Il fut un temps où le cœur s’arrêtait presque toutes les minutes à la lecture de certaines de ses pensées formulées. Il fut un temps où l’on savait : Là où Rabtaldirndl est écrit, il y a de l’esprit, de la verve et de l’intelligence. L’insubordination et l’auto-autonomisation démonstrative, mais aussi des questions intelligentes sur la condition féminine, côtoyaient avec légèreté la grande intrigue de chaque titre choisi. Que la confiture soit transformée en « Phrase d’or » ou que l’on puisse participer au procès en plein air derrière « Uschi Kümmernis », les éclairs de génie ont toujours jailli et l’ensemble a toujours incité à réfléchir et à changer de point de vue.
Le nom Toxic dreams est synonyme d’expériences théâtrales non conventionnelles. Il s’agit de mettre en scène des situations sociales sous un éclairage théâtral qui révèle ce qui, sans cela, semble tout simplement indicible.
Dans la production « The unreal Housewife of Vienna vs. The unreal Housewives of Graz », les deux compagnies se sont associées pour aborder le thème des « femmes au foyer fortunées ». Le format de téléréalité « The real housewives » a servi de modèle, dans lequel les spectateurs ont le droit de jeter un coup d’œil sur la prétendue vie intérieure mais aussi extérieure des belles et riches personnes.
La mise en scène actuelle, dirigée par Yosi Wanunu, directeur artistique de toxic dreams et homme de théâtre expérimenté, n’est cependant pas à la hauteur des attentes de cette collaboration. Cet état de fait a plusieurs causes. La traduction d’un format télévisuel au théâtre n’est pas une tâche facile, d’autant plus qu’il existe déjà des parodies scéniques pour cette série en particulier.
Deuxièmement, il se peut que l’un ou l’autre trouve divertissant de voir des femmes se démasquer psychologiquement et se battre comme des corbeaux. Mais ce genre de divertissement n’a pas vraiment fait bondir le public présent.
Troisièmement, on peut se demander quel est l’intérêt d’opposer des cliques de femmes de Vienne et de Graz issues de milieux aisés et de les faire s’affronter dans une épreuve de force comme dans une arène. L’élégance métropolitaine en noir et blanc, contre le costume traditionnel coloré et à la mode, indique clairement quelles sont les femmes-requins qui mènent la danse au niveau international et lesquelles au maximum au niveau national. Les costumes de Susanne Bisovsky, une figure de la mode viennoise, constituent les points forts absolus de la production. Le fait que les Gracques se définissent davantage par rapport à leurs biens et radotent à ce sujet, que les Viennoises se livrent dès le début à des introspections plus poussées, mais pour s’exprimer ensuite également de manière désobligeante sur ce qu’elles ont entendu à chaque fois – cette différence ne suffit pas à rendre la soirée passionnante.
Qu’il s’agisse de l’intérieur blanc et chic d’une villa de Ruckerlberger ou des canapés en cuir marron de l’appartement avec vue sur la cathédrale Saint-Étienne (scène Götz Bury, Paul Horn), que les dames se vêtissent de tenues de tennis ou de manteaux de sauna, le nombrilisme de la haute société de Graz ou de Vienne lasse assez rapidement. Il est possible que cette sensation ait été encore renforcée par la chaleur qui montait en permanence dans la salle du Kristallwerk.
Les intermèdes musicaux, interprétés en direct vers la fin, n’aident pas non plus. Le texte utilisé ne reflète rien d’autre que ce que l’on a déjà pu apprendre auparavant. Celui qui est riche et beau peut tout se permettre, celui qui est riche et beau, peu importe comment il ou elle l’a obtenu, ne doit se soucier des autres que pour la forme. Et – ne pas oublier : Celui qui est riche et beau souffre de sa vie vide de sens. L’une un peu plus, l’autre un peu moins, mais elles n’ont pas la vie facile non plus !
Ce qui manque, c’est l’esprit mordant qui peut mettre à nu des structures sociales toxiques, exclusivement orientées sur le principe de ma maison, ma voiture, mon yacht. Ce qui manque, ce sont les finesses linguistiques, dont les Rabtaldirndln sont les plus représentatives. Leurs bribes de dialecte styrien, souvent lancées avec désinvolture, sont généralement bien supérieures à l’allemand standard en termes de concision et transforment bien des remarques prétendument secondaires en un diamant intellectuel qui scintille longtemps.
Mais il manque aussi le flair pour savoir combien de platitudes un texte peut supporter sans tomber dans l’ennui, la répétition et la prévisibilité.
En bref, ce qui manque, c’est le moment où l’étincelle se propage dans le public et allume ses émotions. Ceux qui appartiennent à cette catégorie de la population, qui est ici prise pour cible avec des moyens pas très appropriés, ne se sentiront pas vraiment concernés. Et si c’est le cas, ils s’y opposeront violemment dans une sorte de position défensive. Ceux qui n’appartiennent pas au milieu mondain ne doivent pas s’attendre à un regard psychologique profond sur les dames qui sont incarnées sur scène. Le texte leur offre à toutes trop peu de contours personnels pour que l’on puisse s’identifier à elles.
La deuxième série de représentations aura lieu à partir de l’automne au brut à Vienne. Peut-être y aura-t-il d’ici là des adaptations qui rendront la visite plus intéressante. Les dérapages sont autorisés et font partie de l’activité théâtrale. « The unreal Housewife of Vienna vs. The unreal Housewives of Graz » ne devrait en aucun cas contribuer à ne pas assister aux prochaines mises en scène des Rabtaldirndln et de toxic dreams. Le fait de se concentrer sur les compétences clés de chacun et surtout sur des thèmes passionnants permettra certainement au public de passer à nouveau des soirées théâtrales intéressantes et hautement émotionnelles.
Cet article a été traduit automatiquement par deepl.com
Bouchra Ouizguen fait partie depuis quelques années du programme des tournées des partenaires de la danse contemporaine. La France et la Belgique y jouent un rôle prépondérant, mais l’idée de soutenir des productions à l’échelle internationale trouve de plus en plus d’écho dans le monde des festivals de notre pays.
Bien qu’elle en soit aujourd’hui à sa septième production, elle est une frontalière dans le domaine de la danse contemporaine. Dans les interviews, elle raconte régulièrement que ni elle ni ses danseurs n’ont suivi de formation correspondante. Ce qui caractérise son travail, ou plutôt le début de son travail sur ce projet, c’est la recherche de personnes qui maîtrisent encore les formes traditionnelles de la chanson et de la danse.
Dans « Elephant », Ouizguen s’est fixé pour objectif de faire monter la danse et la musique marocaines sur scène pour les arracher à l’oubli et à la disparition. Pour ce faire, elle a choisi comme métaphore l’éléphant, une espèce menacée qui aura peut-être déjà disparu au siècle prochain.
Avec trois autres protagonistes – une jeune femme et deux femmes plus âgées qui ont déjà collaboré avec Ouizguen – elle a présenté le résultat de ses recherches musicales et dansées dans le cadre du programme des Wiener Festwochen à l’Odéon. Chez elle, le matériel trouvé est transformé de manière intuitive et créative en une pièce d’une heure. Une pièce qui ne se contente pas de montrer la tradition, mais qui l’enveloppe d’un nouveau manteau.
Mais avant que leur spectacle ne commence par la danse, le sol de la scène est d’abord nettoyé par deux femmes à l’aide de grands draps de sol. Ensuite, elles montent sur scène avec deux autres danseuses, non plus comme des femmes de ménage mais en tenue de cérémonie, pour nettoyer l’espace à l’aide d’encens. Il est clair que ce qui va être montré se déroule en partie dans le domaine rituel. En effet, un être dansant apparaît, coiffé d’un couvre-chef multicolore dont le pourtour est garni de cordes de raphia clair. Bientôt, il virevolte à travers la pièce.
Contrairement au tout début, la musique n’est pas enregistrée. Ce sont désormais les femmes elles-mêmes qui chantent en direct sur scène. Des litanies aux multiples strophes forment l’essentiel de l’action musicale. Elles trouvent un écho chez les autres, à partir d’une chanteuse principale, et sont rythmées par elles à l’aide de djenbes, des petits tambours de bongo. Ce cadre musical reste le même pendant toute la représentation, mais les différentes scènes dansées changent. On assiste à un intermède soliste, présenté par la plus jeune femme, qui, fouettée par la musique qui s’accélère, s’effondre, épuisée. Mais les femmes se produisent également dans une impressionnante chorégraphie de groupe.
Elle constitue le point culminant artistique de la performance. Conçue comme une improvisation de contact, elle est pourtant tout sauf improvisée. Après avoir tiré des vêtements hors champ – ce qui peut être compris comme une métaphore saisissante de la mort humaine – et entonné une litanie de lamentations, les trois danseuses se regroupent en un seul organisme. Elles le déplacent à travers la salle dans des combinaisons sans cesse renouvelées à l’aide de techniques de levage. On a ainsi l’impression qu’elles se tiennent l’une l’autre dans leur tristesse et leur douleur et qu’elles ne se laissent jamais tomber. Il s’agit d’une scène très émotionnelle et parlante. Elle montre des personnes dans une situation exceptionnelle qu’elles ne peuvent surmonter qu’en se soutenant mutuellement. La manière dont ils se lient les uns aux autres, dont ils se laissent tomber dans les autres, dont ils sont tirés ou poussés par eux, dont ils ne tombent pas à terre dans leur douleur articulée à haute voix, mais dont ils se soutiennent et se tiennent mutuellement encore et encore, est également à lire au plus haut degré de manière métaphorique.
Le mélange de musique traditionnelle et de nouvelle chorégraphie ne semble pas artificiel à ce moment-là, mais tout à fait naturel. Il permet au public de réfléchir bien au-delà de ce qui se passe dans la danse. Le fait que le travail de Bouchra Ouizguen se retrouve presque automatiquement dans un contexte culturel et historique plus large rend son œuvre intéressante pour d’autres disciplines comme la musicologie, l’anthropologie culturelle ou la sociologie.
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On va au actionstheater ensemble pour différentes raisons. Parce qu’on veut savoir quel théâtre fait cette troupe, parce qu’on est emmené par des amis et qu’on n’a aucune idée de ce qui nous attend, parce qu’on apprécie le type de théâtre qu’on va voir ou parce qu’on a l’impression de retrouver de vieilles connaissances. Mais si l’on suit Martin Gruber et son travail depuis longtemps, il y a une autre raison d’aller voir chaque nouvelle mise en scène. C’est la fascination d’avoir une approche créative de notre actualité et de considérer les événements, les émotions et les structures sociales sous un autre angle que celui auquel nous sommes confrontés quotidiennement.
C’est précisément cette approche qui fait de chaque visite une nouvelle expérience. Gruber génère entre-temps sa distribution à partir d’un grand pool d’acteurs, qui compte aussi régulièrement de nouveaux venus. Dans « Mens-moi et joue avec moi », Zeynep Alan, Babett Arens, Michaela Bilgeri, Luzian Hirzel, David Kopp et Tamara Stern sont à l’œuvre. L’action sur scène est complétée par de la musique live de Dominik Essletzbichler, Daniel Neuhauser, Gidon Oechsner, Daniel Schober. Ils constituent cette fois-ci une partie forte et distincte et ne sont pas seulement responsables d’une bande-son d’accompagnement.
Tous, sans exception, montent sur scène les yeux cernés de noir. Un message évident : ce qui va suivre ne sera pas un trallala amusant. Comment pourrait-il en être autrement – en des temps comme ceux-ci ! La pandémie n’a pas encore disparu, les problèmes environnementaux ne disparaîtront jamais et la guerre à l’est de l’Europe a des répercussions bien au-delà de l’Ukraine. L’esprit du temps qui nous entoure est rempli de peurs, mais aussi d’agressivité, que nous nous efforçons de réprimer autant que possible.
C’est précisément sur cette blessure que Gruber pose son doigt. Plus la représentation dure, plus cette blessure s’ouvre, d’où s’écoule finalement beaucoup de sang. Ce que beaucoup d’entre nous portent au fond d’eux-mêmes, l’ensemble peut le vivre devant nous et pour nous. On s’insulte, on se crie dessus, on s’envoie des piques et on s’irrite jusqu’à ce que la colère éclate et que le droit du poing fasse son entrée sur scène.
Dès le début, Tamara Stern laisse libre cours à ses émotions négatives, parfois avec une telle violence qu’elle ressemble à un animal sauvage. Ce qui ne se traduit au début que par de violentes injures verbales bascule dans un comportement d’agression physique qui débouche sur de violentes attaques et des bagarres qui se transmettent peu à peu à tous les autres.
La scène est délimitée par un écran concave sur lequel sont affichées des photos qui changent lentement. Par de petits trous de regard, on aperçoit une carte de l’Ukraine, puis le théâtre de Marioupol – criblé de balles, bombardé, avec un toit partiellement effondré. Rien de tout cela n’est commenté, mais est présent en permanence de manière subliminale dans la pièce, ajoutant un niveau supplémentaire aux phrases. On ne commence pas seulement à comprendre que l’horreur et la menace pourraient tout aussi bien nous concerner, nous qui sommes assis dans l’espace protégé du théâtre. On commence aussi à comprendre, à réaliser ce que l’on ressent de toute façon toujours. Nous avons beau embellir notre réalité, nous avons beau envisager l’avenir de manière soi-disant positive et essayer de repousser ce qui ne nous convient pas ou nous dépasse tout simplement. Mais « ça » est quand même là. Il se produit pendant que nous essayons de nous amuser.
Il ne sert à rien de regarder la population suisse avec envie. Selon Babett Arens et Luzian Hirzel, il y a une place dans un abri pour chaque citoyenne et chaque citoyen. Sous le théâtre de Mariupol, les gens se croyaient également en sécurité. Mais à quoi sert toute cachette, aussi perfectionnée soit-elle, si nous ruinons notre environnement à chaque lavage ? Même les lessives bio finissent dans les égouts et détruisent nos eaux. Comment pouvons-nous distinguer le bien du mal lorsque des mendiants que nous connaissons depuis longtemps nous demandent soudain de l’aide non plus en tant que Roms, mais en tant qu’Ukrainiens ? Qu’en est-il de ce réfugié ukrainien de l’est du pays qui avait déjà trouvé refuge chez nous il y a huit ans, fuyant alors les représailles ukrainiennes ? Quel message n’avons-nous pas entendu, n’avons-nous pas voulu entendre ? A-t-on le droit de s’en prendre aux Russes qui nous agressent, mais pas aux Ukrainiens ? Et quelle absurdité, ou peut-être même monstruosité, se révèle dans le fait qu’un président de la République qui a fait ses preuves en tant qu’excellente dancing star se bat aujourd’hui avec acharnement pour des villages et des villes qui sont réduits en cendres ? Que sont les faits, que sont les mensonges ? Dans quelle mesure y participons-nous et pourquoi ? À un moment donné, une phrase lourde de conséquences est prononcée, bien que de manière très décontractée : « Nous disons que nous vivons dans une démocratie qui fonctionne et nous mentons en retour jusqu’à ce que ce soit vrai ! » Mais il est également dit que c’est le mensonge qui nous unit.
Les beats durs apportés par les musiciens vêtus de noir, le vrombissement des sons soutiennent les exercices anti-agression et poussent en même temps l’idée de devoir s’équiper pour un combat à venir. Parallèlement, les images sur le grand écran changent et montrent des prises de vue de la surface de la peau humaine. Ce que nous voulons repousser loin nous frappe inexorablement et nous menace physiquement de très près. Mais des images d’êtres humains nous traversent également l’esprit. Des gens qui luttent pour leur survie. Il est possible que l’un ou l’autre membre du public y associe d’autres images.
Rien qu’à cela, on peut voir que l’univers théâtral de l’aktionstheater ensembles reflète exactement ce qui correspond à notre vécu et à nos sentiments actuels. Nous sommes entourés d’incertitudes et devons nous occuper de questions pour lesquelles nous n’avons pas de réponses claires. Mais en même temps, nous pouvons tous nous sentir privilégiés, chacun et chacune d’entre nous qui participons à une représentation. Nous pouvons à nouveau vivre, pendant une heure et demie environ, quelque chose qui nous a manqué. Nous pouvons à nouveau vivre quelque chose dont nous ne savions pas auparavant à quel point cela nous manquerait effectivement un jour : Nous vivons une communauté qui nous fait à la fois rire et nous étonne. Elle nous fait ressentir en même temps de la colère et nous plonge dans un état d’impuissance dont nous parvenons à nous relever grâce à une dramaturgie intelligente. Nous pouvons constater que les gens veulent des gens et qu’ils en ont besoin. L’idée que le théâtre ne peut rien changer s’avère être une illusion. Heureusement pour tous les participants – que ce soit sur ou devant la scène.
Cet article a été traduit automatiquement par deepl.com
Heiner Müller a retraduit le drame de Shakespeare dans les années 70, tout en restant très proche de l’histoire elle-même. La grande différence ne réside pas seulement dans la langue, à laquelle il faut d’abord s’habituer chez Müller – tout comme chez Shakespeare. Müller raccourcit l’histoire autour de l’obtention de la couronne royale d’Écosse et se concentre ainsi davantage sur l’horreur de l’événement en lui-même. En même temps, il introduit un autre niveau de personnages et évoque le servage des paysans, leur dépendance vis-à-vis de leurs maîtres, mais aussi leur brutalité, qui ne se distingue en rien de celle des autorités.
Stephan Rottkamp procède de la même manière dans sa version scénique. Il fait également l’économie de personnages, ce qui signifie une nouvelle densification, et laisse flotter au début un brouillard provenant de la chambre froide d’un abattoir. Dès le premier personnage, un soldat qui revient de la bataille et en fait le récit, il le fait apparaître nu et ensanglanté. Le trouble qu’il provoque ainsi n’est toutefois qu’un petit avant-goût de ce qui va suivre.
Bien que le souverain écossais, le roi Duncan, soit vêtu d’une fine étoffe, on aperçoit également des traces de sang sur ses jambes et ses bras et on commence à comprendre : Lui qui n’a plus besoin de participer aux batailles et n’en apprend l’issue que par des messagers, a bâti son pouvoir sur le meurtre et l’assassinat, tout comme ceux qui lui succéderont. (Costumes Esther Geremus)
Avec un décor de scène abstrait mais efficace et très esthétique (Robert Schweer), on parvient en quelques instants à transférer l’action de la cour royale de Duncan au château de Macbeth. De grands parallélépipèdes blancs, tendus en travers de la scène, sont montés et démontés, rythmant ainsi l’espace de manière toujours renouvelée.
La distribution de Macbeth par Florian Köhler et de Lady Macbeth, Sarah Sophia Meyer, crée déjà visuellement une paire de caractères opposés qui se complètent pourtant parfaitement de manière mortelle. Meyer réussit, sans grande émotion apparente, à tirer de nombreux registres de caractère. Elle va de la femme qui murmure la mort, obsédée par le pouvoir, à l’épouse effrayée qui recule et qui commence à avoir peur de son propre mari.
Le Macbeth de Florian Köhler n’est ni un personnage simple ni un assassin unidimensionnel. Il oscille entre un homme hésitant et réfléchi, poussé par sa femme à assassiner le roi, et un personnage obsédé par le pouvoir, qui n’hésite pas à faire assassiner ses amis, mais aussi des femmes et des enfants. Plus le jeu avance, plus il assassine et fait assassiner, plus il devient impitoyable. La perméabilité du jeu de Köhler est particulièrement impressionnante. Dans une scène où il traite son ancien ami Banquo comme s’il était son subordonné, on sent chez Köhler, alias Macbeth, beaucoup d’humanité : le plaisir et la joie de jouer d’une part, mais aussi le plaisir et la joie d’une forme particulière d’humiliation. Peu après le début de la pièce, on comprend que Macbeth est également capable d’atrocités en dehors du champ de bataille. Il torture – avec le soutien actif de sa femme – un paysan qui ne peut pas payer ses impôts. C’est l’une des scènes les plus violentes de la mise en scène, pour laquelle il faut avoir les nerfs solides, ou se tirer une balle dans les yeux jusqu’à ce que les cris du supplicié s’arrêtent. C’est cette reproduction fidèle de la réalité, cette représentation sanguinaire d’une extrême brutalité qui fait que l’on retient son souffle. Mais il y a aussi des images comme celle de Macbeth, roi chancelant, pataugeant dans le sang, perdant l’équilibre et tombant sans cesse au sol en glissant et en chancelant avec sa cape d’hermine surdimensionnée. Ici, l’émotion des spectateurs bascule du dégoût à la pitié, de la haine à l’empathie, ce qui correspond à des montagnes russes émotionnelles.
L’action est accompagnée en permanence – à l’exception du tout dernier acte – par des inserts sonores et musicaux. (Nikolas Neecke). Ces dernières années, le théâtre a beaucoup appris du cinéma et Rottkamp utilise habilement ce niveau supplémentaire pour renforcer encore plus subtilement l’émotion de ce qui est montré. Avec un classique de l’histoire de la pop – « Stuck in the middle with you » du groupe pop britannique Stealers Wheel des années 70 du siècle dernier – la représentation de Macbeth, sa peur de conserver son trône injustement acquis, reçoit une nouvelle impulsion. « I’m so scared in case I fall off my chair and I’m wondering how I’ll get down the stairs » (Je suis si effrayé en cas de chute de ma chaise et je me demande comment je vais descendre les escaliers) est l’une des lignes de texte qui en découle. Non seulement les paroles semblent avoir été écrites pour Macbeth, mais cette parenthèse musicale et drôle est également bien placée d’un point de vue dramaturgique. Elle soulage en effet brièvement le public de la lourdeur de l’histoire sanglante et lui permet de reprendre son souffle avant que les meurtres suivants ne soient exécutés par les deux condamnés qui dansent encore joyeusement avec leur roi au son de la musique.
Le fait que la fin de Macbeth et de sa femme soit montrée sans accompagnement sonore provoque une dernière irritation, mais d’autant plus violente. On a en effet, l’impression que la réalité commence à prendre le pas sur le jeu. La mort de Lady Macbeth est accompagnée d’une image forte : elle tombe silencieusement sur le sol, le visage ensanglanté. Mais le départ spectaculaire et non spectaculaire du roi lui-même est tout aussi inattendu que non conventionnel.
Le fait que nous trouvions aujourd’hui autant de parallèles dans les événements politiques mondiaux réels est extrêmement douloureux. Le critique de théâtre et dramaturge Martin Linzer a décrit une expérience similaire en 1983 dans un cahier de ‘Theater in der Zeit’. « Dix ans après l’écriture du texte (remarque – il s’agit du texte de Heiner Müller), le monde brûle à de nombreux endroits, les massacres de Beyrouth se produisent sous les yeux du monde, l’humanité est menacée par la folie de l’armement nucléaire à outrance ». Il convient également de citer une partie de l’interview très intéressante de Stephan Rottkamp, publiée dans le programme : « Nous avons suffisamment de despotes qui se sont emparés du pouvoir avec une petite clique et qui poursuivent impitoyablement leurs propres objectifs. Bien sûr, cela ne se verra pas « un pour un » sur scène. Mais Assad, Orbán, Trump, de tels noms reviennent naturellement dans les conversations lors des répétitions. La pièce est très actuelle dans la mesure où elle met à jour ces mécanismes de pouvoir. Ils étaient en vigueur du vivant de Macbeth au Moyen Âge, tout comme à l’époque de Shakespeare au début du 17ᵉ siècle. Et ils sont toujours en vigueur aujourd’hui ; cela continue encore et encore. C’est donc un noble devoir de le montrer sur scène aujourd’hui aussi ».
Certes, ce n’est pas une obligation d’aller voir la pièce, mais si c’est le cas, il est indispensable d’en parler et de la recommander au plus grand nombre de personnes possible. On ne verra plus de sitôt un Macbeth plus émotionnel et en même temps plus intelligent, plus contradictoire et en même temps plus cohérent, plus puissant en images et en sons sur une scène germanophone.
La distribution : DUNCAN, MACDUFF Alexej Lochmann, SOLDAT Oliver Chomik,LENNOX, 2e ASSASSIN* Henriette Blumenau MALCOLM, 1er ASSASSIN*, HEXE Nanette Waidmann FLEANCE, LORD, HEXE Daria von Loewenich, ROSSE, SOLDAT, HEXE Frieder Langenberger
Le texte a été traduit automatiquement avec deepl.com
Ils sont immobiles, allongés ou assis sur un lit, devant, mais aussi à côté, sur le sol de la scène. La pièce est blanche et semble stérile, à l’exception d’un désordre de journaux et de morceaux de papier sous la couchette. Il y a sept jeunes en tout, qui n’échangent pas un mot entre eux. Alors que le public cherche encore sa place, les jeunes gens restent immobiles – jusqu’à ce que l’on se rende compte qu’il ne s’agit pas d’êtres humains, mais de poupées grandeur nature. Celles-ci sont la marque de fabrique de la chorégraphe, artiste et metteur en scène franco-autrichienne Gisèle Vienne. De 1996 à 1999, elle a étudié la marionnette à l’École supérieure nationale des arts de la marionnette de Charleville-Mézières et a utilisé dès le début des marionnettes ainsi que des éléments chorégraphiques dans ses travaux scéniques.
L’ÉTANG / DER TEICH a été présenté pour la première fois l’année dernière à la Ruhrtriennale et a été présenté cette année en première autrichienne au Wiener Festwochen. La pièce, basée sur un texte de Robert Walser ainsi que sur des passages de Vienne elle-même, a été réalisée par la créatrice de théâtre dans un langage formel très original. Les deux actrices, Adèle Haenel et Henrietta Wallberg, s’approchent ou s’éloignent l’une de l’autre – à quelques moments près – au ralenti. Des mouvements isolés, comme l’allumage d’une cigarette, durent une éternité et produisent une sensation de temps que les gens ressentent souvent dans des situations d’exception où ils sont menacés. Ce qui dure quelques secondes en temps mesuré s’étend à l’infini, alors que l’on sait que c’est précisément à ces moments-là que se produisent des événements graves que l’on ne peut plus fuir.
Ce sont précisément ces moments que Vienne raconte à travers les personnages de Robert Walser. Elle transpose dans notre présent l’histoire de Fritz, un adolescent qui fait semblant de se noyer uniquement pour que ses parents prennent enfin conscience de son existence. Adèle Haenel se glisse dans ce rôle, mais aussi dans celui de sa sœur et de son frère. Elle le fait toujours dans la même tenue, mais avec des voix différentes. Le fait qu’il faille s’habituer à ce changement au début est intentionnel. Il se produit parfois en quelques secondes, surtout lorsqu’il s’agit de dialogues. Mais au fur et à mesure que l’action progresse, on commence à mieux distinguer les différents personnages. Dès sa première apparition, Henrietta Wallberg donne le sentiment d’être une mère extrêmement dominatrice, dont le style d’éducation fonctionne en grande partie avec des coups et de la dureté. On ne comprendra que peu avant la fin du spectacle qu’elle est elle-même une victime de la violence dans son mariage.
La référence contemporaine n’est pas seulement obtenue par les costumes (Gisèle Vienne, Camille Queval, Guillaume Dumont). Dans une scène, il apparaît clairement que Fritz se défonce à la drogue uniquement pour que « ça s’arrête enfin ». « Ça », ce sont les insultes et les châtiments corporels dont il est victime et contre lesquels il ne peut pas se défendre. A cela s’ajoute le climat empoisonné entre les frères et sœurs, qui ne s’aident pas entre eux, mais qui doivent au contraire lutter chacun pour leur propre place dans la famille.
Une stratégie d’éclairage sophistiquée (Yves Godin) plonge sans cesse la pièce dans différentes couleurs. Tout comme le ralentissement des mouvements et l’accompagnement sonore, cela a un effet presque hallucinogène. On obtient ainsi une illusion dont on ne sait pas si ce que l’on voit se passe réellement ou si ce sont plutôt des bribes de souvenirs traumatiques de Fritz. La dernière image, dans laquelle la mère entre dans la chambre de manière menaçante – comme au début – plaide en ce sens. La boucle est lancée, l’horreur à laquelle Fritz est exposé semble sans fin.
Le lieu de la représentation, le Jugendstiltheater am Steinhof, fait le reste pour stimuler encore plus le propre cinéma de l’esprit. Ce n’est pas seulement le mémorial érigé devant le bâtiment pour les enfants qui ont été tués dans cette zone pendant l’époque nazie. C’est aussi le fait que l’on commence soudain à se douter qu’à quelques mètres du théâtre se trouvent peut-être des personnes qui doivent être traitées ici en raison d’événements traumatisants survenus dans l’enfance et l’adolescence. L’horreur qui est montrée ici sur scène a lieu dans la vie réelle et se répercute directement sur l’environnement immédiat. Ce n’est pas un destin individuel que subit Fritz, comme le montrent, on ne le comprend qu’après coup, les sept poupées. L’une après l’autre, elles ont été transportées de la scène vers le hors-champ par un homme portant des gants de cuir noir, sans aucune émotion. Le fait de soulever les corps inanimés, comme s’il s’agissait de sacs lourds, mais aussi les gants de cuir noir, illustrent le déséquilibre de pouvoir entre l’homme et les jeunes.
Les moments de perturbation, qui laissent toujours planer des incertitudes sur la compréhension de ce qui vient d’être montré, permettent en même temps des moments d’identification hautement empathiques avec Fritz. Il n’y a rien dans son monde auquel il puisse se raccrocher, mais beaucoup de choses qui le déstabilisent profondément. Le jeu intense d’Adèle Haenel et le fait que l’adolescent sombre finalement dans la folie y contribuent énormément.
L’étang peut être vécu à plusieurs niveaux. On peut s’engager dans la pièce uniquement sur le plan émotionnel et ressentir ce que les images, les textes, la musique et le son provoquent en soi. Mais, on peut aussi analyser les scènes a posteriori et conclure que l’on montre ici quelque chose dont on ne parle pas, parce qu’une telle chose « ne doit pas être ». Giséle Vienne a réussi un travail à la hauteur de l’esthétique théâtrale contemporaine et séduit par une mise en scène intelligente aussi des prestations d’acteurs exceptionnelles.
Cet article a été traduit automatiquement par deepl.com
Des fauteuils en tubes d’acier avec des tresses en plastique sont alignés sur la scène du hall E du quartier des musées, comme s’ils attendaient un public. Sur le mur de droite se trouvent des constructions de lampes massives à plusieurs bras, équipées de lustres en cristal datant des 200 dernières années. Du lustre Biedermeier à une variante design sphérique de nos jours, tout est représenté. Tels de lourds fruits suspendus à des branches artificielles, ils attirent également l’attention sur le fait que la domination du domaine russe où se déroule « la Cerisaie » d’Anton Tchekhov a duré plusieurs générations.
Au fond de la scène, à droite, un petit groupe de personnes se rassemble. Il s’agit de la troupe du metteur en scène Tiago Rodrigues, qui a convoqué les acteurs et actrices de différents pays européens pour sa mise en scène du classique de la scène russe. « C’est la première fois que je choisis la troupe pour interpréter des rôles très précis », a expliqué le futur directeur du festival d’Avignon lors de la discussion avec le public qui a suivi la première. La première représentation a eu lieu en 2021 à Avignon, le Wiener Festwochen est l’un des dix autres partenaires de coopération qui présenteront encore la pièce. Les photos présentées ici proviennent de la mise en scène d’Avignon. La scène du Museumsquartier était toutefois totalement différente, non seulement du point de vue de l’éclairage, mais aussi et surtout en raison de l’ambiance moderne. Dans ses travaux précédents, dont trois ont déjà été présentés au Festival de Vienne ces dernières années, le metteur en scène portugais avait développé les rôles en collaboration avec la troupe. Au départ, il voulait voir comment il pouvait traiter Tchekhov, mais il s’est vite rendu compte que pas une seule phrase ne devait être différente de celle que l’écrivain avait formulée. « Tout est parfait dans ce texte, il serait présomptueux d’y ajouter ou d’en retrancher quelque chose », a-t-il ajouté.
En partant de son personnage favori, la maîtresse de maison Lioubov, pour laquelle il a réussi à convaincre Isabelle Huppert, il a formé autour d’elle une équipe diverse avec quelques People of Color. Selon Rodrigues, cela n’était toutefois pas lié à une idée dramaturgique. Ce n’est qu’au cours des répétitions que lui et la troupe se sont rendu compte que cela ouvrait une fenêtre d’interprétation particulière à un moment donné.
Le décor de Fernando Ribeiro reste en place tout au long de la pièce, mais il est modifié et déplacé au fil du temps. Bientôt, les chaises sont rassemblées en un grand tas, symbole du changement qui s’opère dans le manoir autour duquel se trouve la belle cerisaie. Dans cette pièce, Tchekhov décrit la chute de l’époque féodale avec son servage et l’avènement d’un nouveau système dans lequel ceux qui ont de la chance et des compétences peuvent se libérer de la pauvreté. Ce bouleversement, qui a complètement modifié le système social, est efficacement mis en évidence par Ribeiro. A la fin, les grandes constructions de lampes ne se trouveront plus le long de la scène à droite, mais à gauche, et on ne verra plus de chaise au milieu de celle-ci. Le pouvoir qui, après le règne des tsars, s’est déplacé en Russie de la droite politique vers la gauche et, en même temps, le vide d’un ordre social qu’il fallait d’abord combler – tout cela résonne de manière grandiose dans ce décor.
Au début de la soirée, Adama Diop introduit toutefois la pièce de Tchekhov en quelques mots et raconte brièvement sa genèse. Il incarne ensuite avec brio le rôle de Lopakhine, l’homme dont les parents et les grands-parents étaient encore serfs au domaine de Lioubov. Devenu riche, c’est lui qui finira par l’acheter aux enchères. La rupture du « quatrième mur » n’est pas seulement perceptible au début du spectacle. De nombreux monologues sont adressés par les actrices et les acteurs non pas à leur interlocuteur personnel, mais directement au public. Avant le début du quatrième acte, Diop le fait encore une fois pour faire remarquer que la pièce aurait pu s’arrêter là – après la vente aux enchères du domaine. En fait, Tchekhov n’a ajouté le dernier acte que plus tard, car il ne voulait pas que « La Cerisaie » soit un drame, mais une tragi-comédie. Ainsi, après le grand crash financier, mais aussi psychique, qui a touché toutes les personnes ayant été en relation avec le domaine, il a pacifié l’action par une scène d’adieu. L’avenir de tous les participants est certes incertain, mais tous partent néanmoins pleins d’espoir et se dispersent aux quatre vents. Seuls Lioubov, qui doit se rendre compte que l’époque insouciante où elle dépensait de l’argent est révolue une fois pour toutes pour elle et que la maison de ses parents est perdue, et le vieux serviteur Firs, qui a perdu sa raison de vivre, le service, et qui reste désormais seul, sont les seuls à ne plus avoir de lueur d’espoir.
Tiago Rodrigues ajoute à l’action un autre niveau, monumental et musical, avec lequel il sépare habilement les différentes scènes et les accompagne en partie. Manuela Azevedo et Hélder Gonçales rockent non seulement la scène mais aussi la salle avec un piano de scène, des sons de batterie et une guitare électrique, déplaçant ainsi en même temps le récit dans le présent. Le metteur en scène place les personnages à la limite de la commedia dell’arte. Lorsqu’ils sont heureux, ils sont déchaînés, sautent, bondissent et exultent. De grands gestes, mais aussi des moments forts et émotionnels, qu’Isabelle Huppert en particulier sait apporter avec brio, caractérisent ce jeu. Il est fascinant de voir comment elle parvient à passer en un instant d’une femme survoltée et pleine de vie à une femme profondément endeuillée par la mort de son fils. Cette émotion fortement ressentie se transmet instantanément au public et met en même temps en évidence le grand talent d’actrice de Huppert.
Elle n’est pas en reste avec Marcel Bozonnet, qui joue le vieux serviteur Firs. Habillé comme Freddie Frinton en tant que domestique dans le sketch mondialement connu « Dinner for one » et agissant également avec son habit maladroit, il touche les spectateurs de la première à la dernière apparition. Par la seule couleur de sa peau, Adama Diop crée finalement ce tournant dans l’interprétation qui permet de voir la pièce sous un angle entièrement nouveau. Tiraillé entre la colère et la rage qui résultent de l’histoire de sa famille et son nouveau rôle de propriétaire terrien qu’il n’arrive pas encore à saisir, il vit des hauts et des bas psychologiques qu’il n’est pas vraiment en mesure d’assumer. Dans sa justification furieuse de l’achat du domaine, il y a énormément de cette violence coloniale dont la plupart des anciennes colonies européennes souffrent encore aujourd’hui.
Cette approche interprétative – même si elle n’était pas prévue à l’origine – ne peut pas être ignorée dans l’examen critique de la mise en scène. Elle résonne fortement, provoquée par notre esprit contemporain, dans lequel l’art en particulier doit apporter une contribution importante à l’assimilation de ces événements criminels, inhumains et d’exploitation. Il est bien connu que ce sont toujours les lunettes des observateurs eux-mêmes qui contribuent à juger les événements de manière individuelle. Le fait que les ensembles divers soient encore l’exception dans les théâtres en Autriche contribue fortement à cette vision. Si l’approche d’une pièce peut prendre une nouvelle tournure rien qu’avec la couleur de peau d’un acteur, on peut en déduire l’ampleur du retard à rattraper en matière de diversité sur nos scènes.
Isabel Abreu, Tom Adjibi, Nadim Ahmed, Suzanne Aubert, Océane Caïraty, Alex Descas, David Geselson, Grégoire Monsaingeon ainsi qu’Alison Valence – tous, sans exception, sont cités pour l’intensité de leur interprétation.
Le respect du texte original de Tchekhov, l’ajout d’une forte composante musicale, une troupe dans laquelle chacun et chacune a été plus que convaincant et le fait que le bouleversement social présenté soit facilement transposable à notre époque font de cette mise en scène un spectacle très mémorable.
Ce texte a été traduit automatiquement avec deepl.com
