par Michaela Preiner | Déc 9, 2011 | Begegnungen, Begegnungen, Wien Modern, Wien Modern
Gerald Resch (c) Wien Modern Lavinie Haala
Interview mit dem österreichischen Komponisten Gerald Resch anlässlich des Festivals Wien Modern 2011.
Wie ist das für Sie, wenn Sie ein Werk von sich bei der Uraufführung das erste Mal hören?
Meine Vorstellung ist doch ziemlich genau, daher ist es nicht sehr überraschend; ich weiß ja, was ich geschrieben habe. Bei manchen Sachen, die ich mir anders vorgestellt habe – da geht es vor allem um Balance – wenn ich zum Beispiel höre, was die Hörner spielen, weiß ich, dass ich anstelle von Mezzopiano doch besser Mezzoforte notieren hätte sollen. Das sehe ich dann als meinen Fehler an, den man aber leicht ausbessern kann.
Kann man diese Ausbesserungsarbeiten mit jenen am Theater vergleichen, bei welchen man ja auch noch bemüht ist auf die Reaktionen des Publikums einzugehen?
Nein, eigentlich nicht, denn ich arbeite ja nicht auf die Reaktionen des Publikums hin, sondern in Bezug auf meine eigene Vorstellung. Was ich aber schon mache, ist der Versuch, mit dem, was ich schreibe, spannend zu bleiben. In gewisser Weise bin ich mein erster Hörer. Aufgrund meiner Erfahrungen kann ich mir dann auch sagen, wenn mir jetzt fad ist, ist dem Publikum vielleicht auch schon fad. Aber vielleicht stimmt das auch nicht, denn Komponisten tendieren immer dazu, zu schnelle Tempi zu wählen. Man sitzt ja wochenlang über einer bestimmten Stelle, die man dann ja irgendwann genau kennt und dann denkt man sich „weiter, weiter, weiter“. Für jemanden, der das aber zum ersten Mal hört, ist es vielleicht zu rasch, wenn man mit ungewohnten Inhalten konfrontiert wird.
Eines Ihrer Hauptcharakteristika ist für mich das Überraschungsmoment, das so gut wie in jedem Ihrer Stücke vorkommt.
Es gibt viel zeitgenössische Musik, die sehr diskontinuierlich ist, in der sehr viele Brüche aufeinanderfolgen, sehr starke Kontraste in sehr kurzer Zeit eingesetzt werden. Das ist in meiner Musik nicht so. Bei mir geht es fast immer um recht logische, deutliche Prozesse die sich entwickeln. Wie das z.B. in meinem Violinkonzert Schlieren der Fall ist. Die Geige beginnt alleine, dann kommen die Schlagzeuger dazu, dann die Solobratsche und der Orchesterapparat schwingt sich wirklich erst peu à peu ein – bis er irgendwann stärker ist als der Solist, der dann fast in diesem Orchester-Klangbad ertrinkt. Aber das braucht alles seine Zeit, eine gewisse Trägheit, eben einen gewissen zeitlichen Verlauf. Diese Neigung zur Kontinuität ist für mich schon ein sehr großer Unterschied zu Komponisten wie dem frühen Wolfgang Rihm zum Beispiel, bei dem oft sehr stark kontrastierende Elemente unmittelbar aufeinanderfolgen.
Ist das ein Generationenunterschied, eine Anti-Haltung die bedeutet, ich gehe das anders an?
Nein, das glaube ich eigentlich nicht. Die Persönlichkeiten sind einfach unterschiedlich gestrickt. Mir erscheint es interessanter, die Hörer in gewisser Weise an der Hand zu nehmen und in die Musik hineinzuziehen als Unterschiedliches einigermaßen wirr vorzuzeigen.
Sie erzählen mit ihrer Musik eigentlich gerne, oder?
Ja, ich vermute schon. Mir kommt auch vor, dass in den letzten Jahren das dramaturgische Denken wichtiger wird. Am Beginn einer Komposition habe ich meist eine Menge loser Ideen und denke mir dabei auch, dass ich als Schluss dieses oder jenes einsetzen könnte, aber ich weiß noch nicht genau, wohin es mich im Verlauf der Komposition tragen wird. Die Möglichkeiten konkretisieren sich im Laufe der Arbeit und dann bin ich plötzlich an einer Stelle, an der sich das Stück soweit klar entwickelt hat, dass ich es als spannend empfinde, genau jetzt einen Bruch einzuführen. Also ist dieses Überraschungsmoment von dem Sie sprechen, das es so gut wie in jedem Stück gibt, doch mit ziemlichem Bedacht eingesetzt. Das ist so wie bei einer Pointe, bei der müssen Sie sich gut überlegen, wo Sie sie setzen. Im Englischen heißt Pointe ja timing, was es genau trifft.
Sie haben in den letzten 10 Jahren kontinuierlich 1-3 Kompositionsaufträge pro Jahr erhalten. Komponieren Sie eigentlich immer und sagen Sie dann „das kann ich jetzt für diesen Auftrag verwenden“ oder läuft das bei Ihnen anders ab?
Nein, eigentlich ist es so, dass ich die Einschränkungen, die mit einem Auftrag oft verbunden sind, gerne habe. Das ist eine Charakterfrage. Es gibt den berühmten Roman von Georges Perec „La disparition“ in dem er alle Buchstaben verwendet, bis auf den einen, der im Französischen am Häufigsten vorkommt, nämlich das E. Dieser Roman ohne E ist eine Unglaublichkeit. Ein Roman von 300 Seiten der ohne diesen Buchstaben auskommt. Versuchen Sie nur einen Satz zu formulieren ohne E! Sie werden automatisch auf völlig andere Dinge kommen, die Sie ausdrücken, wie wenn Sie ohne Einschränkung sagen könnten, was immer Sie wollen. Dieser Georges Perec bzw. das Oulipo, wie diese französische Richtung aus den 70er Jahren genannt wird, also ouvroir de litterature potentielle, hat mich immer sehr begeistert. Also dieses „was mache ich aus einer Einschränkung“. Bei mir beginnen sofort die Augen zu glühen und das Hirn zu rattern, wenn ich weiß, ich hab eine inspirierende Einschränkung. Bei Cantus firmus, dem Stück, das ich vergangenes Jahr für das Festspielhaus St. Pölten geschrieben habe, wusste ich, dass bei der Aufführung danach die 2. Symphonie von Mendelssohn, Lobgesang, aufgeführt werden würde. Ein großes Stück für Chor und Orchester und Texten aus der Heiligen Schrift, eine richtig affirmative Gotteslobmusik. Und ich sollte das Stück für die erste Konzerthälfte schreiben. Das war eigentlich eine unglaubliche Bürde, etwas zu finden, was von dem Mendelssohn nicht erdrückt wird, ihn auf eine sinnvolle Art und Weise kommentiert und trotzdem meine Musik ist. So etwas mag ich sehr und finde ich hochspannend. Deswegen habe ich mich über diesen Auftrag auch sehr gefreut.
War es für Sie immer schon klar, dass Sie mit der Musik etwas zu tun haben werden oder hätten Sie genauso gut in andere Künste abgleiten können?
Ich selber hatte als Jugendlicher den Eindruck ich könnte alles Mögliche werden, aber meine damaligen Lehrer meinen rückblickend, dass es für sie klar gewesen sei, dass ich Musiker werden würde. Ich hatte damals wohl eine sehr verklärende Selbstsicht.
Sind Sie diesbezüglich erblich vorbelastet?
Nicht wirklich. Meine Eltern sind beide Lehrer, mein Großvater war ein tschechischer Kellner und da gehörte es natürlich auch dazu, dass man Geige spielte, damit die Leute im Gasthaus mehr Schnaps tranken. Wobei schon irgendein Gen ausgebrochen sein dürfte, das ein paar Generationen übersprungen hat, da mein Bruder auch Musiker ist und an einem Gymnasium Musik unterrichtet.
Gibt es für Sie Parallelen in anderen Künsten, wie der bildenden Kunst, der Literatur, im Theater die das widerspiegeln, was Sie in Ihren Kompositionen machen?
Ich empfinde persönlich in der bildenden Kunst speziell der letzten 30 Jahre eine ganz starke Zweigleisigkeit. Einerseits das Aufbrechen in die Intermedialität, reziprok dazu aber das Festhalten am Tafelbild. Bei Künstlern wie Gerhard Richter zum Beispiel, der sowohl konkret als auch abstrakt arbeitet, ist diese ganze Bandbreite vorhanden und das ist mir vielleicht ein wenig verwandt. Ich habe den Eindruck, dass ich ein musikalischer Tafelbildmaler bin, dass ich gerne diesen viereckigen Rahmen habe, der bei mir in erster Linie instrumentale Konstellationen bedeutet und dass ich aber innerhalb dieses Rahmens auch zwischen konkret und abstrakt wechseln kann. Das mach ich dann situationsbedingt. Manchmal ist es wichtig, sehr konkret zu sein, manchmal ist es viel spannender, zu abstrahieren. Ich habe vor einigen Tagen mit einer befreundeten Komponistin, Leah Muir, gesprochen. Ihr Freund beschäftigt sich mit Gehirnforschung und wir unterhielten uns darüber, dass ein Gehirn bei Kippbildern, wenn das Gehirn permanent überlegen muss „ist das jetzt nur ein Muster, oder sehe ich da eine konkrete Form drinnen? » wohl am alleraktivsten ist. Viel aktiver, als wenn Sie einfach nur konkret Figuren sehen und auch viel aktiver als würden Sie erkennen, dass das eine abstrakte Figuration ist. Genau dieser Zwischenbereich, in dem man nicht weiß, ob das schon konkret ist oder nicht, ist auch so etwas wie eine ästhetische Erfahrung.
Bei meinem Stück Grounds beispielsweise gehe ich von einer Gambenfantasie von Henry Purcell aus, die 1680 komponiert wurde. In diesem Stück leite ich das ganze musikalische Material aus einem Cantus firmus ab, der der Purcell-Fantasie zugrunde liegt. Das ist ein kompliziertes Verfahren, in welchem ich mit genetischen Generationen arbeite, sodass beispielsweise die Akkorde, die ich verwende, in irgendeiner entfernten Art und Weise auch aus dieser Purcell-Grundlage herauskommen. Die Dramaturgie dieses Stückes, das 5 Sätze hat, ist die, dass ich sozusagen mit einem normalen Resch-Stück beginne und immer mehr in die Purcell-Region gehe, bis ich dann im 4. Satz diese originale Fantasie von Purcell tatsächlich zitiere und mich schließlich im 5. Satz davon wieder in meine eigene Musik hinein entferne. Das bedeutet ein Spiel zwischen Nähe und Distanz, bei der auch etwas von der Abstraktion ins Konkrete übergeht und sich dann auch wieder ins Abstrakte zurückzieht.
Haben Sie je auch mit Elektronik in Ihren Stücken eingesetzt?
Ich habe ja Komposition einerseits und Musikwissenschaft andererseits studiert und hatte dann den Eindruck, dass mir etwas ziemlich Essentielles fehlt. Etwas Spontaneres, Unakademischeres, was ich in einem Lehrgang für Elektroakustik nachholen wollte. Ich begann das zu studieren, konnte dies aber nur ein Jahr lang tun. Dann kam meine Tochter auf die Welt und damit war klar, dass ich Geld verdienen musste. Bis heute habe ich großes Interesse an der Elektroakustik, aber ich fühle mich darin als Dilettant. Ich glaube, dass da ganz maßgebliche Dinge passieren, die ich auch versuche zu erleben, aber ich weiß noch nicht, ob ich das selbst jemals lernen und für mein eigenes Komponieren verwenden werde.
Feiert bei Ihnen die Postmoderne fröhliche Urstände, weil Sie einen historischen Klangapparat bemühen?
Darin bin ich noch nicht postmodern. Das machen viele andere Kollegen ja auch. Das Orchester ist einfach auch ein Apparat, der in seiner Standardkonfiguration gewissermaßen ein Maximum an Möglichkeiten birgt. Ich nenne da nur das Stück von Clemens Gadenstätter „Fluchten/Agorasonie, das auch für Standardorchester geschrieben ist, mit Integration ganz weniger Zusatzinstrumente. Aber im Grunde ist das ein Orchesterstück für dreifaches Holz und Blech, weil man da einfach so gut wie alles machen kann. Ich glaube nicht, dass die Verwendung eines Orchesters in seiner Standardaufstellung, wie bei einer Tschaikowsky-Symphonie, bereits so etwas ist wie „Sich-verbunden-fühlen“ mit einer Tradition. Trotz seiner langen Geschichte bietet dieser „Apparat“ – das Orchester – einfach ein Füllhorn an akustischen Möglichkeiten. Stellen Sie sich vor, Sie lassen alle Geigen auf dem tiefsten Ton spielen und alle Celli auf dem allerhöchsten. So etwas werden Sie in einem Orchester noch nie gehört haben. Das ist nur ein ganz banales Beispiel. Es gibt einfach Millionen von Möglichkeiten. Insofern sehe ich persönlich auch keine Notwendigkeit, ein Orchester durch Verwendung einer Tonbandschicht zu sprengen. Ich kann mir gut vorstellen, dass man das, was in der Tonbandspur geschieht, auch einfach ins Orchester hineininstrumentiert.
Man hat gerade während des Festivals Wien Modern die Möglichkeit, viele zeitgenössische Positionen hintereinander zu hören. Inwieweit bildet das für Sie eine Beeinflussung?
Das ist schon sehr wichtig. Ich finde es am Beruf des Komponisten auch sehr schön, dass man über die Kollegen gut Bescheid weiß. Komponist sein ist ja etwas recht Ungewöhnliches, es gibt in Österreich nur ein paar Hundert davon und irgendwann kennt man die ja auch. Jetzt hatte ich die Freude, Kollegen aus England kennenzulernen, wie Emily Howard, mit der ich mich auch ein bisschen befreundet habe und es ist einfach spannend, Werkstattgespräche zu führen. Zu fragen „wie machst Du das?“ oder „wie ist die Situation der Ensembles in Deinem Land?“ oder was auch immer.
Sind Sie selbst einem Ensemble besonders verbunden?
Von Studentenzeiten her dem Ensemble „Phace“, das meine Stücke aufgeführt hat und mich begleitete. Ansonsten mit dem Ensemble Kontrapunkte, bei dem ich mich freue, dass sich sein Dirigent Peter Keuschnig seit vielen Jahren für meine Kompositionen interessiert. Das ist besonders schön, weil sich in einer kontinuierlichen Zusammenarbeit viel reifere Früchte ernten lassen. Dann hatte ich dieses Jahr Premiere, da mich der erste große Klangforum-Auftrag ereilt hat. Das Klangforum ist ja ein absolutes Spitzenensemble für zeitgenössische Musik. Das Stück, das ich da geschrieben habe, war aufgrund der räumlichen Gegebenheiten ohne Dirigent zu realisieren. Es war für das Foyer des Konzerthauses komponiert worden und das hätte für Ensembles, die weniger eingespielt sind, schon große Schwierigkeiten mit sich bringen können. Es war toll zu sehen, wie das Klangforum damit überhaupt kein Problem hatte. Mir fiel auch bei den Proben ein Stein von Herzen, als absehbar war, dass die Akustik funktionierte, was ja bei diesem großen Raum nicht sicher war.
Wie lange brauchen Sie im Durchschnitt für eine Komposition?
Ich schreibe im Durchschnitt 2-3 Stücke im Jahr. Es ist immer die Frage, ab wann ich zu rechnen beginne. Bei jeder Komposition gibt es ziemlich umfangreiche Vorarbeiten: Materialsammlungen, Referenzstücke kennenlernen und analysieren, Klangverläufe ausprobieren usw. Bei Collection Serti, dem Stück für das Klangforum wusste ich 2009, dass ich einen Auftrag bekommen würde. Ds begann ich einmal ganz vage Ideen zu sammeln. Im Laufe des Jahres 2010 ist Sven Hartberger (Anm: jetziger Intendant des Klangforums) mit dem Oskar Serti-Projekt an mich herangetreten. Seine Frage war, ob ich mir vorstellen könnte, für die sehr spezifische Situation im Foyer, eben räumlich verteilt, ohne Dirigent, das „Erste Bank“ Preisstück zu widmen. Und so habe ich ein Stück für einen speziellen Anlass und für einen speziellen Raum komponiert. Man wagt schon etwas Besonderes, wenn man sich für ein halbes Jahr hinsetzt, um eine Viertel Stunde Musik zu schreiben, die dann auch für eine ganz bestimmte Idealsituation maßgeschneidert sein soll.
Lothar Knessl sagte in seiner Eröffnungsrede dieses Jahr bei Wien Modern, dass Komponisten komponieren müssten, egal, ob sie dafür etwas bekämen oder nicht. Stimmen Sie dem zu?
Im Prinzip schon. Aber es ist die große Frage, von welchem Standpunkt man das sieht. Natürlich will man als Komponist in erster Linie Stücke schreiben, und mitunter schreibt man auch gern etwas für diesen oder jenen Freund – ohne Geld. Aber diese grundsätzliche Bereitschaft nehmen Veranstalter auch ganz gerne als Vorwand, sich aus der Pflicht zu stehlen, die Entstehung einer neuen Komposition mitzufinanzieren. Ein Veranstalter käme zwar niemals auf die Idee einen Musiker zu engagieren, ohne etwas zu bezahlen. Bei Komponisten ist das aber etwas anderes. Da geht man mitunter leider davon aus, dass es eine Ehre sei, ein Stück erstmals z.B. im Musikverein zu Gehör bringen zu dürfen und man als Komponist doch dafür dankbar sein müsse. Dieser Meinung bin ich aber definitiv nicht. Das sehe ich auch als Verpflichtung meiner Berufsgruppe gegenüber. Wenn jeder Komponist sagen würde, „gerne, ich schreibe etwas gratis wegen der Ehre“, dann hätten wir ein unglaubliches Preisdumping und die Szene würde ausgehungert und innerhalb kurzer Zeit könnte dann niemand mehr in irgendeiner Art und Weise vom und für das Komponieren leben.
Empfinden Sie, dass es in Österreich eine Ballung an Musikinteresse gibt, welches sich außerhalb des Landes, speziell außerhalb Europas sehr schnell verdünnt?
Ich kann sagen, dass ich in Österreich mittlerweile zu jenen Komponisten gehöre, die sehr gut wahrgenommen werden, aber außerhalb von Österreich so gut wie gar nicht. Ich habe während des Festivals Wien Modern mit einem Kölner Journalisten gesprochen, der mir sagte, dass die dortige Szene viel stärker auf Stockhausen und andere regionale Künstler konzentriert ist, als hier bei uns. Und dass eine breite Internationalität, wie sie heuer Wien Modern gezeigt hat, oder auch das Klangforum vertritt, dort gar nicht möglich sei.
Wenn man sich nun aber die Kunstlandschaft ansieht, so ist es doch speziell die Musik, die derart „national“ unter sich bleibt. „National“ nicht im Sinne von Gesinnung, sondern nur im Sinne von räumlichem Zusammenleben und Arbeiten in einer bestimmten Nation. Die bildende Kunst hingegen überspringt die Grenzen doch viel schneller.
Ich denke, das liegt daran, dass bildende Kunst immer auch einen Marktwert hat. Sie können heute das Bild eines aufstrebenden chinesischen Künstlers kaufen. Wenn Sie ein gutes Gespür haben, ist dieses Bild in 10 Jahren das 5-fache wert. Das ist bei Musik nicht der Fall. Das ist einerseits ein Dilemma. Andererseits ist es aber etwas unglaublich Poetisches zu sagen, dass Musik eigentlich ja nichts wert ist. Wenn Sie sich heute eine Partitur von mir kaufen ist die gar nichts wert, sie klingt ja nicht. Selbst in dem Augenblick, in dem sie klingt, ist sie noch immer nichts wert, weil sie ja einfach nur Luft ist, die sich bewegt und Ihr Ohr erreicht. Sie können sich das nicht an die Wand hängen oder sich damit schmücken, dass Sie reich sind, weil Sie meine Partitur besitzen. Sie sind es nicht.
Sie befinden sich damit ja komplett außerhalb des kapitalistischen Wertesystems.
So empfinde ich das tatsächlich.
Macht Ihnen das Freude oder tut Ihnen das leid?
Ich sehe es als einen legitimen, anderen Blick auf dieses Dilemma. Man jammert im Allgemeinen darüber, dass es für die zeitgenössische Musik so wenig Publikum gäbe, dass man sich in einer Nische befände. Man fragt sich nach der gesellschaftlichen Relevanz des eigenen kompositorischen Tuns. Ich denke aber, dass es auf der anderen Seite auch ein großer Freiraum ist zu sagen, dass es – gerade weil die zeitgenössische Musik außerhalb des kapitalistischen Wertesystems steht – ja doch ein Publikum gibt. Bei Oskart Serti waren an zwei Abenden jeweils 600 Leute, die als eine große Gemeinschaft inmitten „meiner“ Musiker teilweise mit geschlossenen Augen standen und dieses Stück intensiv erlebten. Das ist ja nicht Nichts!
Ist es nicht so, dass sich die Demokratie an ihren Minderheiten beweist? Und nur dann, wenn Minderheiten frei das ausleben können, was sie möchten, leben wir in einem freien demokratischen Land? Der andere Gesichtspunkt ist, dass sich eine Gesellschaft – egal ob Demokratie oder nicht – ja vor allem auch durch ihren Rand definiert. Wenn man nun das Zentrum als Ballung von Menschen sieht, dann hat man natürlich nach außen hin diese Ausdünnung zu den Minderheiten. Man fragt sich immer was bringt das, was kostet das, wer hat was davon, dieser viele Aufwand für die wenigen Leute! Aber es fragt sich eigentlich niemand: Was würden alle diese Menschen machen, denen das gefällt, die gerade dafür ein Auge, ein Ohr, ein Sensorium haben, wenn wir diese Projekte nicht am Leben erhalten würden.
Oder wollten wir in einer Gesellschaft leben, die so etwas nicht mehr ermöglicht? Ich würde mich unweigerlich fragen, ob Wien dann noch die Stadt wäre, in der ich gerne und freiwillig lebe. Ich bin auch davon überzeugt, dass der Umgang mit den Interessen von Minderheiten ein unmittelbarer Indikator für die Reife und die Toleranz einer Gesellschaft ist.
Minderheit bedeutet in Ihrem Fall ja auch Verteidigung der zeitgenössischen Kunstpositionen.
Ja, obwohl das jetzt doch ein bisschen zu kämpferisch klingt. Es gibt auch viel sichtbarere Minderheiten, zum Beispiel die Minderheit der Bettler. Wie geht eine Gesellschaft damit um, dass vor jedem Billa jemand steht, der eine Zeitung verkaufen möchte? Schafft es eine Gesellschaft zu akzeptieren, dass es diese Menschen auch gibt, oder dreht man sich empört weg und findet das unmöglich, weil es diese Menschen früher nicht so sichtbar gab? Das ist tatsächlich eine Frage von Reife. Ich erinnere an dieser Stelle nur daran, dass im Islam der Bettler eine Bereicherung für die Gesellschaft ist, weil er Ihren Mitgliedern die Möglichkeit gibt, Gutes zu tun.
Weil Sie es selbst angesprochen haben: Könnten Sie auch in einer anderen Stadt als Wien leben?
Ich kenne durch mein Studium natürlich einige europäische Städte, aber ich glaube, dass gerade für meinen eigenen musikalischen Ton Wien die richtige Stadt für mich ist. Ich habe gestern bei einem Konzert von Francis Burt und Friedrich Cerha eine ganz schöne Formulierung gefunden. Burt sprach in dem Programmheft von dem „latenten espressivo“ dass es in Wien gäbe, was ihn auch in den 50er Jahren dazu gebracht hätte, bewusst von London nach Wien zu ziehen. Diese Einschätzung teile ich. Dieses „latente espressivo“ als Hintergrundrauschen dieser Stadt ist etwas, womit ich gut kann.
Beziehen Sie sich damit auf die Gruppe jener Menschen, die Musik machen bzw. sich in diesem Umfeld bewegen?
Nicht unbedingt. Zweifelsohne ist die musikalische Infrastruktur in Wien eine hervorragende im Vergleich zu vielen anderen Städten dieser Größe. Aber ich mag vor allem auch die Art, in der in Wien im Alltag Dinge möglich sind. Es ist dem Straßenbahnfahrer streng untersagt, dass er Ihnen mit einem Kinderwagen in die Straßenbahn hilft und er tut es aber trotzdem. Es ist dieses slawische Temperament, das Wien so bereichert. Dieses „es geht doch irgendwie“. Ich bin ja auch ein Zugereister, nicht hier geboren, obwohl ich schon seit 20 Jahren in Wien lebe. Ich lebe sehr gerne in der Brigittenau. Schätze es immer, wenn ich über den Fluss, den Donaukanal muss. Ich mag das sehr, dass man da etwas hinter sich lässt, die Seite wechselt und wie auf einer kleinen Insel lebt.
Jede Stadt hat ja auch ihr eigenes Tempo. Schlägt sich das bei Ihnen auch beim Komponieren nieder?
Das Komponieren ist per se eine unfassbar langsame Tätigkeit. Um hier die Relationen deutlich zu machen: Um 15 Minuten Musik zu schreiben, brauche ich zumindest 400 Stunden. Das ist eine unglaublich luxuriöse Situation. Total unökonomisch. Aber Sie brauchen auch lang um im besten Fall etwas zu machen, was dann auch wirklich schön ist. Man hat auch nicht weniger lang an Heiligenstatuen geschnitzt oder an einem Wasserspeier, der vom Stephansdom herunter guckt. Das ist alles Überfluss an Zeit und Lebensenergie, die da hineingesteckt wurde. Für einen Menschen, der komponiert, dehnt sich die Zeit extrem. Die 15 Minuten Stückdauer werden gedehnt auf 400 Stunden Arbeit. Eine Stadt wie Wien, die sicherlich ein langsameres Tempo hat als z.B. London, wo ich in den letzten Jahren regelmäßig war, ist so einer langsamen Tätigkeit wie dem Komponieren möglicherweise tatsächlich förderlich. In Wien kann ich 4 Stunden am Vormittag sitzen und komponieren und habe das Gefühl, währenddessen nichts Wesentliches versäumt zu haben. Auf diese Weise kommt man kompositorisch gut voran.
Haben Sie mittelfristige Pläne?
Ich habe viele Pläne, aber ich warte auf Angebote. Ich hatte bei Wien Moderne schöne Aufführungen und durfte damit wunderbare Erfolge feiern, aber ich verfolge im Augenblick keinen größeren konkreten Auftrag.
Wenn man jetzt an Sie herankäme, hätten Sie dann Ideen oder würden Sie sich eher freuen, wie Sie eingangs sagten, Begrenzungen zu erfahren?
Ich denke, das würde ich dann in einem reziproken Diskurs sicher klären!
Michaela Preiner führte das Interview mit Gerald Resch im Café Vindobona am 7.11. 2011
![[:de]Jedes Konzert bietet Gelegenheit über Musik nachzudenken](https://i0.wp.com/european-cultural-news.com/wp-content/uploads/2011/03/marc1.jpg?resize=298%2C448&ssl=1)
par Michaela Preiner | Mar 25, 2011 | Begegnungen, Begegnungen
par Michaela Preiner | Nov 30, 2010 | Begegnungen, Begegnungen
Julie Brochen, directrice de l’école d’art dramatique et du Théâtre National de Strasbourg (c) Christophe Urbain
Une interview avec Julie Brochen, directrice de l’école d’art dramatique et du Théâtre National de Strasbourg (TNS).
Le TNS, le Théâtre National de Strasbourg est un ensemble architectural du 19e siècle qui, vu de l’extérieur, semble austère. Vu de l’intérieur on s’aperçoit que cet endroit est parfaitement fonctionnel et plein de vie. C’est le deuxième théâtre le plus important de l’hexagone après le théâtre national de Paris. Le TNS possède également sa propre école d’art dramatique et sa particularité est d’être dirigé par une femme ! Julie Brochen occupe les postes de directrice du théâtre et de son école depuis deux ans et fait un travail en tous points remarquable.
Il existe un phénomène qui s’explique facilement et qui est bien connu : l’esprit d’une institution est déterminé par sa direction. En revanche que cet esprit ait des répercussions sur le public, n’est pas toujours le cas. En ce qui concerne le TNS, c’est pourtant indéniable.
«Bien entendu», comme disait si gentiment Julie Brochen, elle a pris le temps pour cet entretien. On pourrait penser que la directrice s’est installée dans un énorme bureau où il est possible d’organiser des conférences avec un nombre important de personnes. Mais rien de cela. Son bureau ne se trouve pas non plus à l’extrémité d’un long couloir qu’il faut traverser respectueusement d’un bout à l’autre avant d’atteindre son «antre». Son petit bureau, semblable à tous les autres, est coincé entre deux autres petits bureaux et ne consiste en rien d’autre qu’une table, deux chaises et une étagère pleine de livres. Julie Brochen ne ressemble en rien à une directrice et elle ne travaille pas non plus dans un bureau de directrice. Mais elle en est une ! Et on a envie de rajouter : une directrice sortie tout droit d’un livre d’images.
D’emblée, je lui pose la question si elle dirige sa maison dans un esprit plutôt amical.
«Je l’espère» est la réponse souriante de Julie Brochen.
Quand on assiste aux conférences de presse de la directrice ou quand on écoute l’un des discours qu’elle prononce dans le cadre de certaines manifestations officielles, on sait et on sent que c’est effectivement le cas. Une autre de mes questions concerne l’amitié. J’aimerais savoir si l’amitié a de l’importance pour elle.
«Beaucoup» répond-elle au tac au tac. Mais elle relativise rapidement. Elle est parfaitement capable de séparer amitié et travail et il arrive parfois que l’un ne soit pas compatible avec l’autre, précise-t-elle. Elle explique que par le passé, elle a déjà démontré que les limites devaient être claires quitte à mettre un terme à une collaboration. Et s’il fallait, elle recommencerait sans hésiter. Dans tous les cas, c’est l’un de ses principes fondamentaux.
«Les relations que l’on a su créer au cours de sa vie et sur lesquelles on peut compter sont importantes, très importantes, même.» Elle rajoute : «En dehors du fait qu’il est difficile de faire du bon travail dans une ambiance conflictuelle.» Que Julie Brochen avoue si ouvertement cette petite faiblesse la rend justement si aimable !
Elle a prouvé récemment avec une distribution émouvante qu’elle était parfaitement capable de reconnaître les liens importants pour son entourage. Au cours de la dernière saison, Julie Brochen a mis en scène «La cerisaie» de Tchekhov. Elle n’a pas hésité à engager l’octogénaire André Pommarat, le doyen du TNS, qui a pourtant été coupé de sa maison-mère depuis des années. Tous ceux qui ont assisté à cette représentation ont été impressionnés par la performance de l’acteur ainsi que par l’idée même de lui confier ce rôle.
Une directrice de théâtre, appartenant à la jeune génération, qui fait revenir un homme dans un théâtre qu’il a marqué de son empreinte alors qu’elle fréquentait encore l’école élémentaire. Quel geste ! Quelle poignée de main avec le passé, une poignée de main qui montre le chemin pour l’avenir !
Ce qui définit la direction de Julie Brochen, ce qui la distingue aimerais-je savoir ? Et encore une fois, la réponse ne se fait pas attendre :
«Que je suis une femme !» Voilà qui est bien dit ! Nous sommes en 2010 et on pourrait croire que ce sujet n’a plus lieu d’être. Erreur ! « Je suis la deuxième femme en France à qui on a confié un poste de direction dans un théâtre important. Avant moi, ce fut Muriel Mayette que l’on a engagé pour diriger la Comédie française. Sur un plan national, nous sommes 5 femmes en tout et pour tout. Juste une poignée, pas plus. C’est toujours difficile de remplir cette fonction : il faut que nous soyons meilleures que les hommes et que nous travaillions plus dur qu’eux. De plus, dans les négociations, notre position est plus difficile. C’est un l’un des aspects de la situation actuelle. L’autre aspect, c’est que j’ai eu ce poste parce que l’époque était propice pour cela et parce qu’on souhaitait justement voir une femme occuper ce poste pour des raisons politico-sociales. J’étais la seule femme que l’on a pressentie pour cette responsabilité, et c’était une chance pour moi. J’en suis parfaitement consciente. »
Cette bipolarité – avoir conscience qu’être femme peut être un inconvénient et une chance en même temps – fascine Julie Brochen. Cette fascination vaut aussi pour d’autres domaines :
«L’existence de l’école dont je devais assurer la direction, en plus de mon poste de directrice de théâtre, était pour moi très motivant.
Enseigner, guider de jeunes gens, les préparer à leur avenir professionnel est visiblement quelque chose que la douce Julie Brochen qui déborde en même temps d’énergie adore. Au cours de notre entretien elle y revient régulièrement.
«Tout ce que nous faisons ici, que ce soit au théâtre ou à l’école est lié d’une façon ou d’une autre. Les acteurs, les metteurs en scène, les décorateurs : ils travaillent tous avec les étudiants et vice versa. Les uns enseignent à l’école, les autres participent aux différentes représentations. Le travail qui est fait avec les étudiants ne cherche pas à apporter des réponses. Il faut plutôt prendre conscience qu’à beaucoup de questions il n’y a tout simplement pas de réponse définitive. Justement, confronté au caractère en devenir d’une jeune personne, à son évolution, on constate, que l’on est amené à se poser beaucoup plus de questions que l’on trouve de réponses. Ce qui est la chose la plus importante pour un jeune acteur, c’est de se connaître soi-même. La formation n’est rien d’autre qu’un exercice d’humilité. Elle doit inciter à chercher et non pas à trouver, elle comporte même le risque de ne jamais trouver de réponse à l’une ou l’autre question que l’on pourrait se poser. On peut apprendre à jouer d’un instrument ou devenir artisan. En revanche, on ne peut apprendre à être acteur, metteur en scène ou décorateur.»
Voilà les paroles prononcées par une femme qui dirige l’école supérieure d’art dramatique de Strasbourg.
Au cours de notre entretien, elle complimente à plusieurs reprises l’un ou l’autre de ses collaborateurs qu’elle considère tous comme exceptionnels, très compétents et hautement qualifiés.
Julie Brochen accorde beaucoup d’importance à la présence du public allemand. A ses yeux, cette présence est primordiale pour la ville de Strasbourg et pour son théâtre, même si les abonnements des spectateurs allemands ne sont pas si nombreux que cela :
«Notre théâtre est géographiquement celui qui est le plus proche de l’Allemagne. Nous sommes à la frontière et il est important de franchir cette frontière en permanence. Oui, il faut que nous la célébrions, même ! »
Faire les choses ensemble, échanger, dépasser les frontières, célébrer la frontière ! « La célébration de la frontière » il est impossible d’exprimer la relation entre deux régions frontalières de façon plus poétique que cela.
Cette année en tout début de saison, Julie Brochen a franchi les frontières au sens propre du terme: Elle a fait baptiser le lieu de représentations délocalisé du théâtre qui se trouve Rue Jacques Kablé. Ce lieu, mis à disposition aux nouvelles générations d’acteurs porte dorénavant le nom de Klaus Michael Grüber, l’homme de théâtre charismatique allemand. Dans les années 80 et 90, certaines de ses mises en scène ainsi que ses travaux à la Comédie française ont fait grand bruit. Julie Brochen avait tout juste15 ans quand elle a découvert les travaux de Grüber.
«C’était une sorte de révolutionnaire du théâtre qui a éclairé la scène européenne.» expliquant son point de vue sur le travail de Grüber. En donnant son nom à ce lieu qu’elle considère comme un lieu de rencontre, elle voulait émettre un signal fort.
La soirée inaugurale a prouvé que ce fût effectivement un signal très fort, puisque les invités n’étaient pas les moindres : Bruno Ganz, Michel Piccoli, Hanna Schygula, Angela Winkler et Jean Pierre Thibaudat pour ne nommer que quelques-uns uns. Mais il ne faut pas croire qu’on avait déroulé le tapis rouge pour fêter la participation de ces «poids lourds» du monde du théâtre, sûrement pas ! On a assisté à une cérémonie simple au cours de laquelle on s’est souvenu des travaux de Grüber et chacun des invités célèbres a contribué à sa façon à ce travail de mémoire : Schygula a raconté très simplement comment elle a fait connaissance avec Grüber, Angela Winkler a évoqué un souvenir mis en musique. Bruno Ganz s’est simplement incliné devant ce grand homme de théâtre – tous les gestes, toutes les performances faisaient passer la personnalité des artistes en arrière plan ; elles avaient comme seul et unique but de célébrer dignement la mémoire de Klaus Michael Grüber. Une soirée touchante, signée de façon très personnelle et typique par l’inimitable Julie Brochen. Ce geste a certainement fait réaliser aux voisins allemands que le bon théâtre est effectivement capable de franchir les frontières.
La directrice de théâtre raisonne par périodes de trois ans.
«A la fin de chaque année, le programme complet de l’année suivante est fixé. En même temps il faut tenir compte des concours pour les admissions à l’école, qui demandent beaucoup de travail en amont. Chaque saison a en quelque sorte son propre «goût», déterminé par différents «plats». Il faut avoir dégusté le menu en entier pour être capable de juger de sa composition.»
Une jolie métaphore de la part de Julie Brochen pour définir le coté unique de chacune des saisons. Ce qui m’emmène tout naturellement à se poser la question quant au «goût» de la saison 2010/2011.
«Bonne question ! Je pense qu’on pourrait dire en résumé que nous cherchons la modernité dans le répertoire classique. Je trouve que c’est une erreur de débattre autour du vieux et du nouveau. Nous voulons montrer l’actualité et démontrer que des pièces historiques connues comportent elles aussi justement cette dimension actuelle. Alain Françon qui met en scène les trois pièces de Feydeau, va travailler pendant les trois prochaines années avec les élèves du groupe 40 qui viennent d’intégrer l’école. Et bien entendu, il y aura beaucoup d’autres connexions entre les différentes mises en scène et l’école.»
J’aimerais savoir ce qui rend le TNS unique par rapport aux autres théâtres ?
« Je crois que le théâtre se distingue non seulement par son passé si important mais aussi par le travail exceptionnel que fournit son école. La moitié de notre public a moins de 26 ans. C’est considérable. Je pense vraiment que le travail que nous faisons ici est un travail d’équipe et que chacun y contribue avec beaucoup d’enthousiasme. Que le programme soit très contrasté est à mes yeux également très important, puisque de cette façon tout le monde peut y trouver des sujets qui l’intéressent »
Ma dernière question concerne d’éventuels désirs que Julie Brochen pourrait avoir ou rêverait pour sa maison. La réponse vient immédiatement :
«Bien sur ! Un budget sans restriction serait fantastique et la possibilité d’avoir notre propre troupe. Un vrai ensemble composé d’au moins 15 personnes, y compris des élèves issus de notre école. Un ensemble qui pourrait être dirigé par différents metteurs en scène et non pas uniquement par moi-même.» Et après un tout petit moment de réflexion elle rajoute en riant mais de façon déterminée :
«C’est précisément pour cela que je suis là !»
Texte traduit de l’allemand par Andrea Isker
par Michaela Preiner | Nov 3, 2010 | Begegnungen, Begegnungen
Patrick Minard (c) OPS
Interview avec Monsieur Patrick Minard, directeur général de l` OPS Strasbourg
Monsieur Minard, vous assurez, me semble-t-il, depuis un peu plus de 10 ans la direction de l’OPS.
Exactement depuis 10 ans. J’ai été nommé en mars 2000 et j’ai pris mes fonctions en juillet 2000.
Auriez-vous la gentillesse de nous décrire brièvement en quoi consiste votre rôle ou votre tâche en tant que directeur ?
Je suis le garant de l`institution. Je la protège contre d’éventuels préjudices qui pourraient la mettre en danger. Je suis le défenseur.
Contre qui ou contre quoi devez-vous défendre l’orchestre ?
Contre toutes sortes d’influences qui pourraient lui être néfastes. Je dois le défendre contre un programme par exemple qui ne serait ni bon pour l’orchestre, ni bon pour le public. Si c’était nécessaire. Je dois défendre ses intérêts contre certaines influences politiques. Je garantie en quelque sorte les conditions de la pérennité de l’OPS.
Qu’est-ce qui est indispensable pour remplir ces fonctions ? Quelles sont les qualités requises pour le directeur de l’orchestre ?
Il doit aimer la musique et les musiciens. Il doit comprendre la psychologie des musiciens et il doit mettre en œuvre un management « intuitif » et non pas « objectif », comme le ferait le directeur d’une entreprise actionnaire, par exemple.
Que voulez-vous dire exactement par « management intuitif » ?
Les tâches qui incombent au directeur d’un orchestre n’ont rien avoir celles d’un directeur d’usine. Dans l’intérêt des institutions je dois me fier à mes intuitions. Je dois agir dans l’intérêt des musiciens. Je dois établir des relations de confiance avec eux tout en gardant à l’esprit le coté institutionnel que je me dois de respecter aussi, bien sur !
Lors des concerts de l’OPS la direction administrative est toujours présente. C’est frappant ! Est-ce toujours le cas en France ?
Je ne saurais vous le dire. Chez nous c’est une sorte de contrat tacite. En même temps, cela nous paraît tout à fait naturel. D’une part, si on s’occupé toute la journée de tâches administratives, on peut très facilement oublier pourquoi et pour qui on travaille et en oublier la musique. De l’autre coté il est important de montrer aux musiciens de l’orchestre que nous forment une équipe et que nous sommes derrière eux.
Ce qui distingue l’OPS, c’est sa structure d’âge très équilibrée. Il y a de jeunes musiciens, mais il y en a aussi beaucoup qui ont une grande expérience. Qui est responsable de la sélection ?
Le temps !
Le temps ? Qu’est-ce que cela veut dire exactement ?
Pendant mon mandat, en 10 ans donc, nous avons engagé 20 à 22 nouveaux musiciens ce qui fait une moyenne de deux par an. C’est un processus naturel. Mais il convient de ne pas perdre de vue, qu’un orchestre ne peut fonctionner s’il est composé exclusivement de jeunes musiciens.
Nous aimons choisir de jeunes gens pour les postes de solistes. Très souvent ils sont très motivés et grâce à leur enthousiasme ils entraînent le reste de l’orchestre. Mais en général ce sont ceux qui font partie de l’orchestre depuis longtemps, qui constituent le son de l’orchestre. Il faut se rendre compte que quelques musiciens d’un certain âge ont eu l’occasion de collaborer avec des chefs d’orchestre dont les expériences musicales étaient enracinées au 19e siècle ! C’est un enrichissement énorme pour l’orchestre lui-même, car ce sont ces musiciens âgés qui caractérisent le son de l’orchestre. L’OPS peut se reposer en toute quiétude sur sa pyramide des âges, parce que celle-ci est si équilibrée, justement. Un orchestre composé exclusivement de jeunes solistes ne peut pas être vraiment bon. On a tenté différentes expériences dans ce sens : On a demandé à différents chefs d’orchestre exceptionnels de diriger un orchestre de jeunes solistes. Après deux ou trois enregistrements on a mis un coup d’arrêt à cette expérience, parce qu’on s’est rendu compte, que cela ne fonctionnait tout simplement pas. Mais la composition d’un orchestre ne relève pas toujours d’un libre choix. Ce qui est déterminant, ce sont souvent les circonstances ou certaines contraintes dont il faut tenir compte. La rotation à l’intérieur d’un orchestre est primordiale et en même temps très complexe. C’est aussi pour cette raison que j’ai parlé du management intuitif tout à l’heure. Il s’agit de savoir qui serait bon à quel poste et pourquoi.
Comment se passe le recrutement chez vous ?
Nous faisons savoir qu’un poste est vacant. Le recrutement proprement dit se passe dans le cadre d’un concours. Les musiciens jouent derrière un paravent. De cette façon, ils sont invisibles pour nous et nous pouvons rester parfaitement impartiaux. Le jury est constitué du directeur musical, du chef d’orchestre, d’un spécialiste de l’instrument en question que nous invitons pour l’occasion, d’une représentation de l’orchestre ainsi que du premier violon. Je donne ma voix au directeur musical.
Pendent cette saison, le programme comporte beaucoup de morceaux que l’on n’entend pas souvent ou alors qui n’ont pas été joué à Strasbourg depuis longtemps. Est-ce que c’est un grand défi pour les musiciens de l’orchestre ?
Oui, certainement, car quand on travaille une nouvelle œuvre, il faut un certain temps pour pouvoir restituer son style. L`OPS a une identité souvent double, allemande et française, son histoire oblige. Cela dit, le répertoire de l’orchestre n’est pas vraiment ancré dans la musique française non plus. Marc Albrecht, l’actuel directeur musical n’est pas non plus enraciné dans la musique française ce qui se répercute sur la programmation, bien entendu. L’histoire de l’OPS est étroitement liée à l’histoire de l’Europe. Et depuis toujours, elle est également influencée par ses différents directeurs musicaux. L’un des plus importants était Ernest Bour. Sous sa direction, l’orchestre a connu son heure de gloire. Bour était très impliqué dans la scène musicale contemporaine ce qui a eu une grande influence sur l’orchestre. Je me suis rapproché de la direction du Festival Musica, car, à l’avenir, nous avons l’intention de collaborer avec ce festival. Cela sera concrétisé sous la direction d’un nouveau directeur artistique. Nous aimerions que celui-ci vive à Strasbourg même. Ce sera important pour lui de renforcer ses liens avec les institutions locales et d’être en permanence en contact direct avec elles.
Nous avons parlé du directeur artistique Marc Albrecht, dont le contrat touche à sa fin. On entend très précisément quand il dirige l’orchestre en personne, car il a sa propre façon très détaillée d’analyser les morceaux. En concert en revanche, sa prestation est très émotionnelle.
Oui, on pourrait dire ça. Marc Albrecht cherche l’émotion dans l’exactitude et non pas dans le pathos. Il est en permanence à la recherche du concept de la musique, de la même façon que le violoniste Christian Tetzlaff, ou le pianiste Lars Vogt par exemple. Il découvre dans les œuvres tardives du romantisme les éléments qui leur étaient propres à l’époque de leur création. Cette façon de travailler n’est pas toujours facile, car certains musiciens ne comprennent pas ce genre d’approche.
Non seulement vous aurez à pourvoir le poste du directeur musical cette année, mais il est également question de transformations concernant le PMC. Est-ce que cela concernera directement l’OPS ?
Oui, beaucoup même. Les initiales PMC signifient « Palais de la Musique et des Congrès ». Il s’agit donc d’un bâtiment destiné à la musique et aux congrès. A sa construction, c’était la musique qui occupait la place la plus importante, mais ces dernières années, la tendance d’utiliser les locaux pour l’organisation de congrès est en constante progression. Ce qui signifie, qu’entretemps, nous avons des problèmes pour organiser nos répétitions. Ces problèmes ont des répercussions jusqu’à Mulhouse, puisque notre orchestre joue aussi à la « Filiature » (l’opéra de Mulhouse). Jusqu’ici, à nous trois, le directeur à Mulhouse, le directeur de l’opéra ici à Strasbourg et moi-même, nous avons réussi à faire face à ce problème. Mais c’est de plus en plus difficile. On parle aussi depuis longtemps d’une reconstruction de l’opéra de Strasbourg. Mais pour le moment, il n y a rien de bien concret. L’OPS est actuellement un orchestre qui ne peut disposer d’une salle à sa guise. Donc, si une nouvelle salle de concerts était construite, nous souhaiterions que l’OPS puisse y répéter sans être dérangé. Il est question de du parc d’expositions comme emplacement d’une éventuelle construction. Y prévoir des bureaux par la même occasion, serait aussi d’une grande utilité. Cette salle devrait être une salle polyvalente. Elle devrait pouvoir servir également comme salle d’enregistrement. On pourrait continuer à donner les concerts dans la Salle Erasme qui offre 2000 places assises ! En revanche, d’organiser nos répétition dans un plus petit cadre ne serait pas difficile. A l’heure actuelle, il y a de grands problèmes entre nous et les organisateurs de congrès.
Est-ce que vous souhaiteriez quelque chose de particulier pour l’orchestre ? Auriez-vous une vision du futur ?
A vrai dire, oui ! J’aimerais beaucoup créer un partenariat avec un autre orchestre européen. Je pourrais imaginer des échanges mutuels : Des échanges de solistes, mais aussi de chefs d’orchestre. Il serait envisageable, que notre orchestre travaille pendant deux ou trois semaines dans la ville-partenaire et vice-versa ! Les différences culturelles qui existent sont toujours passionnantes. Il suffit de penser que les bassistes allemands et les bassistes français tiennent leur archet différemment ! Ou alors le temps de travail qui est totalement différent et qui aboutit à un tout autre rythme de travail. Il pourrait y avoir aussi un échange de programme. On pourrait échanger des élèves du conservatoire pour les faire bénéficier d’une expérience dans l’autre pays. La ville de Dresde pourrait être un bon choix. Mais ce que je souhaite avant tout, c’est que l’OPS s’incarne en son futur directeur musical!
D’après vous, quel est le moment fort de cette saison?
Ce sont les « Gurrelieder » que l’on ne joue pas seulement ici, à Strasbourg mais que l’on pourra entendre ensuite également à Paris, à la salle Pleyel. Ils sont le moment fort pour l’orchestre, mais aussi pour Marc Albrecht lui-même, car il s’agit d’une oeuvre charnière de l’histoire de la musique. De plus, ils constituent aussi une charnière pour l’orchestre, une charnière entre Marc Albrecht et celui qui va lui succéder.
Merci beaucoup pour cet entretien.
Texte traduit de l’allemand par Andrea Isker.
par Michaela Preiner | Nov 1, 2010 | Begegnungen, Begegnungen
Strasbourg en automne
Strasbourg en automne – Impressions automnales à Strasbourg
Connaissez-vous un centre-ville où vivent des cygnes, des canards, des cigognes et des rats
Musqués ?
Strasbourg compte 272.000 habitants. Même 640.000, si l’on rajoute la périphérie. C’est une ville magnifique avec ses différents quartiers qui offrent une grande diversité architecturale : au centre on trouve des constructions médiévales, la « Neustadt », la ville nouvelle abrite des constructions du 19 siècle édifiées sous l’empereur Guillaume 1er. Les immeubles du parlement européen constituent le quartier le plus récent. La vie d’une grande ville internationale pulse dans toutes ses artères. Mais c’est l’omniprésence de la nature qui rend le charme de Strasbourg aussi irrésistible. On rencontre la nature absolument partout, même au centre-ville. Tous ceux qui ont un peu de temps se rendent dans l’un des nombreux parcs dont dispose la ville ou alors ils déambulent le long des rives de l’Ille, où le promeneur est plongé dans un univers totalement naturel.
Laissez-vous charmer par les impressions du centre-ville de Strasbourg captées pendant une petite promenade d’une heure, le 30. octobre 2010.
par Michaela Preiner | Sep 23, 2010 | Begegnungen, Begegnungen, Festival Musica 2010, Festival Musica 2010
Wolfgang Mitterer (c) P. Stirnweiss 2008
Interview avec le compositeur autrichien Wolfgang Mitterer, réalisée à l’occasion de son séjour à Strasbourg pendant le Festival Musica.
Monsieur Mitterer, êtes-vous déjà venu au Festival Musica à Strasbourg ?Oui, il y a deux ans, avec l’opéra « Massacre » et une performance en solo. Et le « Remix Ensemble » originaire de Porto a joué l’une de mes pièces ici : « go next ».
Cette fois-ci, vous êtes venu avec votre composition écrite en 2001 pour accompagner le film muet Nosferatu de Friedrich Wilhelm Murnau et un travail tout récent, « Stop playing » qui date de cette année.
La musique pour Nosferatu était une commande du Konzerthaus de Vienne. Leur grand orgue s’y prêtait merveilleusement. Ici à Strasbourg je travaille sur un petit orgue électrique, un orgue « Fake ». Mais je compense son manque de profondeur avec l’aide de l’électronique. Je trouve que la salle est un lieu idéal pour le film. Dans le film il y a une scène où un vieux professeur d’université explique le miracle des plantes carnivores à ses étudiants. Là il y a un merveilleux rapport à la vieille, vénérable université strasbourgeoise. En ce qui concerne l’acoustique, en revanche, c’est plus difficile, car il faut équilibrer une résonnance de presque 6 secondes. Je saurai si c’est faisable ce soir, car avant que les 600 personnes ne soient dans la salle, je ne peux pas l’essayer.
Est-ce que « Nosferatu » a déjà été joué par quelqu’un d’autre avec votre notation ?
Jusqu’ici, Nosferatu a eu plusieurs accompagnateurs musicaux, mais il n’y a que moi qui joue ma propre partition. Je ne sais même pas si quelqu’un d’autre serait capable d’intégrer l’électronique à ce point. Cette œuvre laisse toujours une part ouverte à l’interprétation, même pour moi. C’est effectivement à chaque fois un peu différent.
Combien de fois l’avez-vous jouée jusqu’ici ?
Une dizaine de fois, je pense.
Est-ce que vous avez pu constater des différences concernant la réaction du public ?
Oui, c’est possible. Mais cela dépend du nombre de personnes présentes dans la salle. Un autre critère est celui du remplissage. Si la salle est pleine ou pas. C’est tout à fait différent de jouer dans une salle où se trouvent 1800 personnes qui se portent, les unes les autres et qui ont le sentiment de participer à un évènement. Ou alors si l’on se trouve devant une salle à moitié vide où les gens se demandent ce que cela peut bien être, étant donné que la salle est à moitié vide, justement. Cela à un rapport avec la psychologie. Quand j’ai la possibilité de distribuer des haut-parleurs dans la salle pour ainsi dire « masser » les gens avec les basses et quand un orgue puissant s’y rajoute, certaines personnes commencent à avoir peur. Mais le silence qui suit est d’autant plus profond et important. Mais cela dépend effectivement beaucoup du lieu et du public et aussi de mon propre état, même si c’est la chose la moins perceptible pour les gens.
De temps à autre, certains instruments trop petits ont un son ennuyeux. Bien entendu, on ne peut pas les comparer avec un grand orgue d’église. Mais l’électronique me permet de compenser cette différence. Je travaille aussi avec des œuvres qui ne sont pas totalement écrites, elles n’ont qu’une structure de fond à laquelle j’ajoute une improvisation. Ceci me permet aussi de m’adapter aux différents lieux et d’en tirer le meilleur parti.
Quand on lit les informations sur votre page internet et qu’on voit la liste de vos œuvres on ne peut pas faire autrement que de se demander : « Mais quand est-ce que cet homme dort ? »
Bien sur que je dors ! Mais je ne sais pas vraiment combien de morceaux j’ai écrit jusqu’ici. Je travaille beaucoup sur commande. Je ne peux pas me permettre d’écrire un opéra pour le mettre dans un tiroir ensuite. Pour écrire un opéra je mets un à deux ans, vous pouvez donc vous rendre compte que ce serait impossible. Et en plus, une fois l’opéra fini, on ne trouve personne pour le jouer. En ce qui me concerne, c’est différent : un directeur ou un intendant me pose la question si telle ou telle chose m’intéresserait ou me plairait et je travaille exactement dans ce sens. Parallèlement, je fais des recherches en permanence qui viennent enrichir ces travaux.
Préférez-vous travailler seul ou est-ce que vous trouvez le travail avec un orchestre, un chœur ou un ensemble plus satisfaisant ?
Un compositeur est seul la plupart du temps. Et un organiste aussi. J’aime énormément les improvisations libres en compagnie d’un trio ou d’un quartette. Dans ces cas-là on ne pense pas, si on doit faire telle ou telle chose, mais on sent ce qui va parfaitement. Et je peux m’adonner totalement à ce travail et avancer pas à pas – jusqu’à ce que je sois un état de transe. Quand je travaille avec de grandes formations, comme par exemple pour le « Turmbau zu Babel » qui a été joué dans le stade de foot de Linz, où 16 chefs d’orchestre et leurs chœurs ont collaboré, c’est quelque chose de fondamentalement différent. Dans ce cas, il faut que ma structure soit précise, sinon, rien qu’au niveau de la logistique, ce serait infaisable. Et je ne peux pas non plus demander aux gens qui font partie d’une chorale d’église, et qui ont parfois du mal à déchiffrer une partition, de travailler sur une partition compliquée. Dans ce cas de figure, tout en composant, je me retrouvais d’une certaine façon comme en train de voler au-dessus des évènements pour imaginer très précisément de quelle façon cela fonctionnerait. Quand je travaille pour un orchestre, je n’aime pas que le tromboniste n’intervienne que pour 3 mesures par exemple. Cela veut dire, qu’il faut qu’il compte 300 mesures jusqu’à ce que ce soit son tour et qu’ensuite, il s’ennuie. Je pense que non seulement c’est du gâchis et qu’on peut le supprimer dès le départ pour faire des économies. Cela a aussi un rapport avec de l’énergie perdue. Je trouve qu’il faut entendre l’énergie qui émane des musiciens. Quand 20 % des musiciens d’un orchestre ne participent pas, on le sent, car le flux d’énergie est différent.
Vous êtes – comme nous tous – entouré en permanence par des bruits.
Oui, comme par exemple à ce moment même, où l’on entend passer le tram.
Juste. Mais je pense qu’en plus de tout cela vous devez porter des sons dans votre tête avec lesquels vous êtes en train de travailler. Qu’est ce que le silence pour vous et est-ce que vous le vivez vraiment comme tel ?
Bien sur, comme tout être humain. Quand je suis en pleine nature, je suis ravi du silence. Quand je n’entends que du vent ou le bruit de l’eau, c’est du repos pour moi. Mais je crois aussi que la meilleure façon de faire de la musique, c’est de la faire en silence. Quand je prends par exemple une partition pour la lire dans le tempo et je fais dérouler la musique à l’intérieur de moi, j’en profite parfois davantage que dans une salle de concert. Dans une salle de concert, où j’ai le parfum de ma voisine dans le nez ou que la cantatrice connaît des problèmes avec sa coiffure. Je suis convaincu que chaque auditeur porte sa propre musique dans la tête, que ce qui se passe dans sa tête est différent chez chaque personne quand elle écoute de la musique. Cela dépend, si ce sont des amateurs ou des critiques de concerts, ces derniers étant convaincus d’être toujours obligés de tout comprendre.
Vous préférez les amateurs aux critiques alors ?
Dans ces cas-là je dis : bien ouvert ou bien savant. Tout ce qui est entre les deux, est difficile. Quelqu’un qui joue du free jazz entendra une œuvre autrement qu’un collègue compositeur.
Vous faites une grande différence entre la musique nouvelle et la musique contemporaine.
Oui, car la musique contemporaine de nos jours n’est plus obligatoirement nouvelle. Tout ce qui est déjà vieux de quelques années et que l’on a déjà entendu, n’est plus nouveau. La nouvelle musique apporte toujours une expérience auditive nouvelle, jamais encore vécue. Un jour j’étais très étonné quand un chanteur a mis Alban Berg dans le rang des compositeurs contemporains. Cela n’a plus rien à voir avec de la musique contemporaine. Quand on pense ce qui s’est passé rien que dans le domaine de la musique « POP » depuis les années 80. Entre les années cinquante et quatre vingt on a pratiquement toujours joué avec de vrais musiciens, ce qui est différent aujourd’hui. En ce qui concerne la construction des instruments, depuis une centaine d’années rien n’a vraiment changé. Dans le domaine de la technologie en revanche, beaucoup de choses ont évolué. L’électronique offre des possibilités nouvelles de faire de la musique. Elle permet de faire une « robe » sur mesure pour la musique. Je considère même que les compositeurs du spectralisme ne font plus non plus partie de la musique nouvelle. (N.B. La musique spectrale a connu son heure de gloire pendant les années 70 et après. Elle prenait en considération les sons supérieurs et parallèlement à cela la modification des couleurs des sons et de leurs structures.)
La nouvelle musique est passionnante parce que les critiques manquent de possibilités de comparaison. Pour faire naître des choses nouvelles, il est primordial que des lieux, où l’on organise des festivals pour la nouvelle musique, continuent à exister. Sans eux, aucune évolution n’est possible. Ce qui est également important pour moi, c’est de réussir à enthousiasmer les jeunes pour les nouveautés, pour des choses jamais entendues. Mais je ne suis pas un artiste moderne, car quand je pense que l’on considère Madonna comme une artiste, je ne veux pas en être un.
Qu’êtes-vous donc ?
Je suis compositeur. Un écrivain dirait qu’il est écrivain et non pas artiste. Je crois qu’il y a des confusions au niveau de la terminologie, la définition du terme est mal interprétée.
Vous êtes considéré comme quelqu’un qui nage à contre-courant. Est-ce que vous vous voyez également comme tel ?
Je crois qu’il est impossible de m’attribuer un style particulier. Je trouve intéressant de créer certains clichés pour ensuite les retourner ou les faire tomber. C’est une méthode dont on se servait déjà au baroque et plus tard, pendant le romantisme. Se détacher des traditions, jouer avec cela, expérimenter jusqu’où il est possible d’aller avec tout cela et de voir quelles associations naissent en même temps, c’est simplement passionnant.
Avez-vous des envies ou des projets à moyen ou long terme ?
Je pense que j’ai atteint tout ce qui est possible d’atteindre dans mon métier et j’ai donc à ce niveau-là pas d’envies particulières. Bien sur, si on jouait l’un de mes opéras à l’opéra de Sydney, ce serait génial, mais ce n’est pas indispensable pour satisfaire mon égo. D’un point de vue artistique, c’est la question de la notation qui reste totalement ouverte à mes yeux. La question concernant les têtes de notes devrait être complètement redéfinie. Car, quand je prends une écriture courante des années 90, la musique qui en résulte ne peut être qu’une musique des années 90. Pour moi personnellement, c’est un défi artistique.
Il n’y a vraiment rien que vous désireriez ?
En effet, je que j’aimerais faire un jour, c’est renouveler les brefs interludes musicaux pendant les matchs de hockey sur glace au canada, étant donné que ces interludes sont joués à l’orgue.
Vous vous intéressez au hockey sur glace ?
Non, pas du tout, mais il serait temps de faire quelque chose de totalement nouveau !
Texte traduit de l’allemand par Andrea Isker
