Bouchra Ouizguen fa parte del programma di tournée dei partner della cooperazione nella danza contemporanea da diversi anni. Francia e Belgio giocano un ruolo di primo piano in questo senso, ma anche l’idea di sostenere le produzioni di altri Paesi sta diventando sempre più popolare, soprattutto nel settore dei festival di questo Paese.
Anche se ha messo in scena la sua settima produzione, è ancora un’artista di frontiera nella danza contemporanea. Nelle interviste, afferma più volte che né lei né i suoi ballerini hanno avuto una formazione in questo campo. Ciò che contraddistingue il suo lavoro, o meglio l’inizio del suo lavoro su questo progetto, è la ricerca di persone che ancora padroneggiano le forme di canto e di danza tradizionali.
In “Elephant”, Ouizguen si è posta l’obiettivo di portare in scena la danza e la musica marocchina per strapparle all’oblio e alla scomparsa. Come metafora ha scelto l’elefante, che è una specie in via di estinzione e potrebbe estinguersi già nel prossimo secolo.
Insieme ad altre tre protagoniste – una più giovane e due più anziane che hanno già lavorato con Ouizguen – ha presentato il risultato della sua ricerca di indizi musicali e di danza nel programma delle Wiener Festwochen all’Odeon. L’autrice elabora in modo intuitivo e creativo il materiale che trova in un’opera di un’ora. Un pezzo che non solo rivela la tradizione, ma la avvolge in un nuovo mantello.
Prima dell’inizio dello spettacolo, tuttavia, il pavimento del palcoscenico viene pulito da due donne con grandi panni per strofinare il pavimento. Poi entrano in scena – non più vestite come donne delle pulizie, ma con abiti festosi – con altri due danzatori per pulire lo spazio con l’aiuto dell’incenso. Qui diventa chiaro che ciò che verrà mostrato si svolge in parte nel regno rituale. Ed ecco che appare una creatura danzante con un copricapo colorato, ornato tutt’intorno da brillanti corde di bastone. Presto si trova a vorticare per la stanza.
A differenza dell’inizio, ora la musica non proviene dal nastro. Ora sono le donne stesse a cantare dal vivo sul palco. Le litanie polifoniche costituiscono il volume principale degli eventi musicali. Partendo da una cantante donna, vengono riecheggiati dagli altri e allo stesso tempo ritmati da loro con l’aiuto dei djenbes, piccoli tamburi bongo. L’ambientazione musicale rimane la stessa per tutta la durata dello spettacolo, ma le singole scene danzate cambiano. Si assiste a un assolo della donna più giovane, che si accascia per la stanchezza, trascinata dalla musica che diventa sempre più veloce. Ma le donne eseguono anche un’impressionante coreografia di gruppo.
Costituisce il culmine artistico della performance. Concepito come un’improvvisazione a contatto, è tuttavia tutt’altro che improvvisato. Dopo che pezzi di vestiti sono stati tirati fuori dal palco – il che può essere inteso come un’ossessionante metafora della fine umana – e le donne hanno intonato una litania di lamenti, i tre danzatori si raggruppano in un unico organismo. Lo spostano attraverso la sala in combinazioni sempre nuove con l’aiuto di tecniche di sollevamento. L’impressione è che si sostengano a vicenda nel loro dolore e nella loro sofferenza e non si lascino mai cadere. Si tratta di una scena altamente emotiva e significativa. Mostra persone in una situazione eccezionale che possono superare solo attraverso la coesione reciproca. Il modo in cui si connettono l’uno con l’altro, si lasciano cadere negli altri, sono tirati o spinti da loro, e come tuttavia non vanno a fondo nel loro dolore articolato a voce alta, ma si sostengono e si sorreggono l’un l’altro più e più volte, può anche essere letto metaforicamente al massimo grado.
La miscela di musica tradizionale e nuova coreografia non sembra artificiale in questo momento, ma piuttosto naturale. Permette al pubblico di pensare ben oltre la danza. Il fatto che l’opera di Bouchra Ouizguen si inserisca quasi automaticamente in un contesto storico-culturale più ampio rende il suo lavoro interessante per altre discipline come la musicologia, l’antropologia culturale o la sociologia.
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Immobili, giacciono e si siedono su un letto, di fronte ad esso, ma anche accanto ad esso sul pavimento del palcoscenico. La stanza è bianca e sembra sterile, tranne che per il disordine dei diari e dei ritagli di carta sotto la zona notte. Ci sono in tutto sette giovani che non si scambiano una parola. Mentre il pubblico sta ancora cercando il proprio posto, i giovani rimangono immobili, fino a quando non ci si rende conto che non si tratta di persone ma di pupazzi a grandezza naturale. Sono un marchio di fabbrica della coreografa, artista e regista teatrale franco-austriaca Gisèle Vienne. Ha studiato marionette all’École supérieure nationale des arts de la marionnette di Charleville-Mézières dal 1996 al 1999 e ha utilizzato marionette ed elementi coreografici nei suoi lavori scenici fin dall’inizio.
L’ÉTANG / DER TEICH è stato rappresentato per la prima volta alla Ruhrtriennale l’anno scorso e ha avuto la sua prima austriaca quest’anno al Wiener Festwochen. La pièce, basata su un testo di Robert Walser e su brani di testo della stessa Vienne, è stata realizzata dalla teatrante con un linguaggio formale molto idiosincratico. Le due attrici, Adèle Haenel e Henrietta Wallberg, si avvicinano o si allontanano l’una dall’altra – tranne che per pochi istanti – al rallentatore. I singoli movimenti, come l’accensione di una sigaretta, durano un’eternità e producono un senso del tempo che le persone spesso sperimentano in situazioni eccezionali in cui sono minacciate. Ciò che dura pochi secondi nel tempo misurato si allunga all’infinito, mentre si sa che proprio in quei momenti accadono cose brutte da cui non si può più scappare.
Sono proprio questi i momenti che Vienne racconta attraverso i personaggi di Robert Walser. L’autrice traspone nel nostro presente la storia di Fritz, un adolescente che finge di annegarsi perché i genitori si accorgano finalmente di lui. Adèle Haenel si cala in questo ruolo, ma anche in quelli della sorella e del fratello. Lo fa con lo stesso vestito, ma con voci diverse. Il fatto che all’inizio ci si debba abituare a questo cambiamento è intenzionale. Succede in pochi secondi, soprattutto quando si tratta di dialoghi. Ma con il progredire dell’azione, si comincia a distinguere meglio i diversi personaggi. Fin dalla sua prima apparizione, Henrietta Wallberg dà l’impressione di essere una madre estremamente dominante, il cui stile genitoriale prevede in gran parte percosse e durezza. Il fatto che lei stessa sia vittima di violenza nel suo matrimonio diventa chiaro solo poco prima della fine dell’opera.
Il riferimento contemporaneo non si realizza solo attraverso i costumi (Gisèle Vienne, Camille Queval, Guillaume Dumont). In una scena appare chiaro che Fritz si fa di droghe solo per “smettere finalmente”. “È” l’abuso e la punizione corporale a cui è sottoposto e da cui non può difendersi. A ciò si aggiunge il clima avvelenato tra i fratelli, che non si aiutano a vicenda, ma anzi devono lottare per il proprio posto in famiglia.
Una sofisticata strategia di illuminazione (Yves Godin) inonda costantemente l’ambiente di colori diversi. Questo, così come il rallentamento dei movimenti e il suono di sottofondo, ha un effetto quasi allucinogeno. Si crea così un’illusione in cui non si è sicuri se ciò che si vede stia accadendo davvero o se si tratti piuttosto di frammenti di memoria traumatica di Fritz. Lo suggerisce l’ultima immagine, in cui la madre – come all’inizio – entra nella stanza con fare minaccioso. Il ciclo infinito è aperto, l’orrore a cui Fritz è esposto sembra non avere fine.
La sede, il Jugendstiltheater am Steinhof, fa il resto per stimolare ulteriormente il proprio cinema mentale. Non è solo il monumento commemorativo di fronte all’edificio a essere stato eretto per i bambini uccisi qui nella zona durante il periodo nazista. È anche il fatto che improvvisamente si comincia a sospettare che a pochi metri dal teatro ci possano essere persone che devono essere curate qui a causa di eventi traumatici dell’infanzia e dell’adolescenza. L’orrore che viene mostrato qui sul palco, si svolge nella vita reale e si riversa direttamente nell’ambiente circostante. Che il destino di Fritz non sia individuale lo sottolineano le sette bambole, un fatto che si comprende solo a posteriori. Uno dopo l’altro, sono stati portati dal palco al fuori scena da un uomo in guanti di pelle nera, completamente privo di emozioni. Il sollevamento dei corpi senza vita, come se fossero pesanti sacchi, ma anche i guanti di pelle nera, illustrano lo squilibrio di potere tra l’uomo e i giovani.
I momenti di disturbo, che sollevano ripetutamente incertezze nella comprensione di ciò che è stato appena mostrato, permettono allo stesso tempo momenti di identificazione altamente empatica con Fritz. Nel suo mondo non c’è nulla a cui possa aggrapparsi, ma molto che lo squilibra profondamente. Anche l’intensa recitazione di Adèle Haenel e il fatto che l’adolescente finisca per cadere nella follia contribuiscono enormemente a questo risultato.
L’étang / lo stagno può essere vissuto su più livelli. Si può essere coinvolti con l’opera esclusivamente dal punto di vista emotivo e rintracciare ciò che le immagini, i testi, la musica e il suono fanno in se stessi. Ma si possono anche analizzare le scene in seguito e giungere alla conclusione che qui viene mostrato qualcosa di cui non si parla perché una cosa del genere “non dovrebbe essere”. Giséle Vienne è riuscita a creare un’opera all’avanguardia dell’estetica teatrale contemporanea, che colpisce per la regia intelligente e la recitazione eccellente.
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Sedie tubolari in acciaio con maglie di plastica sono allineate in file sul palco della Sala E del MuseumsQuartier, come in attesa di un pubblico. Sulla parete destra si trovano imponenti costruzioni di lampade a più bracci, dotate di lampadari di cristallo degli ultimi 200 anni. Dal lampadario Biedermeier alla variante sferica del design dei nostri giorni, tutto è rappresentato. Come frutti pesanti, pendono da rami artificiali, ma richiamano anche l’attenzione sul fatto che il dominio della tenuta russa in cui si svolge il “Giardino dei ciliegi” di Anton Cechov dura da diverse generazioni.
Sullo sfondo destro del palco è riunito un piccolo gruppo di persone. È l’ensemble del regista Tiago Rodrigues, che ha riunito gli attori e le attrici di vari paesi europei per la sua produzione del classico della scena russa. “È la prima volta che scelgo l’ensemble per interpretare ruoli molto specifici”, ha spiegato il futuro direttore del Festival di Avignone durante la discussione con il pubblico dopo la prima. Nel 2021, la prima ha avuto luogo ad Avignone e il Wiener Festwochen è uno dei dieci partner di cooperazione che continueranno a rappresentare l’opera. Le foto qui riportate si riferiscono all’ambientazione di Avignone. Tuttavia, il palco del Museumsquartier ha avuto un effetto completamente diverso, non solo in termini di illuminazione, ma soprattutto per l’ambiente moderno. Nelle sue opere precedenti, tre delle quali sono state presentate al Festival di Vienna negli ultimi anni, il regista portoghese aveva sviluppato i ruoli insieme all’ensemble. Inizialmente voleva vedere come avrebbe potuto affrontare Cechov, ma ben presto gli fu chiaro che non una sola frase doveva essere diversa da come l’aveva formulata lo scrittore. “Tutto è perfetto nel testo, sarebbe presuntuoso aggiungere o omettere qualcosa” – è stato il suo ulteriore commento.
Partendo dal cast che desiderava, la signora del maniero Lioubov, per la quale è riuscito a conquistare Isabelle Huppert, ha formato intorno a lei una squadra eterogenea con alcune persone di colore. Tuttavia, secondo Rodrigues, ciò non era legato ad alcuna idea drammaturgica. Tuttavia, lui e l’ensemble si sono resi conto solo durante le prove che questo apriva a un certo punto una speciale finestra di interpretazione.
La scenografia di Fernando Ribeiro rimane invariata per tutta la durata dell’opera, ma viene riorganizzata e spostata nel corso del tempo. Ben presto le sedie vengono disposte in una grande pila, simbolo dei cambiamenti in atto nella casa padronale, attorno alla quale si trova il bellissimo frutteto di ciliegi. In questa opera, Čechov descrive la caduta dell’era feudale con la sua servitù della gleba e l’emergere di un nuovo sistema in cui chi ha fortuna e capacità può liberarsi dalla povertà. Questo sconvolgimento, che ha completamente modificato il sistema sociale, è reso efficacemente visibile da Ribeiro. Alla fine, le grandi costruzioni di lampade non saranno più posizionate lungo il lato destro del palco, ma lungo il lato sinistro, e non ci sarà più una sedia al centro. Il potere che si è spostato dalla destra politica alla sinistra dopo il dominio zarista in Russia e allo stesso tempo il vuoto di un ordine sociale che doveva prima essere riempito: tutto ciò risuona grandiosamente in questa scenografia.
All’inizio della serata, tuttavia, Adama Diop introduce con poche parole l’opera di Cechov e ne racconta brevemente la genesi. Egli incarna poi brillantemente il ruolo di Lopakhine, l’uomo i cui genitori e nonni erano ancora servi della gleba nella tenuta di Lioubov. Diventato ricco, sarà lui a comprarlo all’asta. La rottura della “quarta parete” non si nota solo all’inizio dello spettacolo. Molti dei monologhi sono rivolti dagli attori e dalle attrici non alle loro controparti personali, ma direttamente al pubblico. Prima dell’inizio del quarto atto, Diop lo fa di nuovo per notare che la commedia avrebbe potuto concludersi a questo punto, dopo la vendita all’asta della proprietà. In realtà, Cechov aggiunse l’ultimo atto in un secondo momento, perché non voleva che “Il giardino dei ciliegi” fosse inteso come un dramma, ma come una tragicommedia. Così, dopo il grande crollo finanziario, ma anche psicologico, che colpì tutte le persone che erano state legate alla tenuta, pacificò gli eventi con una scena d’addio. Sebbene il futuro di tutte le persone coinvolte sia incerto, tutti partono comunque con la speranza e si disperdono nei venti. Lioubov, che deve rendersi conto che il tempo spensierato delle spese è finito per lei una volta per tutte e che la casa dei genitori è perduta, e il vecchio servo Firs, che ha perso il suo scopo nella vita, il servizio, e ora è rimasto solo, sono gli unici a non avere più un barlume di speranza.
Tiago Rodrigues aggiunge un altro monumentale strato musicale all’azione, separando abilmente le singole scene l’una dall’altra e, in alcuni casi, sottolineandole. Manuela Azevedo e Hélder Gonçales scuotono non solo il palcoscenico ma anche la sala con un pianoforte di scena, suoni di batteria e una chitarra elettrica, spostando allo stesso tempo la narrazione nel presente. Il regista colloca i personaggi in modo netto sul filo della commedia dell’arte. Quando sono felici, sono fuori controllo, saltano, saltano e fanno il tifo. Grandi gesti, ma anche momenti forti ed emotivi, ai quali Isabelle Huppert in particolare sa contribuire con bravura, caratterizzano questa pièce. È affascinante vedere come riesce a cambiare in un attimo da una donna sovraeccitata e amante del divertimento a una donna profondamente addolorata per il figlio. Questa emozione fortemente sentita viene immediatamente trasmessa al pubblico e allo stesso tempo fa capire con quale grande abilità recitativa la Huppert stia recitando qui.
A lei si affianca Marcel Bozonnet, che interpreta il vecchio servitore Firs. Vestito come Freddie Frinton nel ruolo del servitore nel famoso sketch della cena per uno e recitando anche con l’habitus goffo di quest’ultimo, commuove il pubblico dalla prima all’ultima rappresentazione. Il solo colore della pelle di Adama Diop crea finalmente il punto di svolta nell’interpretazione che permette di vedere la commedia da una prospettiva completamente nuova. Combattuto tra la rabbia e la collera derivanti dalla storia della sua famiglia e il nuovo ruolo di proprietario terriero, che non riesce ancora ad afferrare, sperimenta alti e bassi psicologici che non è in grado di affrontare. La sua furiosa giustificazione dell’acquisto della tenuta risuona enormemente con la forza bruta coloniale di cui la maggior parte delle ex colonie europee soffre ancora oggi i postumi.
Questo approccio interpretativo – anche se non era originariamente previsto – non può essere trascurato nell’esame critico della produzione. È una risonanza forte, determinata dal nostro Zeitgeist, in cui l’arte, soprattutto, ha un contributo importante da dare per fare i conti con questi eventi criminali, disumani e di sfruttamento. È risaputo che sono sempre gli spettacoli degli stessi spettatori a contribuire a giudicare gli eventi individualmente. Tuttavia, il fatto che gli ensemble eterogenei siano ancora l’eccezione nei teatri austriaci contribuisce fortemente a questa opinione. Se il colore della pelle di un attore può dare una svolta al modo in cui viene vista un’opera teatrale, si può dedurre quanto sia grande la necessità di recuperare il ritardo in termini di diversità sui nostri palcoscenici.
Isabel Abreu, Tom Adjibi, Nadim Ahmed, Suzanne Aubert, Océane Caïraty, Alex Descas, David Geselson, Grégoire Monsaingeon e Alison Valence: tutti, senza eccezione, sono da menzionare per l’intensa interpretazione dei loro ruoli.
L’aderenza al testo originale di Cechov, l’aggiunta di una forte componente musicale, un ensemble in cui ogni singolo individuo è stato più che convincente e il fatto che lo sconvolgimento sociale presentato può essere facilmente trasferito ai nostri tempi, distinguono questa produzione come una produzione memorabile.
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“Una imagen interior” del duo teatrale spagnolo El Conde de Torrefiel, presentato nell’ambito del Festival di Vienna al Museumsquartier, è una di quelle rare produzioni del teatro contemporaneo off-mainstream che spinge i critici a chiedersi, come Hans Moser nei panni di un servo, “Come si fa?”. Perché, da qualunque punto di vista la si guardi, non è facile rendere davvero giustizia all’opera.
Il contenuto viene raccontato rapidamente. Durante la visita al Museo di Storia Naturale, segnalata sul palco, il narratore in prima persona si occupa ampiamente della riproduzione di una pittura rupestre preistorica. Il testo che si forma nella testa di chi guarda l’arte è reso visibile al pubblico per mezzo di scritte illuminate in inglese e tedesco. Gli attori in scena erano in parte reclutati tra la popolazione viennese. Nessuno di loro, nemmeno l’ensemble stesso, deve parlare. E non ballano nemmeno. Come figure oniriche, attraversano il palcoscenico in un totale di tre scene, ognuna con un’illuminazione diversa, muovendo di tanto in tanto le labbra.
All’inizio, un grande quadro su plastica, dipinto nel migliore dei modi alla maniera di Jackson Pollock, viene tirato su dal pavimento in modo che sia chiaramente visibile riempiendo il palco. È un sostituto simbolico del manufatto preistorico che diventa il punto di partenza per le riflessioni intrinseche. Dalle linee si può notare che la superficie pittorica è stata ripiegata dopo la stesura del colore per creare una forma speculare. Donne e uomini vi passano davanti o si fermano per osservarlo da vicino. La colonna sonora indica che è stata registrata in una sala grande e riecheggiante, come quelle dei grandi musei del Ring.
Dopo un lungo elenco di contributi filosofici contemporanei sul tema della realtà, della sua percezione e della sua messa in discussione, si passa all’ambiente di un supermercato. Lì, gli acquirenti passeggiano lungo scaffali immaginari e parlano tra loro al massimo quando apparentemente non riescono a trovare un prodotto.
Durante questo defilamento, si sviluppa la consapevolezza che l’uomo può essere riportato alla sua esistenza originaria, al di là della civiltà tecnica, solo lanciando una bomba. Una realizzazione che culminerà in un’idealizzata idea rousseauiana di felicità alla fine dell’opera. Per Tanya Beyeler e Pablo Gisbert, gli ideatori di El Conde de Torrefiel, il ritorno alla natura significa apparentemente il ritorno a un’umanità in cui valga di nuovo la pena di vivere in una comunità felice.
Ma finché questa promessa di salvezza non diventa chiara al pubblico, in un allestimento scenico distopico vengono riprodotte registrazioni sonore ad alto volume con vibrazioni di basso così ritmiche che queste vibrazioni, trasmesse alle gradinate, diventano fisicamente palpabili. Il fragore e lo schianto, il ruggito e il martellamento imitano un momento apocalittico che precede il ritorno della felicità sulla terra. Il tutto è amplificato da un riflettore che abbaglia il pubblico, in modo che nessuno stimolo visivo possa disturbare l’azione del mostro uditivo durante il collage sonoro.
Sono finiti i tempi in cui i consumisti si abbandonavano alla frenesia dello shopping da soli. Se la scena del carrello del supermercato precedente sembrava interminabile, quella post-apocalittica successiva è simile. I sopravvissuti del GAU si riuniscono in un piccolo gruppo per parlare tra loro o per abbandonarsi a movimenti minimi e danzanti, oppure si accampano intorno a un camino artificiale elettrificato. Tutto torna all’inizio, per così dire. Solo un’implicita “danza intorno a un vitello d’oro” – sotto forma di una grande zolla d’oro – indica che, anche dopo un processo di quasi estinzione, i desideri dell’uomo non cambieranno.
Che la fine della produzione si sarebbe conclusa con la pittura di un telone di plastica bianco è stato chiaro fin dal momento in cui è stato steso sul pavimento. Il dripping colorato sulla tela diventa un’esperienza comunitaria in cui le istruzioni vengono impartite con segnali delle mani o l’approvazione viene data con un cenno del capo. Anche il ripiegamento per creare l’effetto specchio che aveva la prima immagine presentata era imperdibile.
Quanto alla parte narrativa di “And imagen interior” – l’immagine dentro.
La produzione ha dato l’impressione che il ricorso alla scatola magica del teatro post-drammatico abbia funzionato solo in misura limitata in questo sviluppo teatrale con un riferimento regionale. C’è stato uno sforzo eccessivo per cercare di comprimere tutti gli ingredienti di successo che compongono un formato di questo tipo. Si è avuta la sensazione che l’approccio fosse quello di un elenco da elaborare, come ad esempio: Partecipazione del pubblico locale – abbiamo; coinvolgimento di una nota istituzione culturale locale – abbiamo; inserimento delle nostre idee in un quadro pseudo-scientifico – abbiamo; confine tra eventi teatrali e performance musicali – abbiamo; irritazione del pubblico (nota: presunta irritazione del pubblico) attraverso il controluce – abbiamo. In tutto questo, però, abbiamo semplicemente dimenticato ciò che fa davvero il buon teatro: trasmettere una storia o delle idee al pubblico in modo tale da toccarlo emotivamente. Conclusione: più cuore e meno testa avrebbero giovato allo spettacolo tanto quanto l’omissione di un’idea banale e infantile di una vita felice insieme in questo mondo, in un presunto stato di natura.
Il fatto che nel volantino per il pubblico non ci sia un testo stampato all’insegna del motto “leggete senza carta!”, ma solo un codice QR dal quale si possono trovare un testo, un ritratto del gruppo e una breve intervista video, si spera sia l’eccezione e non la regola per le future note di programma.
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È un fruscio e un ronzio, un ronzio, un canto e un’oscillazione. È una celebrazione e un lutto, una pausa e una corsa. È ieri e oggi, sogno e realtà. È femminile e maschile e tutto ciò che sta in mezzo, estate e inverno, interno ed esterno.
Tutto questo è TUMULUS – una collaborazione artistica tra il coreografo, ballerino e autore François Chaignaud e il direttore d’orchestra Geoffroy Jourdain. Il Vienna Festival 2022 ha iniziato con questo progetto intergenere nel Museumsquartier, che rappresenta una sfida speciale per l’ensemble, poiché i danzatori sono anche cantanti. I cantanti sono abituati a usare il loro corpo in condizioni estreme nelle produzioni teatrali, ad esempio quando devono cantare ad altezze vertiginose o in posizioni insolite del corpo. Nella produzione francese, tuttavia, il canto e la danza sono ugualmente importanti e altrettanto impegnativi.
La scena è dominata da un tumulo, un tumulo funerario con due piccoli ingressi al centro. (Questa architettura a tumulo viene conquistata di tanto in tanto con brio e di corsa, ma anche in modo ponderato e cerimoniale. Da essa si scivola con piacere, come fanno i bambini quando si rotolano dalle piste all’aria aperta. Ma anche i corpi rotolano giù dalla collina come se fossero senza vita, per poi atterrare immobili sul pavimento del palcoscenico.
Le scene non si differenziano solo per le diverse coreografie e i diversi brani musicali. Ad eccezione di “Music for the End” di Claude Vivier del 1971, Geoffroy Jourdain utilizza musiche rinascimentali di Jean Richafort e William Byrd, oltre a un Dies Irae di Antonio Lotti e a musiche di Josquin Desprez, entrambe abilmente adattate da Jourdain per il pezzo di danza. La musica sacra selezionata crea di per sé una nota meditativa, ma raggiunge un culmine sensuale con Claude Vivier. Nel suo pezzo, l’ensemble siede di fronte al pubblico in una fila lungo il bordo anteriore del palco. Gradualmente si sviluppa un coro di voci delicate con testo ripetitivo. La microtonalità utilizzata e i passaggi testuali ripetitivi evocano uno stato di esperienza fluttuante. C’è una sensazione di perdita di tempo, un’oscillazione tra ieri, oggi e un domani sconosciuto. L’accompagnamento ritmico è fornito da timbri e battiti di mani, schiocchi di dita o schiocchi di lingua, ma anche da rumori respiratori fortemente udibili. In questo modo, non si presenta mai la necessità di un accompagnamento orchestrale. Ciò che viene prodotto dal vivo sul palco dall’ensemble contiene tutto ciò che serve per un’esperienza musicale soddisfacente.
Il senso che l’azione non può essere collocata in un tempo particolare, ma ha una validità atemporale, è sostenuto anche dai costumi. Romain Brau utilizza le mode attuali, come cappotti e mantelli trapuntati, ma anche top semplicemente drappeggiati e dall’aspetto arcaico o lacci per le gambe. Una processione che sfila sulla collina è caratterizzata da copricapi originali e le pose mostrate oscillano tra le danzatrici dei templi asiatici, le rappresentazioni egiziane dei riti funebri conosciuti dalle piramidi e un repertorio di movimenti di danza contemporanea. L’ultima performance, in cui la parte superiore del corpo viene presentata nuda, rende tangibile la vulnerabilità delle persone. Essere in balia di ciò che ci circonda, ma anche del proprio destino, che si conclude sempre in modo letale, evoca sentimenti di vulnerabilità ed empatia.
Il concetto di Tumulus crea un costante equilibrio tra i tempi, che attraversa la musica, la danza e anche la scenografia. Questo conferisce alla produzione il suo fascino e il suo carattere. Per non parlare delle bellissime voci, che sono utilizzate in un voicing finemente sintonizzato e sono un’esperienza concertistica in sé.
Durante gli applausi, il pubblico viennese ha potuto applaudire tutti gli interpreti e, attraverso l’apparizione di François Chaignaud, ha avuto anche una piccola impressione di quanto la sua personalità risuoni nel Tumulus. Il suo impressionante e immaginario sventolio di cappelli durante l’inchino – un gesto di obbedienza un tempo cortese – è sembrato l’ultimo pezzo del puzzle, a coronamento di ciò che era stato fatto prima in un intenso lavoro di collaborazione.
A ballare e cantare sul palco c’erano: Simon Bailly, Mario Barrantes, Florence Gengoul, Myriam Jarmache, Evann Loget-Raymond, Marie Picaut, Alan Picol, Antoine Roux-Briffaud, Vivien Simon, Maryfé Singy, Ryan Veillet, Aure Wachter, Daniel Wendler.
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Questa rottura del tabù era in realtà attesa da tempo. Il meta-messaggio “Ti voglio bene, mamma”, che oggi viene pronunciato in modo inflazionato in occasione della Festa della Mamma, perpetua un’immagine della madre che in molti casi è puramente di facciata.
Ci sono innumerevoli bambini che hanno subito sofferenze fisiche o addirittura psicologiche per mano delle loro madri, ma nessuno ne parla. Tranne la “grande selvaggia” del teatro contemporaneo, Angélica Liddell. Nel suo ultimo spettacolo, “Todo el cielo sobre la tierra” (El sindrome de Wendy), spinge tutte le madri dal loro presunto trono, al quale sono salite grazie alla nascita dei loro figli, e urla loro che non c’è motivo di pretendere un “supplemento di dignità” per loro stesse.
Angélica Liddell al Festival di Vienna (Foto: Nurith Wagner-Strauss)
Ciò che può sembrare un po’ teorico in queste righe non è affatto teoria grigia sul palco del Museumsquartier di Vienna. Al contrario, l’opera commissionata dal Wiener Festwochen 2013 va davvero al sodo.
Angélica Liddell è nota per non nascondere le sue emozioni in uno stato di repressione, ma al contrario per “lasciarsi andare” sul palco. Se dovesse vomitare verbalmente per strada o tra amici tutta la stanchezza che scatena sul pubblico a teatro, probabilmente si farebbe qualche passo indietro rispetto a lei. A teatro, però, si suppone che tu sia seduto al sicuro nel tuo posto a una certa distanza. La sicurezza, tuttavia, si limita all’integrità fisica.
La Liddell non alza le mani contro nessuno, ma scaglia le sue frecce di parole contro chiunque possa ascoltare le sue furiose filippiche. Nessuno è esente, poiché chiarisce di odiare tutte le persone, soprattutto le folle, e che solo le persone eccezionali, quelle che si distinguono dalla massa, le interessano. Con la sua acuta capacità di osservazione, raschia tutto il cemento sociale dalle cuciture del comportamento interpersonale e mette a nudo senza sosta la povertà, il dolore ma soprattutto la stupidità delle masse. Alcol, droghe e pasticche: questo triumvirato lei lo detesta sopra ogni altra cosa, perché rende le persone noiose, infinitamente noiose.
Nella parte principale di questa serata – che la Liddell inserisce abilmente in immagini poetiche – non risparmia solo il pubblico ma anche se stessa con i suoi insulti, che sono come infinite salve di mitragliatrice. La sua costituzione fisica le permette di catapultare il suo messaggio contro il brutto amore materno oltre il bordo del palco in una grandiosa coreografia di movimenti.
Con l’eccezione di alcuni minuti in cui si siede su una sedia e beve acqua minerale da una bottiglia di plastica per reintegrare l’equilibrio dei liquidi, è in costante movimento, danza, corre, colpisce oggetti, canta e urla ciò che la sua voce può dare.
“The house of rising sun”, nella versione di Eric Burdon, le fornisce un adeguato strato musicale, il cui testo sottolinea che la madre dovrebbe impedire ai propri figli di fare cose che li danneggeranno in seguito. È inutile cercare di sfuggire a questo concentrato di energia, caratterizzato da un’intensa performance sul palco e da un’interpretazione blues ammaliante. La lunghezza di questa dichiarazione di rabbia basta da sola a far sì che il pubblico non riesca a sfuggirle definitivamente. Al contrario. Le ferite mentali descritte dall’artista non sembrano sconosciute a molti spettatori.
Non è solo l’attenzione tesa e continua, ma soprattutto il ripetuto e quasi impercettibile annuire delle teste a far capire a molti che sanno quali terribili esperienze la Liddell sta affrontando. Eppure, l’autrice fa capire che le madri non sono solo carnefici ma anche vittime. Non fanno altro che replicare ciò che hanno vissuto loro stesse e così una Wendy dà alla luce il figlio successivo, che a sua volta dà alla luce il figlio successivo e così via. E tutte impongono le loro “esperienze di merda” – come dice la Liddell – alla generazione successiva. In modo del tutto irriflessivo e quindi colpevole.
Tuttavia, l’opera non sarebbe molto adatta al teatro se l’autrice, regista e attrice in una sola persona non avesse aggiunto molti altri strati. Come quello in cui chiarisce che le donne che scelgono uomini in grado di far loro da madre soffrono soprattutto del cosiddetto dilemma di Wendy. “Le persone che amo sono tutte così piccole”, così descrive Liddell questa relazione emotiva.
Ma questo significa anche che queste donne sentono che la fine di una relazione è catastrofica. Come se la vita affidata a loro fosse stata strappata via, sanguinano emotivamente in modo apparentemente infinito. Uno stato emotivo che la Liddell dimostra in tutte le sue opere. Una sofferenza che sembra minacciare di distruggerla – eppure c’è sempre una nuova Liddell e con questa nuova Liddell una nuova performance.
Sindo Puche e Zhang Qiwen nello spettacolo di Angélica Liddell al Festival di Vienna
La piccola isola di terra, ammassata al centro del palcoscenico e sovrastata da minacciosi coccodrilli, simboleggia non solo l'”Isola che non c’è” di Peter Pan, dove i bambini non crescono mai, ma anche – come appare chiaro alla fine dello spettacolo – l’isola norvegese della morte Utøya, dove 69 persone, la maggior parte delle quali giovani, sono state uccise da Anders Behring Breivik.
L’artista gli imputa la sindrome di Peter Pan, quel desiderio di non voler crescere, e dà così la propria interpretazione di questo orribile omicidio di massa. Oltre alla presenza scenica della Liddell, però, questa sera ci sono due persone in particolare che, a prima vista, sembrano completamente estranee allo psicodramma. Sindo Puche e Zhang Qiwen, 71 e 72 anni e originari di Shanghai, girano uno dopo l’altro in un passo di valzer leggero intorno a quest’isola dell’orrore in una sequenza incantevole.
La donna in un abito da sera giallo e fluente, il suo partner in frac, danzano sulla musica di Cho Young Wuk, interpretata dall’ensemble Phace. Ai lati del palcoscenico, il resto della compagnia di attori, tre uomini, una donna e Liddell, si fermano a guardare la danza in silenzio. In questo momento, carico di grande poesia, tutto ciò che è stato detto in precedenza viene dimenticato. Il lutto e il dolore, la rabbia e l’impotenza non hanno più alcun ruolo. Solo la musica del valzer e la coppia completamente immersa in essa, proveniente da una cultura lontana in cui il valzer non ha alcuna tradizione, incantano il pubblico.
Diventa chiaro cosa tiene in vita Angélica Liddell, e non solo lei. Sono momenti come questi che rappresentano delle fughe da quella quotidianità che sembra insopportabile. Che sia una danza, che sia un’immersione in un libro, che sia l’empatia con la sofferenza di qualcuno o il pensiero di una persona cara e perduta. In tutti questi stati d’animo, ci troviamo in un flusso che ci solleva completamente dalla quotidianità e ci avvicina a noi stessi come mai prima d’ora.
Questo intermezzo teatrale non è, come si potrebbe pensare inizialmente, slegato da ciò che è stato mostrato prima e dopo. Anche le dimostrazioni di masturbazione della Liddell e la narrazione della sua preferenza per le pratiche sessuali “perverse” sono direttamente collegate alla sua denuncia dello sfruttamento emotivo dei bambini da parte delle madri, compresi gli scoppi di rabbia, l’odio e il dolore profondamente sentito dell’abbandono. Infatti, sono proprio questi stati di flusso a contrastare il lutto e la violenza, il dolore e la sofferenza con ciò che equivale a una liberazione emotiva. Una – in senso figurato – breve cancellazione dell’hard disk del pensiero in cui la vita diventa sopportabile. Non sorprende che il nichilista Liddell, che aborrisce qualsiasi promessa di salvezza, trovi la pace in questi stati emotivi eccezionali e che la ricerca di essa possa assumere un carattere di dipendenza.
Coloro che erano ancora ricettivi dopo questo denso caleidoscopio della vita hanno appreso alla fine che per Liddell solo la giovinezza rappresenta uno stato umano in cui la vita raggiunge il suo culmine ed è degna di ammirazione. E così fu logicamente il giovane e affascinante Lennart Boyd Schürmann ad alzare impunemente lo specchio al “grande selvaggio”. Solo a lui è stato permesso di sbatterle in faccia la consapevolezza che le sue azioni erano del tutto irrilevanti, persino offensive per molte persone, ma solo lui è stato in grado di placare Liddell con il suo sguardo ammaliante, così che alla fine è tornata la pace. Una presunta pace, si badi bene, che probabilmente durerà solo fino a quando Wendy, o Liddell?, non verrà nuovamente abbandonata. Un teatro in cui immedesimarsi e su cui riflettere, con un guadagno in termini di comprensione e il potenziale per innescare discussioni sociali sul falso senso comune della santificazione della madre.
