curato la regia, Katharina Zotter la scenografia e Gerrit Prießnitz la direzione musicale.

L’orchestra è stata spostata sulla parete sinistra della sala, il direttore d’orchestra si trovava con le spalle al muro e quindi aveva in vista sia l’ensemble strumentale che i cantanti. Una pedana girevole quadrata, ricoperta di bianco e alta pochi centimetri, delimitava l’area in cui la musica veniva suonata e cantata. Inoltre, i cantanti si alternavano a una scrivania rivolta verso il pubblico al margine destro del palcoscenico.

Gli studenti si sono calati in diversi ruoli e hanno mimato, tra gli altri, una parte di operai. Una ragazza ha vissuto la sua tragica morte su una barella d’ospedale proprio all’inizio. Il suo alter ego ha cantato questo processo come se stesse guardando se stessa morire. Le circostanze esatte che hanno portato a questa morte rimangono inspiegabili – le speculazioni in merito possono chiaramente essere individuali.

L’accattivante libretto, composto da movimenti brevi e concisi, con ripetizioni ed espressioni a volte sgarbate, ha offerto al compositore una grande quantità di materiale emotivo, che doveva essere trasposto sonicamente. Šenk è riuscito a lasciare straordinariamente udibili le voci in primo piano e a utilizzare la parte strumentale solo come supporto.

Solo in un passaggio, che parla di abusi sessuali, l’orchestra svolge un ruolo molto più incisivo. In questa parte, il testo è per la maggior parte parlato e l’evento violento è reso evidente dall’infuriare degli strumenti con rumori di schianto e sferragliamento. In questa scena, tutte le donne stanno immobili, vestite di nero, sulla piattaforma e perseverano in questa posizione finché una di loro sussurra: “Devo stare zitta quando è il momento di stare zitta”. Questa frase viene raccolta dalle altre e trasformata in un canto sussurrato che entra nella pelle.

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“canvas” (Foto: ORF musikprotokoll/Martin Gross)

Sono stati ben evidenziati i vari personaggi: donne sposate che temono la scoperta della loro relazione, una giovane ragazza che chiede a Dio di liberarla, un’operaia che vede nell’uomo la realizzazione suprema, una signora che ricomincia a sentirsi giovane grazie alla felicità dell’amore. Lo stesso Womanizer – anch’esso interpretato da una delle donne – entra in gioco solo brevemente e non si mostra né seduttivo né violento. Solo una donna si pone al di fuori della spirale amorosa. Viene annunciata come una donna italiana grassa che entra in scena senza cantare e se ne va di nuovo. È l’unica che non sembra essere emotivamente dipendente, ma che, in base alla descrizione del suo corpo, potrebbe esercitare una forte attrazione sessuale.

Il compositore utilizza quartetti, ma anche arie soliste, e scandisce i cambi di scena con forti rumori respiratori amplificati dal microfono. È l’equilibrio particolarmente riuscito tra parola e musica a rendere questa rappresentazione così speciale. Utile, ma anche esteticamente ben risolta, è stata la proiezione del testo inglese su un grande schermo alle spalle dei cantanti. Inoltre, i cantanti, studenti dell’Università della Musica di Graz, erano tutti molto ben disposti.

Melis Demiray, Lavinia Husmann, Laure-Cathérine Beyers, Marija-Katarina Jukić, Ellen Rose Kelly, Christine Rainer e Ana Vidmar devono congratularsi per la loro grande performance.

Janáček in chiesa

Janáček in chiesa

Un’opera lirica della durata di soli tre quarti d’ora deve avere un libretto che riassuma abilmente una trama che si estende per diverse settimane. Tuttavia, il testo di Leoš Janáček per la sua opera ‘Katja Kabanova’ è un po’ stentato. Ciò può essere dovuto al fatto che lui stesso ha ridotto il testo a un condensato basato su un dramma del russo Alexander Nikolayevich Ostrowski (1823 – 1886), che non spiega bene il carattere di molte delle figure presenti. Ostrowski pubblicò il suo dramma con il titolo “Temporale” nel 1859, che è notevole in quanto lo scrittore fece dell’ipocrisia della società nei confronti dell’adulterio e del desiderio sessuale, così come della sottomissione in un sistema familiare, i temi principali della sua opera. Poco conosciuto, è uno dei grandi della letteratura russa ed esercitò una forte influenza su Leone Tolstoj.

Un margine di interpretazione o di confusione?

L’opera ha avuto la sua prima all’Opera di Graz il 18.3.2023, per la quale il team intorno alla regista Anika Rutkofsky ha complicato ulteriormente la trama già un po’ sbandata con alcune idee registiche, cosicché alla fine sorge la domanda: Quanto spazio per l’interpretazione, quanti riferimenti mitologici, quante reinterpretazioni della trama può tollerare un’opera teatrale per rimanere comprensibile? Come risulta, a volte i grandi sforzi non portano sempre all’obiettivo.

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“Katja Kabanova” di Leoš Janáček all’Opera di Graz ( Foto: © Werner Kmetitsch)


Il che porta la critica al nocciolo della questione. Il regista colloca l’azione in un ambiente ecclesiastico, più precisamente all’interno di una chiesa ortodossa di un villaggio. Dikoj, (Wilfried Zelinka), che in Ostrowski e Janáček era ancora identificato come un mercante, diventa il sacerdote della parrocchia, suo nipote Boris, affidato alle sue cure, il suo novizio. (Arnold Rutkofski) L’idea di collocare la storia in un contesto religioso ortodosso spinge il messaggio reale che ogni società è ipocrita e cerca capri espiatori lontano dal pubblico di Graz. Piuttosto, dalla poltrona rossa di peluche dell’opera, questa costellazione tenta di puntare il dito contro un sistema che “non accade così nel nostro Paese”.

Nei primissimi minuti dopo l’apertura del sipario, si assiste a un uomo su una scala che cancella il simbolo della mezzaluna comunista dalla finestra di una chiesa, che in seguito sarà sostituito da un’immagine della Vergine Maria. Questo chiarisce l’orizzonte temporale in cui si svolge il dramma. Siamo apparentemente poco dopo il crollo dell’URSS. Di fronte all’interno della chiesa c’è un muro di piastrelle blu con un ingresso familiare alle piscine. Nel secondo atto, questa piscina sarà ampliata da una piccola stanza che fungerà da scala degli amanti. Il libretto del programma spiega: “Lo spazio scenico di Eleni Konstantatou – una chiesa-piscina – rende visibile il cambiamento di sistema dal punto di vista architettonico: la Chiesa di San Pietro di una parrocchia protestante vicino a Nevsky Prospekt, che è stata trasformata in una piscina durante il comunismo, è l’ispirazione per questo. Oggi, la messa viene celebrata di nuovo sulla piscina coperta, con la pietra dell’altare che ricorda ancora il trampolino”.

La riduzione del messaggio dell’opera teatrale attraverso il quadro religioso ortodosso

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La mendacità della società che Ostrowski esponeva nel suo dramma viene declassata nella versione dell’opera di Graz ad un bigottismo in cui non c’è spazio per una profonda illuminazione religiosa o per la confessione pubblica della propria fallibilità.

Katja Kabanova (Marjukka Tepponen), la giovane moglie di Tikhon (Matthias Koziorowski) è completamente sotto la tutela della dispotica suocera, che non lascia il figlio libero dal suo guinzaglio materno. Quando lui è costretto a lasciare il villaggio per quindici giorni, la moglie inizia a sospettare che ci sia qualcosa di male. Sente che la sua sessualità, finora insoddisfatta, sarà l’occasione per un tradimento matrimoniale. In effetti, ci vogliono solo poche ore prima che si conceda a Boris, il nipote di Dikoj, che fino a quel momento poteva solo adorarla da lontano.

Nella scena in cui i due giovani trovano la loro strada l’uno verso l’altro, il palcoscenico si riempie di tutti i tipi di variazioni di accoppiamento parallelo. In seguito, i costumi mostreranno che i membri della comunità religiosa, che si incrociano costantemente in chiesa, ovviamente conoscono la moralità solo per sentito dire.

L’eccezionale musica di Janáček come ancora di salvezza

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Per quanto contorti possano apparire il libretto e la stessa messa in scena, sono contrastati in modo rilassante dalla musica di Leoš Janáček con la direzione d’orchestra di Roland Kluttig. Accanto a suoni infuocati con venti duri e profondi che annunciano il disastro, ci sono passaggi altamente lirici che ci permettono di immergerci in vari stati d’animo. La stessa Katja Kabanova è dotata di diverse arie meravigliose, che Tepponen interpreta in modo sempre più brillante man mano che la performance procede. Va sottolineata anche la sua interpretazione di questa giovane donna. Ogni emozione, ogni evento che racconta arriva al pubblico in modo autentico. Anche i motivi delle canzoni popolari che il compositore ha assegnato al personaggio di Kudryash (Mario Lerchenberger) sono meravigliosi da ascoltare. Il ruolo di donnaiolo che egli incarna a Graz spinge queste melodie sentite nel cassetto di un seduttore astuto e dal sangue freddo, il che significa che all’inizio possono essere percepite solo come dolci.

Nella tecnica compositiva di Janáček, spesso è possibile comprendere facilmente il suono di singole parole eseguite e di interi movimenti. Ad esempio, il ruolo della suocera di Katja (Iris Vermillion) ha delle interiezioni dure e taglienti, in cui viene pronunciata anche la frase “L’umanità vuole essere ingannata”. D’altra parte, piccole cascate di melodia che ondeggiano su e giù rendono udibili quegli uccelli di cui Katja canta quando pensa a quanto vorrebbe essere libera. Tuttavia, appaiono ancora una volta – poco prima che la giovane donna, emarginata dalla società, scelga il suicidio. Il fatto che anche il marito di Katja, Tichon, alla fine sia vittima della legge del linciaggio sociale, perché si dichiara omosessuale nella versione di Graz, è un’idea registica di Anika Rutkofsky.

Il pot-pourri di costumi di Marie Sturminger rivela una società rurale che non ha nulla dello chic dell’alta società di Mosca. Soltanto l’abito pomposo del Popen e l’abbagliante staffaggio domenicale bianco di Kabanicha, la perfida suocera, trasmettono il fascino e quindi allo stesso tempo la sua pretesa di autorità.

Un eccellente ensemble rende la serata un successo

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Musicalmente, l’ensemble si esibisce in modo estremamente uniforme ad un livello elevato. Non ci sono elementi fuori posto verso il basso, il che è molto positivo per la performance. Oltre a quelli già citati, vanno segnalati Mareike Jankowski nel ruolo della cognata e Martin Fournier nel ruolo di Kuligin. Sono le prestazioni dei cantanti e anche dell’orchestra a rendere la serata all’Opera di Graz un’esperienza. Anche se la messa in scena in sé può essere molto discussa.

Questo articolo è stato tradotto automaticamente con deepl.com

Chornobyldorf – uno sguardo al passato e uno al futuro

Chornobyldorf – uno sguardo al passato e uno al futuro

Nell’oscurità della sala, la voce di un uomo diventa udibile. Racconta di come ciò che viene detto sia in realtà la fine di una lettera; una lettera che non è mai stata spedita, ma che sarà comunque scritta un giorno. Poco dopo, la sua voce è accompagnata visivamente da una donna il cui ritratto appare in un video. Mentre l’uomo parla e recita una lunga poesia in ucraino, lei inizia ad esprimersi con suoni onomatopeici in una lingua artificiale sconosciuta. Anche se – se non si parla ucraino – non si può né seguire il contenuto della voce dell’uomo né sapere esattamente cosa vuole dire la donna, si ha la sensazione che ciò che viene trasmesso qui derivi da esperienze dolorose.

Infatti, il titolo “Chornobyldorf. Opera archeologica” è già un indizio che uno dei riferimenti di questa nuova opera è la tragedia di Chernobyl. La combinazione con l’affisso sostantivato ‘dorf’ è nata perché l’ensemble ha visitato Zwentendorf e i suoi dintorni all’inizio dell’opera. La centrale nucleare in Austria, che non è mai entrata in funzione, e quella in Ucraina, la cui costruzione è iniziata nel 1970, prima dell’indipendenza del Paese, hanno spinto i creatori culturali ucraini a proporre una visione globale del tema delle centrali nucleari e dei loro effetti distopici; indipendentemente dal luogo in cui si trovano, questi reattori rappresentano una minaccia transfrontaliera per l’umanità.

L’opera è ambientata tra il 23° e il 27° secolo, in un’epoca in cui siamo già passati alla storia e non ci saremo più. Si basa sull’ipotesi di una catastrofe di portata mondiale, in cui i sopravvissuti devono prendere nuovamente coscienza della propria identità. In un futuro in cui vengono creati nuovi rituali e tuttavia tutto ciò che accade a livello interpersonale nelle società attinge consapevolmente o inconsapevolmente a modelli storici.

I sette capitoli, che si fondono l’uno nell’altro senza soluzione di continuità ma in modo riconoscibile, portano i titoli: Elektra, Dramma per musica, Rhea, La piccola Akkorden, Messe de Chornobyldorf, Orfeo ed Euridice e Saturnalia. In questo modo, i due compositori Roman Grygoriv e Illia Razumeiko da un lato riprendono i grandi miti greci, che sono diventati il terreno di coltura principale della produzione artistica europea. D’altra parte, fanno riferimento direttamente alle tradizioni musicali slave. Questo intreccio artistico, in cui vengono utilizzati diversi mezzi stilistici musicali, rende chiara una cosa: le persone che sono in scena qui e tutti coloro che hanno lavorato a quest’opera si vedono profondamente appartenenti all’Europa. L’attuale discussione sull’ammissione dell’Ucraina all’UE è legittimata in modo quasi storico-culturale dai riferimenti storici che vengono fatti qui. Ma anche ciò che rende l’Europa, l’individualità dei Paesi e dei loro diversi gruppi etnici, viene espresso con veemenza. Ancora e ancora, le citazioni musicali storiche – trasformate in immagini sonore moderne – sono sostituite da melodie popolari bosniache-erzegovesi e ucraine. Le lamentazioni e i canti nuziali sono cantati nella loro tipica linea melodica. Le linee all’unisono si separano in una microtonalità brevemente udibile che è vecchia di secoli eppure suona nuova e fresca. I secondi di distacco, già quasi puramente sentiti, così come i successivi salti di settima intensificano l’espressione emotivamente dolorosa. Le progressioni di accordi mahleriane, cantate coralmente, e una fuga di Bach che sembra andare fuori controllo, pongono una traccia storico-musicale in quel nucleo dell’Europa che ha letteralmente dato il tono dal Barocco al secolo scorso.

A tutto questo si aggiunge una ricchezza di nuovo materiale sonoro: strani suoni di corde, i ritmi più diversi, a volte fortemente accentuati, suonati su un costrutto di percussioni assemblato da vari oggetti trovati (Evhen Bal), così come aggiunte elettroniche che rendono udibili atmosfere di vento o un drone minaccioso e indefinibile.

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Villaggio Chornobyl (Foto: Anastasiia Yakovenko eSel)

Una rapida successione di immagini, supportata da inserti video che mostrano fragili figure umane in paesaggi ucraini, frequenti cambi di persone e di costumi, nonché la creazione di bagni emozionali alternati, creano un’abbondanza di eventi teatrali che si riversano su di lei come uno tsunami. Allo stesso tempo, si viene coinvolti negli eventi, a volte sonnambolici, in modo tale che è difficile mettere le proprie capacità cognitive al di sopra dei propri forti sentimenti.

L’incoronazione quasi surreale, ma allo stesso tempo molto romantica, di un giovane fisarmonicista, supportata da un feed video che espande lo spazio, viene sostituita da suoni e immagini religiose. Un Agnus Dei appropriato, cantato in una struttura classica-armonica, viene interrotto da uno simile, ma esplosivamente punk. In modo scioccante, ci si ritrova nel qui e ora, in uno stato in cui il romanticismo non trova più posto. La sepoltura di Euridice, il lamento del suo Orfeo, si concretizza in una coreografia visivamente potente, in cui la nudità dei partecipanti sottolinea in modo particolare la loro fragilità e il bisogno di protezione. Il finale è un’orgia saturnale intorno a un ritratto di cartone di Lenin capovolto.  Tutto ciò che si è accumulato in precedenza in sentimenti e sofferenze inesprimibili, tutto ciò di cui è difficile parlare, si dissolve in questa scena selvaggia ed esuberante, in cui si vorrebbe ballare con se stessi. Il fatto che la fine, con il suo rumore del vento, ricordi l’inizio della produzione può simboleggiare un ciclo eterno. Un ciclo in cui l’umano esistenziale viene vissuto in definitiva più e più volte, ma viene anche reinventato, anzi deve essere reinventato. Quando nulla è più come una volta, bisogna ripiegare su ciò che è sopito nel profondo dell’essere umano, ma anche su ciò che lo distingue come essere vivente sulla terra. È un essere che si riforma e si adatta costantemente, eppure porta ancora dentro di sé le sue radici presumibilmente tagliate.

Nessuno degli artisti avrebbe sognato, quando l’opera è stata creata, che tanto di ciò che viene mostrato in essa avrebbe avuto un riferimento all’attualità. Gli orrori della guerra e le sofferenze che si stanno verificando in Ucraina risuonano fortemente nell’accoglienza in questo momento. La minaccia alla terra rappresentata dal progresso tecnologico, le forme ibride di esseri umani che praticano generi artistici che tuttavia non potranno mai essere animati da loro, anche questo è contenuto in “Chornobyldorf”. Si spera che l’opera, dopo la prima a Rotterdam e la seconda stazione nella WUK a Vienna, in occasione del ‘Musiktheatertage Wien’, possa conoscere molte altre stazioni. E si spera che l’ensemble riceva dal pubblico il messaggio che un’opera come questa, soprattutto in tempi difficili, è necessaria, e ancora di più: che contribuisce anche alla sopravvivenza. Alla luce della brutalità degli eventi, una cantante ha detto, durante la discussione con il pubblico, che non era più convinta che il teatro potesse ottenere qualcosa. L’esperienza della violenza, che sopprime tutto, è troppo diametralmente opposta a questa idea.

Che l’affermazione “vita brevis, ars longa” dia a lei e all’ensemble un piccolo spostamento. Che possa offrire loro un barlume di speranza che l’arte sopravviva alla vita e quindi anche a questa, la loro produzione. Un giorno sarà disponibile per le generazioni successive – in qualsiasi modo – e offrirà una visione di quel presente così difficile da sopportare per la popolazione ucraina, ma anche per tutti gli altri partecipanti sofferenti.

Questo articolo è stato tradotto automaticamente con deepl.com

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