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Ich verstehe gar nicht, wo der Staub herkommt, von dem alle sprechen.

von Michaela Preiner | Nov 23, 2015 | Begegnungen

Calle Fuhr, neuer Regieassistent am Volkstheater, stellt am 24. November seine eigene Arbeit „Von den Beinen zu kurz“ vor. In einem Interview erzählte er nicht nur über das Stück, sondern seine ersten Eindrücke vom Wiener Publikum und seinem Begriff von Werktreue.

Das Volkstheater hat seit dieser Saison mit Anna Badora nicht nur eine neue Direktorin und ein neues Ensemble. Auch Calle Fuhr arbeitet in seiner Funktion als Regieassistent das erste Mal an diesem Haus.

Fuhr hat seine Arbeit in Wien im August aufgenommen, dennoch hatte er außerhalb seiner beruflichen Tätigkeit noch kaum Gelegenheit, ein Feeling für die Stadt zu entwickeln. Auf die Unterschiede zu Berlin angesprochen, in dem er vorher lebte, sagt Fuhr: „Ich habe das Gefühl, dass hier das Theater einen ganz anderen Stellenwert hat als in Deutschland, bzw. in Berlin. Obwohl die Stadt viel größer als Wien ist, gehen doch weniger Leute ins Theater.“ Später erzählt er noch: „Wir hatten Nora³ vorher schon in Düsseldorf gespielt. Dort wurden die beiden hinzugefügten Jelinek-Texte zwar nicht abgelehnt, aber skeptisch aufgenommen. Hier mussten wir uns dafür nicht rechtfertigen, sondern die Leute fühlten sich eingeladen, sich damit auseinanderzusetzen.“

Die Gegenfrage, ob das nicht auch vielleicht damit zusammenhängen könnte, dass Jelinek eine österreichische Schriftstellerin sei, meinte Fuhr: „Das mag schon sein, aber es ist ja ein ganz eigenwilliges Konzept, Ibsen und Jelinek in einem Stück zu vereinen, das aber in Wien sehr gut aufgenommen wurde. Das macht natürlich gerade am Beginn unserer Arbeit hier Spaß.“

Die erste Welle mit den vielen, kurz hintereinander getakteten Premieren, ist gerade abgeebbt. Nun geht es daran, kontinuierlich an den gesteckten Zielen weiter zu arbeiten. Eines davon ist, das Volx-Margareten stärker in den Publikumsfokus zu rücken.

„Für uns ist das keine ausgelagerte Spielstätte, sondern vielmehr das kleine Haus des Volkstheaters. Wir möchten, dass das Publikum merkt, dass es die Schauspielerinnen und Schauspieler, die man im großen Haus aus einer Distanz von 50 Metern sieht, im Volx direkt vor seiner Nase hat. Das ist etwas so Wichtiges und Schönes in der Theaterwelt, dass wir sehr hoffen, das sich das gut etabliert.“

Eine der Hauptaufgaben als Regieassistent ist die Produktionsbetreuung. Das bedeutet, die rechte Hand für den Regisseur oder die Regisseurin zu sein und zwischen den Schauspielenden und Regieführenden zu vermitteln. Dann ist es auch die Vermittlung zwischen der Regie und dem Haus selbst, die Fuhr bewerkstelligen muss. Nach den Premieren kümmert er sich um die Abendspielleitung. Das bedeutet, er achtet darauf, dass der künstlerische Wert der Vorstellungen eingehalten wird. Das geschieht durch Gespräche und Kritik nach den Vorstellungen, aber auch bei einem Treffen zum Café.

„Oft werden ja auch neue Sachen ausprobiert, dafür muss ich den Kontakt zum Regisseur oder zur Regisseurin aufnehmen oder die Schauspielerinnen und Schauspieler möchten einfach nur eine Rückmeldung wie das eine oder andere angekommen ist. Bei dieser Arbeit lernt man, wie man mit Schauspielerinnen und Schauspielern spricht. Sie kommen gerade von der Bühne, haben noch einen hohen Adrenalinspiegel, sind noch erschöpft. Mir macht das Spaß herauszufinden, wie man da kommunizieren muss, die Leute reagieren ja unterschiedlich.“

Calle Fuhr (c) European Cultural News

Neben diesen Aufgaben ist Calle Fuhr gerade dabei, ein eigenes Stück zu erarbeiten. Stefanie Reinsperger und Bettina Ernst spielen in „Von den Beinen zu kurz“ Mutter und Tochter. Es ist ein noch sehr junges Stück von Katja Brunner, das Fuhr sich hier vorgenommen hat.

„Vor drei, vier Jahren gab es im Zeitmagazin einen spannenden Artikel von Heike Faller. Sie hat dafür einen Pädophilen bei seiner Therapie begleitet. In Berlin wurde vor einigen Jahren ein Programm aufgezogen, das sich „Kein Täter werden“ nennt. Dort können sich Menschen melden, die pädophile Neigungen haben und sich helfen lassen möchten. Dieses Thema war für mich bis zu diesem Artikel immer nur schwarz-weiß besetzt. Aber er hat mir die Augen geöffnet, dass die Menschen, die das nicht ausleben wollen, darunter leiden. Da wurden für mich Werte auf einmal so umgedreht, dass ich das nie erwartet hätte.“

Bei seinem Umzug nach Wien ist Fuhr der Zeitungsartikel wieder in die Hände gefallen und es war rasch klar, dass er sich mit diesem Thema auseinandersetzen wollte.

„Der Text hinterfragt wer ist Opfer, wer Täter bzw. Täterin? Dabei wird nicht in schwarz-weiß eingeordnet, sondern in tausend verschiedene Richtungen differenziert.“ In der Inszenierung wird der „offensichtliche Täter“, wie Fuhr ihn nennt, ganz außen vorgelassen. Vielmehr werden die Rollen der Tochter und Mutter als Opfer, Täterin oder Unschuldige hinterfragt. Bei dem Gespräch der beiden treffen die verschiedenen Perspektiven und Verantwortungen aufeinander.

„Sie arbeiten mit sehr tollen Schauspielerinnen zusammen, wie geht es Ihnen dabei?“

O-Ton Fuhr: „Auf der einen Seite wird mir dadurch schon so vieles so leicht gemacht, dass ich mir denke: Oh Gott, du müsstest doch eigentlich viel mehr Probleme haben damit du mehr lernst! Auf der anderen Seite ist das natürlich wunderbar, denn wir haben nur zweieinhalb Wochen Zeit, einen einstündigen Abend auf die Beine zu stellen.“ Reinsperger und Ernst haben den Text intensiv schon selbst erarbeitet und machen von sich aus dem Jungregisseur Vorschläge, was ihm extrem entgegenkommt. In seinem Regieverständnis ist es ihm wichtig, kollektiv an einem Text zu arbeiten.

„Was finden Sie am Beruf eines Regisseurs so spannend?“

„Zum einen kann ich mit Menschen in einen Austausch treten. Dann bringt es das Theater zustande, Zusammenhänge zu schaffen, über die man sonst nicht spricht. Es schafft, dass sich Leute in einem inhaltlichen Rahmen öffnen können, wie sonst nirgends. Gleichzeitig glaube ich, dass ich es schaffen kann, dass sich zwei oder mehrere Menschen auf der Bühne begegnen können. Das vermisse ich in der Theaterwelt derzeit total. Bei Dušan Pařízek da sehe ich das manchmal, da denke ich mir: Da kannst du davon was lernen. Ansonsten sehe ich, dass Ideen auf der Bühne verwirklicht werden. Man versucht, Stücke zu entstauben, wobei ich gar nicht verstehe wo der Staub her kommt, von dem alle sprechen.“

„Das heißt, sie kritisieren Regietheater in dem sich ein Regisseur mit seinen eigenen Ideen verwirklichen will?“

„Ja genau, das kritisiere ich ganz klar.“

„Ist Werktreue für Sie dann ein wichtiger Punkt?“

„Es ist die Frage, was Werktreue heißt. Werktreue wird oft so verstanden, dass man die Idee des Autors verwirklichen soll. Ich weiß nicht, was die Idee des Autors ist, aber wenn ich einen Text ernst nehme, mich mit ihm auseinandersetze und diesen Text auf die Bühne bringe, so wie er ist, halte ich das für Werktreue. Dazu gehört auch, dass ich Sachen verstellen darf, Sachen streichen darf. Das heißt nicht, alles genauso zu spielen, wie es da steht. Nur wenn man z.B. Faust I und II ungestrichen auf die Bühne bringt, ist das für mich noch kein Grund, ins Theater zu gehen. Werktreue bedeutet für mich ernst zu nehmen, was da ist, die Figuren ernst zu nehmen und nicht, zu versuchen, sich in einem ironisierenden Selbstgefallen zu zeigen. Zu zeigen, wie cool man ist und wie uncool Theater eigentlich ist, das interessiert mich gar nicht! Beim Zuschauen interessiert mich: Was ist da drin, was steckt von mir da drin, was kann ich von mir da reinsetzen? Wenn ich Leute auf der Bühne sehe, die auf der Bühne etwas investieren, das interessiert mich. Ich will nicht, dass sie nur zeigen, was sie alles draufhaben, welches Timing sie haben. Fähigkeiten am Theater interessieren mich überhaupt nicht, sondern Ehrlichkeit. Das ist es, worum es gehen muss.“

„Denken Sie an das Publikum bei Ihren Regiearbeiten?“

„Ich mache nichts, um zu gefallen, aber ich mache auch nichts, um nicht zu gefallen. Ich glaube, dass sich unser ehrlicher Austausch, den wir gerade bei „Von den Beinen zu kurz“ erleben, aufs Publikum übertragen wird.“

Fuhr möchte sich jene Portion von Naivität bewahren, die es ihm ermöglicht, dass er bei der Arbeit an einem Stück als Repräsentant des Publikums gelten kann. Wenn es z.B. darum geht, das Tempo einer Inszenierung herunterzufahren, weil das Stück sonst schlichtweg nicht verstanden wird.

„Natürlich machen wir Theater für die Leute, für das Publikum, wir wollen damit ja auch etwas hinaustragen.“

„Warum soll das Publikum zu Ihrer Inszenierung in die Rote Bar des Volkstheater kommen?“

Ich glaube, dass wir einen Abend schaffen, in dem sich jeder ganz kritisch hinterfragen kann. Vor allem in seiner privaten Geschichte, in seinem Familienhintergrund. Wir reduzieren das Stück nicht auf das Thema Kindesmissbrauch, sondern wir erweitern es auf das Thema Verantwortung. Wann habe ich Verantwortung, wann bin ich schuldig. Wann muss ich reagieren, wann muss ich etwas tun. Das ist ein Thema, das sich auf jeden Bereich im Leben übertragen lässt. Wenn die Leute aus dem Theater gehen, dann können sie sich die Fragen stellen, was sie tun, was sie tun sollen oder anders machen sollen. Alle Leute, die Lust haben, sich darauf einzulassen, sind herzlich eingeladen vorbeizuschauen.“

Weitere Infos über die Aufführung auf der Homepage vom Volkstheater.

Mir wäre es lieb, das Stück hätte keine solche Brisanz

von Michaela Preiner | Nov 18, 2015 | Begegnungen, Wien Modern

Wien Modern präsentiert gemeinsam mit dem Tanzquartier eine außergewöhnliche Zusammenarbeit. Der Komponist Bernhard Lang und die Tänzerin und Choreografin Silke Grabinger zeigen ihre Gemeinschaftsarbeit Monadologie XVIII „Moving Architecture“.

Die Idee dahinter ist komplex, die Ausführung ebenso. „Im Moment liegen die Nerven noch blank“, erklärte der Komponist wenige Tage vor der Premiere. Das hängt damit zusammen, dass die Anforderung an die Teilnehmenden extrem hoch sind. Nicht nur der Tänzer und die Tänzerin, sondern auch die Musikerinnen und Musiker sind besonders gefordert. Stehen sie doch ebenso im Rampenlicht und bleiben nicht im Bühnengraben verborgen. Eine völlig neue Erfahrung für das Ensemble Phace, das sich dieser Herausforderung stellt.

„Es gibt nicht viele Ensembles für moderne Musik, die dieses komplizierte Stück aufführen würden.“ Bernhard Lang ist realistisch und voll des Lobes für den außergewöhnlichen Klangkörper. Und schwärmt gleichzeitig von der extra aus New York eingeflogenen Sängerin Daisy Press, einer ausgewiesenen Expertin für Avantgarde-Musik. „Sie hat eine unglaubliche Bühnenpräsenz und wird das Publikum unglaublich treffen“, sagt Lang voraus.

Das Stück wurde bereits in New York zwei Mal aufgeführt. Das hat damit zu tun, dass es einen direkten Bezug zum Austrian Cultural Forum hat. Jenem von Raimund Abraham konzipierten Bau, der 2002 bei seiner Eröffnung ob seiner ungewöhnlichen Form für Furore sorgte. Andreas Stadler, Leiter des ACF bis 2013, hat Lang und Grabinger anlässlich des 10-jährigen Jubiläums des Baus mit einer Gemeinschaftsarbeit betraut.

„Wir haben gesagt: Das probieren wir – und dann haben wir uns in der Zusammenarbeit „gefunden“, erinnert sich Bernhard Lang. Choreografie und Komposition entstanden parallel, eines beeinflusste das andere – eine sehr ungewöhnliche Entstehungsgeschichte. „Wir wollten nicht zuerst die Komposition machen und danach die Choreografie“, so Grabinger. „Diese Vorgänge sind gleichwertig und gemeinsam passiert. Wir haben uns gefragt, wie es funktionieren kann, dass Bernhard quasi auch eine Choreografie bzw. ich eine Notation mache, die Bernhard in seine Partitur integrieren kann. Ein wichtiger Punkt ist, dass die Bewegungen auf den Gesten der Musikerinnen und Musikern basieren, die ich von den Proben abgenommen habe. Ich habe mich dabei gefragt: Wie bewegt sich eigentlich ein Musiker, eine Musikerin, wenn sie nichts tun? Es ist interessant, welch lustige, interessante und unterschiedliche Gesten es da gibt. Daraus konnte ich einen eigenen Bewegungskatalog erarbeiten.“

Das ACF hat 22 Stockwerke. Lang hat die Originalpläne von Abraham auf seine Partitur übertragen und zeitlich umgesetzt. Es handelt sich um ein nach oben hin verjüngendes Haus, dessen Stockwerke immer kürzer werden. „Das Stück fängt lang an, die folgenden Teile werden dann immer kürzer. Das bedeutet, dass ich die architektonische Projektion auf mein Stück übertragen habe.“ Auf die Frage, woher denn die Idee dazu kam, erklärt der Komponist: „Die Idee der Umsetzung von architektonischen Proportionen in Musik kommt aus der Renaissance. Guillaume de Failly hat das zum Beispiel verwendet. Er hat eine Motette nach dem Grundriss des Florentiner Doms komponiert. Das hat Bruckner auch gemacht. Man nimmt an, dass die 9. nach den Grundrissen vom Stephansdom gebaut ist.“

„Das Haus ist ja hoch und nicht breit und ich habe versucht, in der Choreografie Bewegungen zu verwenden, die nicht in die Breite, sondern in die Höhe verweisen“, ergänzt die Choreografin ihre Vorgehensweise. Musikalisch werden Fragmente von Bob Dylan´s „Like a Rollling Stone“ zu hören sein. „Ich bin ein alter Mann“, kokettiert Lang mit seinem Alter, „ich arbeite immer mit Wiederholungen und Loops. Die ergeben dann einen ganz eigenen Rhythmus und Beat.“ Erst vor wenigen Tagen war bei Wien Modern sein DW16 Songbook I zu hören. Aufgeführt vom Klangforum Wien. Auch in diesem Werk hat sich Lang intensiv mit Popsongs, unter anderen auch von Dylan, beschäftigt. „Das ist so etwas wie eine Reminiszenz an meine Jugend, an die Rockmusik, die ich noch im Kopf hab. Ich wollte Klassik und das Zeitgenössische zusammenbringen.“

Monadologie XVIII „Moving Architecture“ ist ein Stück über Flucht und Emigration. „Aktueller kann es gar nicht sein, aber es wäre mir lieb, das Stück hätte keine solche Brisanz!“, alle, die sich mit dem derzeitigen Geschehen im Nahen Osten und Europa beschäftigen, werden diese Lang-Aussage unterstreichen. Im engeren Sinne zeichnet das Werk das Leben von Rose Ausländer anhand ihrer Gedichte nach. Sie musste vor den Nazis von Europa nach Amerika fliehen und hat darin die erste Zeit in der neuen Heimat beschrieben. Das ACF wurde 1942 gegründet und war während und nach des 2. Weltkrieges Anlaufstelle für viele Menschen aus Europa. „Rose Ausländer ist dem Terrorregime entkommen und hat trotzdem zu einer versöhnten Menschlichkeit gefunden“, Bernhard Lang fasst in einem Satz zusammen, welche Hauptaussage dem so komplexen Werk zugrunde liegt.

Weitere Informationen auf der Seite von Wien Modern oder dem Tanzquartier.

Das Heute in die Zukunft denken

von Michaela Preiner | Nov 12, 2015 | Gesellschaft

„Geschichte willkommen!“ präsentierte am 11. November im Asyl-Raum vor dem Wien Museum seine aktuelle Sammlungsarbeit.

Dabei ging es Christiane Rainer und Kazuo Kandutsch darum, Objekte zu generieren, die den aktuellen Flüchtlingsstrom illustrieren und die sozialen Umstände für zukünftige Generationen veranschaulichen können.

Was sich vielleicht ungewöhnlich anhört, ist aber ein kluges Vorausdenken. Es gibt mehrere Ebenen, wie Geschichte tradiert wird. Je weiter man vom tatsächlichen Geschehen entfernt ist, umso abstrakter wird auch die Vermittlung desselben. Das persönliche Erfahren steht in der Hierarchie dieser Ebenen ganz oben. An zweiter Stelle steht die mündliche Tradierung, in weiterer Folge dann auch die Dokumentation via Foto oder Video. Dazwischen aber liegt das Objekt selbst. Das, womit sich die Menschen in einer bestimmten Zeit umgaben, was sie in ihren Händen hatten, was sie benötigten, um gewisse Verrichtungen zu erledigen. Hier setzt „Geschichte willkommen!“ mit seinem Projekt an. „Am einfachsten ist unsere Arbeit mit einer historischen Begebenheit zu erklären. Wir wären heute froh, wenn wir in einem österreichischen Museum das Bierglas hätten, aus dem Herr Molotow am Tag der Unterzeichnung des Staatsvertrages getrunken hat.“ Rainer weiß, wie man komplexe Sachverhalte anschaulich erklärt.

Rainer und Kandutsch fuhren für ihr neues Projekt in Flüchtlingslager nach Traiskirchen und Salzburg, aber sie besuchten auch den Westbahnhof und den Grenzübergang Nickelsdorf vor Ungarn. In Salzburg entdeckten sie einen verlassenen Gartenstuhl, auf dem zwei Menschen ihre Unterschriften hinterlassen hatten. In Wien wurde er später zum Anziehungspunkt vieler durchreisender Flüchtlinge, die sich darauf ebenfalls verewigten. In Nickelsdorf fanden die beiden einen zurückgelassenen Kinderwagen. Einen Buggy, in dem zwei Kinder Platz finden. „Dieser war voll mit all dem, was wir hier zeigen“, erläuterte Rainer bei einer kleinen, improvisierten Führung. „Das Interessante dabei ist, dass es sich um Dinge handelt, die den Fluchtweg der Familie, die den Kinderwagen benutzt hat, dokumentieren: Ein Paar Herrenturnschuhe, rosa Kinder-Stoffschuhe, eine Regenpellerine. Eine Dose Babynahrung mit griechischer Aufschrift, bulgarische Feuchttücher, ein serbisches Busticket, wahrscheinlich kroatische Milch, eine ungarische Zigarettenschachtel und Trinkwasser in einem Beutel, abgefüllt ebenfalls in Ungarn, sowie auch ein kleines Flugblatt, auf dem auf Arabisch Werbung für die Zeugen Jehowas gemacht wird. “ Auf die Frage, warum denn der Buggy nicht mitgenommen worden sei, gibt es als Antwort nur Mutmaßungen. Annahmen, die allerdings plausibel klingen. „Als die Busse kamen, wollten die Menschen nichts anderes, als darin einen Platz bekommen. Es herrschte Angst, nicht mitgenommen zu werden und so ein Buggy ist natürlich in so einem Moment Ballast.“

: Kazuo Kandutsch (c) European Cultural News

: Christiane Rainer (c) European Cultural News

„Was zu kurz gekommen ist, sind eigentlich die Interviews“, erzählte Rainer weiter. Aber es war für diese Arbeit auch nicht unendlich Zeit vorhanden. Dolmetscher halfen bei der Kommunikation in Farsi und Arabisch. „Aber einiges, was auf Band aufgenommen wurde, muss erst übersetzt werden. Von einem Interview, das uns ein Mädchen gab, wissen wir noch nicht viel. Es stammte aus einer syrischen Familie mit vier Kindern. Zwei davon waren behindert. Der Dolmetscher war emotional so mitgenommen, dass er uns vor Ort gar nicht übersetzen konnte.“

Plakate, auf denen erklärt wird, welche Hilfsorganisationen vor Ort sind und dass Trinkwasser aus der Leitung sicher ist, aber auch solche, auf denen der Gebrauch eines WC veranschaulicht wird, gehören auch zur Sammlung. Namensschilder von Caritas-Helferinnen und -Helfern, auf denen vermerkt ist, in welchen Sprachen sie kommunizieren konnten, sind auch dabei. Einiges allerdings bleibt rätselhaft. So ein Pärchen asiatischer Porzellanfigürchen, die als Spende abgegeben wurden. „Vielleicht war das gut gemeint, aber was sollten die Flüchtlinge damit anfangen? Leider weiß man nichts über die Motivation jener, die diese Objekte gespendet haben. Nur dass sie in einem Spendenkarton für die Caritas waren.“ Dieses kleine Beispiel zeigt auf, wie wichtig es ist, möglichst viel über die gesammelten Objekte in Erfahrung zu bringen. Dinge können nicht sprechen und so ist es unumgänglich, bei der Inventarisierung nicht nur den Fundort anzugeben, sondern auch alle Informationen, die man darüber hat. Nicht nur woher sie kommen, sondern von wem sie sind, warum sie gebraucht wurden, warum sie liegen gelassen wurden, welche Funktion sie hatten.

Die Präsentation in Wien wurde möglich, da der Asylraum, der vor rund einem Monat vom Wien Museum aufgestellt wurde, ein Angebot an die Zivilgesellschaft ist, sich dort mit Ideen und Aktionen einzubringen. „Geschichte willkommen!“ sind die ersten, die dieses Angebot annahmen. Vielleicht folgen in den nächsten Wochen weitere. Bis Ende Dezember wird der Raum noch stehenbleiben.

Informationen über den Verein „Geschichte willkommen“ auf der Homepage.
Informationen über den Asylraum des Wien Museums hier.

Das Komplizierte einfach erklären

von Michaela Preiner | Nov 7, 2015 | Begegnungen

Die Regisseurin Cornelia Rainer erzählte im Vorfeld zur Premiere von „Pünktchen und Anton„, das sie für das Burgtheater inszeniert, warum Frankreich für sie besonders wichtig war. Aber auch über den Unterschied zwischen Jugendtheater und Inszenierungen für Erwachsene. Und warum Kontinuität am Theater für sie besonders wichtig ist.

Sie singt, spielt Bandoneon, hat eine eigene Theatergruppe, schreibt und führt Regie. Und das im Burgtheater in dieser Saison gleich zwei Mal. Cornelia Rainer ist eine Mehrfachbegabung, keine schlechte Voraussetzung, um Theater zu machen.

Mit „Pünktchen und Anton“, das am 7. November Premiere hat, präsentiert die junge Regisseurin eine eigene Bühnenfassung. Erich Kästners Geschichte von zwei Kindern aus unterschiedlichen sozialen Milieus feiert derzeit eine Reminiszenz. Auf die Frage, warum dies denn so sei, antwortet Rainer kurz und bündig: „Solche Phänomene sind zum einen ganz banal zu erklären. Ein Theater fängt damit an und andere folgen dann. Aber es hat sicher auch damit zu tun, dass Erich Kästner mit seiner sozialen Komponente sehr aktuell ist. Es gibt einen sehr schönen Satz, der auch im Stück bei uns vorkommt. Robert, der Einbrecher, sagt: „Wir leben provisorisch, die Krise nimmt kein Ende.“ Und Erich Kästner antwortet darauf: „Das Zeitlose kann nicht zeitgemäßer gesagt werden.“ Für die Fassung, die im Kasino am Schwarzenbergplatz zu sehen sein wird, hat Rainer die Originalfassung ausschließlich mit Kästner-Texten stark bearbeitet. „Im Original gibt es den Zeigefinger und die Nachdenkereien. Diese Stellen habe ich ersetzt durch die Figur von Erich Kästner selbst, der aktiv dabei eingreift. Es ist eine Art Spiel-im-Spiel-Situation dabei herausgekommen. Erich Kästner hat dabei auch die Möglichkeit, das Stück zu kommentieren und weiterzutreiben.“

Die Rollen Pünktchen, Anton und Klepperbein sind mit sieben Kindern mehrfach besetzt. Zusätzlich gibt es noch ein 13köpfiges Kinderorchester, das Musik macht. Sie spielen dafür verschiedene Instrumente, der Kleinste zum Beispiel eine große Tuba. Rainer sucht dabei die Ursprünglichkeit in der, wie sie sich ausdrückt, „scheinbar komplizierten Kunstform“. Dabei möchte sie „das Kunstige auch verlassen, indem man Geräusche nicht einspielt, sondern selbst erzeugt. Dabei konzentriert man sich sehr auf die Schauspieler auf der Bühne.“

Cornelia Rainer hat in Paris Regie und Dramaturgie aber auch Sologesang studiert. „Hat dies Auswirkungen auf Ihre Arbeit gehabt?“, will ich wissen.

„Vieles was ich vom Theater weiß und auch meine Leidenschaft dafür hat mit meiner Ausbildung in Paris zu tun. Ich habe in meiner Zeit in Frankreich neben meinem Studium beim Festival Avignon hospitiert und Regieateliers gemacht und dabei die Erfahrung gemacht, dass die Disziplinen untereinander dort viel offener sind. Theater ist in Frankreich ein fixer Bestandteil der Kultur. Alle gehen ins Theater. Das Aufstehen und auf-die-Straße-Gehen greift in Frankreich auch über auf die Kultur. Frankreich bedeutete für mich ein Stück Freiheit. Es bot mir Möglichkeiten, mich auszuprobieren, ohne Angst zu haben. Ich habe in der Zeit auch meine ersten, kleinen Regiearbeiten gemacht. Unter anderem hatte ich eine wichtige Begegnung, im „Bouffes-du-Nord“, dem Peter Brook-Theater. Da haben wir mit George Banu, der in Frankreich ein wichtiger Theatertheoretiker ist, an einem Workshop mit Peter Brook teilnehmen dürfen. Ich saß in seiner Nähe und habe beobachtet, wie er Notizen gemacht hat. Da habe ich gespürt, was Leidenschaft fürs Theater bedeutet. Da gab`s viel Kraft und auch den Raum für einen gewissen Traum. Diese Zeit war wesentlich für mich.“

Für ihr erstes Kinder- und Jugendprojekt sammelte sie die Ideen während ihres Studienaufenthaltes in Taipeh. Erst viele Jahre später realisierte sie im Dschungel Wien das Stück „I wanna be made“, das auch prompt vom Bundesministerium für Unterricht und Kunst ausgezeichnet wurde. Mit dem „Märchen vom alten Mann“ und „Johanna“ gelangen ihr gleich noch zwei Prämierungen. „Bisher wurden alle meine Jugendstücke alle ausgezeichnet. Das ist sehr schön. Neben Arbeiten für junges Publikum arbeite ich auch an Stücken für Erwachsene. Für mich ist das kein Ausschluss, sondern eher eine Ergänzung. Der „Lenz“ zum Beispiel, den ich für die Salzburger Festspiele 2012 gemacht habe, entstand nach „Johanna“. Diese Wechsel möchte ich gerne beibehalten, sie inspirieren mich auch.“

„Gibt es einen Unterschied in der Herangehensweise beim Regieführen ob Sie ein Stück für Jugendliche oder für Erwachsene inszenieren?“

„Ich gehe immer vom jeweiligen Stoff aus und schaue, was es dazu braucht. Bei „I wanna be made“, das sich mit der Ausbildung an der Peking-Oper im Vergleich zu unserem Ausbildungssystem beschäftigt und bei der „Johanna“, die auch am Abend angesetzt wurde, waren viele Erwachsene in den Vorstellungen. Ich denke auch im Kinder- und Jugendtheater die Erwachsenen mit. Das nicht zu tun, ist zu kurz gegriffen. Mich interessiert eine Theaterform, die berührt. Berührung hat zwar etwas mit der eigenen Sprache zu tun, aber nicht unbedingt mit dem Alter.“

Auf die Frage, was man mitbringen muss, um mit Kindern am Theater gut arbeiten zu können, antwortet Rainer: „Sehr viel Geduld. Ich schaue sehr gerne zu und beobachte gerne. Ausdauer zu haben ist ganz wichtig, denn es braucht Zeit, bis das, was ich vermittle, in den Körper hineingeht. Das ist grundsätzlich eine völlig andere Arbeitsweise als mit Schauspielern und doch muss ich sagen, dass ich mit Kindern von der Entwicklung des Stückes her so arbeite, wie ich das auch mit Erwachsenen mache. Mit Kindern kann man keine komplizierten Erklärungen abgeben oder komplizierte Inhalte bauen. Andererseits ist gerade die Direktheit etwas, das hier zum Zug kommt. Eine Direktheit, die uns Erwachsenen oft sehr abgeht.“

Dass sie in dieser Saison an gleich zwei Jugendstücken für die Burg arbeitet, ist eine Herausforderung für sie. „Das Schöne daran ist, dass es zwei völlig verschiedene Stoffe sind, die ganz etwas Anderes benötigen.“ Für „Pünktchen und Anton“ arbeitet Rainer mit sieben Kindern bzw. Jugendlichen, für ihren „Hamlet“ nur mit professionellen Schauspielerinnen und Schauspielern. Es ist schon so etwas wie Rainers Markenzeichen, dass sie alle Stücke, die sie auf die Bühne bringt, auch wenn es dafür fertige dramatische Vorlagen gibt, noch selbst bearbeitet. So auch „Hamlet“. „Es ist der Versuch, Hamlet so zu erzählen, dass es hoffentlich auch von Erwachsenen verstanden wird.“ Rainer lacht und fügt hinzu: „Wir gehen immer davon aus, dass wir alles verstehen. Es ist eine gute Möglichkeit, sich den Stoff auf frische Art und Weise anzuschauen und das Thema durch einfachere Übersetzungen zugänglich zu machen. Das Komplizierte einfach erklären, das ist die Herausforderung dabei.“

Das Schreiben und Dramatisieren eines Stoffes ist für Cornelia Rainer bereits Teil der Inszenierung. Die Bilder und Augenblicke, die sie in ihre Stücke einbaut, hat sie oft schon viel länger im Kopf. Für sie ist es dann ein magischer Moment, wenn sie diese mit der Hilfe der Schauspieler, ganz losgelöst vom ursprünglichen Ausgangserlebnis, auf der Bühne in ein Stück einbauen kann. Rainer hat einen klaren Ausgangspunkt, von dem aus sie die Regiearbeit beginnt, aber alle, die sie kennen, wissen auch, dass sie ein sehr spontaner Mensch ist und ad hoc im Arbeitsprozess justiert und adaptiert.

Die Frage, ob sie anstrebt, einmal fix an einem Haus zu arbeiten kann die junge Kreative noch nicht wirklich beantworten.

„Ich bin erst einmal offen für das, was noch auf mich zukommt. Vor allem aber braucht man Menschen, die einen unterstützen, die an einen glauben und einem Vertrauen entgegenbringen. Ich habe das Glück, dass mich Familie und Freunde schon lange begleiten und mich in diesem Sinne unterstützen.“ Für Rainer bedeutet es Glück und auch eine große Chance, wenn man kontinuierlich längere Zeit an einem größeren Haus arbeiten kann. Einfach „weil man aufbauen kann und nicht immer wieder von vorne anfängt.“ Aus diesem Grund hat sie auch ihre eigene Companie gegründet, das „Theater Montagnes Russes“, um mit Leuten zusammenzuarbeiten, die sie gut kennt. „Arbeitsbeziehungen sind ja in gewisser Weise so etwas wie Liebesbeziehungen, weil man sehr viel miteinander teilt und entwickelt.“ Dabei spielen Werte wie Loyalität auch eine große Rolle. Zwar meint Rainer, dass sie immer offen bleiben möchte . „Obwohl, ein Leben ohne Theater kann ich mir im Moment zumindest nicht vorstellen.“

Infos zu „Pünktchen und Anton“ auf der Seite des Burgtheaters.

Tanz kann uns ganz, ganz tief berühren

von Michaela Preiner | Okt 7, 2015 | Begegnungen

Das Stück „Körper“ der Choreografin Sasha Waltz erlebt am 15. Oktober 2015 im Tanzquartier in Wien seine Österreich-Premiere. Wir hatten die Gelegenheit, mit der Künstlerin vorab ein Gespräch zu führen. Darin erzählt sie über das Stück selbst, aber auch ihre künstlerische Entwicklung und was den Tanz von anderen Künsten unterscheidet.

Frau Waltz, Ihr Stück „Körper“, das im Tanzquartier im Oktober seine Österreich-Premiere hat, ist so etwas wie ein Dauerbrenner Ihrer Companie, es wird ja seit 15 Jahren getanzt. Wie stehen Sie heute dazu?

Wenn ein Stück heraußen ist, dann wird zu Beginn vielleicht noch nachgearbeitet, aber irgendwann steht es dann. Jetzt wird es aber wieder wegen eines anderen Aspektes für mich interessant. Das Stück heißt ja „Körper“ und es ist eine Untersuchung des menschlichen Körpers, unserer Anatomie aber auch von philosophischen Themen. Dadurch, dass das Stück fast noch seine Originalbesetzung hat, hat es sich mit seinen Tänzern verändert, weil die Tänzer älter geworden sind. Der Reifungs- oder auch Alterungsprozess macht sich ablesbar an den Körpern. Das finde ich eine spannende Entwicklung. Diesen Aspekt, den ich damals noch gar nicht mitgedacht hatte, der ist jetzt neu dazugekommen. Insofern ist es spannend, wie das Stück nun noch einmal eine andere Perspektive einnimmt.

Hat dieses Stück in den Tänzerinnen und Tänzern über die lange Zeit hinweg auch etwas bewirkt?

Eine Tänzerin hat mir einmal gesagt, dass man sie in der Nacht aufwecken könnte und sie könnte das Stück sofort spielen, so nahe ist ihr das gekommen. Ich denke, dass das Stück eine große Intimität auch in der Gruppe erzeugt hat. Es war das erste Stück, das ich für die Schaubühne gemacht habe und ich habe auch das Ensemble zum ersten Mal dafür zusammengesetzt. Insofern hatte das eine sehr starke Gruppendynamik. Es war auch in meiner Arbeit ein Neuanfang, weil ich bis dahin eher sozial-realistische, theatrale Stücke entwickelt habe, mit naturalistischen Bühnenbildern. Ab diesem Stück wurde es sehr viel abstrakter, sowohl die Bühne als auch die gesamte Konzeption. Die Tänzer sind diesen Weg mit mir mitgegangen. Viele Tänzer, die vorher mit mir in den Stücken waren, sind auch in dieser Gruppe und auch diese Veränderung hat sehr viel bei ihnen ausgelöst. Erstmal waren sie eher kritisch, sind dann aber mit mir in diese neue künstlerische Phase eingetaucht und haben sie mitgetragen. Insofern glaube ich, dass dieses Stück viel bei den Tänzern ausgelöst hat.

Warum glauben Sie, kommt dieses Stück nach wie vor so gut beim Publikum an? Was sind die Haupttopics, die so dermaßen interessant sind?

Ob es gut ankommt, kann ich gar nicht so sagen. Es sind Themen, die nichts Modisches an sich haben. Es sind Themen, mit denen wir uns als Menschen auseinandersetzen: Wie, was und wer sind wir? Es beinhaltet eine Untersuchung der Anatomie, die ich das Körpersystem nenne, oder Untersuchungen des Nervensystems, des Skeletts, aber auch Fragen zu Manipulationen am Körper und Körperkult. Zum Zeitpunkt der Entstehung hatte ich eine Geburt hinter mir. Mein Sohn war drei Jahr alt und ich hatte die ganze Schwangerschaft, die unterschiedlichen Arztbesuche erlebt. Die Gedanken, die man sich dabei über den Körper macht, über Eingriffe, über pränatale Diagnose oder auch Eingriffe in das genetische Material – das waren und sind nach wie vor Ideen, mit denen wir uns stark befassen. Wenn ich mir überlege, dass es jetzt schon 16-jährige Mädchen sind, die sich Schönheitsoperationen unterziehen, weil sie dem Schönheitsideal nicht entsprechen, das ihnen irgendwo vorgegaukelt wird, dann sind das absolut Themen, mit denen wir uns zutiefst auseinandersetzen müssen.

Sind Sie ein künstlerischer Mensch, der den Körper auch als etwas Plastisches versteht?

Mit „Körper“ habe ich begonnen, sehr skulptural zu arbeiten. Darin gibt es unterschiedliche Konstellationen, in denen ich die Zeit einfriere und die Körper dabei fast das Materielle des Fleisches verlassen. Das kommt vor allem dadurch, dass ich diesen Zeitfaktor auflöse, wenn auch nur für ein paar Sekunden. Aber den Körper unter den Aspekten der Skulptur zu untersuchen, hat mich fasziniert und von da ab immer weiter beschäftigt.

Finden Sie, dass Ihre Werke eine starke Nähe zur bildenden Kunst aufweisen?

Ich habe im ZKM eine Ausstellung gemacht, in der ich genau diese Befragung meiner Arbeit vorgenommen habe. Dabei wurden bestimmte Bilder wie Ikonen aus den Stücken herausgefiltert, die ich als Installationen in den Raum setzte. Da ist mir ganz stark bewusst geworden, dass es sehr, sehr viel bildnerische und installative Elemente in meinen Stücken gibt. Die Frage würde ich auf jeden Fall mit „ja“ beantworten.

Sie haben in Ihrer Arbeit immer wieder neue Wege beschritten, Neues ausgelotet. Ihre letzten Arbeiten sind im Bereich der Oper entstanden. Was hat Sie daran gereizt?

In der Oper habe ich die Möglichkeit, mit dem Orchester, den Sängern, dem Chor zu arbeiten und eine Einheit mit Bühne, Licht und Tanz zu finden. Das war für mich sehr spannend, weil meine Arbeit von Anfang an sehr interdisziplinär war und die Oper das ideale Medium dafür ist. Ich habe die Oper unter dem Aspekt der Choreografie untersucht und nenne das auch choreografische Oper.

Könnten Sie uns Ihren kreativen Prozess ein wenig näher beschreiben? Wenn Sie etwas erarbeitet haben, haken Sie dann die Arbeit ab und suchen Sie neue Herausforderungen, oder werden solche auch an Sie herangetragen?

Abhaken kann man nicht sagen. „Körper“ ist der erste Teil einer Trilogie, danach kamen noch „S“ und „noBody“, weil ich gemerkt habe, wie sich vor mir mit dieser neuen künstlerischen Herangehensweise eine ganze Welt öffnet. Zur Oper kam ich tatsächlich über Anfragen, als ich an der Schaubühne gearbeitet habe und meine Stücke sehr viel großformatiger wurden und ich auch mit großem Ensemble gearbeitet habe. Da wurde ich gefragt, was ich denn gerne machen würde und ich habe mich entschieden, Dido und Aeneas von Purcell zu inszenieren. Das hat mich so fasziniert und es war so eine Bereicherung mit dem Orchester, den Chor und den Sängern zu arbeiten, es war so eine unglaublich schöne Erfahrung, dass ich einfach Lust hatte, da weiterzuarbeiten. Künstlerisch nehme ich die Erfahrungen, die ich vorher gemacht habe, ja mit in eine neue Herausforderung. Ich habe viele Jahre über abwechselnd musikalisch und choreografisch gearbeitet, aber Live-Musik mit Orchestern und Sängern wurde tatsächlich immer stärker. Ich habe dann auch die Form der Zusammenarbeit verändert. Ich habe dann musikalische, choreografische Konzerte gemacht. Nicht mehr Opern, weil es für mich spannend war, die Musik zu choreografieren und mit den Musikern zu arbeiten. Jeder Schritt den man geht, hat Auswirkungen auf das Nächste, was man tut. Das ist ja mit unserem Leben auch so. Wenn wir jemanden kennenlernen, dann öffnet der einem möglicherweise wieder eine neue Tür und so ändert sich, je nachdem welche Entscheidung wir fällen, auch unser Weg. Der Prozess ist eine Mischform zwischen einer persönlichen Entscheidung und dem, was einem von außen vorgeschlagen wird. Aber da wählt man ja auch aus, also insofern ist es immer Entscheidung.

Woran arbeiten Sie im Moment?

Ich bereite gerade mein nächstes Jahr vor. Es sind unterschiedliche Projekte, möglicherweise möchte ich etwas mit Film machen, weil das für mich spannend ist und ich das noch nie intensiv untersucht habe. Ich hab zwar auch bei meinen eigenen Stücken Regie geführt, aber wirklich Regie für einen Film habe ich noch nie gemacht. Insofern finde ich das ein spannendes Sujet.

Sind sie ein Mensch, der sich in den verschiedenen Metiers keine Grenzen setzt und auch ohne Scheu darangeht, etwas Neues zu probieren, oder gibt es auch Bauchweh-Momente?

Es gibt natürlich sehr viele Bauchweh-Momente. Wenn man Herausforderungen annimmt, gibt es viele Möglichkeiten, auch viele Konfliktmöglichkeiten. Gerade wenn man in einem anderen, neuen Bereich arbeitet, auch mit vielen Entscheidungsträgern, muss man auch oft Kompromisse eingehen. Das ist alles nicht so leicht. Grenzen finden ist ein absolut essenzielles Thema. Nicht unbedingt künstlerisch, da soll man aus meiner Sicht möglichst frei denken. Aber man muss lernen, sich zu beschränken, weil einfach die Kräfte beschränkt sind. Grenzen ziehen ist ein Thema, mit dem ich mich immer befasse. Nein-Sagen gehört zum Kostbarsten überhaupt. Das muss man auch lernen. Erst mal ist man begeistert und möchte alles machen, aber dann sieht man, dass man auch nur ein Mensch ist mit so und soviel Zeit am Tag.

Was ist für Sie das Interessante am zeitgenössischen Tanz schlechthin? Was ist es, warum Sie sich mit diesem Medium beschäftigen und nicht mit einem anderen?

Der Tanz hat für mich nach wie vor eine Dimension, die den Menschen über das Wort hinaus erreicht. Er hat etwas, was uns ganz, ganz tief berührt, auch zu unserem Unterbewussten spricht; auch zu dem Geheimnis der Seele spricht. Wir spüren in den Aufführungen, wenn sie gelingen, dass etwas an Erinnerung, an Wahrnehmung, vielleicht auch an Bewusstsein in Gang gesetzt wird . Das kann ich vielleicht vergleichen mit der Musik, denn für mich sind Musik und Tanz wie Bruder und Schwester. Auch in der Musik öffnen wir uns und es ist, als ob die Seele angesprochen wird. Diese Ebene hat der Tanz. Dazu kommt noch die visuelle Ebene, weil der Körper da ist. Tanz kann uns ganz, ganz tief berühren, noch mal anders als bildende Kunst, bei der unsere Sinneswahrnehmungen und unser Intellekt stark stimuliert werden. Das heißt nicht, dass wir nicht im Tanz auch intellektuell gefordert sind. Natürlich, diese Ebene gibt es auch. Ich glaube aber, dass unsere seelische Berührung oder auch unser emotionaler Zugang zum Tanz sich ganz, ganz stark von anderen Künsten unterscheidet.

Links: Homepage Sasha Waltz & Guests

Tanzquartier, Aufführung „Körper“

Ich habe so etwas wie professionelle Kinderaugen

von Elisabeth Ritonja | Sep 17, 2015 | Begegnungen

Wies Merkx ist eine holländische Choreografin mit einer etwas anderen Aufgabe. Ihre Stücke werden zwar von Erwachsenen getanzt, sind aber für Kinder gedacht. Anlässlich der Premiere von „Kind im Wirbelwind“ im Dschungel Wien führte Michaela Preiner mit ihr ein Gespräch.

Merkx arbeitet seit mehr als 30 Jahren als Choreografin und hat sich keine geringere Aufgabe gestellt, als „Kindern jenen Tanz zu bieten, den sie verdienen.“ Bis vor 2 Jahren leitete sie „De Dansers“ in Utrecht, die sie an die jüngere Generation übergeben hat.

„Meine Hauptarbeit besteht darin, den Tanz für die Kinder mit professionellen Tänzern verständlich zu machen, die Kinder tanzen dabei aber nicht mit. Manches Mal kommen die Kinder danach auf die Bühne oder drücken sich auch später in ihrer eigenen Art und Weise aus. Wir helfen Lehrern auch in der Schule, wenn sich Kinder mit Bewegungen ausdrücken möchten.

Sie haben Ihre eigene Compagnie abgegeben?

„Ja, aber ich bin aber dort gewissermaßen noch präsent, da meine Stücke nach wie vor gespielt werden. Aber ich habe damit nichts mehr zu tun, was mir die Möglichkeit gibt, jetzt mit anderen Compagnien zu arbeiten. Die beiden weiblichen Tänzerinnen, die jetzt in Wien auftreten, sind Tänzerinnen aus meiner alten Compagnie. (Steffi Jöris, Maartje Pasman) Sie waren so gut und so gut ausgebildet, dass sie gebeten wurden, nach Wien zu kommen.“

Dann war das also Ihre Schuld?!

Ja, ich habe sie offenbar zu gut ausgebildet! (Wies Merkx lacht dabei herzlich)

Wie viele Produktionen haben Sie für Kinder gemacht?

Ungefähr 40, wobei 3 davon noch immer aufgeführt werden. Das sind wirklich große Stücke, die ich mit den Leuten erarbeitet habe, die sie jetzt tanzen. Dabei gibt es auch eine Live-Musik. Vor fünf Jahren habe ich angefangen, mit Live-Musikern zu arbeiten. Mit einer Pop-Band und Singer-Songwritern. Das haben wir mit einem aufregenden Tanz für 15 bis 16-Jährige kombiniert. Es gibt aber auch ein Stück für kleinere Kinder mit einer Live-Band. Ein Stück davon wurde für Berlin erarbeitet. Das war eine internationale Produktion. (Anmerkung: Titel – „Roses – einsam.gemeinsam“ wurde mit dem IKARUS Theaterpreis 2013 ausgezeichnet und war in Wien 2014 im Rahmen von Szene Bunte Wähne im WUK zu Gast.)

Wie kommen Sie zu den Ideen für Ihre Stücke?

Jetzt ist das viel leichter, weil ich mich nicht mehr um alles kümmern muss. Jetzt kann ich machen, was ich will. Was mir immer wieder in den Sinn kommt und worüber ich viel nachdenke ist, dass Kinder manches Mal mit etwas überfordert werden. Zum Beispiel fliegen Kinder heutzutage um die ganze Welt oder auch das Thema Flüchtlingskinder. Diese Kinder haben Probleme, die für sie schlicht zu groß sind. Kinder sind sehr stark und sehr flexibel, aber manches Mal ist die Herausforderung übermächtig, damit können sie dann nicht umgehen. Das ist sehr schmerzlich. Als ich darüber nachdachte, hatte ich das Gefühl, dass ich die Thematik ganz leicht in die Körper der Tänzer übersetzen konnte. Für mich formte sich ein Bild, das gut in Tanz übersetzt werden kann. So habe ich mir eine Situation ausgedacht, in welcher der Tänzer seinen Körper nicht mehr komplett kontrollieren kann, nicht mehr Herr seiner Bewegungen ist. Vielmehr sind die Tanzenden bei der Choreografie in Gefahr und müssen einfach darauf vertrauen, dass es schon gut gehen wird, sonst würden sie fallen. Ich habe die Tänzer gebeten, sich ganz der Bewegung hinzugeben, das ist das Material für „Kind im Wirbelwind“.

Wenn ich ein Thema finde, dann weiß ich, dass ich die Übersetzung mit den Körpern von Tänzern durchführen kann. Ich mache es mit Tanz anstelle von Worten, Film oder Fotos. Das Thema, die Übersetzung in den Tanz und viele kleine Bilder, die ich dabei im Kopf habe, wie zum Beispiel Momente, an die ich mich aus der eigenen Kindheit erinnern kann, all das zusammen lässt dann ein Stück entstehen.

Sie sprechen mit Kindern auch über die Stücke. Wie ist Ihre Erfahrung? Verstehen die Kinder immer, was Sie ihnen sagen und zeigen wollen?

Ich spreche nie über das Verstehen. Ich würde niemals fragen: „Habt ihr das verstanden?“ Ich verstehe vieles selbst kaum. Was ich zeigen will, ist oft schmerzhaft, oder auch sehr schön. Es kommen Momente vor in denen man denkt, dass man verloren ist, aber tatsächlich ist dann doch jemand da. Es gibt Augenblicke, die auch für mich ganz schwer zu erklären sind. Von meiner Seite aus sind das sehr gefühlsbetonte und auch assoziative Momente. Da würde ich die Kinder nie fragen, ob sie das verstanden haben. Ich spreche mit ihnen auf einem sehr einfachen Level. Das kann dann sein: „Oh, das muss ja sehr weh tun“, oder auch: „Ich glaube, sie ist zu müde, um hier weiterzumachen.“ Diese Momente, die sich aus der Situation ergeben, sollten für die Kinder ganz klar erkennbar sein. Und das ist mehr als das Fragen nach: „Wer sind sie, wo sind sie, warum sind sie, was ist das für ein Stück?“ Ich präsentiere Situationen, die klar und deutlich sind. Für ein Kind kann eine Situation Angst einflößen, andere wiederum lachen, weil sie es lustig finden. Andere sagen: „Wow, das ist wie ich und mein Fahrrad oder wie ich und meine Mutter oder mein Bruder.“ Jedes Kind hat seine eigenen Assoziationen.

Es gibt nicht viele Choreografinnen oder Choreografen, die ausschließlich für Kinder Stücke machen. Wie kamen Sie auf diese Idee?

Ich hatte davor eine Compagnie für Erwachsene und dann sagte mir jemand, ich glaube, du kannst was für Kinder machen. Und plötzlich wusste ich, dass das mein eigenes Ding ist, das ich sehr liebe. Zu Beginn war es sehr einfach. Denn ich wusste, wenn ich mich langweile, dann langweilt sich auch ein Kind. Jetzt habe ich so etwas wie professionelle Kinderaugen. Ich fühle schnell, wenn etwas zu kompliziert ist. Ich möchte es einfach, schön und pur. Ich kann die Kinder richtig hinter meinem Rücken spüren, deswegen ist das sehr leicht für mich. Vielleicht sagt das auch etwas über mich selbst aus.

Glauben Sie, dass die Stücke bei den Kindern etwas bewirken, dass sie einen Einfluss auf die Kinder haben?

Heute Nachmittag hatten wir eine Vorstellung, die mein Sohn gemacht hat. Im Hof eines Kinderhauses. Dort sind schwierige Kinder, die keiner haben will. Die sahen das Stück mit den Tänzern und man konnte sehen, wie der Tanz sie beeinflusste und Respekt bei ihnen hervorrief. Das machte sie glücklich, respektvoll und sie hatten den Drang, sich danach auch selbst zu bewegen. Dabei hat sie ein Tänzer in die Höhe gehoben, was sie unglaublich stolz gemacht hat. Sie wollten danach mit ihm auf einem Foto sein. Dabei spürt man, wie positiv das für die Kinder ist. Diese Kinder befinden sich in schwierigen Situationen, haben Gewalt erlebt. Und plötzlich erhebt sich die Situation in der sie sich befinden und sie fühlen Vertrauen, Glück, Bewegung, Freude am Spiel. An diesem Nachmittag habe ich wieder gesehen, dass gute, einfache Bewegungen Kindern viel Positives bringt. Es war ein Hin- und Her zwischen – „ihr wart ein gutes Publikum“ und „nein, wir wollen uns bei euch bedanken.“ Es entsteht eine sehr positive Energie in so einem Fall. Das ist das, was ich bei allen Aufführungen spüre. Wir geben viel Energie, aber wir bekommen diese Energie auch wieder zurück. Die Kinder sind so glücklich, dass sie einen danach förmlich auffressen möchten. Man kann auch sehen, dass Kinder nach einer solchen Aufführung sich regelrecht erleichtert fühlen.

Die Reaktionen von jungem Publikum sind direkter, purer.

Ja, aber auch stark physisch. Nach 20 Jahren in meinem Beruf habe ich beschlossen, rein physisch zu arbeiten. Davor war ich auch an Literatur interessiert, an Gedichten. Auf der Bühne arbeitete ich aber nur mit der physischen Komponente. Wenn man fällt, dann fällt man und das tut weh. Eine Umarmung ist eine Umarmung, weich ist weich und hart ist hart. Ich wollte erforschen, was diese puren Momente wirklich sind, tiefer in sie eintauchen und schauen, was man mit ihnen machen kann.

Wenn Sie ein Stück fertig haben, sind Sie sich sicher, dass es auch funktioniert? Vielleicht allein schon aus Ihrer großen Erfahrung heraus?

Ich bin mir nicht ganz sicher, aber ich glaube, ich weiß, wie man es so pur machen kann, dass es zumindest wenigstens echt rüberkommt. Ich glaube zumindest, dass die Kinder mit der Vorstellung mitgehen. Und ich fühle auch, wenn ein Stück für mich sehr aufregend ist. Und da bin ich mir ziemlich sicher, dass auch die Kinder das fühlen. Es gibt auch Dinge in einem Stück, die ich machen will. Dinge, die nicht einfach zu beschreiben sind. Aber in meinem Herzen bin ich doch sicher, dass es funktioniert. Aber sicher sein kann man sich ja nie. Es kann ja auch etwas mit den Tänzern sein. Sie können unsicher sein. Was heute gut ist, kann morgen schon ganz anders sein. Wenn sich die Tänzer nicht gut fühlen, schaut alles ganz anders aus. Dann kann der Zauber weg sein, und alles ist verloren. Das ist Arbeit mit Menschen, das sind keine Maschinen bei denen man auf den Knopf drückt und es kommt immer das selbe raus.

Gab es auch unerwartete Reaktionen bei den Stücken?

Ja, klar. Vor allem viel Positives, auch von Erwachsenen. Manche weinten zum Beispiel.

Denken Sie bei der Erarbeitung einer Choreografie auch daran, dass Erwachsene im Publikum sitzen?

Ja, weil ich weiß, dass die Stücke auch für Erwachsene funktionieren müssen. Auch für die Lehrer in den Schulen zum Beispiel. Ich habe auch erlebt, dass kleine Kinder einschlafen wollten und die Mütter sagten: “ Pssst, ich möchte gerne die Vorstellung sehen!“ Ich mag es, wenn Kinder und Erwachsene gemeinsam bei der Sache sind. Jedes Stück sollte auch für Erwachsene nett sein.

Sie kaufen ja auch die Karten!

Ja genau. Ich mache es aber nicht mit dieser Absicht. Aber ich denke, ein nettes, einfaches Kinderbuch macht auch einer Mutter Freude, wenn sie es vorliest. Da liebt man die Worte, wie sie ausgesucht wurden, die Geschichte, da denkt man, das ist eine Geschichte, die ist für alle von uns. Wenn es pur und einfach geschrieben ist, dann denkt man sich, ja, das ist eigentlich eine Geschichte über uns.

Warum sollte sich das Publikum Ihre Stücke ansehen?

Wenn die Menschen bewegte Körper lieben, wenn sie gerne nahe an der Bewegung sein möchten, wenn sie Körper, Tanz, das Physische, auch das Gemeinsame erleben möchten, wenn sie erleben möchten, dass Menschen einem etwas erzählen, von dem man berührt wird, dann sollten sie kommen. Und wenn die Leute, die das lieben kommen, dann wäre ich auch rundum glücklich.

Link zu „Kind im Wirbelwind“ im Dschungel Wien hier