von Michaela Preiner | Jan 26, 2017 | Begegnungen
Martin Gruber hat vor Kurzem den Nestroypreis für die Arbeit „Kein Stück für Syrien“ entgegengenommen. Nun ist er für das nachtkritik.de-Theatertreffen mit dem Stück „Jeder gegen Jeden“ nominiert. Nach anfänglichen, harten Jahren erntet er nun die verdienten Früchte für seine spezielle Theaterarbeit mit dem aktionstheater ensemble.
In unserem Gespräch erzählt er über den Spaß an seiner Arbeit, wie er seine Schauspielerinnen und Schauspieler aussucht und seine tiefe Abneigung gegen Belehrungen.
Was bedeutet Ihnen der Nestroypreis?
Der Sinn dieses Preises ist es, „noch“ mehr Menschen ins Theater zu bringen – das funktioniert sehr gut! Persönlich befriedigt so eine Auszeichnung natürlich die Eitelkeit. Ungeachtet dieser Tatsache, werden wir selbstverständlich weiterhin unbequem sein.
Sie haben vor der Arbeit „Kein Stück über Syrien“ eine ganze Trilogie gezeigt.
Ja, das war Pension Europa, Angry young man und Riot Dancer. Die Arbeit an der Trilogie ergab sich nach und nach. Zuerst das Frauenstück „Pension Europa“, dann die Arbeit mit den Männern „Angry young men“ dazu schließlich ein Stück, in dem beide Geschlechter zusammengeführt wurden, „Riot Dancer“.
Pension Europa aktionstheater ensemble (c) Felix Dietlinger
Wie ist denn der Werkprozess von den Stücken? Kommt die Idee von Ihnen selbst?
Ich habe eine Grundidee, bespreche die einerseits mit dem Dramaturgen Martin Ojster, aber auch mit dem Ensemble. Das Miteinander, dieser gemeinsame Prozess ist mir sehr wichtig. Ich bin jemand, der sich gern austauscht. Niemand, der zu Hause sitzt, da schlaft mir das G`sicht ein!
Das heißt, beim Reden kommen die Leut` zam!
Ja genau! Ich brauche die Kommunikation face to face, Internet geht bei mir gar nicht. Beruflich muss es halt sein, aber ich finde es völlig unsinnlich, grauenhaft. Wir waren ja die ersten als Theater, die in Facebook waren und wir wussten natürlich, dass das wichtig ist. Nicht zuletzt auch in der Auseinandersetzung mit jungen Leuten, was mir ganz wichtig ist. Es ist eh klar, dass ich alle Altersschichten ansprechen möchte. Für junge Leute ist Theater ja oft etwas Anachronistisches, was ich auch verstehe. Mir geht das ja auch oft im Theater so, dass ich mir denke, was hat das denn jetzt mit uns zu tun! Ich habe ja selbst auch den Sophokles rauf und runter inszeniert, aber irgendwann stellt sich dann die Frage: Worum geht es jetzt eigentlich? Was will ich mit dem Theater spiegeln?
Wie haben Sie denn Ihre Truppe formiert? Sie arbeiten zum Teil ja immer wieder und beständig mit Leuten zusammen. Wie suchen Sie Menschen aus, die zu Ihrem Ensemble passen?
Ja, aber es kommen auch immer wieder junge Leute dazu, dass das wieder aufgefrischt wird. Aber es formierte sich in den letzten Jahren ein Grundstamm an Künstlern und Künstlerinnen, mit denen man eine gemeinsame Sprache spricht. Mir ist ganz wichtig, dass ich die Sprache der Leute verstehe, wenn wir arbeiten. Was ist zum Beispiel ein Kommentar, was nicht? Was ist Schauspielattitüde und wo wird es wirklich ernst? Wo darf man in die Komik gehen, ohne dass es zum Klamauk wird? Wo ist etwas nur ein platter Witz und wo darf auch der sein, wenn es danach einen Bruch gibt? Die Sprache, die wir dabei versuchen zu entwickeln, bedingt eine Truppe von Leuten, die das auch wollen und verstehen.
Angry young men aktionstheater ensemble (c) Gerhard Breitwieser
Es gibt drei Kriterien, die für mich ausschlaggebend sind, wenn ich jemanden neu aufnehme: Gesellschaftspolitisches Bewusstsein, soziale und künstlerische Kompetenz. Mir ist natürlich wichtig, dass bei den Schauspielerinnen und Schauspielern, mit denen ich arbeite, die Qualität stimmt. Danach kommt schon die Frage: Was will diese Person inhaltlich? Wer zum Beispiel sagt: Ich will Schauspielerin sein, weil ich berühmt werden will!“, antworte ich einfach: „Ja, dann geh` ins Burgtheater!“. Mir ist es wichtig, wenn die Leute darüber nachgedacht haben, was sie zu sagen haben und mit welchen, ganz persönlichen Mitteln sie etwas in die Gesellschaft einbringen und künstlerisch etwas beitragen können. Und vor allem natürlich auch ihre Sozialkompetenz. Das bedeutet: Kann sich jemand ins Ensemble einfügen, ist es ihm oder ihr bewusst, dass es sich um Ensemblearbeit handelt? Ich brauche keine Zicken, kein Stargetue, selbst wenn jemand tatsächlich ein Star ist.
Man hat den Eindruck, dass Sie jemand sind, der davon überzeugt ist, dass Theater etwas bewirken kann. Stimmt das?
Wenn ich ganz ehrlich bin – ja, ja natürlich! Gruber lacht herzlich. Ich drösel Ihnen das auf: Ich hab` natürlich ein Problem damit, von vornherein mit der Flagge der moralischen Anstalt zu wacheln. Da schrillen bei mir schon sämtliche Alarmglocken, weil die Gefahr der Betulichkeit irrsinnig groß ist. Ich bekomme die Krise, wenn mir jemand die Welt erklären möchte. Mir geht es umgekehrt zuerst einmal darum, dass ich einmal gar nichts weiß. Wir wissen alle gar nichts. So fange ich an. Wenn man gesellschaftspolitische Prozesse verstehen will, geht es darum, sich die Menschen in ihrem Verhalten und ihrer Vielfalt anzuschauen. Das heißt, je divergenter, je allumfassender ein Bild ist, je mehr Gesellschaftsschichten ich covern kann, desto eher komme ich mit der Zeit zu einem gewissen Punkt, an dem ich ein bisschen einen Überblick bekomme. In der Politik bedient man heute Partikularinteressen. Die Schwarzen bedienen die Banker, die Roten die Eisenbahner, je nach Inhalt hat jeder seine Klientel. Aber der gesamte Gesellschaftsentwurf, finde ich, fehlt. Das hat was damit zu tun, dass ich auch das Gesamte sehen muss und kann. Und je weiter ich vom Wald weg bin, desto eher sehe ich seine Gesamtheit oder kann ich ihn vielleicht irgendwann einmal sehen, präziser gesagt. Ich glaube, dass das Durchleben von Prozessen am Theater schon etwas kann, weil ich in einer bestimmten Radikalität auf der Bühne viel weiter gehen kann als viele Menschen, die unten sitzen. Das heißt, wenn die Frauen in Pension Europa schamlos an ihren Speckschwarten rumfummeln, das sage ich jetzt ganz bewusst so, und dabei so sein dürfen, wie sie sind, dann habe ich von Frauen erlebt, dass sie das unglaublich dankbar aufgenommen haben. Es waren Frauen im Publikum, die richtig gerührt waren. Wir wollen dabei ja auch vermitteln: Ich darf sagen, was ich will, was mit Substanz, aber ich darf auch richtig danebenhauen, richtigen Topfen reden. Das ist schon eine Form der Katharsis – obwohl das ein Schlagwort ist, bei dem ich mir denke: Oje, Kitschalarm!
Man hat den Eindruck, dass sie eine Leichtigkeit im Arbeiten erreicht haben, wissen, wo Sie stehen, was Sie können.
Ja, das stimmt, aber man scheißt sich auch immer wieder an. Diese beiden Dinge stehen nebeneinander. Ich würde mich in manchen Situationen als ziemlich ängstlichen Menschen beschreiben, aber wo ich es überhaupt nicht bin, ist beim Arbeiten. Sonst ginge es auch nicht.
Riot dancer aktionstheater ensemble (c) Gerhard Breitwieser
Wollten Sie immer Theater machen?
Als Jugendlicher wollte ich Filmregisseur werden, habe aber dann Schauspiel studiert. Ich bin ganz froh, dass ich das Handwerk gelernt hab, weil ich deshalb glaube zu wissen, was möglich ist.
Ich kann mir vorstellen, dass zwischen Ihnen und den Schauspielerinnen und Schauspielern sehr viel Vertrauen herrscht. In den Inszenierungen geben diese ja auch immer etwas preis von sich. Erzählen Dinge, die vielleicht gar nicht leicht zu erzählen sind. Braucht das eine Zeit, bis das soweit ist, dass sich die Leute so öffnen können?
Ja, das ist ganz extrem bei Susanne Brandt so. Sie ist die Schauspielerin, mit der ich am längsten zusammenarbeite. Sie kam von Dresden an die Josefstadt noch unter Boy Gobert. Dort gab es eine Umstrukturierung und ich hab`, als ich sie kennenlernte, sofort erkannt, welches Kaliber sie ist. Für ihre erste Rolle habe ich mit ihr drei Stunden nur an ihrem Gang gearbeitet, das war dann auch schon zum Teil urkomisch. Aber wir haben gewusst, dass wir miteinander können und über die Jahre hat sich daraus eine richtige Liebe und ein Vertrauen entwickelt, dass in einem Stadt- oder Staatstheater so auf die Schnelle einfach nicht möglich ist. Das erlebe ich aber auch bei den Jungen. Da geht es um eine bestimmte Form des Vertrauens, dass sie wissen, sie werden aufgefangen. Wenn etwas so ist, dass sie sagen: „Das geht nicht mehr!“, dann akzeptiere ich das. Ich kratze natürlich schon so lange wie es geht und bekomme auch fast alles, aber wenn es partout nicht geht, ist das ok. Neben dem Vertrauen geht es aber, so altmodisch das klingt, um liebevollen Umgang miteinander. Damit kommt man viel weiter, kann viel weiter gehen, als das sonst der Fall ist.
Wie würden Sie Ihren Regiestil beschreiben?
Wir sind eine repräsentative Demokratie. Also ich werde gewählt, als der, der sagt, was wir tun müssen. Dann hat der Martin (Erklärung: Martin Ojster) gesagt: Naja, ich würde eher von einer liebevollen Diktatur sprechen! Gruber lacht abermals herzlich. Aber wenn ich es genauer beschreiben würde, dann reicht mein Regiespektrum von ganz viel zulassen am Beginn, bis schließlich sogar den Blick choreografieren. Ich versuche zu schauen: Was interessiert mich an meinem Gegenüber, das nehme ich und der Rest kommt weg. Dann sag ich: Machen, machen und beobachte und dann interveniere ich, teilweise ganz massiv, um sie dann wieder voll weitermachen zu lassen um dann wieder ganz massiv zu intervenieren. Bis alles choreografiert ist, da ist der Blick, da die Fußhaltung, bei dem Wort so – das steht dann alles ganz genau im Buch drin. Dabei geht es mir um die Komposition, an die ich glaube. Ich spreche intern in unserer Arbeit auch von Komposition und Choreografie. Auch wenn das nach Außen vielleicht schwer zu verstehen ist.
Ihr Ensemble ist, wie zum Beispiel bei Riot Dancer und den späteren ja permanent in Bewegung. Haben Sie bei dieser Choreografie keinen Widerstand erhalten?
Nein, das ist interessant. Wir haben ja die Trilogie auch einmal an einem Samstag hintereinander gespielt. Also etwas gemacht, was das Ensemble gar nicht gewohnt ist. Aber trotz der Anstrengung haben sie durchgehalten, sind förmlich getragen worden von dem, was da alles zurückkam. Haben sich ausgepowert bis zur körperlichen Erschöpfung. Es ist, glaube ich, eine Lustfrage, denn wenn ich in so einem Fall bis an die Grenzen gehe.
Es ist auffallend, dass Gewalt in ihren Arbeiten eine nicht unwichtige Rolle spielt.
Ja, das bedarf einer längeren Erklärung. Ich persönlich habe mich als Kind ein einziges Mal geprügelt. Drei Minuten. Das wars dann. <em>Lacht herzlich</em>. Ich hab eine absolute Angst vor körperlicher Gewalt. Das ist mit zutiefst fremd, ich kann damit überhaupt nicht umgehen. Ich gehe auch ungern ins Kino, wenn es um Gewalt geht, und dennoch hab` ich das in meinen Stücken. Ich glaube, wenn wir vorher von einem kathartischen Moment gesprochen haben, dass das, was im Theater passiert, stellvertretend passiert. Es passiert ja nicht real, ist sozusagen eine Form von Ritualisierung und Stellvertretung. Mir geht es darum, dass eine Gewalt, wenn sie psychisch ist, auch eine physische Umsetzung bekommt, weil wir ja auch mit der Physis arbeiten und nicht nur mit dem Intellekt und weil ich über das Physische zeigen will, was psychisch passiert. Ich glaube, dass bei der Betrachterin und beim Betrachter etwas Anderes passiert, wenn es eine physische Entsprechung hat, das heißt, es ist in erster Linie ein theatrales Mittel. Das heißt, dass wir, stellvertretend für das Publikum einen Prozess durchgehen, damit das Publikum das nicht machen muss. Es geht nicht um die schnöde Darstellung von Gewalt, wie zum Beispiel bei einem Krimi. Da kann man ja sagen, ok, die ballern jetzt rum und holt sich dabei ein Joghurt, obwohl dort Mord und Totschlag gezeigt wird. Aber wenn auf der Bühne einer eine Ohrfeige bekommt, ja dann hallo! Wir gehen selbstverständlich in den Medien mit brutalster Gewalt um, aber wenn wir Gewalt auf der Bühne sehen, haut sie uns einfach um, obwohl das nicht einmal 10% von dem ist, was wir im Fernsehen und Kino sehen können. Bei uns ist es aber psychologisch unterfüttert, und deswegen tut es so weh.
Der andere Punkt ist: Ich will per se nicht werten. Natürlich werte ich, ich kann ja nicht anders. In dem Moment, wo ich bin, werte ich. Das muss einem bewusst sein, alles andere wäre doof. Trotzdem gibt´s bei uns – sozusagen als Versuchsanordnung – die Vorgabe, dass wir´s nicht tun. Wenn z.B. Isabella in Riot Dancer sagt: „Ich möchte gerne jemanden umbringen.“, dann ist das etwas, das man vielleicht geträumt hat, aber kein Mensch wird glauben, dass sie das wirklich real umsetzen will, aber vorstellen kann man es sich. Das heißt auch, dass wir das zeigen, was das Theater spätestens seit den Griechen immer schon gemacht hat. Es passiert eine Zivilisierung von Gewalt im Ritual, um im richtigen Leben nicht Gewalt ausüben zu müssen. Da ist das Theater, meines Erachtens nach, eher das Refugium, das das kann, weil man nicht abschalten kann, nicht davonlaufen kann – es passiert ja jetzt.
Jeder gegen Jeden aktionstheater ensemble (c) Gerhard Breitwieser
Wenn ich Sie jetzt interpretiere, dann hat die Darstellung von Gewalt und ihre Wirkung auf der Bühne etwas von der christlichen Erlösungsmythologie.
Ja, das hat es. In allen Religionen und Kulturen gibt es so etwas. Letztlich geht es nämlich um Erlösung. Es gibt Leute, die sagen mir, Martin, das pack` ich einfach nicht. Dann ist das für mich ok und ich sage: Gut, das musst du dir auch nicht anschauen. Auch das finde ich dann in Ordnung.
Haben die Leute, mit denen Sie zusammenarbeiten, Schwierigkeiten, von Ihnen weg auf andere Bühnen zu wechseln, wo ihre Rolle eine ganz andere ist?
Die einen so, die anderen so. Die einen sagen, das geht gar nicht, weil sie genau wissen, was sie wollen und wie sie es umsetzen wollen. Und dann gibt´s andere, die das wieder befruchtend finden, die etwas anderes schon immer gerne spielen wollten. Ich schau` mir das dann auch gern an, das ist ja wichtig, dass man nicht immer nur im eigenen Süppchen kocht. Aber natürlich ist das eine ambivalente Geschichte.
Kommen wir zu Ihrer preisgekrönten Arbeit „Kein Stück über Syrien“. Ist in diesem Stück nun, schon einige Monate nach der Premiere, alles gleich geblieben?
Nein, mir ist es wichtig, immer aktuell zu bleiben, dran zu bleiben. Für die Premiere haben wir zum Beispiel am Tag davor noch eine Passage eingefügt und auch danach gibt es immer wieder, bei Bedarf, Änderungen. Bei diesem Stück haben wir gesagt, dass das das heißeste Eisen ist, das wir derzeit angreifen können – also machen wir es. Lacht wieder herzlich. Da wird es natürlich spannend. Aber wir haben uns vor der Premiere wirklich in die Hosen gemacht. Weil wir gesagt haben: Eines tun wir nicht: Wir reden nicht drüber, wie es irgendeinem Syrer geht, oder womöglich noch einen spielen. Um Gottes Willen! Das geht ja gar nicht! Aber es gibt darin eine Szene, in der ein Schauspieler erzählt, dass er, als er von dem Stück gehört hat, geglaubt hat, dass er einen Syrer spielen muss und sich schon Gedanken gemacht hat, wie er das anlegt. Also eigentlich ganz tief! In einem Stück wie diesem ist unglaublich viel Selbstverarsche drin, wobei das Hauptthema dabei ist, wie wichtig wir uns selbst nehmen. Wir nehmen uns in unserem Leid – diesem Leid, das wir von außen ertragen müssen – wahnsinnig wichtig! Gruber sagt dies höchst sarkastisch und lacht dabei sein wunderbares, befreiendes Lachen, sodass man sofort die Ironie dieses Satzes versteht. Das war meine Vorgehensweise aber es ist natürlich so, dass eine Schauspielerin real zwei Monate lang Flüchtlinge in ihrer 2-Zimmer-Wohnung übernachten ließ, bis zu 10 Leute waren bei ihr, also eigentlich hard-core. Jetzt tu ich ihr nicht einmal den Gefallen, dass sie besonders nett rüberkommt, sondern ich hab` das bis zum Erbrechen eitel dargestellt. Die Helfer-Geschichte feiere ich bis zum Abwinken und dabei schauen wir, was das auslöst, wie das ankommt. Abgesehen davon, dass wir in jedem Zuschauer und in jeder Zuschauerin wirklich etwas anderes auslösen, weil jeder eine andere Geschichte hat. Aber darum geht es ja auch, dass keine fertige Botschaft da ist. Drum auch zurück zum Anfang: Ich will meine Stücke nicht als fertige Botschaft verstanden wissen mit der man sagt: Das ist richtig, das ist falsch. Dazu kann man in die Kirche gehen, da muss man nicht ins Theater gehen. Ich bin mit Abstand an das Thema gegangen. Es geht darin um uns und nicht um die anderen und das ist zugleich auch irgendwo das Problem.
„Kein Stück über Syrien“ ist also eine beißende Satire.
Ja, extrem. Und ich habe mir dabei gedacht, apropos Angst: Es wäre ja nichts lustiger gewesen, als irgendein Rechten-Bashing zu machen. Die sitzen aber sowieso nicht bei uns drinnen. Wir müssen ja keinen Betroffenheitsschwank machen, wo man drin sitzt und sich denkt: Um Gottes Willen, jetzt wird man belehrt auch noch.
Kein Stück über Syrien aktionstheater ensemble (c) Gerhard Breitwieser
Das Belehren scheint nicht Ihres zu sein.
Nein, das halte ich nicht aus, denn da werde ich für deppert verkauft. Ich denke, es hat letztlich auch etwas mit Menschenwürde zu tun, dass ich sage, ja ein Teil in uns ist halt wirklich ganz daneben, aber wichtig ist, dass ich zumindest weiß, dass ich in gewissen Momenten eben ganz daneben bin. Wir lachen ja oft, wenn wir die Bänder von den Proben abhören. Unlängst sagte eine Schauspielerin: „Mein Gott, was hab` ich da für einen Scheiß zusammengeredet!“, und ich sagte: Gut, gut, dass du das hast! Gruber lacht wieder herzlichst. Worauf sie zu mir sagt: „Das kommt aber nicht in den Text!“, und ich antworte: „Ja sicher, das ist ja gespuckt!
Wenn ich Sie so erzählen und lachen höre, habe ich den Eindruck, dass Sie bei den Produktionen sehr viel Spaß haben.
Ja, extrem! Das ist auch ganz wichtig. Denn wenn man Spaß hat, dann passiert auch etwas.
Ist das Publikum eigentlich im Laufe der Jahre mit Ihnen mitgewachsen?
Ja, wir haben eine richtige Fangemeinde. Das freut mich sehr. Seit über zwei Jahren haben wir fast 100% Auslastung. Das ist natürlich auch der Lohn für das, was wir machen.
Kein Stück über Syrien aktionstheater ensemble (c) Gerhard Breitwieser
Sind die Arbeiten mit viel Recherche verbunden, oder schöpfen Sie mehr aus dem Alltag, aus dem, was wir erleben und durch die Medien erfahren?
Es ist ja so, dass jeder jeden Tag Recherche macht. Als politischer Mensch fresse ich drei, vier Zeitungen am Tag, das geht gar nicht anders. Dann mach` ich mir natürlich auch Notizen, meistens denke ich mir: Das werde ich mir schon merken, was dann leider auch nicht so ist! Aber dann gibt es auch Aussagen, wo wir etwas behaupten und das müssen wir dann schon unterfüttern. Das macht dann meistens Martin, der da recherchiert. Aber zum größten Teil geht es tatsächlich um die alltägliche Kommunikation. Eine Bühnensituation ist ja kein Vortrag. Das wäre ein Fehler, das Geschehen auf der Bühne als theatralischen Vortrag zu betrachten. Bühne ist in irgendeiner Form immer ein Konflikt. Das muss gar nicht negativ konnotiert sein. Ein Konflikt von Plus und Minus. Über Plus und Minus entsteht Energie.
Heute greifen die unterschiedlichen Kunst-Genres ineinander. Tanz wird durch Sprechtheater erweitert, Bühnenbilder gestalten Bildende Künstler mit vielen verschiedenen Medien und so weiter. Wie stehen Sie zu dieser Grenzverwischung?
Ich habe in den ersten Jahren meiner Arbeit, als das noch nicht üblich war, zum Beispiel mit dem Tone Fink zusammengearbeitet. Der hat mir viele Kostüme gemacht. Dann habe ich in der Volksoper mit Tänzern gearbeitet, ein Stück, das viersprachig aufgeführt wurde. So etwas weicht immer wieder den eigenen Theaterbetrieb auf. Man will sich ja auch selber überraschen. Man darf ja nie glauben, dass es die Form schon gibt, oder dass man weiß, wie es geht. Sondern man muss sich immer wieder fragen, wie könnte es anders sein, wie könnte man es anders sehen? Ich habe mich eigentlich immer mehr von anderen Künsten und nicht vom Theater beeinflussen lassen, obwohl mein Ding total das Theater ist. Ich finde, dass sich auf der Bühne die Bilder, die man zeigt, immer aus dem Kontext ergeben müssen. Gestellte Bilder finde ich einfach nur furchtbar. Ich arbeite am liebsten ganz minimal, mit ganz wenigen Mitteln. Für die Bregenzer Festspiele hatte ich klarerweise größere Bühnenbilder, aber für deren Verhältnisse waren sie auch extrem reduziert. Obwohl ich ein totaler, extremer Ästhet bin. Wobei mir die subtile Ästhetik am Herzen liegt. Ich will nicht, dass man zum Beispiel bei den Kostümen auf Anhieb das Konzept dahinter sieht.
Martin Gruber aktionstheater ensemble (c) Stefan Grdic
Gibt es etwas, was Sie gerne machen möchten aber bisher noch nicht konnten?
Ja, es gibt etwas, was sich von der Zeit bisher noch nicht ausging. Ich möchte einen Film machen. Die Faszination dabei ist die des anderen Mediums, dass man ein Close-up machen kann, dass man das Ultimative einfangen kann. Wenn ich sagen kann: Machs noch einmal, und noch einmal und dann: Das wars! Das ist schon geil!
Wenn Sie für Ihre Art von Theater ein Label vergeben müssten, welches wäre das?
Das ist die schlimmste Frage für einen Künstler überhaupt, das Reduziertwerden auf etwas!
Was ist das Tolle, das Schöne am Theatermachen für Sie?
Es ist, dass man das Wahrnehmen zum Beruf machen kann. Ich werde dafür bezahlt, dass ich Dinge wahrnehmen kann. Das Gegenteil von Wahrnehmen wäre sich abzuschotten.
von Michaela Preiner | Mai 3, 2016 | Begegnungen
Der Abschlussjahrgang der Studienrichtung Schauspiel der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien zeigt sein Können im TAG. „Empört euch, ihr Krähwinkler!“ ist eine Gernot Plass-Umschreibung der Komödie „Freiheit in Krähwinkel“ von Johann Nestroy. Plass ließ es sich nicht nehmen, das Stück mit dem Schauspielnachwuchs auch selbst in Szene zu setzen. Als ehemaliger Absolvent der Hochschule hat er sich mit dieser Inszenierung viel vorgenommen. Denn es stehen insgesamt 12 Personen auf der Bühne. „So viel, wie noch nie in einer meiner Produktionen“, wie der Leiter des TAG konstatierte.
Stefanie Darnesa, die in die Rolle des Bürgermeisters schlüpft und Stanislaus Dick, der den Ultra spielt, erzählten kurz vor der Premiere ein wenig über die Zusammenarbeit mit dem TAG, aber auch über ihre Pläne und Hoffnungen.
Stefanie Darnesa c) Willi Kubica
Das gemeinsame Arbeiten mit Gernot Plass fanden die jungen Leute toll. „Ich fand es spannend, welche Welt er in dem Stück erschaffen hat“, meinte Stefanie Darnesa, “dass in Europa der Kommunismus herrscht und ich das noch bestehende System, den Kapitalismus darstelle. Aber ich habe auch viel nachgelesen und recherchiert. Denn man muss sich schon mit den Dingen auseinandersetzen, um zu verstehen, was da gerade passiert. Die Stücke von Gernot Plass sind so angelegt, dass man sich freut, wenn man etwas wieder erkennt, aber ich glaube, dass es unmöglich ist, als Zuschauer alles auf einmal zu verstehen, was in dem Stück drin ist.“
In der Überschrift „Empört euch, ihr Krähwinkler“, hat Plass auch Stephane Hessel mit seinem Welterfolg zitiert. „Ja, den habe ich gelesen, als er herausgekommen ist und das hat mich und mein Umfeld natürlich beeinflusst“, ergänzt Stanislaus Dick.
Auf die Frage, ob sie in ihrem Beruf politische Einflussnahme ausüben werden können oder ob sie das eventuell den Regisseurinnen und Regisseuren alleine überlassen, kommen sehr reflektierte Antworten.
Darnesa findet es sehr wichtig, dass man mit dem Theater auch etwas sagen will und dass man daran glaubt, dass Theater mehr bewirken kann als die Leute einfach nur zu unterhalten, und weiter: „Was mich, wenn ich ins Theater gehe überhaupt nicht interessiert ist, wenn da Leute oben stehen, die feiern, wie toll sie spielen. Ich will, dass mir was erzählt wird, und wenn es eine politische Relevanz hat, dann auch das.“
Stanislaus Dick (c) Willi Kubica
Für Dick ist der Theaterbegriff an sich nicht der, der Unterhaltung, sondern einer, der in Beziehung zu Aktuellem oder zu Grundsätzlichem steht. „Das ist das, was mich am Theater immer schon interessiert hat. Auch, dass man in jahrhundertealten Texten Themen findet, die noch immer sehr aktuell sind.“
Zur Zeit „post TAG“ befragt, erklärt Dick, wie das ehemalige „Kons“ versucht, seine Studierenden auf die Bretter der deutschsprachigen Theaterbühnen zu bringen.
„Unser Studium ist so aufgebaut, dass wir als Ensemble im vierten Jahr auf Intendantenvorsprechreise gehen. Das heißt, wir fahren durch den deutschsprachigen Theaterraum und stellen uns da als Ensemble vor. Das dient dazu, Kontakte zu knüpfen und gesehen zu werden. Einige von unserer Klasse haben schon ein Engagement, andere sind noch auf der Suche. Ich werde ab der nächsten Spielzeit fix im Ensemble in St. Pölten beginnen.“ Darnesa hingegen ist noch auf der Suche nach einer Anstellung.
Warum der Beruf faszinierend ist, wird ganz individuell ausgelegt.
„Ich finde es immer total spannend, verschiedene Welten zu erschaffen und die zu zeigen, auch, dass man Sachen machen darf, die man sonst nicht machen darf und ich wünsche mir, dass das Theater Leute auf ganz viele, verschiedene Arten bewegt. Was ich auch ganz wichtig finde, ist der Kontakt sowohl zu den Spielpartnern als auch zum Publikum. Wir haben einen Beruf, der das fordert und in dem man das auch darf.“ Darnesas Anworten kommen ungefiltert, schnell und wie aus der Pistole geschossen.
Stanislaus Dick: „Ich glaube, ich darf da ganz egoistisch an diese Frage herangehen. Ich erhoffe mir, dass ich damit glücklich werde, dass es mich in meiner Entwicklung bereichert und dass ich mich bestmöglich entfalten kann. Und das sind Fragen, die wir bis jetzt noch gar nicht richtig beantworten konnten. Wir sind in einer Umbruchphase und verlassen die Gitterbett-Atmosphäre der Schule nun tatsächlich für immer und werden jetzt in die harte Realität geschmissen. Ich glaube, dass wir da jetzt mit viel Neugier aber auch Contenance an die Sache herangehen müssen. Die Welt da draußen ist nicht unbedingt eine sehr leichte, vor allem in diesem Beruf. Und was ich mir noch erhoffe, ist Menschen zu berühren. Im Beruf des Schauspielers habe ich immer mehr gesehen als nur eine Marionette des Regisseurs zu sein, die gut sprechen kann. Mir geht es um die Aufgabe, Menschen aus ihrem Alltag in Geschichten hineinzubringen und zu verführen und ihnen gewisse Dinge näher zu bringen. Sei es das, was in einem Stück verhandelt wird, oder sei es das, was in einem selbst brennt. Das ist eine sehr wichtige Aufgabe, die, so glaube ich, kaum jemand in dieser Gesellschaft so erfüllt wie ein Schauspieler oder vielleicht noch ein Lehrer in einer Schule.“
Eine Woche vor der Premiere möchte ich noch gerne wissen, welche Hoffnungen sie mit der Aufführung im TAG verknüpfen: „Den Text können“ antwortet Dick prompt und Darnesa fügt nahtlos hinzu: „Es gibt eine hohe, sprachliche Virtuosität in dem Stück und wir müssen daran arbeiten, dass es einfach läuft. Meine Hoffnung ist, dass es von vorne bis hinten eine runde Sache wird und auch wenn man etwas verpatzt, am Ende die Leute rausgehen und davon nichts gemerkt haben.“
„Das Stück, so wie es geschrieben und aufgebaut ist, ist sehr ungewöhnlich für den normalen Theaterbesucher. Zu irritieren, die Leute auch zu inspirieren aber sie auch wirklich zu erreichen, das ist meine große Hoffnung. Dass wir uns nicht in der Form verlieren, sondern dass diese auch aufgeht und überlebt.“ Dicks Antworten sind – sehr erstaunlich für jemanden, der gerade mit dem Studium am Fertigwerden ist – druckreif.
Stefanie_Darnesa_und_Stanislaus_Dick (c) European Cultural News
Lampenfieber konnten die beiden nicht ganz ausschließen, denn zwar hat sich in den vier Ausbildungsjahren schon eine gewisse Routine eingeschlichen, die aber bei dieser speziellen Produktion nicht zum Tragen kommt. Vielmehr freuen sie sich auf die Vorstellung. „Das ist immer ein gutes Zeichen für eine Premiere“, so Dick und „mit jedem Durchlauf freuen wir uns mehr, dass es jetzt endlich losgeht und wir das Stück vor Publikum spielen dürfen!“, das letzte Wort hatte in diesem Interview die Dame.
von Michaela Preiner | Feb 17, 2016 | Begegnungen
Die schallundrauch agency – Kompliment für den tollen Namen! – gibt es in Wien seit 2003. Gegründet wurde sie von Janina Sollmann und Gabriele Wappel, mit der wir ein Gespräch führten. Im Schnitt werden pro Jahr ein bis zwei Produktionen erarbeitet. Zu Beginn war es ein Zwei-Frauen-Unternehmen, in dem Sollmann und Wappel alleine für alles zuständig waren. „Vom Bühnenbild bis zum Kostümeinkauf bei Humana.“ Silvia Auer, die jetzt für Licht und Bühne zuständig ist, kam relativ rasch dazu. Das Team sucht für jede Produktion ein neues Thema, das dann intensiv erarbeitet wird. Die Bandbreite der Themen dabei ist groß. Zwar werden hauptsächlich Stücke für junges Publikum erarbeitet, der Komplex „Sexualität“ wurde aber auch mit einer „Blümchen-Sex-Performance“ im öffentlichen Raum begleitet, die dem erwachsenen Publikum viel Spaß bereitete und mit einem Picknick im Prater endete. Dann wieder waren Wappel und Sollmann „mietbare Engel aus dem Sonderangebot“ oder organisierten eine Publikums- Pyjama-Party, bei der sich „das tollste Publikum, das wir überhaupt je hatten“, für sein Pyjama-Outfit genierte.
Als Kind hatte Gabriele Wappel die Idee, für die Nachbarn Räder zu schlagen. „Die haben mir immer 10 Schilling dafür gegeben, da hab ich kleine Performances gemacht und mir damit mein Taschengeld aufgebessert.“ Auf die Frage, ob sie, die den Eindruck erweckt, ständig in Bewegung zu sein, denn ein unruhiger Geist sei, kommt eine prompte Antwort: „Ja, das war ich schon immer. Stillsitzen in einem Büro, wie ich es kurz einmal probierte, geht überhaupt nicht. Ich brauche das Konkrete und da ist der Tanz schon sehr gut dafür. Mann muss dabei hundertprozentig bei sich sein.“
Schon während ihres Studiums „Pädagogik für zeitgenössischen Tanz“, war ihr klar, dass sie auch selbst aktiv sein wollte. Selbst tanzen, kreativ sein, „etwas erfinden“, wie sie sich ausdrückte. Maßgeblich beeinflusste sie auch der australische Performer Andrew Morrish, der alle seine Perfomances ad hoc vor dem Publikum improvisiert. „Morrish erzählt etwas und bewegt sich dazu und fesselt einen von Anfang bis zum Schluss. Das hat mich enorm beeindruckt.“ In einigen Workshops, die die junge Frau bei ihm belegte, konnte sie lernen, dass er die Menschen so brieft, dass sie Dinge machen, die für sie selbst interessant sind. Etwas, dass ihr bis heute nicht nur wichtig ist, sondern zum zentralen Thema ihrer Arbeit überhaupt wurde.
Gabi hat Glück (c) Franzi Kreis
Gabi hat Glück (c) Franzi Kreis
Gabi hat Glück (c) Franzi Kreis
Die Ausgangsbasis zu einem Stück ist zwar eine Idee, aber wie diese umgesetzt wird, was sich daraus entwickelt, wird erst bei den Proben erarbeitet und letztlich festgelegt. Für das Stück „Gabi hat Glück“, griff Wappel auf ein persönliches Erlebnis zurück, einen Skiunfall, den sie als Jugendliche hatte. Zugleich war der Unfall die „größte Entdeckung“ ihres Lebens, wie sich im Arbeitsprozess herausstellte, denn damit verbunden, wurde ihr die Endlichkeit des Lebens bewusst. Eingepackt war das ernste Thema aber in ganz viel Spaß. Humor scheint eine der Haupteigenschaften des quirligen, schlanken Multitalents zu sein, das auf der Bühne das Publikum regelmäßig zu Lachstürmen hinreißt. „Sich selber bierenst nehmen, das tut niemandem gut!“, ist eine ihrer Maximen.
Im allerneuesten Stück, an dem Wappel gerade arbeitet, geht es um Sucht, Suche und Sehnsucht. „Etwas, das mich sehr interessiert, weil ich selbst lange geraucht habe“. Ohne Interesse und Dahinterstehen geht nichts, denn „wenn man selbst nicht dahintersteht, merkt das Publikum das sofort. Im Kinder- und Jugendbereich ist das noch viel stärker der Fall. Die Kinder und Jugendlichen merken sofort, wenn man ihnen etwas vorspielt und so tut, als wär` man auch jugendlich.“ Bei der Stückentwicklung selbst arbeitet die Crew mit sogenannten „Partnerklassen“ zusammen, geht in die Schulen bzw. Horte, redet mit den Schülerinnen und Schülern, macht Performances und Tanzworkshops mit ihnen. Danach werden die Kids eingeladen, zu einer offenen Probe zu kommen. Dadurch erhalten die Kreativen zu einem frühest möglichen Zeitpunkt schon Feedback. „Einmal hat uns eine Gruppe eine ganze Szene für ein Stück geschenkt, ein anderes Mal bekamen wir Textzeilen für ein Lied.“ In dieser Art formulieren aber nur die älteren Jugendlichen ihre Wünsche für ein Stück, bei den ganz Kleinen geht es darum, ihre Reaktionen einzuschätzen und damit zu interagieren. Vorschulkinder, noch nicht gesellschaftskonform verbildet, können einen aber schon einmal aus dem Tritt bringen. O-Ton Wappel: „Bei „Mim Zug“ singt Sebi (Anm: Sebastian Radon) sein Lied über das Zugfahren. Und da kam einmal ganz laut das Statement von einem Kind aus dem Publikum „Der singt ja lauter Blödsinn!“, in dem Moment denkt man dann: „Das ist jetzt alles nicht wahr!“ Für dieses Stück wurde die „Feldforschung“ bei einem Praterbesuch mit einer Fahrt mit der Lilliputbahn durchgeführt. Hätte das Team Außenstehende dabei informiert, dass ihr Prater-Treiben ein berufsbedingtes ist, hätte es wahrscheinlich nicht viele Menschen gegeben, die ihm das geglaubt hätten.
Wappel macht keinen großen Unterschied bei der Erarbeitung eines Stückes im Hinblick darauf, ob es für Erwachsene oder Jugendliche konzipiert ist. „Vielleicht, weil ich Kinder ernst nehme, aber auch, weil man natürlich die Erwachsenen auch immer mitdenkt. Sie kommen ja auch mit ins Stück. Aber ich glaube, wenn wir die Stücke nur für Erwachsene machen würden, wäre nur die Art des Erzählens vielleicht ein wenig anders. Sarkasmus zum Beispiel versteht man erst ab einem bestimmten Alter, zuvor nimmt man die Aussagen ja für bare Münze. Unsere Stücke sind aber tatsächlich für alle gedacht. Beginnend ab vier oder 10, ohne Limit dann nach oben.“
Der Dschungel Wien ist für die schallundrauch agency, so wie für viele andere freie Gruppen auch, so etwas wie eine Heimat. Wenn Geld keine Rolle spielen würde, dann hätte Wappel aber gerne einen Ort, an dem die Kinder und Jugendlichen die vielen Schichten des Theaters kennenlernen und damit auch arbeiten könnten. Vom Bühnenbild bis hin zu den Werkstätten würde sie alles öffnen. Und sie würde noch stärker mit den Jugendlichen zusammenarbeiten, was derzeit zwar möglich ist, aber aufgrund des Budgets eben immer nur mit einem kleinen Arbeitsfenster ausgestattet wird. Drehbühnen und richtig viele Darsteller, das wäre auch ein Wunschtraum der Theaterfrau. „100 Leute oder mehr, die alle rauchen, für einen Auftritt vor dem Dschungel, das wär was!“ Ein Flashmob würde da vielleicht ohne finanzielle Ausstattung Abhilfe schaffen.
Menschen, die schauspielern, haben oft ein sehr ausgeprägtes starkes Ego. Wie verhält sich eigentlich jenes von Gabriele Wappel?
Mim Zug (c) Gabi hat Glück (c) Berivan Sayici und Anna Panzenberger
Mim Zug Gabi hat Glück (c) Berivan Sayici und Anna Panzenberger
„Ich hab` ein Ego, zu dem ich eine wechselhafte Beziehung hab, weil ich es manchmal mag und manches Mal weniger“, Wappel lacht über Ihre Aussage. „Aber ich glaube, dass man eigentlich der Sache dienen muss. Das ist nicht immer leicht, vor allem wenn man auf der Bühne etwas spielen muss, das einem nicht leicht fällt, oder wenn man von einer Seite beleuchtet wird, die einem nicht sympathisch ist. Wenn man aber über diese Grenze geht, dann wird´s für die Betrachtenden interessant. Wir machen in jedem Stück mindestens eine Sache, bei der wir uns nicht ganz sicher fühlen. Bei „Mim Zug“ fiel es uns nicht schwer, zum Beispiel mit dem Traktor zu fahren, aber Rollschuhfahren ohne Bremsen, davor hab` ich mich am Anfang schon gefürchtet und gedacht: na ja, ob sich das ausgehen wird? Und tatsächlich bin ich mir auch nicht sicher, ob sich das Bremsen bei jeder Vorstellung immer ausgeht. So etwas ist für mich aber immer wichtig. Oft ist das Nicht-Perfekte auch das Magische. Dazu zu stehen, etwas zu machen, das nicht perfekt ist, obwohl man den Anspruch dazu ja hat, finde ich wichtig. Man möchte ja immer, dass es toll klingt, man gut rüberkommt oder technisch gut tanzt. Aber das geht nicht immer. Dieses Dazustehen eröffnet, wenn man es zugibt, ein eigenes Spannungsfeld. Das Scheitern vor anderen ist für die Jugendlichen ein großes Thema. Aber eigentlich ist es illusionär, weil es niemandem gelingt. Bei Lehrern, Ärzten, Politikern gibt es den Anspruch der Unfehlbarkeit. Aber natürlich machen auch die Fehler. Fehler aber zuzugeben und zu sagen „da hab` ich nicht recht gehabt“, das gelingt aber nicht jedem. Das hat etwas mit seelischem Wachstum zu tun und nichts mit dem tatsächlichen Alter. Nicht nur Jugendliche, sondern auch viele Erwachsene haben damit ein Problem.“
Tatsächlich gab es auch ein Stück mit dem Titel „FLOP – a very bad and long performance“, in dem es übers Scheitern ging. „Dafür bauten wir einen Sündenbock, auf dem das Publikum seine größten Fehler schreiben konnte und der anschließend mit einem großen Ritual in die Wüste geschickt wurde. Dabei haben wir eine Unmenge Geschirr zerbrochen, denn wir versuchten, das am Kopf zu balancieren und gleichzeitig zu tanzen, was nicht möglich war.“
Die nächste Premiere „Giraffen summen“ ist ein Stück für Kinder ab 6 Monaten. „Wenn man klein ist, kommt einem die ganze Welt so groß wie Giraffen vor“, erklärt Wappel den Zugang der schallundrauch agency zu diesem Werk. „Kleine Kinder wollen immer hinauf zu den Großen, wollen hochgehoben werden. Das ist für mich eine Art Giraffensehnsucht.“ Bei dieser Veranstaltung bekommen die Babys nichts vorgespielt, sondern sie können sich selbst im Raum bewegen, herumkrabbeln. Es wird viel gesungen und gesummt. Eine Theatererfahrung, die auch für das Team selbst ganz neu ist, denn für so junges Publikum wurde noch nie gespielt. Janina Sollmann, die mit Gabriele Wappel gemeinsam die schallundrauch agency leitet, führt bei diesem Stück Regie, Wappel hat hier eine beratende Aufgabe und war gleich bei der allerersten Probe die Attraktion für die Kleinen. Vielmehr ihre mitgebrachte Banane, die den Performerinnen und Performern eindeutig die Show stahl. „Was lernt man daraus?, stellt die Performerin sich selbst eine rein rhetorische Frage, um die Antwort gleich nachzuliefern: „Banane weglassen oder einbinden!“ So ist das mit der Stückeentwicklung also.
von Michaela Preiner | Feb 1, 2016 | Begegnungen
Choy Ka Fai stammt aus Singapur. Seit etwas mehr als einem Jahr lebt er nun in Berlin. Davor war er fünf Jahre in London. Mit seinen Shows, die er mit asiatischen Künstlerinnen und Künstlern zusammenstellt, ist er seit 2010 international unterwegs.
Im Sommer 2015 war er bei Impuls-Tanz mit der Reihe „Soft Machine“ vertreten und kommt nun, im Februar 2016 anlässlich des Kurzfestivals (Trans)Asia Portraits mit XiaoKe x ZiHan aus China hierher zurück. Für Soft Machine bereiste er Japan, China, Indonesien, Indien und Singapur und führte mit über 80 Personen aus dem Tanzbereich Interviews, die er zugleich auch auf Videos aufzeichnete.
In unserem Gespräch erzählte der weltgewandte Kreative über seine bisherige Arbeit.
Er begann ursprünglich mit der Aufzeichnung von Hirnströmen von Choreografen und Tänzern während ihrer beruflichen Tätigkeit. Dieses „digital master memory“ beeinflusst auch heute noch sein Tun. Dabei versucht er, die Verbindung zwischen dem Gehirn und dem Körper im Tanz zu erforschen. Ein weiterer Ansatz dabei ist die Fragestellung, ob es möglich ist, mit digitaler Hilfe Bewegungen so sichtbar und nachvollziehbar zu machen, dass diese auch von anderen Menschen ausgeführt werden können. Wie kam es aber zu dem Großprojekt „Soft machine“?
Ich dachte mir bei einer Veranstaltung in London, die mit dem Titel „asiatischer Tanz“ beworben war, dass Asien ein großer Kontinent ist und genauso wie in Europa jedes Land seine Eigenheiten hat und man nicht generell von nur einem asiatischen Tanzstil sprechen kann. Bei meinen Nachforschungen habe ich bemerkt, dass es nur wenige Informationen zum zeitgenössischen Tanz aus dem asiatischen Raum gab. Deswegen dachte ich mir, dass das jemand machten müsste. So begann meine Arbeit als Forschungsprojekt.
Choy Ka Fai (c) Joachim Kapuy
Bei seinem Soft Machine-Projekt nutzte Choi Ka Fai die Gelegenheit, mit einigen interessanten Künstlerinnen und Künstlern eigene Shows zu entwickeln, um diese dann einem internationalen Publikum zu präsentieren.
Sie sind so etwas wie ein Hybrid, arbeiten in unterschiedlichen Bereichen und treten in einigen Shows auch selbst mit auf. Als eine Art Conférencier, aber in der Gruppe mit den Japanern auch im richtigen, körperlichen Nahkampf. Fühlen Sie sich in allen Disziplinen gleich wohl?
Ich habe als Perfomance- Künstler begonnen, kam dann auf die Bühne und habe erst danach Multi-Media-Design studiert. Durch die Körperschwerpunkte in meiner Arbeit bin ich dann aber in die Tanzszene gekommen. Danach rutschte ich langsam in die Rolle eines Direktors. 2004 hatte ich eine Show in der ich performte, Videos machte und von der ich zugleich der Direktor war. Da wurde mir klar, dass ich auf Dauer nicht alles auf einmal machen kann.
Ich habe Videokunst studiert, von daher fühle ich mich im Video und all dem, was damit zusammenhängt, am wohlsten. In mir ist aber auch der starke Wunsch zu performen. Wenn ich mich nicht mit den Videos beschäftigt hätte, oder wenn ich mich nicht mit dem Körper so intensiv auseinandergesetzt hätte, könnte ich das, was ich jetzt mache, gar nicht machen. Das war so etwas wie ein Schneeball-Effekt. Ich habe immer danach gesucht, etwas zu tun, was andere Leute nicht machen.
Wenn man in so unterschiedlichen Bereichen arbeitet, hat man manches Mal Schwierigkeiten, von Profis aus den einzelnen Disziplinen anerkannt zu werden. Wird Ihre Arbeit akzeptiert? Choy Ka Fai lacht und antwortet prompt:
Nein! In Singapur bin ich definitiv nicht akzeptiert. Dort sind meine Shows nie ausverkauft. Aber außerhalb von Singapur ist man, was meine Arbeit betrifft, ganz offen.
Warum ist die Akzeptanz in Singapur nicht gegeben?
Das hat mehrere Gründe. Erstens ist die Geschichte von Singapur in dem Bereich noch sehr jung. Die Performer dort gibt es noch nicht lange, das ist eine kleine Community. Wenn man jetzt etwas Anderes machen möchte, dann wird man nicht sofort akzeptiert. Aber es ist ein guter Boden, um andere Dinge als hier in Europa zu finden, wo man mit Pina Bausch oder Sasha Waltz vertraut ist.
Die Shows, in denen der Künstler mitwirkt, sind zum Teil von sehr harter Körperarbeit geprägt. Blaue Flecken und sogar Verletzungen stehen im Auftritt mit Yuya Tsukahara beinahe an der Tagesordnung. Als er 2010 mit seinem Asien-Projekt begann, bemerkte er, dass niemand für das Publikum zu den verschiedenen Stücken Einführungen abhalten konnte. So entschloss er sich, das selbst zu übernehmen. Er startete anfänglich mit kurzen Demonstrationen und landete schon bald wieder als Performer auf der Bühne. Mitten in den körperlich überaus anstrengenden Aktivitäten.
Warum stehen Sie in einigen Produktionen auch selbst wieder auf der Bühne? Sie müssten als Direktor dieser Shows ja nicht mitmachen!
In der Vorbereitung bemerkte ich, dass ich die halbe Zeit in einer Produktion fast nur gesprochen habe, das war mir viel zu langweilig. Ich werde auch selbst sehr schnell unruhig. Und so begann ich, im japanischen Stück aktiv mitzumachen. Ich dachte mir, das wäre auch eine gute Gelegenheit, einer von ihnen zu werden. Um über diese Gruppe etwas zu erzählen, gibt es gar keine andere Möglichkeit, als das selbst auszuprobieren. Für die Leute aus der Gruppe ist das Verletzungsrisiko nicht so hoch. Sie trainieren ja ständig, sind daran gewöhnt und ihr Immunsystem reagiert anders darauf. Wenn ich mitmache, dann habe ich, wie es in Wien der Fall war, nur drei Tage, mich wieder hineinzufinden. Aber im Moment geht es schon wieder, ich habe mich schon wieder daran gewöhnt. Es spielt noch etwas Anderes eine Rolle: Wenn Tänzer ein Stück machen, nehmen sie sich für gewöhnlich sehr ernst. Ich habe fünf Jahre in London gelebt und den trockenen, britischen Humor kennengelernt. Das ist es, was ich in den Produktionen auch einsetze. Und tatsächlich ist das, was ich hier öffentlich mache, auch das, was fast immer hinter der Bühne passiert, wenn die Choreografen und Tänzer miteinander reden. Ich bringe die Backstage-Gespräche und die Produktionsideen sozusagen in einer kuratierten Fassung auf die Bühne. Der Spaß dabei ist für mich sehr wichtig und den kann ich mit meinen Auftritten mittransportieren.
Im Stück, das ich mit Surjit Nongmeikapam aus Indien gemacht habe, bin ich mehr so etwas wie ein Untersuchender. Es geht mir darin vor allem auch zu zeigen, wie das Stück zustande gekommen ist. Dabei bin ich auch eine Art Produzent der sagt: Probier vielleich mal das, oder das. Und am Ende des Stückes, wenn Surjit zu Musik aus seiner Heimat tanzt, fragen wir das Publikum, ob es das ist, was es sehen will.
Sie haben ja einen schönen Überblick darüber, was weltweit im zeitgenössischen Tanz los ist. Sowohl im westlichen als auch im östlichen. War es schwer, die Show in Europa unterzubringen?
Die Leute waren generell sehr aufgeschlossen und zugleich sehr neugierig auf das Projekt. Jemand hatte zum Beispiel großes Interesse an den 80 Interviews. Andere wiederum kannte ich schon von einer früheren Zusammenarbeit her. Es ist schon ok, wie es aufgenommen wurde, aber auch nicht überwältigend. Wir haben bisher nur 7 oder 8 Stopps. Die meisten wollen Rianto sehen aber ich finde, dass gerade die Gegenüberstellung der indischen und der indonesischen Performance toll ist. Im Februar werde ich eine chinesische Gruppe nach Wien bringen.
Sie müssen einen guten Draht zu den Künstlern haben, wenn sie mit ihnen so intensiv zusammenarbeiten.
Ja, aber ich fühle mich auch als Dokumentar, der ihnen folgt. Die japanische Gruppe hat zum Beispiel auch eine Vorstellung in New York, das heißt, ich fliege dort auch hin. Aber am Beginn unserer Zusammenarbeit sind wir erst einmal nur Freunde. Das geht auch gar nicht anders. Denn im Kreativprozess, der zwei bis drei Jahre dauert, zahle ich ihnen ja überhaupt nichts. Deswegen müssen wir ja auch touren, damit ich diese vorgeleistete Arbeit dann auch an sie zurückzahlen kann.
Was sind denn ihre neuen Projekte?
Wie ich schon sagte, bin ich immer auf der Suche nach etwas Neuem. Im neuen Projekt wird auch die Aufzeichnung der Hirnströme wieder einen wichtigen Part ausmachen. Heute hat man dazu einen leichten Zugang. Man kann das über das Internet abwickeln. Ich kann mich dann in die Aufzeichnung der Tänzer einwählen und mir das an meinem I-Pad ansehen.
Arbeiten Sie mit Wissenschaftlern zusammen?
Nein, aber natürlich arbeite ich mich zuerst in die Materie ein und befrage auch Neuro-Wissenschaftler. Es gibt außer meinem auch andere Projekte, die auf diesem Gebiet gemacht werden. Das sind dann entweder Wissenschaftler oder Künstler. Wenn Wissenschaftler das machen, dann veröffentlichen sie anschließend ein 200 Seiten starkes Werk, das keiner versteht. Wenn Künstler es machen, dann wird es ganz abstrakt. Ich versuche, da ein Mittelding zu finden. Ich benutze die wissenschaftlichen Erkenntnisse, um über Tanz zu sprechen.
Was machen Sie mit Ihren Asien-Kontakten?
Ich mache eine Website über dieses Projekt, sodass sich alle Leute, die daran teilgenommen haben, nicht nur dort finden, sondern miteinander auch kommunizieren können. Und ich wünsche mir auch, dass wir diese Stücke auch in Asien mehr performen können. Wir sind damit bisher nur in Singapur aufgetreten, weil dort eines der Stücke in Auftrag gegeben wurde.
Glauben Sie, dass ihre Arbeit und diese Performances auf die Leute hier in Europa einen Einfluss ausüben werden?
Ja, da bin ich ganz sicher. Ich glaube, was ich mit den Shows mache, ist grundsätzlich nicht neu. Aber wie ich die Dinge neu zusammenfüge, das ist dann ganz etwas Anderes als das Herkömmliche. Leute sind auch früher schon nach Asien gegangen. Aber sie kamen von Europa aus. Ich bin Asiate und bin nach Asien gegangen und habe schon allein deswegen einen anderen Ausgangspunkt.
Haben Sie eigentlich Träume für die Zukunft?
Träume? Eigentlich lebe ich meinen Traum! Ich habe mich in Berlin eingelebt, habe einen Weg gefunden zu produzieren und werde auch von Singapur sehr freundlich unterstützt. Mein Traum ist es, dass ich das weiter machen kann, was ich jetzt mache.
Weitere Informationen zum Impulstanz-Special (Trans)Asia Portraits auf der Webseite.
von Michaela Preiner | Dez 11, 2015 | Begegnungen
Ein Interview mit dem Dirigenten Jakub Hrůša anlässlich seines Debuts an der Wiener Staatsoper. In der Regie von Peter Stein hat er mit dem Orchester und den Sängerinnen und Sängern „Věc Makropulos“ von Leos Janáček erarbeitet. Eine Oper, die bislang im Haus am Ring noch nie aufgeführt wurde.
Herr Hrůša, ich hatte vor fünf Jahren die Gelegenheit, mit Ihnen ein Interview zu führen. In diesen Jahren hatten Sie sehr viel Erfolg.
Ja, das hatte ich!
Haben Sie damit gerechnet?
Ich habe mir natürlich gewünscht, dass das passieren würde und ich bin tatsächlich sehr glücklich, dass alles so gekommen ist.
Was war denn das Highlight für Sie?
Das ist gar nicht so einfach zu sagen. Als Highlights würde ich den Kontakt mit Orchestern bezeichnen, mit denen ich mehrfach zusammenarbeiten durfte. Natürlich ist es auch schön, wenn man nur einmal wo hinkommt. Aber noch schöner ist es, wenn man wieder eingeladen wird und eine reguläre Arbeit beginnen kann. Und das passierte mit einigen Institutionen. Da ist das Philharmonia Orchestra in London, in dem ich mich wirklich als Teil der Familie fühle. Das Cleveland Orchestra in den USA, auch dort habe ich das gleiche Gefühl. Dann wurde ich natürlich Teil der Familie der Tschechischen Philharmonie, was genauso schön ist, denn dieses Orchester bewegt sich auf einem wunderbaren Weg qualitativ nach oben. Und dann noch zum Schluss natürlich die Bamberger Symphoniker, denn dort werde ich ab nächstem Jahr der Chefdirigent sein.
Herzliche Gratulation dazu!
Das ist fantastisch! Dann gab es auch noch andere, bedeutende Erfolgsstationen wie jene in der Pariser Oper mit Rusalka, was wirklich sehr schön war. Und letzte Woche war ich beim Concertgebouw Orchester in Amsterdam. Das war auch ein unglaubliches Highlight, das ich wirklich sehr genossen habe. Und jetzt Wien, das darf ich natürlich auch nicht vergessen!
Wie oft haben Sie denn schon mit dem Orchester geprobt?
Bis jetzt 6 Mal.
Dann haben Sie schon ein Gefühl für das Orchester bekommen?
Oh ja. Sie dürfen aber nicht vergessen, dass das System sehr kompliziert ist. Sie haben nicht jeden Tag dasselbe Orchester vor sich. Das ist komplexer. Ich habe das Gefühl von einer sehr schönen Resonanz, einem schöne Energiefluss und spüre ein unglaubliches Potenzial. Dabei darf man nich vergessen, dass die Oper „Die Sache Makropoulos“ wirklich ganz enorm schwierig ist. Das ist wirklich ein harter Brocken.
Sogar so ein großartiges Orchester wie das Orchester der Wiener Staatsoper, die Wiener Philharmoniker, wie auch jedes andere Orchester auf der Welt hat mit diesem Stück gewisse Schwierigkeiten. Jedes Orchester. Die Musik ist in einer sehr herausfordernden Art geschrieben.
Was genau ist das Schwierige daran?
Es ist einfach unglaublich schwer zu spielen. Es ist sehr komplex, technisch kompliziert, ungewöhnlich, extrem, verrückt. Ich glaube Janáček hat in dieser Oper sehr viel experimentiert. Auch, wie weit er bei seinen Erforschungen in die Randgebiete von orchestraler Kultur gehen konnte. Es gibt zwar nichts was unspielbar ist, aber einige Passagen sind beinahe unspielbar, gehen an die Grenze zu dem, was noch spielbar ist.
Haben die Mitglieder des Orchesters, als sie erfuhren, was auf sie
zukommt vielleicht „Ach du meine Güte“ ausgerufen?
Ich weiß nicht, was sie gesagt haben. Aber ich weiß, dass sie eine unglaubliche Kapazität haben, um jeden einzelnen Teil der Oper noch zu verbessern. Die Qualität steigt beim Arbeiten umgehend an und es ist wirklich bemerkenswert, wie schnell dieser Fortschritt sein kann. Aber die Oper ist lang und es gibt wirklich viele schwierige Stellen. Natürlich muss man da auch geduldig sein, um Schritt für Schritt zum erwünschten Ergebnis zu kommen.
Wie geht es den Sängerinnen und Sängern mit dieser Oper?
Die Gesangspartien sind genauso schwierig, auch ist der Charakter manches Mal nicht gesanglich, sondern erscheint instrumental. Aber ehrlicherweise muss ich sagen, dass alle sehr gut vorbereitet kamen. Alle haben die Arbeit sehr ernst genommen. Für ein oder zwei von ihnen war es rhythmisch auch sehr schwierig, denn es ist richtige
zeitgenössische Musik. Sich das zu merken, mit dem Bühnenauftritt zu verbinden und noch dazu in tschechischer Sprache zu singen, die für niemanden die Muttersprache ist, das ist für mich wirklich bewundernswert. Alle bemühen sich unglaublich, um das Beste daraus zu machen.
Der Dirigent Jakub Hrůša (c) Petra Klackova
Würden Sie sich selbst als Spezialist für tschechische Musik bezeichnen?
Ja, obwohl ich mir selbst nicht dieses Label geben möchte. Ich fühle mich zwar schon so, aber es ist nicht das einzige Gebiet auf dem ich agiere. Zwar bin ich vielleicht tatsächlich ein Experte, was tschechische Komponisten betrifft, das ist ganz natürlich. Aber das ist nicht der größte Teil meiner Aktivitäten.
Was ist der größte Teil Ihrer Arbeit?
Es gibt eigentlich keinen größten Teil. Es gibt keinen Fokus, kein Label, kein spezielles Fach, keine Bestimmung. Ich versuche aber bewusst, die tschechische Musik nicht überhand nehmen zu lassen. Es ist nicht gut, wenn man Kontakt mit dem internationalen Repertoire verliert. Zugleich aber möchte ich den Kontakt mit dem tschechischen Repertoire auch nicht verlieren. Ich versuche, da eine Balance zu finden und ich glaube, dass das auch ausgeglichen ist. Ich mache großartige Sachen im Bereich der tschechischen Musik aber zugleich auch jener von anderen Nationen.
Bei unserem letzten Gespräch erzählten Sie, dass Sie sowohl Opern als auch Konzerte gleich gerne dirigieren würden.
Ja, das stimmt.
Gilt das für Sie auch jetzt noch oder präferieren Sie mittlerweile etwas?
Ich glaube, das werde ich nie tun. Die Möglichkeit, beides zu machen, ist sehr gesund. Bei der Oper stellt man den Fokus anders ein. Zwar lebt man auch mit den Details, aber in einer anderen Art und Weise als man das in der Vorbereitung zu einem Konzert macht. Bei einem Konzert kann man eine ganze lange Weile mit einer Seite der Partitur zubringen, sich darauf fokussieren und immer wieder und wieder proben. Natürlich nicht unbegrenzt. Es gibt natürlich ein Zeitlimit, physische Zeit ist nicht unbegrenzt vorhanden. Aber man kann sich mit Details beschäftigen, was im System eines Opernhauses normalerweise nicht möglich ist. Obwohl es auch da Ausnahmen gibt. In Glyndebourne zum Beispiel arbeitet man mit dem Orchester und den Sängern sehr genau bis ins Detail. Andererseits lernt man bei der Oper auf größere Zusammenhänge zu achten. Man lernt, wie man diesen Zusammenhänge Sinn, Architektur und eine Richtung gibt.
Haben Sie den Eindruck, dass das Philharmonische Orchester einen ganz
bestimmten Klang hat?
Ja, definitiv. Das hängt auch mit den Instrumenten zusammen. Es ist wirklich unglaublich, wie viel Volumen dieses Orchester ganz ohne Druck erzeugen kann. Außerdem ist die Akustik des Hauses sehr schön. Das hat etwas Besonderes.
Im Orchester gibt es ja sehr viele sehr teure Instrumente.
Ja klar, aber die Instrumente würden nichts bedeuten, wenn sie nicht in der Hand von wunderbaren Spielern wären. Aber natürlich sind sie auch ein Teil des Ergebnisses.
Es ist Ihre erste Zusammenarbeit mit Peter Stein. Wie geht es Ihnen damit?
Ich fühle mich sehr wohl. Er ist ein richtiger Partner. Man spürt, dass er eine richtige Autorität ist, dass er natürlich auch sehr genaue Vorstellungen hat. Aber diese Vorstellungen haben nichts Künstliches an sich. Diese Ideen sind stark, weil er sie in einer autoritären Hilfestellung dem Kunstwerk zukommen lässt. Natürlich sind sie auch ganz persönlich. Eine andere Person würde andere Meinungen und Vorstellungen haben, das ist ja logisch. Sie sind subjektiv, wir sind alle subjektiv.
Er hat eine unglaubliche Erfahrung und hat schon so viel gemacht. Und er hat wunderbar mit dem Team gearbeitet. Er ist gegenüber der Musik sehr feinfühlig, auch gegenüber der Arbeit an der Musik. Und er geht mit der Partitur und dem Libretto sehr gewissenhaft um. Es war für mich eine der glücklichsten Gemeinschaftsarbeiten.
Haben Sie weitere Einladungen in größere Häuser in nächster Zeit?
Ja, nicht nur in eine. Es schaut so aus, als ob sich die Opernwelt für mich gerade noch stärker öffnen würde als bisher. Ich bin im Moment tatsächlich in einer schwierigen Situation, da ich Angebote ablehnen muss. Es gibt einige Überschneidungen von Einladungen, und mit blutendem Herzen kann ich mich nur für jeweils eine entscheiden. Auch weil ich nicht von einem Ort an den anderen hetzen möchte. Einige Dirigenten machen das, aber ich möchte gerne lang genug bleiben können, um Teil des Teams zu werden. Manche kommen zum spätest möglichen Zeitpunk und arbeiten dann womöglich noch ohne dass sie zuvor Kontakt mit den Sängern hatten. Aber das mache ich nicht. Deswegen muss ich auswählen. Das ist nicht immer leicht. Manches Mal ist es ein bestimmtes Stück, dem man den Vorzug gibt. Manches Mal hat es mit dem Ort selbst zu tun, wenn er sehr prestigeträchtig ist. Manches Mal entscheidet man sich, weil die Partner, der Direktor oder die Sänger wunderbar sind. Die Entscheidung ist manches Mal eine richtig schwierige Aufgabe. Aber natürlich auch eine schöne Aufgabe! Das ist viel besser, als wenn man sich zwischen zwei Varianten Freizeit entscheiden muss, weil man keine Arbeit hat. Aber ich kann mich nicht beschweren.
Ich hoffe, dass wir uns in fünf Jahren wieder treffen!
Ja, spätestens!
