Immobili, giacciono e si siedono su un letto, di fronte ad esso, ma anche accanto ad esso sul pavimento del palcoscenico. La stanza è bianca e sembra sterile, tranne che per il disordine dei diari e dei ritagli di carta sotto la zona notte. Ci sono in tutto sette giovani che non si scambiano una parola. Mentre il pubblico sta ancora cercando il proprio posto, i giovani rimangono immobili, fino a quando non ci si rende conto che non si tratta di persone ma di pupazzi a grandezza naturale. Sono un marchio di fabbrica della coreografa, artista e regista teatrale franco-austriaca Gisèle Vienne. Ha studiato marionette all’École supérieure nationale des arts de la marionnette di Charleville-Mézières dal 1996 al 1999 e ha utilizzato marionette ed elementi coreografici nei suoi lavori scenici fin dall’inizio.
L’ÉTANG / DER TEICH è stato rappresentato per la prima volta alla Ruhrtriennale l’anno scorso e ha avuto la sua prima austriaca quest’anno al Wiener Festwochen. La pièce, basata su un testo di Robert Walser e su brani di testo della stessa Vienne, è stata realizzata dalla teatrante con un linguaggio formale molto idiosincratico. Le due attrici, Adèle Haenel e Henrietta Wallberg, si avvicinano o si allontanano l’una dall’altra – tranne che per pochi istanti – al rallentatore. I singoli movimenti, come l’accensione di una sigaretta, durano un’eternità e producono un senso del tempo che le persone spesso sperimentano in situazioni eccezionali in cui sono minacciate. Ciò che dura pochi secondi nel tempo misurato si allunga all’infinito, mentre si sa che proprio in quei momenti accadono cose brutte da cui non si può più scappare.
Sono proprio questi i momenti che Vienne racconta attraverso i personaggi di Robert Walser. L’autrice traspone nel nostro presente la storia di Fritz, un adolescente che finge di annegarsi perché i genitori si accorgano finalmente di lui. Adèle Haenel si cala in questo ruolo, ma anche in quelli della sorella e del fratello. Lo fa con lo stesso vestito, ma con voci diverse. Il fatto che all’inizio ci si debba abituare a questo cambiamento è intenzionale. Succede in pochi secondi, soprattutto quando si tratta di dialoghi. Ma con il progredire dell’azione, si comincia a distinguere meglio i diversi personaggi. Fin dalla sua prima apparizione, Henrietta Wallberg dà l’impressione di essere una madre estremamente dominante, il cui stile genitoriale prevede in gran parte percosse e durezza. Il fatto che lei stessa sia vittima di violenza nel suo matrimonio diventa chiaro solo poco prima della fine dell’opera.
Il riferimento contemporaneo non si realizza solo attraverso i costumi (Gisèle Vienne, Camille Queval, Guillaume Dumont). In una scena appare chiaro che Fritz si fa di droghe solo per “smettere finalmente”. “È” l’abuso e la punizione corporale a cui è sottoposto e da cui non può difendersi. A ciò si aggiunge il clima avvelenato tra i fratelli, che non si aiutano a vicenda, ma anzi devono lottare per il proprio posto in famiglia.
Una sofisticata strategia di illuminazione (Yves Godin) inonda costantemente l’ambiente di colori diversi. Questo, così come il rallentamento dei movimenti e il suono di sottofondo, ha un effetto quasi allucinogeno. Si crea così un’illusione in cui non si è sicuri se ciò che si vede stia accadendo davvero o se si tratti piuttosto di frammenti di memoria traumatica di Fritz. Lo suggerisce l’ultima immagine, in cui la madre – come all’inizio – entra nella stanza con fare minaccioso. Il ciclo infinito è aperto, l’orrore a cui Fritz è esposto sembra non avere fine.
La sede, il Jugendstiltheater am Steinhof, fa il resto per stimolare ulteriormente il proprio cinema mentale. Non è solo il monumento commemorativo di fronte all’edificio a essere stato eretto per i bambini uccisi qui nella zona durante il periodo nazista. È anche il fatto che improvvisamente si comincia a sospettare che a pochi metri dal teatro ci possano essere persone che devono essere curate qui a causa di eventi traumatici dell’infanzia e dell’adolescenza. L’orrore che viene mostrato qui sul palco, si svolge nella vita reale e si riversa direttamente nell’ambiente circostante. Che il destino di Fritz non sia individuale lo sottolineano le sette bambole, un fatto che si comprende solo a posteriori. Uno dopo l’altro, sono stati portati dal palco al fuori scena da un uomo in guanti di pelle nera, completamente privo di emozioni. Il sollevamento dei corpi senza vita, come se fossero pesanti sacchi, ma anche i guanti di pelle nera, illustrano lo squilibrio di potere tra l’uomo e i giovani.
I momenti di disturbo, che sollevano ripetutamente incertezze nella comprensione di ciò che è stato appena mostrato, permettono allo stesso tempo momenti di identificazione altamente empatica con Fritz. Nel suo mondo non c’è nulla a cui possa aggrapparsi, ma molto che lo squilibra profondamente. Anche l’intensa recitazione di Adèle Haenel e il fatto che l’adolescente finisca per cadere nella follia contribuiscono enormemente a questo risultato.
L’étang / lo stagno può essere vissuto su più livelli. Si può essere coinvolti con l’opera esclusivamente dal punto di vista emotivo e rintracciare ciò che le immagini, i testi, la musica e il suono fanno in se stessi. Ma si possono anche analizzare le scene in seguito e giungere alla conclusione che qui viene mostrato qualcosa di cui non si parla perché una cosa del genere “non dovrebbe essere”. Giséle Vienne è riuscita a creare un’opera all’avanguardia dell’estetica teatrale contemporanea, che colpisce per la regia intelligente e la recitazione eccellente.
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