par Elisabeth Ritonja | Mai 12, 2013 | 2021, Theater, Wiener Festwochen
Ce tabou aurait dû être brisé depuis longtemps. « I love you mother » – prononcé de manière inflationniste à l’occasion de la fête des mères – maintient dans le méta-message une image de la mère qui, dans de nombreux cas, n’est qu’une façade.
On ne compte plus les enfants qui ont subi des souffrances physiques ou même psychologiques de la part de leur mère – mais personne n’en parle. Sauf la « grande sauvage » du théâtre contemporain, Angélica Liddell. Dans sa dernière production « Todo el cielo sobre la tierra » (El sindrome de Wendy), elle pousse toutes les mères du trône qu’elles ont occupé à la naissance de leurs enfants et leur crie qu’elles n’ont aucune raison de réclamer un « supplément de dignité » pour elles-mêmes.
Angélica Liddell aux Wiener Festwochen (Photo : Nurith Wagner-Strauss)
Ce qui peut éventuellement paraître un peu théorique dans ces lignes n’est pas du tout de la théorie grise sur la scène du Museumsquartier à Vienne. Au contraire, l’œuvre commandée par les Wiener Festwochen 2013 y est très intense.
Angélica Liddell est connue pour ne pas cacher ses émotions, mais au contraire pour les laisser s’exprimer sur scène. Si elle vomissait dans la rue ou dans un cercle d’amis tout le ras-le-bol qu’elle déverse sur les spectateurs au théâtre, on s’éloignerait d’elle de quelques pas. Mais dans la salle de théâtre, on est assis à une certaine distance, soi-disant en sécurité. Mais la sécurité se limite à l’intégrité physique.
Liddell ne lève la main sur personne – mais elle décoche ses flèches verbales à tous ceux qui peuvent entendre ses furieuses tirades. Personne n’est épargné, car elle fait comprendre qu’elle déteste tout le monde, surtout les foules, et que ce ne sont que les gens extraordinaires, ceux qui sortent du lot, qui l’intéressent. Avec son sens aigu de l’observation, elle retire tout le ciment social des interstices du comportement humain et dévoile sans pitié la misère, la douleur mais surtout la stupidité des masses. L’alcool, les drogues et les pilules – elle déteste ce triumvirat par-dessus tout, car il rend les gens ennuyeux, infiniment ennuyeux.
Dans la partie principale de cette soirée – que Liddell insère habilement dans des images poétiques – elle n’épargne pas seulement les spectateurs avec ses insultes qui ressemblent à des rafales de mitraillette sans fin, mais elle ne se ménage pas non plus du tout. Sa constitution physique lui permet de catapulter son message contre l’amour maternel laid par-dessus le bord de la scène dans une chorégraphie de mouvements grandiose.
A l’exception de quelques minutes où elle s’assoit sur une chaise et boit de l’eau minérale dans une bouteille en plastique pour se réhydrater, elle est en mouvement constant, danse, court, frappe les objets, chante et crie tout ce que sa voix peut produire.
« The house of rising sun », dans la version d’Eric Burdon, lui offre une couche musicale adéquate, dont les paroles indiquent que la mère doit empêcher ses enfants de faire des choses qui leur feront du mal plus tard. Inutile de vouloir échapper à cette énergie concentrée d’une performance scénique intense et d’une interprétation de blues pénétrante. La longueur de cette déclaration de colère suffit déjà à ce que le public ne puisse pas s’y soustraire en permanence. Bien au contraire. Les blessures psychologiques décrites par l’artiste ne semblent pas inconnues à beaucoup de gens assis dans les gradins.
Ce n’est pas seulement l’attention tendue et continue, mais surtout des hochements de tête presque imperceptibles qui montrent clairement que beaucoup de gens savent de quelles expériences terribles Liddell parle ici. Et pourtant, elle fait comprendre que les mères ne sont pas seulement des coupables, mais aussi des victimes. Qu’elles ne font que reproduire ce qu’elles ont vécu et qu’une Wendy donne naissance à la suivante, qui donne naissance à la suivante, etc. Et elles transmettent toutes leurs « expériences de merde » – pour reprendre l’expression de Liddell – à la génération suivante. Totalement irréfléchie et donc coupable.
La pièce ne serait pas très adaptée au théâtre si l’auteur, le metteur en scène et l’actrice n’avaient pas ajouté d’autres niveaux. Comme celle où elle explique que les femmes qui choisissent des hommes qu’elles peuvent surtout materner souffrent du soi-disant dilemme de Wendy. « Les gens que j’aime sont tous si petits », dit Liddell pour décrire avec justesse cette relation émotionnelle.
Mais cela a aussi pour conséquence que ces femmes considèrent la fin d’une relation comme catastrophique. Comme si on leur avait arraché la vie qui leur avait été confiée, elles saignent psychologiquement sans fin. Un état émotionnel que Liddell montre dans toutes ses pièces. Une souffrance qui semble la détruire – et pourtant, il y a toujours une nouvelle Liddell et avec cette nouvelle Liddell, une nouvelle représentation.
Sindo Puche et Zhang Qiwen dans la pièce d’Angélica Liddell au festival de Vienne
La petite île de terre qui se trouve au milieu de la scène et qui est recouverte de crocodiles menaçants ne symbolise pas seulement le « Neverland » de Peter Pan, sur lequel les enfants ne grandissent jamais, mais aussi – comme on le comprend à la toute fin de la représentation – l’île de la mort norvégienne Utøya, sur laquelle 69 personnes, dont la plupart étaient des jeunes, ont été abattues par Anders Behring Breivik.
L’artiste attribue à ce dernier le syndrome de Peter Pan, ce désir de ne pas vouloir grandir, et donne ainsi sa propre interprétation de cet horrible meurtre de masse. Outre la propre présence scénique de Liddell, ce sont surtout deux personnes qui, à première vue, sont confrontées au drame psychologique sans aucun rapport. Sindo Puche et Zhang Qiwen, 71 et 72 ans, originaires de Shanghai, font le tour de cette île de l’horreur dans une séquence enchanteresse, l’un après l’autre, au pas de la valse légère.
La femme en robe de soirée jaune, son partenaire en queue de pie, dansent sur la musique de Cho Young Wuk, interprétée par l’ensemble Phace. Le reste de la troupe d’acteurs, trois hommes, une femme et Liddell, se tiennent à leurs côtés sur la scène pour observer la danse en silence. A ce moment-là, chargé d’une grande poésie, tout ce qui a été dit auparavant est oublié. La tristesse et la douleur, la colère et l’impuissance – elles n’ont plus d’importance. Seule la musique de la valse et le couple qui s’y plonge complètement, issu d’une culture lointaine où la valse n’a aucune tradition, enchantent le public.
On comprend alors ce qui maintient Angélica Liddell – et pas seulement elle – en vie. Ce sont des moments comme ceux-là qui permettent de sortir de ce quotidien qui semble insupportable. Qu’il s’agisse d’une danse, d’une immersion dans un livre, d’empathie avec la souffrance d’une personne ou de pensées pour un être cher perdu. Dans tous ces états d’être, nous nous trouvons dans un flow qui nous sort complètement du quotidien et nous rapproche de nous-mêmes comme jamais auparavant.
Cette parenthèse théâtrale n’est pas, comme on pourrait le croire au début, sans lien avec ce qui a été montré avant et après. Même les démonstrations de masturbation de Liddell et le récit de sa préférence pour les pratiques sexuelles « perverses » sont directement liées à sa dénonciation de l’exploitation émotionnelle des enfants par leurs mères, ainsi qu’à ses crises de colère, ses discours de haine et sa profonde douleur d’abandon. Car ce sont justement ces états de flow qui opposent à la tristesse et à la violence, à la douleur et à la souffrance, ce qui équivaut à une libération émotionnelle. Un effacement – au sens figuré – momentané du disque dur des pensées, dans lequel la vie devient supportable. Il n’est pas surprenant que la nihiliste Liddell, qui a en horreur toute promesse de salut, trouve le repos dans ces états émotionnels exceptionnels et que sa recherche puisse prendre des allures de dépendance.
Ceux qui étaient encore réceptifs après ce dense kaléidoscope de vie ont appris à la fin que seule la jeunesse représente pour Liddell un état humain dans lequel la vie atteint son apogée et qui est digne d’admiration. Et c’est donc le jeune et beau Lennart Boyd Schürmann qui a impunément tendu un miroir à la « grande sauvage ». Il était le seul à pouvoir lui jeter à la figure que ce qu’elle faisait était totalement insignifiant, voire choquant pour beaucoup de gens, mais il était aussi le seul à pouvoir apaiser Liddell avec son regard envoûtant, de sorte que la paix finissait par s’installer. Une paix présumée qui ne durera probablement que jusqu’à ce que Wendy, ou Liddell, soit à nouveau abandonnée. Du théâtre pour compatir et pour réfléchir, avec un gain de connaissances et le potentiel d’une amorce de discussion sociale sur le faux sens commun de la sacralisation de la mère.
par Michaela Preiner | Mai 10, 2010 | 2021, Theater
La cerisaie, metteur en scene: Julie Brochen au TNS à Strasbourg (c) Franck Beloncle
Ces dernières années, la cerisaie, la dernière pièce d’Anton Tchekhov, est montée à nouveau un peu partout en Europe. L’une de ces nouvelles mises en scène est actuellement à l’affiche au TNS à Strasbourg jusqu’à la fin du mois de mai. Julie Brochen, la nouvelle directrice du théâtre depuis le début de la saison, a mis la main à la pâte et en a signé la mise en scène. Croire que le théâtre classique est mort est une erreur grossière. Telle une magicienne, Julie Brochen met sur la scène du théâtre de la nostalgie pure, agrémentée de quelques idées originales, qui du coup sont parfaitement dans l’air du temps et d’autant plus inventives. Mais à aucun moment ces idées ne compromettent l’impression générale d’un travail théâtral solide qui se veut comme tel au sens propre du terme.
Le décor est constitué d’une pièce ouverte en verre et en fines tiges de métal. La metteure en scène se sert de ce beau tableau qui fait penser à un jardin d’hiver ou à une serre d’une demeure du 19e siècle, pour osciller en permanence entre une vue d’extérieur et d’intérieur. Ceci s’avère être une métaphore psychologique magnifique. Faut-il un espace offrant protection et sécurité pour arriver à s’épanouir ou est-ce que sa propre « enveloppe » suffit à l’être humain pour garder et protéger tout ce qui est enfoui au plus profond de lui-même ? Ce changement de lieu, matérialisé par une vitre, n’est neutralisé qu’une seule fois : A l’occasion de la dernière grande fête organisée par la famille autour de Ljubow Andrejewna Ranjewskaja dans sa propriété près de la grande ville : la construction en verre et métal disparaît pour permettre au public d’embrasser du regard la totalité de la grande salle avec, en point de mire, un lustre en cristal composé de verres à champagne. Pour ce tableau on fait appel à la bonne vieille scène tournante, sur laquelle tourne la salle de bal comme si elle dansait, elle aussi.
Le décor de Julie Terrazzoni est plus qu’efficace, et les acteurs réunis par Julie Brochen sont plus que convaincants. Tous les rôles sont parfaitement distribués, pour certains d’entre eux l’expression « distribution de rêve » convient sans exagération: Un bel exemple en est Jean-Louis Couloc’h dans le rôle de Lopachine. C’est le fils d’un ancien serf des maîtres des lieux qui, grâce au commerce, a réussi à amasser une véritable fortune. Il essaie de convaincre Andrejewna de sauver son bien de la vente aux enchères en rasant la cerisaie pour en faire de parcelles destinées à la location. Jean-Louis Coulloc’h réussit à incarner les contradictions du personnage de Tchékhov de façon merveilleusement convaincante. Du conseiller suppliant qui doit se vouer à l’évidence qu’à cause de son origine modeste, personne ne le prendra au sérieux jusqu’à l’homme qui, poussé au désespoir par son propre courage, a conscience que le monde et ses vieilles valeurs vacillent à cause de gens comme lui. Le moment où il explique qu’il a acheté la propriété dans une vente aux enchères est dans cette mise en scène très touchante. C’est l’alcool qui lui donne le courage de faire cet aveu – à jeun il n’aurait jamais osé, et il sait très bien pourquoi.
Pommarat, Coulloc’h et Balibar dans la cerisaie au TNS (c) Franck Beloncle
La fin tragique de cette famille, et en particulier celle de Ljubow Andrejewna Ranjewskaja est écrite à l’avance. Ses espoirs et ses désirs sont vains. Elle est punie d’avoir ignoré la réalité ainsi que pour son refus d’agir. On lui prend tout ce qui avait une valeur pour elle: La maison de son enfance, sa chambre de petite fille et la belle cerisaie, unique dans son genre. Elle est consciente que l’argent qui lui reste est volatile – plus qu’aucune autre chose au monde.
Jeanne Balibar joue le rôle de l’ancienne propriétaire terrienne qui, après la mort de son petit garçon noyé dans la rivière toute proche, a quitté la campagne pour commencer avec son amant une nouvelle vie à Paris.
Recroquevillée, brisée, elle se terre sous le canapé en gémissant quand on lui apprend la funeste nouvelle. Et même quand tous les autres s’en vont, elle ne peut se séparer de son refuge. Lopachine en personne doit l’emporter dans ses bras pour l’en éloigner – un tableau qui représente « pars pro toto » beaucoup de choses inconciliables et incompréhensibles dans cette pièce : Lopachine, qui voulait la soutenir et qui pour finir a causé sa perte est tout de même celui qui à la fin la remet debout. Qui ignore cette ambivalence que l’on rencontre continuellement dans la vie de tous les jours ?
Pjotr Sergejewitsch Trofimow, l’éternel étudiant est pour un court laps de temps amoureux d’Anja, la fille cadette de la propriétaire. Il reste finalement fidèle à ses principes et refuse l’argent que Lopachine lui propose pour quitter la propriété en direction de Moscou. Les tirades chuchotées, décrivant à Anja toutes les souffrances des générations précédentes obligées de travailler contre leur gré sur le domaine et les accusations qu’il crie de toutes ses forces contre la société et qui n’obtiennent pour toute réponse qu’un vague sourire des propriétaires, semblent être écrites pour l’acteur Vincent Macaigne. On vit chacune de ses phrases fébrilement en attendant que le feu jaillisse du volcan. Mais pour toute contribution, il n’apporte que des paroles. Même si elles sont poignantes. Une performance d’acteur impressionnante.
Gildas Milin Gaev dans le rôle du pauvre frère d’Andrejewna, qui semble être loin de la réalité, fait renaître de faibles espoirs. Ces espoirs, bien accueillis notamment par les femmes, ne résistent pas à la pression de la réalité. Son enthousiasme n’est fondé sur rien et s’enflamme dès qu’une solution pour sauver la propriété se profile à l’horizon. Même si elle est totalement absurde. L’acteur joue ce personnage avec tant de chaleur et sincérité qu’il mérite toute la pitié que le public éprouve à son égard.
Le propriétaire voisin joué par Jean-Christophe Quenon, est totalement en dehors de cette société paralysée et dépassée par les évènements : Il passe son temps à courir dans tous les sens et surtout après l’argent. Quand il réussit finalement à gagner de l’argent grâce aux investissements d’hommes d’affaires anglais, il crie son bonheur à qui veut l’entendre et court à « contre-sens » sur la scène tournante, pour se laisser emporter par celle-ci sur quelques mètres et puis reprendre sa course courante. Une idée fabuleuse qui symbolise avec une grande force et d’une façon très artistique les avancées et les contrecoups de la vie, que nous connaissons tous. De cette façon on a l’impression de les ressentir presque physiquement.
Le vieux serviteur Firs, qui a déjà travaillé dans la propriété avant même que les autres protagonistes ne soient nés, est le seul à rester sur place après la vente – même si ce n’est pas un acte totalement volontaire. Lui, qui s’allonge pour mourir, symbolise le vieux, ce qui est passé, ce qui date d’hier, un autre temps, une autre époque. D’avoir fait précédemment le constat que personne ne savait plus qui était le maître et qui le serviteur, n’a finalement plus aucune importance. André Pommarat, le grand seigneur strasbourgeois âgé de 80 printemps a été rappelé sur la scène par Julie Brochen après une « abstinence » de 37 ans. Sur la même scène où il avait fait ses études et où il avait, sous la direction d’Hubert Gignoux, incarné d’innombrables rôles. Il ne fait pas que jouer Firs. Il EST Firs, même si on l’oblige à la fin à lire quelques indications figurant dans son texte ce qui met un bémol sur cette performance extraordinaire. Un petit détail de mise en scène, trop contemporain, qu’il serait aisé de corriger.
L’invitation de Pommarat par Brochen ressemble à une révérence en l’honneur de cet homme, qui a continué à écrire l’histoire théâtrale de Strasbourg même après avoir quitté le TNS.
C’est à lui que la ville doit le TJP, le Théâtre Jeune Public. Mais il est également à l’origine d’un certain nombre de festivals qui sont jusqu’à aujourd’hui des valeurs sûres dans la vie culturelle de Strasbourg. Quelle distribution grandiose et quel geste généreux et touchant de la part de la nouvelle directrice du théâtre. Rien que pour cela, cette pièce entrera dans l’histoire de la ville européenne.
Le petit ensemble musical, qui trouve un bel équilibre entre la musique tsigane et la musique juive, accompagne certaines scènes au début et à la fin. Un chœur en langue russe, très touchant, est chanté par la troupe. Il introduit la pièce et en fait l’épilogue. C’est un ingrédient très particulier de cette mise en scène qui apporte des couleurs et renforce encore son éclat.
La cerisaie de Brochen vit, on le ressent très fort, à travers les liens extraordinaires qui la lient aux acteurs et actrices. Il est évident qu’elle aimerait former un ensemble permanent avec certains d’entre eux. Dans le texte explicatif, à lire dans le programme, elle écrit que dans la pièce de Tchekhov le commencement est en même temps un adieu et l’adieu un recommencement. Et en effet, c’est le cas ! Même si le recommencement est un peu « contraint et forcé » et qu’il comporte plus de cicatrices que d’espoir.
Sa transposition dans le présent incombe au public. Etant donné que nous vivons à une époque charnière, cela ne devrait pas être trop compliqué, c’est certain ! L’actuel drame européen, la globalisation du capitalisme, qui est justement en train de se dévorer lui-même : ce sont des défis nouveaux, qui sont pour la majorité d’entre nous impossibles à relever. L’indication – now everybody can understand what I mean – est introuvable dans la cerisaie de Strasbourg. Et c’est probablement pour cette raison qu’on réfléchit autant en sortant de la pièce de Tchekhov.
Julie Brochen, tout comme Anton P. Tchekhov, montre, mais ne juge pas. Dans cet esprit, son travail de metteure en scène est plus que concluant.
Texte traduit de l’allemand par Andrea Isker
