Offene Türen beim Festival Musica (c) Philippe Stirnweiss
Der erste Sonntag des Festival Musica stand ganz im Zeichen der „portes ouvertes“, der offenen Türen. Zwischen 14 und 18 Uhr hatte das Publikum die Möglichkeit, bei freiem Eintritt in den Konzertsälen des Konservatoriums aus dem Angebot von insgesamt 22 Konzerten zu wählen. 4 Konzerte konnte man bei geschicktem Timing hintereinander genießen und die Bandbreite des Dargebotenen hätte breiter nicht sein können. Von Klassikern wie Luciano Berio, Mauricio Kagel oder John Cage über junge Komponisten wie Bruno Mantovani oder Johannes Maria Staud war der Bogen breit gespannt. Neue Höreindrücke standen länger Bekanntem gegenüber und wie immer war der ganze Nachmittag von einer Leichtigkeit und Heiterkeit getragen, die ansteckend wirkte. Musikstudenten des Konservatoriums traten ebenso auf wie arrivierte „Stars“. Eine der größten Entdeckungen war Carlo Rizzo, der gemeinsam mit seinem Freund, dem Pianisten und Komponisten Henry Fourès, welcher bis 2009 der Rektor des Konservatoriums in Lyon war, auftrat. Der aus Italien stammende Rizzo hat das Tamburin zu einem multiklangfähigen Instrument weiterentwickelt, das er in Perfektion beherrscht. Damit erzeugt er ein Klangvolumen, das einer kompletten Schlagzeugbatterie gleicht und noch darüber hinaus geht. Seine Virtuosität ist atemberaubend und es bleibt zu wünschen, dass dieses tolle Instrument weite Verbreitung findet.
Bruno Mantovani bei den "portes ouvertes" des Festival Musica (c) Philippe Stirnweiss
Bruno Mantovani, einer von Frankreichs jungen Komponistenentdeckungen, machte sich am Flügel über Geschmacksinterpretationen verschiedener elsässischer Weine her. Die Winzerfamilie Greiner, die 1 Crémant und 4 Weine zur Verkostung mitgebracht hatte und die geschmacklichen Charakteristika jedes edlen Tropfen eingangs erklärten, war sichtlich berührt, als Mantovani ihre Weine in Töne verwandelte. Ein ähnliches Experiment war schon im Vorjahr mit dem Werk „Lagrein“ von Johannes Maria Staud zu hören, in welchem er das geschmackliche Feuerwerk eines Südtiroler Rotweines in Musik für ein Quartett umgesetzt hatte.
Ein Konzert mit vier Werken von John Cage, dargeboten von Studenten, zeigte wunderbar, wie Kinder offen und richtig auf Musikpersiflagen reagieren. Während das Publikum der Interpretation von „Fontana Mix et Aria“ noch mit ernsten Gesichtern angestrengt lauschten, begannen die Kinder, die sich vor die erste Reihe am Boden gesetzt hatten, bereits laut zu lachen. Das Gurgeln des Klarinettisten und katzenartige Jammern des Sängers entlarvten sie vor allen Erwachsenen sofort als puren Spaß. Leandro Marziotte, der junge Countertenor, überraschte dabei einige Zuhörer mit seiner für einen Countertenor so charakteristischen Stimmlage und bot auch mimisch eine wunderbare Performance.
Am Schluss des Nachmittages stand noch ein jazziger Ausklang im bis auf den letzten Platz gefüllten Café auf dem Programm. Ein schönes Zeichen, dass Straßburg nicht nur mit offenen Türen, sondern vor allem auch mit offenen Publikumsohren aufwarten kann.
Portes ouvertes au festival « Musica » (c) Philippe Stirnweiss
Le premier dimanche du festival « Musica » était placé sous le signe des portes ouvertes. Entre 14 et 18 heures, le public avait la possibilité de choisir parmi 22 concerts gratuits, tous proposés dans les locaux du conservatoire. Un choix judicieux permettait d’assister à 4 concerts différents. L’offre était d’une largeur de bande inégalable allant des classiques comme Luciano Berio, Mauricio Kagel ou John Cage jusqu’aux jeunes compositeurs comme par exemple Bruno Mantovani ou Johannes Maria Staud. Des aventures acoustiques nouvelles faisaient face aux sons familiers ; la légèreté et l’ambiance joyeuse, dont l’après midi était empreinte, étaient contagieuses.
On pouvait écouter aussi bien les étudiants du conservatoire que de véritables stars connues et reconnues. L’une des plus grandes découvertes était Carlo Rizzo. Ce dernier, originaire d’Italie, s’est produit avec son ami, le pianiste et compositeur Henry Fourès, directeur du conservatoire de Lyon jusqu’en 2009. L`homme d’origine italienne a réussi à faire évoluer le tambourin de façon à en faire un instrument de musique à sonorité multiple qu’il maîtrise à la perfection. Il en fait sortir un volume sonore qui s’apparente à celui d’une batterie entière. Il arrive même à le dépasser. Sa virtuosité est à couper le souffle. Il reste à espérer que cet instrument génial trouvera une diffusion aussi large que possible.
Bruno Mantovani aux "portes ouvertes" au festival Musica (c) Philippe Stirnweiss
Bruno Mantovani, l’une des découvertes françaises parmi les jeunes compositeurs, s’est attaqué au piano aux interprétations de goût des différents vins alsaciens. Les Greiner, une famille de viticulteurs ayant apporté 4 vins et un crémant pour une dégustation, étaient visiblement émus, quand Mantovani a transformé leurs vins en sons. L’année dernière déjà on a pu assister à une expérience semblable, avec l’œuvre « Lagrein » de Johannes Maria Staud, une transcription en musique du feu d’artifice gustatif d’un vin rouge du Tyrol du Sud.
Grâce au concert de quatre œuvres de John Cage, joué par des étudiants, on a pu constater à quel point les enfants réagissent ouvertement et de façon juste aux persifflages musicaux : pendant que les adultes étaient encore en train d’écouter l’interprétation de « Fontana Mix et Aria » avec beaucoup de sérieux, les éclats de rire des enfants, installées par terre devant le premier rang, commençaient déjà à fuser. Bien avant les adultes ils avaient compris que les gargarismes du clarinettiste et les miaulements du chanteur n’étaient que drôlerie. La performance mimique du jeune contreténor Leandro Marziotte qui a surpris plus d’un parmi les auditeurs avec sa voix, pourtant typique pour ce registre, était remarquable.
Dans le café, où il ne restait pas une seule chaise de libre, la fin de l’après-midi était « jazzy ». Une preuve, qu’il n’y a pas que des portes ouvertes à Strasbourg, mais que les oreilles du public le sont tout autant.
Französische Uraufführung der Oper von Peter Eötvös in Straßburg
Love and other demons von Peter Eötvös (c) Paul Leclaire
Das rote Haar fließt herab bis zu den Knien. Der weiße Leib ist unschuldig und zugleich voller Anziehungskraft. Er bleibt es von Beginn bis zum Schluss. Sierva Maria, das Kind an der Schwelle zur jungen Frau, das im Namen Gottes gedemütigt und seiner Identität beraubt werden soll, erhält sich ihre Reinheit auch in der seelezerfressenden Umgebung eines kolumbianischen Klosters im 18. Jahrhundert. Ihr zur Seite steht Pater Cayetano Delaura. Obgleich er beauftragt wurde, Sierva Maria, die in Folge eines Tollwutbisses erkrankt war, zu exorzieren, siegt seine Liebe zu dem Mädchen. Dennoch kann er es vor diesem grausamen, am Ende des Stückes stehenden Rituals, nicht schützen.
Dass das Werk des Komponisten Peter Eötvös, das auf einem Roman von Gabriel Garcia Márquez basiert und in ein extrem stringentes Libretto von Kornél Hamvai gegossen wurde, eine derartige zeitliche Aktualität erhalten würde, wird sowohl dem Autor als auch dem Komponisten nicht bewusst gewesen sein. Die Missbrauchsskandale, welche die katholische Kirche derzeit erschüttert, waren in den 90er Jahren, als der Roman entstand, noch kein Thema. Hundertfach wurden Kinder geschändet, wenn auch nicht im Namen Gottes, das Umfeld jedoch machte sich genauso schuldig wie jenes von Sierva Maria. Wie der aktuellen Situation jedoch zum Hohn, wird in „Love and other demons“ die Liebe des Priesters zu seiner kindlichen Schutzbefohlenen nachvollziehbar, ja bleibt sogar die einzig rühmliche Handlung.
Abgesehen von dieser Zeitaktualität jedoch hält die Oper noch weiteren, sozialen Brennstoff bereit. Was ist Identität und wer hat das Recht, diese einem Menschen abzusprechen? Gibt es eine richtige und eine falsche Abstammung? Gibt es einen wahren Gott und viele andere, falsche Götter? Wie weit geht der Versuch, sich gegen Autoritäten aufzulehnen, wenn man weiß, dass diese im Unrecht sind? Letztere Frage stellt sich in Zusammenhang mit Abrenuncio, dem Doktor, der genau weiß, dass Sierva Marias Tage gezählt sind und ihrem Vater, Don Ygnacio rät, ihr alles Schöne angedeihen zu lassen, was nur immer in seiner Macht steht. Als er jedoch erkennt, dass dieser seine Tochter in religiöser Verblendung lieber dem Nonnenkloster anvertraut, erlischt in ihm jeder Widerspruchsgeist. Er trägt hiermit genauso Mitschuld wie all jene, die aktiv gegen Sierva Maria im Kloster vorgehen.
Peter Eötvös` Musik geht eine intime Freundschaft mit dem gesungenen Wort ein. Niemals wird sie zum Selbstzweck, immer steht sie im Dienste der Erklärung oder der Emotionen, mit welchen die Charaktere jeweils zu kämpfen haben. Seine glasklare Interpretation lässt streckenweise vergessen, dass ein ganzes Orchester im Graben sitzt. Vielmehr sind große Passagen mit Ensemblequalität ausgestattet. Sierva Maria entzückt in ihrer Unbefangenheit mit großen Tonsprüngen, die sie auch körperlich umsetzt. Ihr jugendliches Hüpfen, ihre Ausgelassenheit verliert sie erst, als sie selbst zu lieben beginnt. In diesem Moment wechselt sie auch in eine andere musikalische Sprache. Lyrisch erklingt plötzlich ihre Stimme, als ob sie Delaura mit warmer Liebe übergossen und gezähmt hätte. Immer dann, wenn die tragischen Momente überhand nehmen, verdichtet sich der Tonsatz und die Lautstärke schwillt dramatisch an. Jede der Figuren erhält im Laufe des Abends nicht nur ihre eigene Arie, sondern auch eine eigene Färbung, die sie, auch wenn man das Bühnengeschehen nicht mitverfolgen würde, wieder erkennbar macht. Am Premierenabend selbst am Pult, leitete der Komponist das OPS, das Orchestre Philharmonique Strasbourg. Dieses agierte, als ob es mit Eötvös Musik auf du und du stünde und zeigte so wiedereinmal seine flexible Intelligenz und Geschmeidigkeit.
Das Bühnenbild von Helmut Stürmer, genial einfach und dennoch abwechslungsreich, wird durch Video- und Fotosequenzen ergänzt, mit welchen die Wände des bröckelnden Palastes oder des Nonnenklosters in tropische Regenwälder, surreale Traumsequenzen oder mikroskopische Abläufe von Zellfunktionen getaucht werden. Andu Dumitrescu gelingt mit diesen Filmen ein Crossover in die bildende Kunst, ohne dass dies je bemüht wirkt. Der Schneesturm in den Tropen, der den Tod des jungen Mädchens ankündigt ist ebenso schlüssig interpretierbar wie die Traumsequenz, in welcher die junge Frau nackt durch die Lüfte fliegt. Der tollwütige Hund, der mit großen Augen ins Publikum blickt oder die hellen Schmetterlinge, die Sierva Marias Unschuld und ihren Freiheitsdrang optisch unterstreichen, sind nur zwei von mehreren gelungenen Einspielungen.
Don Toribio, der Bischof der Stadt, Josefa Miranda, die Äbtissin des Klosters und Martina Laborde, die dort festgehaltene Mörderin bilden ein Triumvirat des Grauens. Ihr religiöser Fanatismus, wohlig eingebettet in eine allgemeine soziale Akzeptanz, wird Sierva Maria zum Verhängnis. Die Verdrängung alles Sexuellen rächt sich bei ihnen und allen Nonnen in dem Moment, in welchem dem Mädchen der Teufel ausgetrieben werden soll. Sie alle fallen in exstatische Zuckungen und sind ihrer eigenen Sinne nicht mehr Herr. Trotz des starken Bildes, in welchem die Äbtissin das weiße Hemd des Kindes mit Blut beschmiert, spielt Silviu Purcarete, der für die Regie verantwortlich zeichnet, nie mit einem vordergründigen Voyeurismus. Dem Publikum bleibt eine platte Zurschaustellung von körperlichen und seelischen Verwundungen erspart; alles Leid wird nur durch die Musik und den Text ausgedrückt. Und es ist kein Paradoxon, dass gerade diese homöopathische Dosis subtiler auf das Empfinden des Publikums wirkt als würden Folter und körperlicher Verfall anschaulich wiedergegeben werden.
Dominga de Adviento, die schwarze Ziehmutter Sierva Marias ist die einzige, die beständig mit beiden Beinen auf dem Boden bleibt. Ihre Naturreligion, die sie an das Kind weitergegeben hat und welche gleich zu Beginn durch einen wundersamen Stammestanz ihrer Sippe ausgedrückt wird, leistet Sierva Maria in ihren letzten Minuten seelischen Beistand.
Die realismusüberhöhten Kostüme, ebenfalls von Helmut Stürmer, überzeugen völlig und verstärken den historischen Bezug zu Ort und Zeit des Geschehens. Alle Sängerinnen und Sänger stehen, was in Opernaufführungen extrem selten ist, gleichwertig nebeneinander auf der Bühne. Jede einzelne Stimme war untadelig, jede Interpretation glaubwürdig und berührend. Allison Bell als Sierva Maria kann wohl als Traumbesetzung bezeichnet werden. Nicht nur stimmlich ein Genuss, ist es vor allem ihre jugendliche Ausstrahlung, die in dieser Rolle besticht. Robert Brubaker als in der Vergangenheit gefangener Don Ygnacio, Miljenko Turk als liebender Delaura, André Riemer in der Rolle des Abrenuncio und Sorin Draniceanu mit seinem glasklaren Bass, der sich so gut an die Rolle des Don Toribio schmiegt, zeigten neben ihrem stimmlichen auch ihr schauspielerisches Können. Susan Bickley als gestrenge Äbtissin Josefa Miranda, Jovita Vaskeviciute als Dominga de Adviento, die in großem, weißem Reifrock mit bunter Kopfbedeckung schon andeutet, welche persönliche Spaltung sich in ihrer Ziehtochter fortsetzen wird und schließlich Laima Jonutyte als kriminelle und halb verrückte Martina Laborde stehen als konträre – aber nichts desto trotz persönlich gefestigte – Urgesteine auf den beiden Seiten der Gesellschaft.
Eine rundum gelungene Opernaufführung in Straßburg im Rahmen des Festival Musica, sehens- und hörenswert!
La première française de l’opéra de Peter Eötvös à Strasbourg
Love and other demons de Peter Eötvös (c) Paul Leclaire
La chevelure rousse coule jusqu’à ses genoux. Son corps blanc est innocent mais en même temps émane de lui, tout au long de la pièce, un grand pouvoir d’attraction. Sierva Maria est une enfant à l’aube de sa vie de femme. Tout en étant humiliée au nom de dieu et dépouillée de son identité, elle arrive à garder son innocence, même dans un couvent colombien du 18e siècle, un endroit qui s’’avère être destructeur pour les âmes.
Aux cotés de Sierva Maria se trouve Peter Cayetano Delaura. Sa mission est d’exorciser la jeune fille atteinte de la rage, suite à une morsure. Bien que l’amour qu’il ressent pour elle l’emporte, il ne peut lui éviter ce rituel cruel par lequel la pièce se termine.
L’œuvre de Peter Eötvös est basée sur un Roman de Gabriel Garcia Márquez. Le livret concluant est signé Kornél Hamvai. Mais une chose est quasiment certaine : aucun d’entre eux, ni le compositeur, ni les auteurs auraient pu imaginer qu’un jour, le contenu de leur œuvre serait d’actualité brûlante.
Au moment de l’écriture du roman, pendant les années 90, les scandales de pédophilie qui ébranlent actuellement l’église catholique étaient passés sous silence. On a abusé de centaines d’enfants, et même si cela n’a pas été fait au nom de dieu, l’entourage s’est rendu aussi coupable que celui de Sierva Maria. Dans « Love and other demons » comme si la pièce voulait faire un pied de nez à la situation actuelle, l’amour du prêtre pour sa jeune protégée devient non seulement compréhensible, mais il est en quelque sorte le seul acte louable.
En plus de cette actualité qui est dans l’air du temps, l’opéra comporte d’autres combustibles sociaux. Qu’est ce que l’identité et qui à le droit de l’enlever à quelqu’un ? Y a-t-il une bonne ou une mauvaise origine ? Jusqu’où va-t-on pour contester les autorités quand on a conscience qu’elles sont dans leur tort ? Cette question se pose en rapport avec le docteur Abrenuncio qui sait que les jours de Sierva Maria sont comptés. Il conseille au père d’essayer d’embellir autant que possible le reste de l’existence de sa fille. Quand il prend conscience que le père, victime d’une sorte de délire religieux préfère confier sa fille plutôt au couvent, l’esprit de contradiction du médecin s’éteint. Ainsi, il se rend coupable au même titre que tous les protagonistes qui agissent activement contre Sierva Maria.
La musique de Peter Eötvös se lie intimement avec la parole chantée. Elle n’est jamais une fin en soi mais toujours au service de l’explication ou des émotions avec lesquelles doivent se débattre les différents caractères. Par moment, cette interprétation limpide fait oublier qu’un orchestre entier est assis dans la fosse. De longs passages ont plutôt la qualité d’un ensemble.
La spontanéité de Sierva Maria est rafraîchissante. Elle l’exprime par de grands sauts vocaux et son propre langage corporel. Elle ne perd son insouciance et renonce à ses sautillements juvéniles qu’au moment où elle commence à aimer. A cet instant, son langage musical change pour passer dans un autre registre. Subitement, sa voix est lyrique, comme si Delaura l’avait inondée d’amour, comme s’il l’avait apprivoisée. A chaque fois que les moments tragiques dominent, le phrasé s’intensifie et le volume augmente de façon dramatique. Au cours de la soirée, chaque personnage reçoit non seulement son propre aria, mais aussi une sorte de couleur spécifique grâce à laquelle il est parfaitement identifiable, même sans suivre l’action sur la scène.
Pour cette première, le compositeur en personne était au pupitre pour diriger l’OPS, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg.
L’orchestre agissait comme s’il entretenait une sorte de complicité avec la musique d’Eötvös et a faisait preuve une fois de plus de la flexibilité de son intelligence et de sa souplesse.
Le décor de Helmut Stürmer, génialement simple et varié, était renforcé par des passages photographiques et filmiques qui permettaient de plonger les murs délités du palais ou ceux du couvent dans des jungles tropicales, dans des séquences de rêves ou alors dans des enchaînements de fonctions cellulaires. Avec ces films, Andu Dumitrescu réussit sans faire d’effort particulier à faire une incursion dans les beaux arts : Il est possible d’interpréter la tempête de neige dans les tropiques, annonciatrice de la mort imminente de la jeune fille de façon aussi concluante que la séquence de rêves, où la jeune femme nue vole dans les airs. Deux parmi plusieurs passages filmiques très réussis, sont celui du chien enragé qui regarde le public avec de grands yeux ou alors celui où des papillons de couleur claire soulignent le désir de liberté et l’innocence de Sierva Maria.
Le triumvirat de l’horreur est formé par Don Toribio, l’évêque de la ville, Josefa Miranda, l’abbesse du couvent et Martina Laborde la meurtrière qui y est retenue. C’est leur fanatisme religieux lové dans une acceptation sociale générale qui est fatal à la jeune Sierva Maria. Leur refoulement de tout ce qui attrait à la sexualité se venge chez eux et chez toutes les nonnes pendant l’acte d’exorcisme auquel est soumise la jeune fille. Tous entrent dans des convulsions extatiques, personne ne contrôle plus rien.
A aucun moment Silviu Purcrete qui signe la mise en scène ne se laisse emporter par un voyeurisme superficiel, même dans le tableau très fort, où l’abbesse barbouille la chemise blanche de l’enfant de sang. On épargne l’ostentation plate de blessures du corps et de l’âme au public ; la souffrance est exprimée par la musique et le texte. Ce n’est pas contradictoire du tout. Au contraire : ces doses homéopathiques influent beaucoup plus subtilement sur le ressenti émotionnel du public que ne le feraient des scènes de tortures et de déchéance physique.
La seule qui reste solidement ancrée au sol, est Dominga Adviento, la belle-mère noire de Sierva Maria. Elle a transmis sa religion de la nature à l’enfant. Celle-ci, exprimée au début par une danse merveilleuse de sa tribu, réconforte l’âme de Sierva Maria pendant ses derniers instants de vie.
Les costumes surréalistes de Helmut Stürmer sont totalement convaincants et renforcent le rapport historique de l’action au lieu et à l’époque.
Un fait rarissime dans le monde de l’opéra : toutes les cantatrices et chanteurs sur la scène étaient du même niveau. Chaque voix était irréprochable, chaque interprétation crédible et touchante. Allison Bell dans le rôle de Sierva Maria peut être considérée comme une distribution de rêve. Non seulement sa voix était un véritable délice, mais c’était surtout son charisme juvénile qui était irrésistible dans ce rôle.
Robert Brubaker qui a joué un Don Ygnacio, prisonnier du passé, Miljenko Turk dans le rôle du Delaura amoureux, André Riemer comme Abrenuncio et Sorin Draniceanu dont la basse limpide se prêta si bien à l’interprétation du rôle de Don Toribio, en plus de leurs aptitudes vocales, ont tous montré un grand talent d’acteur.
Susan Bickley dans le rôle de l’inflexible abbesse Josefa Miranda, Jovita Vaskeviciute dans celui de Dominga de Adviento qui, vêtue d’une grande crinoline blanche et un couvre-chef multicolore, montre d’emblée quelle genre d’écartèlement personnel trouvera sa continuité en la personne de sa belle-fille et finalement Laima Jonutyte dans le rôle de Martina Laborde, à moitié folle, se trouvent comme une sorte de roche originelle des deux cotés de la société : Contraires, mais néanmoins personnellement solides.
Une représentation d’opéra à Strasbourg dans le cadre du Festival Musica réussie à tout point de vue ! A voir et à entendre !
Iannis Xenakis, Oscar Bianchi und Peter Eötvös beim Festival Musica
Der Komponist Oscar Bianchi (c) Philippe Stirnweiss
Das erste große Orchesterkonzert am 24. September 2010 im Rahmen des Festivals Musica wurde dem jungen Komponisten Christophe Bertrand gewidmet, der an diesem 17. September im Alter von 29 Jahren in Straßburg verstarb.
Vielleicht war es dieses Wissen, welches das Publikum an diesem Abend verhaltener agieren ließ als es sonst der Fall ist. Vielleicht lag es aber auch an einer Programmänderung, die kurzfristig durchgeführt werden musste. Johannes Maria Stauds Werk „On comparative Meteorology“ fiel laut der Aussage des Veranstalters leider dem französischen Generalstreik zum Opfer, der einen Tag zuvor ganz Frankreich partiell lahm gelegt hatte. Stattdessen erklang Iannis Xenakis Auskoppelung „Peaux“ aus seinem Werk „Pleiades“ aus dem Jahre 1978. Eine Arbeit für 6 Schlagwerker, die an diesem Abend vom Straßburger Konservatorium gestellt wurden. Dass die Komposition nun schon über 32 Jahre auf ihren Schultern trägt, ist ihr anzuhören, von einem Neuigkeitswert seitens einer größeren Percussionformation kann man nicht mehr sprechen. Kennzeichen des Werkes ist eine wechselndes Rhythmusführung in den unterschiedlichen Stimmen, zugleich auch die künstlerische Herausforderung desselben, im Wechsel mit Unisonoparts, die durch die Intensität der Schläge und der großen Instrumente auch den großen Saal Erasme zum Dröhnen brachten.
Nach dem ersten Trommelfeuer hatte der junge Komponist Oscar Bianchi seinen großen Auftritt. Ajna Concerta aus den Jahren 2009/10 wurde vom Orchestere philharmonique de Radio France uraufgeführt. Der am Pult stehende Pascal Rophé agierte als getreuer Statthalter des Komponisten, der durch seine klaren Einsätze und Anweisungen den Musikern sicheren Halt bot. Bianchis Stück ist einem Zyklus entnommen, in welchem er sich mit universellen menschlichen Herausforderungen beschäftigt. In Ajna Concerto ist es die Frage nach Richtig und Falsch. Dass er auf einen historischen Klangapparat wie ein großes Orchester zurückgreift, ist das erste Mal. Seinem Werk ist ein hoher Wiedererkennungswert bescheinigt, immer wiederkehrende Glissandi und Ostinate ahmen einen Sprechrhythmus nach, der sich erst am Ende des Stückes in Nachdenklichkeit verliert. Zuvor jedoch durchbraust eine Unrast, eine Hektik und Unwohlsein das Stück, wird mit Pauken und Trompeten eine Zerrissenheit performiert, ja zelebriert, die sich nicht an melodischen, sondern an rhythmischen Gerüsten zeigt.
Peter Eötvös (c) Philippe Stirnweiss
Peter Eötvös, der um eine Generation ältere Komponist, war zu Ende des Konzertabends mit seinem Werk Atlantis aus dem Jahre 1995 vertreten. Leichte Abänderungen in der Partitur, ein Arbeitsmittel, welches der Komponist immer wieder anwendet, machten es möglich, das Werk als „definitive“ Uraufführung anzukündigen. Eötvös erarbeitete hier über ein Gedicht von Sándor Weöres eine dichte und zugleich klar nachvollziehbare Komposition, die stark von der Aufteilung der Musiker im Raum selbst lebt. Er bezeichnet es selbst als Oratorium für Bariton, Kinderstimme, Cymbalum, virtuellem Chor und großes Orchester. Mit dem links, rechts und hinter dem Publikum platzierten Percussionisten, sowie einer „verkehrten“ Aufstellung der Streicher und Sänger, die sich im hinteren Bühnenteil befinden, sowie dem Einsatz von eingespieltem Soundmaterial, welches aus großen, über der Bühne schwebenden Boxen zu hören ist, gelang ihm in dem dreisätzigen Werk eine wunderbare Verschränkung von herkömmlichen und neuen orchestralen Klangerlebnissen. Er nutzt die Klangfülle des erweiterten Instrumentariums jedoch innerhalb eines streng von ihm vorgegebenen Regelwerkes, das auch immer wieder an historische Konzertstrukturen erinnert. So zum Beispiel der Einsatz der beiden Singstimmen. Christian Miedl entlockte seinem Bariton ohne Mühe immer wiederkehrende Oktavsprünge in tenorale Höhen. Ihm Stand hielt die klare Kinderstimme von Antoine Erguy, eines Eleven des Kinderchores von Radio France, der damit souverän über verhältnismäßig lange Strecken die kindliche Unschuld wie auf einem Präsentierteller darbot. Eötvös Komposition, angesiedelt zwischen Ortsangaben und seelischen Raumtiefen kann sicherlich schon jetzt zu den Klassikern des derzeitigen Musikgeschehens gezählt werden.
Iannis Xenakis, Oscar Bianchi et Peter Eötvös au Festival Musica
Der Komponist Oscar Bianchi (c) Philippe Stirnweiss
Le 24 septembre dernier, le premier grand concert d’orchestre dans le cadre du Festival Musica était dédié au jeune compositeur Christophe Bertrand, décédé à Strasbourg à l’âge de 29 ans.
C’est peut-être cette circonstance dramatique qui a incité le public à réagir avec davantage de retenue qu’à l’accoutumée. Ou alors était-ce le changement imprévu de programme? D’après les organisateurs, l’œuvre de Johannes Maria Staud « One comparative Meteorology » prévue initialement, a été victime de la grève générale qui avait partiellement paralysé la France la veille. A sa place, on pouvait entendre l’extrait « Peaux » de la composition « Pléiades » d’Iannis Xenakis, une œuvre pour 6 batteurs, écrite en 1978. Ce soir là, ce furent des étudiants du conservatoire strasbourgeois qui l’ont interprétée. Cette composition vieille de 32 ans a indéniablement atteint un âge respectable. Le nombre important de percussionnistes ne peut plus être considérée comme une idée novatrice. Le rythme changeant dans les différentes voix est la caractéristique de l’œuvre et en constitue en même temps le défi artistique. A ce rythme succèdent en alternance des parts à sons uniques qui, à renfort de coups puissants et grâce à la taille importante des instruments, réussissent à faire vibrer la grande salle d’Erasme.
Après ce premier « pilonnage », ce fut au tour du jeune compositeur Oscar Bianchi d’entrer en scène. L’orchestre philharmonique de Radio France a joué cette première « d’Ajna Concerto », écrite en 2009/10. Placé au pupitre, à la place du compositeur, Pascal Rophé a tenu les rennes, tout en restant fidèle à Bianchi. Grâce à ses entrées et à ses indications claires, les musiciens ont bénéficié d’un soutien solide. L’œuvre de Bianchi fait partie d’un cycle traitant des défis humains universels. Dans Anja Concerto, il pose la question de ce qui est juste ou faux. C’est la première fois qu’il a recours à l’appareil sonore historique qu’est le grand orchestre. Son œuvre est facilement identifiable : Les glissandi et ostinatos à répétition imitent le rythme des paroles. Celui-ci ne se perd que vers la fin du morceau dans une sorte d’ambiance songeuse. Mais avant cela, la pièce est parcourue par une agitation, une sorte d’effervescence et un certain mal-être. Un déchirement trouvant son expression dans des structures rythmiques et pas mélodiques est joué, célébré même, tambours battants !
Peter Eötvös (c) Philippe Stirnweiss
Peter Eötvös est un compositeur de la génération précédente. Il fut représenté par son œuvre « Atlantis » datant de l’année 1995. De légères modifications de la partition, un moyen que le compositeur met fréquemment en œuvre, ont permis d’annoncer cette œuvre comme la « première définitive ».
Eötvös a créé une œuvre autour d’un poème de Sánder Weöres. Une composition dense et facilement compréhensible qui vit grâce à la répartition des musiciens dans l’espace. Le compositeur dit lui-même avoir écrit un oratorio pour baryton, voix d’enfant, cymbalum, chœur virtuel et grand orchestre. Dans cette œuvre en trois parties, grâce au positionnement des percussionnistes placés à droite, à gauche et derrière le public, une répartition « à l’envers » des instruments à cordes, les chanteurs placés sur la partie arrière de la scène, ainsi qu’à l’aide de matériel sonore diffusé par des haut-parleurs fixés au dessus de la scène, le compositeur a réussi à entrelacer de façon merveilleuse des expériences orchestrales nouvelles et d’autres plus connues.
Le compositeur utilise le volume de l’instrumentaire élargi à l’intérieur d’une œuvre strictement réglementée. Cela fait fréquemment penser à des structures de concerts classiques. Comme par exemple l’utilisation des deux voix chantées. Christian Miedl a réussi sans problème à faire basculer sa voix de baryton dans les hauteurs d’un ténor. La voix claire d’enfant d’Antoine Erguy, l’un des élèves du chœur d’enfants de Radio France, lui faisait face. Sur des passages relativement longs, le jeune garçon a offert l’innocence infantile comme sur un plat de présentation. Dès à présent, la composition d’Eötvös, située entre des indications locales et des profondeurs de l’âme, peut être considérée comme faisant partie des grands classiques de la scène musicale actuelle.
Das Festival Musica eröffnete mit einem Konzert in Saverne am 21. September seine Pforten. In Straßburg selbst erlebte das Publikum die erste Aufführung dieser Saison zwei Tage später. Der österreichische Komponist und Organist Wolfgang Mitterer „bespielte“ den Stummfilm Nosferatu von Friedrich Wilhelm Murnau aus dem Jahre 1921 an einem dafür sehr reizvollen Ort. Die Aula der Universität aus dem 19. Jahrhundert, erbaut unter dem damaligen Herrscher Wilhelm, bot eine adäquate Kulisse. Die Musikuntermalung zu dem ehemaligen Gruselschocker nannte Mitterer „eine Symphonie des Grauens“ . Und das nicht zu Unrecht. Live an einer kleinen Elektroorgel, unterstützt mit digitalem Material, welches den Teppich zum Film legte, zauberte Mitterer vor allem eine Verstärkung jener Emotionen, die einem das Blut in den Adern gefrieren lässt. Auch jene Szenen, in welchen der junge Hutterer, dessen Frau sich schließlich dem blutrünstigen Vampir opfert, um die Stadt zu retten, mit dieser in trauter Zweisamkeit verbringt, unterlegte Mitterer mit dunklen, ahnungsvollen Klängen. So entließ er das Publikum kaum je aus der Spannung, sondern sorgte vielmehr dafür, dass diese sich permanent steigerte. Durch seine atemraubende Interpretation gelang es, Kinomaterial aus der Steinzeit des Filmes so aufzuladen, dass ein durch neueste Technik und mit Effekten verwöhntes Publikum keine Sekunde Langeweile empfand.
Dem Prinzip des sich wiederholenden Spannungsaufbaues blieb Mitterer auch bei seinem zweiten Auftritt in der kleinen Kirche „eglise du bouclier“ treu, die sich nur wenige Schritte vom Touristenzentrum „Petite France“ entfernt befindet. Dort führte er seine neueste Arbeit „stop playing“ aus diesem Jahr auf, die sich nur mit der Wiedergabe von Orgelklängen beschäftigt. Dazu hatte er zuvor in Österreich von drei verschiedenen Orgeln Aufnahmen gemacht, die er in einem Remix seiner eigenen Improvisation am Konzertabend unterlegte. Eingebettet in das Präludium und die Fuge von Johann Sebastian Bach, BWV 552, die quasi als kleine Klammer das Stück umgreifen, ließ er seinen Assoziationen auf der Orgel freien Lauf. Eine Liveübertragung auf eine Leinwand ermöglichte es dem Publikum, Mitterer bei dieser „Orgelarbeit“ zuzusehen und das zuvor eingespielte Grundmaterials besser aus der Live-Performance herauszuhören. Ein Grundschema trägt dieses beeindruckende Werk bis an sein Ende. Ein ständiges An- und Abschwellen des Klanges, in der Lautstärke hin bis zum physisch Spürbaren, wechselt mit kleinen, unterschiedlich gestalteten Interludien ab. Hie und da mischen sich Töne dazu, die an das „real life“ draußen vor der Türe erinnern. Das Pfeifen einer Dampflok, Autogehupe oder auch ferne Folgetonhörner ziehen die Gedanken immer wieder kurz auf den Boden der vermeintlichen Tatsachen. Wenn die Orgel anschwillt und zugleich ein pulsierendes Atmen im Hintergrund vernommen werden kann, hat man den Eindruck, dass Mitterer das Instrument im wahrsten Sinne des Wortes zum Leben erweckt.
Stellenweise erinnert er in seiner Arbeitspräzision an einen Maschinisten tief im Bauch eines großen Frachtschiffes, der permanent an der Überwachung und Neujustierung seiner Maschinen werkt.
Fließende Übergänge kennzeichnen die verschiedenen Klangzustände, die sowohl ein Abgleiten in einen meditativen Zustand als auch eine Angstperformance hervorrufen können, wenn bedenkliches Rauschen düstere Assoziationen gebiert. Töne, die wie durch eine Wand oder einen Filter zu dringen scheinen, werden abgelöst von einer wieder erwachenden und sich quasi auf ihre ursprünglichen Klangqualitäten besinnenden Orgel. Die kurzen, aus vollen Registern ertönenden Passen gehen aber so schnell wie sie gekommen sind und im Handumdrehen setzt Mitterer das Instrument rein rhythmisch ein. Nach beinahe infernalischen Passagen, während welcher sich einige Zartbesaitete die Ohren zuhalten, folgt – wie eingangs beschrieben – vorhersehbar – ein leichtes, fröhliches Hüpfen und Springen, ein Spiel mit kurzatmigen Tönen. Synthese und Antithese, Sinus und Cosinus wechseln sich im schönen Rhythmus voneinander ab – und doch gestaltet der Komponist jede Sequenz anders. Eine kleine, zarte wie ein kurzer Cluster angelegte Sequenz beginnt sich wie ein trotziger Bergtroll zu gebärden, der schließlich in der von ihm selbst losgetretenen, aufbrausenden Lautwolke untergeht. Zusätzliche elektronische Effekte unterstützen dieses zerstörerische Unterfangen um schließlich wieder von wabernden, durchsichtigen Klangfetzen abgelöst zu werden, die mit einem zarten Basskorsett unterfangen sind.
Mitterers brausende Klangströme füllen den Raum bis in die kleinsten Ritzen, erobern ihn physisch und füllen ihn beinahe zum Bersten aus. Im daraufhin einsetzenden Decrescendo wiederum schält sich abermals ein organisches Klangmuster heraus, das einem raschen, menschlichen Pulsschlag nicht unähnlich ist.
Der erdige, fast holprig gespielte Bach, der Mitterers Stück einleitete, und der so gar nicht vom Fleck weg wollte, erklingt zum Ausklang um Vieles leichter und beschwingter. Beflügelt durch Mitterers dazwischen liegendes Werk, läuft das kleine Bachstückchen beinahe der Orgel selbst davon. Ein gut kalkulierter Schachzug mit einem süffisanten Augenzwinkern auf die Postmoderne, der voll aufgeht, sieht man in die zufriedenen Gesichter der Kritikerkollegen – chapeau, Monsieur Mitterer!
Le 21 septembre dernier le Festival Musica a ouvert ses portes avec un concert du OPS sous le baguette de Bruno Mantovani à Saverne.
Ce n’est que deux jours plus tard, que le public eut l’occasion d’assister à une autre représentation à Strasbourg qui fut en même temps le coup d’envoi pour le festival dans la capitale alsacienne. Le compositeur et organiste autrichien Wolfgang Mitterer mit en musique le film muet « Nosferatu », une œuvre de Friedrich Wilhelm Murnau, créée en 1921.
Les organisateurs ont trouvé l’endroit parfait pour ce concert : La belle salle de l’université du 19e siècle construite sous l’empereur Guillaume était le théâtre idéal pour cette « symphonie de l’horreur » , titre que donne Mitterer à son œuvre qui accompagne ce film d’épouvante d’une autre époque. Et ce titre est bien trouvé. Tel un magicien, Mitterer renforce justement toutes les émotions qui vous glacent le sang. Il travaille en direct devant un petit orgue électrique, soutenu par du matériel digital qui tisse le fond sonore du film. Même les scènes d’intimité entre le jeune Hutterer et sa femme qui se sacrifie et se donne au vampire pour sauver la ville sont accompagnées par des sons chargés de mauvais pressentiments.
Mitterer n’a jamais permis à son public de se détendre. Il le maintenait plutôt dans une sorte de tension permanente qui allait crescendo. Grâce à son interprétation à couper le souffle, il a réussi à charger ce matériel cinématographique de «l’âge de pierre» de telle sorte que même le public rompu aux dernières techniques et aux effets spéciaux de toutes sortes ne s’est jamais ennuyé, ne serait-ce qu’une seule seconde.
Lors de sa deuxième performance dans la petite « église du bouclier », située à deux pas du centre touristique « Petite France », Mitterer est resté fidèle à son principe d’une tension de plus en plus forte. Il a joué sa dernière œuvre «stop playing», écrite cette année. Cette création ne s’articule qu’autour de sons d’orgue. Le compositeur avait fait des enregistrements en Autriche de trois orgues différents. Le soir du concert, le remix de ces enregistrements a formé l’arrière-fond sonore pour son improvisation à l’orgue.
Sa propre improvisation, au cours de laquelle il a laissé libre cours à ses associations, était « entourée » de deux morceaux de Johann Sébastian Bach, le prélude et une fugue (BWV 522). Une projection sur un écran permettait au public d’observer Mitterer en plein «travail d’orgue». Grâce à cela, il pouvait bien mieux faire la part des choses de ce qui était enregistrements et performance en direct.
Un schéma structurel porte cette œuvre impressionnante jusqu’à sa fin: les augmentations et diminutions de volume permanentes allant jusqu’à la perception physique alternent avec de petits interludes, tous conçus différemment. De temps à autre, des sons qui font penser à la « vraie vie » à l’extérieur s’y mêlent : Le sifflement d’une locomotive à vapeur, des klaxons de voitures et des sirènes lointaines s’efforcent à ramener les pensées de l’auditoire sur le sol des présumées réalités. Quand le son de l’orgue augmente et qu’on entend en même temps en fond sonore une respiration toute en pulsations, on a l’impression que Mitterer donne vie à son instrument. Par moment, sa précision dans le travail fait penser à celui d’un machiniste dans les profondeurs du ventre d’un cargo qui se soucie en permanence de la surveillance et de l’ajustement de ses machines.
Des transitions tout en douceur caractérisent les différentes ambiances, capables de susciter aussi bien des états méditatifs que des angoisses, comme par exemple, quand un bruissement douteux fait naître des associations noires.
Des sons qui semblent arriver à travers un mur ou passer par un filtre sont remplacés par un son d’orgue qui semble se réveiller tout en se rappelant ses qualités sonores originelles.
Les passages brefs, tout en puissance, ne durent qu’un court moment. En un rien de temps, Mitterer transforme son orgue en instrument rythmique. Comme précédemment décrit, à ces passages infernaux, pendant lesquels quelques « âmes sensibles » se bouchent les oreilles, suit de façon prévisible un sautillement léger et joyeux, un jeu avec des sons « au souffle court ». Synthèse et antithèse, sinus et cosinus alternent dans un beau rythme, même si le compositeur conçoit chaque séquence différemment.
Une séquence tendre, initialement conçue comme un petit cluster, commence au bout d’un moment à se comporter comme un troll de montagne capricieux qui finit par se noyer dans le nuage de sons qu’il a provoqué lui-même. Des effets électroniques soulignent cette entreprise destructrice. Finalement ce sont des fragments sonores, transparents et ballottants, soutenus par un tendre corset de basses, qui prennent la relève.
Les torrents sonores de Mitterer emplissent la salle jusqu’au dernier petit recoin. Ils s’en emparent physiquement et la mènent au bord de la rupture. Dans le decrescendo qui suit, on reconnaît à nouveau un schéma sonore ressemblant aux pulsations d’un cœur humain.
En introduction de l’œuvre de Mitterer, a été joué un morceau de Bach qui semblait terreux, presque cahotant et qui avait du mal à avancer. A présent, celui-ci paraissait beaucoup plus léger et enlevé. L’œuvre intercalée de Mitterer lui avait fait pousser des ailes et ce petit morceau de Bach finissait presque par s’enfuir en laissant l’orgue derrière lui.
Une manœuvre stratégique astucieuse, avec un clin d’œil suffisant pour la postmoderne qui, au regard des visages satisfaits des autres critiques, fonctionnait à merveille. Chapeau Monsieur Mitterer !
Interview mit dem österreichischen Komponisten Wolfgang Mitterer anläßlich seines Aufenthaltes in Straßburg während des Festivals Musica
Herr Mitterer, waren Sie schon einmal beim Festival Musica in Straßburg?
Ja, mit der Oper Massacre vor zwei Jahren und einem Soloauftritt. Und das Remix Ensemble aus Porto hat hier auch ein Stück von mir gespielt, go next.
Sie sind dieses Mal mit Ihrer Komposition zum Stummfilm Nosferatu von Friedrich Wilhelm Murnau vertreten, das schon 2001 entstand, sowie einer neuen Arbeit – Stop playing aus diesem Jahr.
Die Musik zu Nosferatu war eine Auftragsarbeit des Wiener Konzerthauses. Die große Orgel dort eignete sich hervorragend zu diesem Zweck. Hier, in Straßburg, arbeite ich an einer kleinen elektrischen Orgel, eigentlich einer Fake-Orgel, aber ich gleiche die fehlende Tiefe mit der Elektronik aus, die ich ja mit verwende. Ich finde, dass der Saal zum Film gut passt, weil in ihm auch eine Szene vorkommt, in welcher ein alter Universitätsprofessor seinen Studenten das Mirakel der fleischfressenden Pflanzen erklärt. Das hat einen schönen Bezug zu der altehrwürdigen Universität in Straßburg. Von der Akustik her ist es aber schwierig, da ich einen Nachhall von fast 6 Sekunden ausgleichen muss. Ob das machbar ist, wird sich erst am Abend zeigen, denn ich kann das vorher nicht probieren, wenn das Publikum mit 600 Leuten nicht im Saal ist.
Wurde Nosferatu in ihrer Notation schon einmal von jemandem anderen gespielt?
Nosferatu an sich hat bisher mehrere musikalische Begleiter gehabt, aber meine Partitur wurde nur von mir gespielt. Ich weiß auch nicht, ob sich da überhaupt jemand findet, der wie ich die Elektronik so mit einbauen kann. Auch lässt das Werk für mich noch immer einen improvisatorischen Part offen, der jedes Mal etwas anders ausfällt.
Wie oft haben Sie das schon gespielt?
Ich denke so ungefähr 12 Mal bisher.
Konnten Sie Unterschiede von der Publikumsreaktion her feststellen?
Das kann man schon, vor allem hängt es davon ab, wie viele Menschen in einem Saal sind und ob der Saal auch ausverkauft ist. Es ist etwas anderes, wenn man vor einem ausverkauften Saal mit 1800 Menschen spielt, in denen jeder durch den anderen getragen wird und das Gefühl hat, an einem großen Ereignis teilzunehmen. Oder ob man vor einem nur halb ausverkauften Saal spielt und sich die Menschen instinktiv fragen, ob das wohl etwas sein kann, wenn der halbe Saal leer ist. Das hat viel mit Psychologie zu tun. Wenn ich Lautsprecher im Raum verteilen kann und die Leute dann quasi mit den Bässen massiert werden und dazu eine gewaltige Orgel spielt, dann beginnen sich ja auch manche zu fürchten. Umso eindrucksvoller wird dann aber auch eine plötzlich einsetzende Stille wahrgenommen, sie wird noch wichtiger, noch tiefer. Das hängt aber tatsächlich von der jeweiligen location, den Zuhörern und nicht zuletzt auch meiner eigenen Befindlichkeit ab, obwohl das die Leute am wenigsten bemerken.
Das Werk Stop playing, das Sie auch in Straßburg spielen, hat welchen Hintergrund?
Ich wollte eigentlich eine reine Orgel-Cd machen und habe hierzu Material von drei verschiedenen Orgeln eingespielt, bzw. ich habe spielen lassen. Dieses Material wurde dann ein 3-Orgel-Remix, das ich wiederum als Grundmaterial verwende.
Haben Sie es schon erlebt, dass Sie mit einem Instrument, genauer gesagt einer Orgel konfrontiert wurden, mit der sie „schwer konnten“?
Es gibt immer wieder einmal Instrumente, die fad klingen, einfach weil sie zu klein sind. Die kann man natürlich nicht mit dem Spirit einer großen Kirchenorgel vergleichen. Aber ich kann das Fehlen gut durch die Elektronik ausgleichen. Ich arbeite ja auch mit halb komponierten Stücken, also mit einer Grundstruktur, zu der ich eine Improvisation hinzufüge. Das gibt mir auch die Möglichkeit, auf den jeweiligen Raum einzugehen und das Beste daraus zu machen.
Wenn man auf Ihrer hp nachliest und die Liste Ihrer Werke sieht, dann fragt man sich unwillkürlich: „Kommt dieser Mann auch zum Schlafen?“
Ja klar mach ich das. Ich weiß aber gar nicht, wie viel ich bisher schon komponiert habe. Ich arbeite ja zum größten Teil für Aufträge. Ich könnte es mir nicht leisten eine Oper nur für die Schublade zu schreiben, denn daran arbeitet man schon mal 1-2 Jahre und das wäre tödlich . Und wenn die fertig ist hat man das Problem, dass sie keiner spielen will. Bei mir läuft das umgekehrt. Mich fragt ein Direktor oder Intendant, ob mir das oder das gefallen, oder ob es mich interessieren würde und dann arbeite ich dafür punktgenau. Ich bin ja auch permanent am Forschen und diese Arbeit fließt dann auch automatisch in diese Kompositionen ein.
Arbeiten Sie lieber für sich alleine oder ist die Arbeit mit einem Orchester, einem Chor oder einem Ensemble für Sie befriedigender?
Als Komponist arbeitet man zum größten Teil ja sowieso immer alleine. Und als Organist ja auch. Besonders schön ist es, wenn ich zum Beispiel mit einem Trio oder einem Quartett frei improvisieren kann. Dann denkt man ja nicht mehr ich muss oder soll jetzt das und das machen sondern, sondern ich spüre dann, dass das oder jenes jetzt genau gut passen würde. Und dann kann ich mich auch voll drauf einlassen und mich Stück für Stück bis zur Trance nach vorne arbeiten. Wenn ich mit großen Formationen arbeite, sowie zum Beispiel beim „Turmbau zu Babel“, der ja in Linz im Fußballstadion aufgeführt wurde, und an dem allein 16 Dirigenten mit ihren Chören beteiligt waren, dann ist das wieder etwas ganz anderes. Da muss ich eine genaue Struktur vorgeben, sonst ist das logistisch schon gar nicht machbar. Und ich kann auch nicht verlangen, dass Sängerinnen und Sänger aus einem Kirchenchor, die manches Mal nicht einmal Noten lesen können, eine komplizierte Partitur erarbeiten. Da war ich dann schon beim Komponieren quasi wie in einer Vogelperspektive über dem Ort geschwebt, um mir genau auszumalen, wie das dann funktionieren würde. Wenn ich für Orchester arbeite, dann mag ich es zum Beispiel nicht, wenn der Posaunist gerade einmal für drei Takte eingesetzt wird. Also einmal 300 Takte vorzählen muss, bis er dran kommt und sich danach auch wieder weiter langweilt. Ich finde nicht nur, dass das eine Verschwendung ist, denn dann könnte man das auch gleich streichen, das wäre viel billiger, sondern vor allem, dass das etwas mit verlorener Energie zu tun hat. Ich finde, dass die Energie, die von Musikern ausgeht, hörbar werden muss. Wenn 20% in einem Orchester nicht mitspielen, so spürt man das, weil ein anderer Energiefluss zustande kommt.
Sie sind ja, wie wir alle, ständig von Geräuschen umgeben.
Ja, wie zum Beispiel im Moment, wo gerade die Straßenbahn zu hören ist, die vorbeifährt.
Genau. Darüber hinaus werden Sie aber in Ihrem Kopf auch Klänge mit sich tragen, damit beschäftigt sein, wenn Sie an einem Werk arbeiten. Was bedeutet eigentlich Stille für Sie, erleben Sie diese auch tatsächlich als solche?
Freilich, wie ein jeder anderer Mensch auch. Wenn ich zum Beispiel in der Natur bin dann freue ich mich daran, dass es leise ist. Wenn ich nur den Wind höre oder auch das Wasser, das ist für mich richtige Erholung. Ich glaube aber, dass das lustvollste Musizieren das stille Musizieren ist. Wenn ich zum Beispiel eine Partitur nehme und diese im Tempo lese und die Musik innerlich ablaufen lassen kann, so kann das ein höherer Genuss sein, als ich das eventuell im Konzertsaal habe. In einem Konzertsaal, in welchem ich das Parfum der Sitznachbarin nicht aus der Nase bekomme oder die Sängerin gerade Probleme mit der Frisur hat! Ich glaube auch, dass jeder Zuhörer seine eigene Musik im Kopf hat, dass bei jedem etwas anders im Kopf abgeht, wenn er Musik hört. Das hängt ganz davon ab, ob es Laien sind oder Musikkritiker, die immer glauben, dass sie sich auskennen müssen.
Sind Ihnen also Laien als Zuhörer lieber als Kritiker?
Da sage ich: entweder schön offen, oder schön wissend. Alles was sich dazwischen bewegt ist problematisch. Ein Free-Jazzer wird ein Werk gänzlich anders hören als zum Beispiel ein Komponistenkollege.
Sie unterscheiden stringent zwischen neuer und zeitgenössischer Musik.
Ja, denn zeitgenössische Musik ist heute ja nicht mehr zwingend neu. Alles, was schon einige Jahre alt ist und schon gehört wurde, ist nicht mehr neu. Neue Musik hingegen bringt immer ein neues, noch nicht zuvor gehörtes Hörerlebnis. Ich war einmal sehr verwundert, als ein Sänger Alban Berg zu den zeitgenössischen Komponisten zählte. Das hat mit zeitgenössischer Musik meiner Meinung nach nichts mehr zu tun. Wenn man sich anhört, wie sich allein im Pop-Bereich die Musik seit den 80er Jahren verändert hat. Zwischen den 50er und 80er Jahren wurde ja alles meistens mit richtigen Musikern eingespielt, was heute ganz anders ist. Seit hundert Jahren hat sich im Instrumentenbau ja nichts Neues ergeben, aber in der Technik hat sich vieles weiter entwickelt. Die Elektronik bietet heute ganz neue Möglichkeiten Musik zu machen. Sie bietet die Möglichkeit, das Kleid der Musik heute neu zu gestalten. Ich zähle ja nicht einmal mehr die Spektralisten zur neuen Musik. (Eig. Anm: Spektralmusik entwickelte sich hauptsächlich in den 70er Jahren und folgend unter Beachtung der Obertöne und damit einhergehend einer Modifikation von Klangfarben, -strukturen usw.) Neue Musik ist auch deswegen spannend, weil auch den Kritikern der Vergleich dazu noch fehlt. Um Neues entstehen lassen zu können ist es auch ganz wichtig, dass die derzeitigen Spielstätten, an denen Festivals für neue Musik stattfinden, bestehen bleiben. Ohne diese findet auch keine Weiterentwicklung mehr statt. Mir ist es auch immer wichtig, Junge für Neues, für Ungehörtes zu begeistern. Ein moderner Künstler bin ich aber nicht, denn wenn ich daran denke, dass Madonna als Künstlerin bezeichnet wird, dann möchte ich kein Künstler sein.
Was sind Sie dann?
Ich bin ein Komponist. Ein Schriftsteller würde ja auch sagen ich bin Schriftsteller und nicht ich bin ein Künstler. Ich glaube, es gibt hier Begriffsverwirrungen, die Begriffsdefinition ist hier falsch belegt.
Sie werden als jemand bezeichnet, der gegen den mainstream agiert. Empfinden Sie selbst das auch so?
Ich glaube, dass man mich keiner bestimmten Stilrichtung zuordnen kann. Was ich schon reizvoll finde ist, bestimmte Klischees aufzubauen und diese dann umzudrehen oder wieder einzureißen. Eine Methode, die aber schon im Barock oder später in der Romantik angewandt wurde. Das Loslösen von Traditionen und das Spielen, das Ausprobieren damit, was man alles machen kann, welche Assoziationen einem dabei kommen, das finde ich spannend.
Haben Sie eigentlich mittel- oder langfristige Pläne oder Wünsche?
Eigentlich habe ich alles erreicht, was man in meinem Metier erreichen kann. Ich habe diesbezüglich keine großen Wünsche, klar wenn eine Oper von mir im Opernhaus von Sydney gespielt würde, das wäre toll, aber ich brauche es auch nicht unbedingt um mein Ego zu befriedigen. Künstlerisch ist es so, dass natürlich die Frage der Notation für mich völlig offen ist. Die Frage nach den Notenköpfen müsste meiner Meinung nach neu definiert werden. Denn wenn ich ein herkömmliches Schriftbild aus den 90er Jahren hernehme, dann kommt natürlich auch nur Musik heraus, die wie in den 90er Jahren klingt. Das ist für mich eine persönliche, künstlerische Herausforderung.
Gibt es tatsächlich nichts, das Sie sich noch wünschen?
Was ich einmal tatsächlich gerne tun würde, wäre die kurzen Sequenzen, die bei den kanadischen Eishockeyspielen immer mir Orgel eingespielt werden, neu zu spielen.
Interessieren Sie sich für Eishockey?
Nein, gar nicht, aber da müsste man schon lang wirklich einmal etwas ganz anderes machen!
Wolfgang Mitterer (c) P. Stirnweiss 2008
Interview avec le compositeur autrichien Wolfgang Mitterer, réalisée à l’occasion de son séjour à Strasbourg pendant le Festival Musica. Monsieur Mitterer, êtes-vous déjà venu au Festival Musica à Strasbourg ?
Oui, il y a deux ans, avec l’opéra « Massacre » et une performance en solo. Et le « Remix Ensemble » originaire de Porto a joué l’une de mes pièces ici : « go next ».
Cette fois-ci, vous êtes venu avec votre composition écrite en 2001 pour accompagner le film muet Nosferatu de Friedrich Wilhelm Murnau et un travail tout récent, « Stop playing » qui date de cette année.
La musique pour Nosferatu était une commande du Konzerthaus de Vienne. Leur grand orgue s’y prêtait merveilleusement. Ici à Strasbourg je travaille sur un petit orgue électrique, un orgue « Fake ». Mais je compense son manque de profondeur avec l’aide de l’électronique. Je trouve que la salle est un lieu idéal pour le film. Dans le film il y a une scène où un vieux professeur d’université explique le miracle des plantes carnivores à ses étudiants. Là il y a un merveilleux rapport à la vieille, vénérable université strasbourgeoise. En ce qui concerne l’acoustique, en revanche, c’est plus difficile, car il faut équilibrer une résonnance de presque 6 secondes. Je saurai si c’est faisable ce soir, car avant que les 600 personnes ne soient dans la salle, je ne peux pas l’essayer.
Est-ce que « Nosferatu » a déjà été joué par quelqu’un d’autre avec votre notation ?
Jusqu’ici, Nosferatu a eu plusieurs accompagnateurs musicaux, mais il n’y a que moi qui joue ma propre partition. Je ne sais même pas si quelqu’un d’autre serait capable d’intégrer l’électronique à ce point. Cette œuvre laisse toujours une part ouverte à l’interprétation, même pour moi. C’est effectivement à chaque fois un peu différent.
Combien de fois l’avez-vous jouée jusqu’ici ?
Une dizaine de fois, je pense.
Est-ce que vous avez pu constater des différences concernant la réaction du public ?
Oui, c’est possible. Mais cela dépend du nombre de personnes présentes dans la salle. Un autre critère est celui du remplissage. Si la salle est pleine ou pas. C’est tout à fait différent de jouer dans une salle où se trouvent 1800 personnes qui se portent, les unes les autres et qui ont le sentiment de participer à un évènement. Ou alors si l’on se trouve devant une salle à moitié vide où les gens se demandent ce que cela peut bien être, étant donné que la salle est à moitié vide, justement. Cela à un rapport avec la psychologie. Quand j’ai la possibilité de distribuer des haut-parleurs dans la salle pour ainsi dire « masser » les gens avec les basses et quand un orgue puissant s’y rajoute, certaines personnes commencent à avoir peur. Mais le silence qui suit est d’autant plus profond et important. Mais cela dépend effectivement beaucoup du lieu et du public et aussi de mon propre état, même si c’est la chose la moins perceptible pour les gens.
De temps à autre, certains instruments trop petits ont un son ennuyeux. Bien entendu, on ne peut pas les comparer avec un grand orgue d’église. Mais l’électronique me permet de compenser cette différence. Je travaille aussi avec des œuvres qui ne sont pas totalement écrites, elles n’ont qu’une structure de fond à laquelle j’ajoute une improvisation. Ceci me permet aussi de m’adapter aux différents lieux et d’en tirer le meilleur parti.
Quand on lit les informations sur votre page internet et qu’on voit la liste de vos œuvres on ne peut pas faire autrement que de se demander : « Mais quand est-ce que cet homme dort ? »
Bien sur que je dors ! Mais je ne sais pas vraiment combien de morceaux j’ai écrit jusqu’ici. Je travaille beaucoup sur commande. Je ne peux pas me permettre d’écrire un opéra pour le mettre dans un tiroir ensuite. Pour écrire un opéra je mets un à deux ans, vous pouvez donc vous rendre compte que ce serait impossible. Et en plus, une fois l’opéra fini, on ne trouve personne pour le jouer. En ce qui me concerne, c’est différent : un directeur ou un intendant me pose la question si telle ou telle chose m’intéresserait ou me plairait et je travaille exactement dans ce sens. Parallèlement, je fais des recherches en permanence qui viennent enrichir ces travaux.
Préférez-vous travailler seul ou est-ce que vous trouvez le travail avec un orchestre, un chœur ou un ensemble plus satisfaisant ?
Un compositeur est seul la plupart du temps. Et un organiste aussi. J’aime énormément les improvisations libres en compagnie d’un trio ou d’un quartette. Dans ces cas-là on ne pense pas, si on doit faire telle ou telle chose, mais on sent ce qui va parfaitement. Et je peux m’adonner totalement à ce travail et avancer pas à pas – jusqu’à ce que je sois un état de transe. Quand je travaille avec de grandes formations, comme par exemple pour le « Turmbau zu Babel » qui a été joué dans le stade de foot de Linz, où 16 chefs d’orchestre et leurs chœurs ont collaboré, c’est quelque chose de fondamentalement différent. Dans ce cas, il faut que ma structure soit précise, sinon, rien qu’au niveau de la logistique, ce serait infaisable. Et je ne peux pas non plus demander aux gens qui font partie d’une chorale d’église, et qui ont parfois du mal à déchiffrer une partition, de travailler sur une partition compliquée. Dans ce cas de figure, tout en composant, je me retrouvais d’une certaine façon comme en train de voler au-dessus des évènements pour imaginer très précisément de quelle façon cela fonctionnerait. Quand je travaille pour un orchestre, je n’aime pas que le tromboniste n’intervienne que pour 3 mesures par exemple. Cela veut dire, qu’il faut qu’il compte 300 mesures jusqu’à ce que ce soit son tour et qu’ensuite, il s’ennuie. Je pense que non seulement c’est du gâchis et qu’on peut le supprimer dès le départ pour faire des économies. Cela a aussi un rapport avec de l’énergie perdue. Je trouve qu’il faut entendre l’énergie qui émane des musiciens. Quand 20 % des musiciens d’un orchestre ne participent pas, on le sent, car le flux d’énergie est différent.
Vous êtes – comme nous tous – entouré en permanence par des bruits.
Oui, comme par exemple à ce moment même, où l’on entend passer le tram.
Juste. Mais je pense qu’en plus de tout cela vous devez porter des sons dans votre tête avec lesquels vous êtes en train de travailler. Qu’est ce que le silence pour vous et est-ce que vous le vivez vraiment comme tel ?
Bien sur, comme tout être humain. Quand je suis en pleine nature, je suis ravi du silence. Quand je n’entends que du vent ou le bruit de l’eau, c’est du repos pour moi. Mais je crois aussi que la meilleure façon de faire de la musique, c’est de la faire en silence. Quand je prends par exemple une partition pour la lire dans le tempo et je fais dérouler la musique à l’intérieur de moi, j’en profite parfois davantage que dans une salle de concert. Dans une salle de concert, où j’ai le parfum de ma voisine dans le nez ou que la cantatrice connaît des problèmes avec sa coiffure. Je suis convaincu que chaque auditeur porte sa propre musique dans la tête, que ce qui se passe dans sa tête est différent chez chaque personne quand elle écoute de la musique. Cela dépend, si ce sont des amateurs ou des critiques de concerts, ces derniers étant convaincus d’être toujours obligés de tout comprendre.
Vous préférez les amateurs aux critiques alors ?
Dans ces cas-là je dis : bien ouvert ou bien savant. Tout ce qui est entre les deux, est difficile. Quelqu’un qui joue du free jazz entendra une œuvre autrement qu’un collègue compositeur.
Vous faites une grande différence entre la musique nouvelle et la musique contemporaine.
Oui, car la musique contemporaine de nos jours n’est plus obligatoirement nouvelle. Tout ce qui est déjà vieux de quelques années et que l’on a déjà entendu, n’est plus nouveau. La nouvelle musique apporte toujours une expérience auditive nouvelle, jamais encore vécue. Un jour j’étais très étonné quand un chanteur a mis Alban Berg dans le rang des compositeurs contemporains. Cela n’a plus rien à voir avec de la musique contemporaine. Quand on pense ce qui s’est passé rien que dans le domaine de la musique « POP » depuis les années 80. Entre les années cinquante et quatre vingt on a pratiquement toujours joué avec de vrais musiciens, ce qui est différent aujourd’hui. En ce qui concerne la construction des instruments, depuis une centaine d’années rien n’a vraiment changé. Dans le domaine de la technologie en revanche, beaucoup de choses ont évolué. L’électronique offre des possibilités nouvelles de faire de la musique. Elle permet de faire une « robe » sur mesure pour la musique. Je considère même que les compositeurs du spectralisme ne font plus non plus partie de la musique nouvelle. (N.B. La musique spectrale a connu son heure de gloire pendant les années 70 et après. Elle prenait en considération les sons supérieurs et parallèlement à cela la modification des couleurs des sons et de leurs structures.)
La nouvelle musique est passionnante parce que les critiques manquent de possibilités de comparaison. Pour faire naître des choses nouvelles, il est primordial que des lieux, où l’on organise des festivals pour la nouvelle musique, continuent à exister. Sans eux, aucune évolution n’est possible. Ce qui est également important pour moi, c’est de réussir à enthousiasmer les jeunes pour les nouveautés, pour des choses jamais entendues. Mais je ne suis pas un artiste moderne, car quand je pense que l’on considère Madonna comme une artiste, je ne veux pas en être un.
Qu’êtes-vous donc ?
Je suis compositeur. Un écrivain dirait qu’il est écrivain et non pas artiste. Je crois qu’il y a des confusions au niveau de la terminologie, la définition du terme est mal interprétée.
Vous êtes considéré comme quelqu’un qui nage à contre-courant. Est-ce que vous vous voyez également comme tel ?
Je crois qu’il est impossible de m’attribuer un style particulier. Je trouve intéressant de créer certains clichés pour ensuite les retourner ou les faire tomber. C’est une méthode dont on se servait déjà au baroque et plus tard, pendant le romantisme. Se détacher des traditions, jouer avec cela, expérimenter jusqu’où il est possible d’aller avec tout cela et de voir quelles associations naissent en même temps, c’est simplement passionnant.
Avez-vous des envies ou des projets à moyen ou long terme ?
Je pense que j’ai atteint tout ce qui est possible d’atteindre dans mon métier et j’ai donc à ce niveau-là pas d’envies particulières. Bien sur, si on jouait l’un de mes opéras à l’opéra de Sydney, ce serait génial, mais ce n’est pas indispensable pour satisfaire mon égo. D’un point de vue artistique, c’est la question de la notation qui reste totalement ouverte à mes yeux. La question concernant les têtes de notes devrait être complètement redéfinie. Car, quand je prends une écriture courante des années 90, la musique qui en résulte ne peut être qu’une musique des années 90. Pour moi personnellement, c’est un défi artistique.
Il n’y a vraiment rien que vous désireriez ?
En effet, je que j’aimerais faire un jour, c’est renouveler les brefs interludes musicaux pendant les matchs de hockey sur glace au canada, étant donné que ces interludes sont joués à l’orgue.
Vous vous intéressez au hockey sur glace ?
Non, pas du tout, mais il serait temps de faire quelque chose de totalement nouveau !
