Ceux qui s’attendaient à des scandales ou à des montagnes russes émotionnelles, comme le Belge en a souvent fait l’expérience, ont été déçus. En effet, « Scattered Moments » s’est avéré être une réplique intelligemment conçue, avec d’innombrables citations de ses précédents travaux, hautement esthétique et intelligemment conçue. Dès le début, Wim fait une apparition en solo, racontant un engagement précoce à Helena, dans le Montana, dans une « prison de comté ». À l’époque, des chapeaux volaient sur scène à la fin du spectacle, dans un geste d’enthousiasme que la troupe ne connaissait pas.
Wim a à peine terminé son récit qu’intervient Saïd Gharbi, le danseur aveugle qui est son ami et son collaborateur depuis le début de son travail avec Ultima Vez. Sans crier gare, Saïd lui lance une brique blanche. Dans son tout premier travail avec Ultima Vez, « What the body does not remember », ce sont de nombreuses briques blanches qui occupent une place centrale dans cette chorégraphie. La brique blanche, maintenant déposée au bord de la scène à côté de Vandekeybus, constitue l’ouverture d’une parenthèse contextuelle. On y trouve non seulement des accessoires de mises en scène passées, comme la pierre que nous venons de citer, mais aussi des extraits de films et de vidéos, ainsi que des citations chorégraphiques de productions des dernières décennies. Même la chemise blanche de Saïd, dont il parle au début avec son ami sur scène, apparaît dans plusieurs productions antérieures.
Ceux qui ont vu beaucoup de Vandekeybus reconnaîtront aussi beaucoup de choses dans cette production. Comme cet enregistrement de Carlo Verano, un artiste de variété allemand qui était ami avec l’artiste polyvalent. « Immer das Selbe lügen » (Toujours le même mensonge) est un hommage que Wim a dédié à Carlo et dans lequel l’homme, alors âgé de 89 ans, fait une apparition chantante au lit. Si la soirée n’est pas pour autant une plate succession de citations, c’est grâce à une forte dynamique chorégraphique, accompagnée d’inserts musicaux tout aussi forts, qui permettent aux différentes scènes de s’enchaîner sans heurts. La musique oscille entre des tubes comme « There is a hole in the bucket » de Harry Belafonte et Odetta, et d’autres moins connus, mais elle est toujours caractérisée par des rythmes clairs.
Le vocabulaire de la danse comprend des numéros acrobatiques au sol et des sauts en cascade qui ont fait la réputation de Vandekeybus. L’apesanteur qui en résulte pendant quelques secondes a également été capturée dans ses films. Elle est également visible sur de nombreuses séquences de films dans lesquelles ses danseurs flottent librement dans l’air. Il recourt régulièrement à cet élément stylistique, mais jamais de manière isolée, la plupart du temps dans une succession rapide, exécutée par son ensemble l’un après l’autre à de courts intervalles. Avec Wim Vandekeybus lui-même, ce sont 23 personnes qui dansent sur scène ce soir-là. Et chacune d’entre elles est reconnaissable dans son individualité.
Alexandros Anastasiadis, Laura Aris Álvarez, Borna Babić, Maureen Bator, Tim Bogaerts, Damien Chapelle, Pieter Desmet, Saïd Gharbi, Rob Hayden, Germán Jauregui Allue, Luke Jessop, Kit King, Maria Kolegova, Anna Karenina Lambrechts, Anabel Lopez, Tanja Marin Friðjónsdóttir, Lieve Meeussen, Yassin Mrabtifi, Magdalena Oettl, Eddie Oroyan, Aymara Samira Parola, et Mufutau Yusuf jouent en solo, mais aussi souvent en groupes de 2 ou 3.
On assiste à des coups de pied et des coups de poing incessants, à des prises et des rattrapages mutuels, qui présentent à de nombreux moments des traits agressifs et brutaux. Mais aussi cette chorégraphie d' »Inspite of Wishing and Wanting », dans laquelle certains individus sortent régulièrement du groupe et exécutent des danses oniriques, tandis que l’ensemble a adopté des gestes endormis au bord de la scène. Le fait de glisser sur le sol de différentes manières rappelle fortement les mouvements du patinage artistique, ce qui renforce encore la situation onirique.
Une scène d’interview prend une note particulièrement humoristique, car ce n’est pas Wim Vandekeybus qui est interviewé, mais la « journaliste » ne semble pas s’en rendre compte. Après tout, cette interview laisse échapper quelques déclarations habilement placées. Elles mettent en avant le travail historiquement important que Wim a réalisé avec son groupe au fil des décennies. Une auto-congratulation qui n’en est pas une en raison du contexte, mais qui ne manque pas de faire son effet. Néanmoins, il est impossible de ne pas reconnaître que le chorégraphe belge a marqué l’histoire de la danse et il le sait.
Vers la fin, Saïd lance à Wim « I have come to sell you your last words ». Ils proviennent eux aussi d’une production antérieure, mais dans ce contexte, ils prennent une autre tournure.
Avec « Scattered memories », Wim Vandekeybus a créé une corne d’abondance pleine de souvenirs qui se déversent sur la scène les uns après les autres. Des souvenirs qui parlent de joie et de travail permanent, de bonheur familial avec des enfants, mais aussi d’angoisse, de rêves, de vieillesse et d’adieu. Rien n’indique cependant que cette production est celle avec laquelle Vandekeybus veut faire ses adieux. Trop vital, il se présente avec Ultima Vez et suscite la curiosité pour ce que l’on verra dans les années à venir. Ad multos annos !
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[Dans cette œuvre, présentée au festival Impuls-Tanz au Volkstheater de Vienne, la chorégraphie de Vandekeybus et celle de l’artiste plasticien de Sagazan s’entrecroisent de manière totalement harmonieuse, voire organique. La musique et le son de la compositrice électroacoustique et designer sonore Charo Calvo soutiennent l’aspect sombre, animal et souvent violent de l’action, jusqu’à l’utilisation surprenante du silence – qui fait sens dramaturgiquement dans une scène.
Les mains ne touchent pas (Photo : Danny Willems)
Erwin Jans, le dramaturge du spectacle, explique dans sa contribution au programme que Charo Calvo a proposé les mythes de la déesse sumérienne Inanna et les hymnes et dévotions de sa grande prêtresse Enheduanna comme point de départ possible de la performance. Il y est question de la dualité de l’être humain – son côté lumineux et brillant ainsi que son côté sombre qui le mène aux enfers.
Les mythes se caractérisent par le fait qu’ils mettent en évidence des phénomènes psychologiques et sociaux universels de telle sorte qu’ils sont intemporels et peuvent être interprétés de plusieurs manières. C’est exactement ce qui se reflète dans cette œuvre commune avec l’ensemble Vandekeybus « Ultima Vez ». Si l’on regarde la pièce sans aucune connaissance préalable ni référence mythologique, on comprend vite qu’il s’agit d’un récit qui met en lumière des rencontres humaines qui se répètent toujours de la même manière ou presque. Mais elle jette également un regard sur ces abîmes sombres et psychologiques dans lesquels chacun d’entre nous peut sombrer. La pièce parle d’un processus de transformation personnelle, mais qui s’étend à toute une société et la transforme radicalement. Enfin, le contenu peut également être interprété comme une simple histoire de jalousie avec un plan perfide.
Les mains ne se touchent pas (Photo : Danny Willems)
Quelle que soit l’interprétation que l’on en fait, « Hands do not touch your precious me » vaut le coup d’œil, tant pour le travail de danse que pour celui de l’artiste plasticien Olivier de Sagazan. Sur scène, il y a un va-et-vient permanent, une condensation et une dissociation des danseurs qui réagissent les uns aux autres de manière artistique et parviennent à exprimer de nombreuses émotions différentes par des moyens physiques. D’innombrables mouvements de levage, mais aussi de nombreux enchaînements de danse synchronisés à un rythme époustouflant sont si esthétiques qu’on ne peut s’en lasser.
Olivier de Sagazan, au début en elfe éthéré en robe de baleine blanche, partenaire de Lieve Meeussen, se transforme au cours de la pièce non seulement en êtres hybrides animaux-humains. Vers la fin, il se transforme en femme au ventre ouvert et ensanglanté, dont la vue est associée à la violence et à la douleur. Avec beaucoup d’argile et autant de sang de théâtre, son comportement animal entraîne peu à peu tous les autres danseurs dans son monde souterrain parallèle. La façon dont de Sagazan se transforme n’est pas seulement amusante, elle est aussi en partie très spectaculaire. Lorsque ses faux cheveux brûlent sur sa tête pendant quelques minutes et continuent ensuite à brûler longtemps, le public retient son souffle. Les feux ouverts sur scène sont toujours une source d’angoisse. Toutefois, vu la durée de cette scène de feu, on ne peut plus parler d’un simple moment.
Seul Vandekeybus lui-même, qui capture régulièrement des scènes avec une caméra en direct et les projette en grand sur une surface blanche sur la scène, ne se laisse pas prendre dans cette scène violente et grotesque. Comme on le voit à la fin, il se révèle de manière inattendue être un tireur de ficelles sans émotion et devient le grand gagnant de l’histoire. Il n’a pas seulement réussi à attirer à ses côtés la femme qui l’avait initialement ignoré. Il est également devenu le chef d’une société qui, contrairement au début, se rassemble autour de sa grande table et lui rend un hommage servile.
C’est d’une part l’imbrication intelligente des différentes disciplines artistiques qui est fascinante. D’autre part, c’est l’attraction dramaturgique et les performances de danse, tant individuelles que collectives, qui caractérisent cette mise en scène et permettent de reconnaître la signature chorégraphique de Vandekeybus. Impulstanz présente cette saison une deuxième mise en scène de l’artiste multidisciplinaire Vandekeybus. « Scattered memories » – une rétrospective de 35 ans de travail avec Ultima Vez.
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[Il y a quelques décennies – je ne sais pas si c’est encore le cas aujourd’hui – on apprenait beaucoup de choses en étudiant l’histoire de l’art. Notamment les styles et leur répartition géographique. On étudiait les bâtiments, les peintures et les sculptures et on faisait des comparaisons. Et si l’on avait déjà suivi des cours d’iconographie, on était également capable d’interpréter le message caché des œuvres d’art pour les profanes. Une fois que l’on avait terminé ses 8 plus x semestres et que l’on pouvait faire précéder son nom d’un titre académique, on se trouvait soudain souvent dans l’embarras de ne pouvoir raconter les données biographiques des artistes que de manière très rudimentaire. Il n’y avait pratiquement pas de place pour eux dans les études, et s’ils en avaient, ils les apprenaient eux-mêmes ou les consultaient en cas de besoin. En revanche, une loi non écrite s’appliquait et s’applique encore aujourd’hui aux œuvres d’art elles-mêmes : si elles sont bonnes, elles n’ont pas besoin de compléments biographiques.
Jan Lauwers, metteur en scène de théâtre belge qui a d’abord étudié la peinture à l’Académie des Beaux-Arts de Gand, pose avec sa nouvelle pièce « All The Good » de nombreux jalons en matière de création d’œuvres d’art et de leur contexte biographique. Elle a été présentée dans le cadre du festival Impuls-Tanz au Volkstheater de Vienne. Avec la Needcompany, cofondée par sa femme Grace Ellen Barkey et lui-même, il a offert au public de l’Impulstanz au Volkstheater un aperçu de l’histoire de la création d’une œuvre d’art particulière. Ce faisant, il n’a pas mis l’accent sur une approche iconographique et son arrière-plan philosophique. Bien au contraire. La timide progression de l’objet, équipé de gouttes de verre soufflé par un souffleur de verre palestinien, ne constitue que la toile de fond d’une histoire familiale racontée de manière plastique, qui se dérègle complètement à la fin du spectacle. Et elle constitue également la toile de fond d’une accusation très subtile d’Israël. Une accusation dans laquelle il n’y a ni vainqueurs ni vaincus, mais seulement des perdants.
Mais avant d’en arriver là, l’action s’intensifie de manière dramatique, sur fond de musique live de Maarten Seghers et de trois autres musiciens. Les parents Jan et Grace Ellen sont mis à rude épreuve par les actions de leurs enfants Romy Louise et Victor Lauwers. C’est alors que l’on se rend compte que les actions artistiques, aussi choquantes soient-elles, ne sont aujourd’hui ni choquantes ni originales. Une scène de coït coram public se transforme ensuite en un événement cauchemardesque d’un ancien soldat israélien traumatisé.
Les femmes, Grace Ellen, Romy Louise et Inge (la compagne de Victor), par leurs interprétations féministes, appuient fortement sur le gaz lorsqu’il s’agit d’aborder les œuvres d’art historiques, mais aussi les productions artistiques actuelles sous un angle nouveau. Cependant, toutes donnent l’impression de ne pas pouvoir s’opposer de manière cohérente à la domination masculine. Grace Ellen est brusquement interrompue par son mari alors qu’elle parle de son travail artistique. Romy Louise défend bec et ongles son partenaire Elik contre les questions de sa mère. Elle sait qu’Elik a tué en tant qu’ancien soldat israélien, mais elle ne veut pas en savoir plus et préfère laisser ces événements dans le non-dit du passé. Inge Van Bruystegem ne sort de son rôle d’employée d’atelier que lorsqu’elle parle de la vie d’Artemisia Gentileschi. Cette peintre de la Renaissance qui a été abusée par son professeur et qui a marqué l’histoire de l’art avec ses autoportraits. Elke veut montrer à tous de manière radicale que la peintre a été soumise à des vis pour vérifier son témoignage à charge, mais que rien n’est arrivé ensuite à son tortionnaire. Pour cela, elle accepte même d’inciter Victor à récidiver. Un jeune homme sensible qui refuse pourtant de se laisser faire.
Le maître absolu des événements familiaux est Jan Lauwers, qui fait représenter son alter ego sur scène par Benoit Gob. Bien que Lauwers commence par expliquer le scénario et par présenter tous les participants, il reste ensuite toujours en arrière-plan, observant et intervenant à peine. De temps en temps, des œuvres d’art apparaissent à l’écran, sur lesquelles Jan fait un bref exposé. Ensuite, on danse et on chante – Maarten Seghers fait preuve, lors de deux apparitions, de sa belle basse et de son ténor mélodieux. L’ensemble s’agace régulièrement du fait que l’entraînement électrique de l’œuvre d’art en verre ne fonctionne pas vraiment. Un renard mord la tête d’un pigeon dans le plus pur style dada et un rat s’impose régulièrement sur le devant de la scène pour donner son point de vue sur les choses.
Une scène en remplace une autre, les costumes changent et après la révélation que l’artiste Jan Lauwers s’abstient sexuellement pour ne pas perturber le flux énergétique de son œuvre d’art en verre, les choses se corsent vraiment dans la structure familiale et amicale. Le fait banal de l’abstinence sexuelle déstabilise complètement la structure familiale. Par la suite, une histoire d’infidélité qui s’est produite, se produit et se produira encore un nombre incalculable de fois sur cette terre dans une configuration presque identique.
On s’est ainsi complètement éloigné de la production artistique actuelle, mais aussi des réflexions historiques sur différentes œuvres d’art. On se dispute, on se reproche, on s’offense profondément et on n’est plus sûr qu’une vie de famille harmonieuse puisse encore s’établir après cette dispute. C’est la vie pleine de rebondissements qui passe au premier plan.
Toutes les questions théoriques sur l’art s’envolent. Le public peut se les poser lui-même à l’issue de la représentation. Ce qui reste, c’est la constatation qu’une œuvre d’art vit certes de récits. De celles qui se présentent par association ad hoc, mais aussi de celles qui sont rapportées à son sujet. Si l’objet tournant sur son axe et ses gouttes de verre bleu et turquoise se trouvaient dans un musée, rien n’indiquerait qu’il a été créé au milieu d’une tragi-comédie familiale. La loi non écrite selon laquelle une bonne œuvre d’art n’a pas besoin d’annexes biographiques pour être bonne se vérifierait alors.
Ce spectacle intelligent ouvre plus de questions qu’il n’apporte de réponses. Il cache plus qu’il ne montre – il laisse le public dans l’incertitude quant aux déclarations qui doivent être prises au pied de la lettre et celles qui suivent une dramaturgie purement théâtrale. La seule chose qui semble certaine est un cycle éternel. Un cycle qui est en fait interrompu par une course sans fin autour de l’objet d’art de tous les membres de la troupe. Les accessoires sont ramassés, traînés, puis lâchés pour être à nouveau ramassés par d’autres. L’éternel humain – le faire – reste la constante d’un processus créatif. Une production comme dans un livre d’images : intelligente, drôle, profonde, variée et divertissante. Et une production que l’on peut regarder plusieurs fois !
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[Qui ne connaît pas l’histoire de Mowgli, un enfant trouvé qui grandit parmi les animaux dans la jungle indienne ? Cette histoire de Rudyard Kipling, qui a été adaptée en film d’animation par les studios Disney ?
Il existe désormais Jungle Book reimagined d’Akram Khan. La première autrichienne a eu lieu dans le cadre du festival Impulstanz au Burgtheater. Le danseur et chorégraphe britannique, dont la famille est originaire du Bangladesh, a joué Mowgli dans un spectacle de danse indienne lorsqu’il était petit. Ce souvenir, mais surtout « les trois enseignements profonds de la pièce », comme il l’appelle, l’ont si profondément marqué qu’il monte aujourd’hui, après de nombreuses années, un Livre de la jungle réinterprété avec sa compagnie. L’intrigue principale de l’histoire reste à peu près la même, mais dans sa version, « Mowgli » est une jeune fille séparée de sa famille à cause d’une catastrophe écologique. Elle est interprétée par Pui Yung Shum, délicate et fragile, mais finalement forte et pleine d’espoir pour son avenir. Elle aussi, comme son modèle masculin, passe du temps parmi les animaux qui la prennent en charge, pour finalement repartir à la recherche des humains.
Beaucoup de Les mises en scène d’Akram Khan traitent de l’état désastreux de notre monde. L’un des thèmes centraux de son travail est de s’attaquer à ce qui a été détruit sur notre planète et à ce qui continue de l’être. C’est pourquoi son histoire commence par un scénario de fin du monde sauvage. L’eau qui monte, les villes détruites qui disparaissent, les gens qui fuient sur des radeaux, tout cela est visible sur scène grâce à des dessins animés par ordinateur. Bien qu’ils n’aient été prévus à l’origine que pour des raisons d’économie et pour minimiser l’impact sur l’environnement au lieu d’un décor haptique, les représentations de Miriam Buether contribuent largement au succès de la soirée. Délicate mais expressive, pleine de poésie mais réelle, elle a créé un monde à la fois de souvenirs et d’actualité. Des oiseaux qui volent, des baleines qui chantent, des feuilles qui tombent au sol – tout cela transpose l’action dans des environnements changeants sans grande transformation. L’utilisation de cette technique sur scène et dans la danse n’est pas nouvelle, mais elle est utilisée ici à outrance. À tel point qu’à certains moments, on se croirait dans le West End londonien ou dans une production de Broadway.
Le Livre de la jungle de Khan, contrairement à toutes les habitudes de la danse, ne se passe pas de langage. Elle est au contraire un élément central de la mise en scène, au même titre que les visuels. Le texte, adapté à l’époque contemporaine, est de Tariq Jordan. Les voix des différents personnages, comme Bagheera la panthère ou Balu l’ours, sont enregistrées. Ce qui est fascinant, c’est que chaque mouvement de danse est porté et soutenu par ces voix. Cette combinaison renforce, par l’utilisation de modèles de mouvements individuels, la reconnaissance des personnages. Les dialogues des différents animaux sont régulièrement remplacés par des numéros de danse pure, accompagnés d’un son cohérent. C’est un plaisir de voir Holly Vallis en Bagheera se faufiler avec souplesse autour de Balou ou de Mowgli. Il est tout simplement amusant de voir Tom Davis-Dun mimer « l’ours dansant » et s’emballer complètement. Le fait que l’on ne doive pas avoir peur du serpent Kaa est également merveilleusement résolu et plaira particulièrement au jeune public.
Les compositions sont fortement inspirées de diverses origines. Qu’il s’agisse de « Koyaanisqatsi » de Philip Glass – qu’il a créé pour le film éponyme de Godfrey Reggio – ou d’interprétations rock symphoniques à large spectre – comme on le connaissait de Vangelis -, de citations d’un Kyrie Eleison chrétien ou de sonorités dignes d’un album de musique du monde, la compositrice anglaise Jocelyn Pook a puisé dans toutes les sources pour sa bande-son. Ses compositions accrochent l’oreille et soutiennent l’action de manière très émotionnelle, comme une bonne musique de film.
Le groupe d’animaux qui s’occupe de Mowgli est plongé dans un rouge dramatique, puis dans un bleu froid, grâce à un éclairage changeant. Les mouvements des singes, de la panthère et de l’ours imitent leur démarche ou leur comportement exubérant. Mais lorsqu’ils veulent se comporter comme les humains, ils dansent, comme on le voit dans les productions contemporaines. Mowgli elle-même reste longtemps une observatrice et n’intervient pas. À ses côtés, on trouve souvent le « singe outcast ». Il est dansé de manière effrayante, insondable, mais aussi pleine d’empathie par Max Revell. Le « how dare you are ! » de Greta Thunberg est un exemple de ce qu’il faut faire. – de son discours aux Nations Unies de 2019, mais aussi les montagnes de cartons que les géants de la vente en ligne distribuent à travers le monde aux personnes habituées à consommer, ne sont que deux références parmi d’autres aux problématiques qui semblent nous écraser en ce moment.
Malgré l’atmosphère de fin du monde et les perspectives sombres, Akram Khan souhaite que les enfants viennent aussi voir sa mise en scène. Il estime qu’il est nécessaire de les confronter à ce que nous appelons le « quotidien ». Mais ce sont surtout les trois enseignements déjà évoqués précédemment qu’il tient à transmettre. L’enseignement de la communauté des espèces, l’interdépendance entre l’homme, l’animal et la nature, et l’importance de la famille et de notre besoin humain d’appartenance.
Le chorégraphe a le chic pour créer de grandes mises en scène. Le spectacle créé par sa compagnie et un grand nombre de coproducteurs va, selon toute vraisemblance, conquérir les grandes scènes du monde. Le fait qu’il suscite ainsi l’enthousiasme pour la danse contemporaine chez de nombreuses personnes qui n’avaient pas d’affinités avec la danse jusqu’à présent est un effet secondaire qu’il ne faut pas sous-estimer.
Ils ne pouvaient pas être plus différents – mais pas plus complémentaires non plus. La « pleine lune » – présentée sur la grande scène du Burgtheater par le Tanztheater Wuppertal Pina Bausch – était pleine de « magie théâtrale ». La pièce, créée il y a 16 ans, nécessite un total de 12 danseurs, un équipement scénique capable de faire pleuvoir et d’inonder une partie du sol de la scène. Bausch commence par une ambiance de nuit d’été étouffante, dans laquelle de jeunes hommes et femmes interagissent dans une succession constante de courtes scènes. Au cours de ces échanges, quelques phrases sont prononcées en direction du public, généralement assaisonnées d’une fine pointe d’humour.
La chorégraphie, tout comme les costumes, est ainsi construite sur une dualité de genre. Tandis que les hommes, principalement vêtus de pantalons longs et torse nu, font une démonstration de force allant de la danse à l’acrobatie, on peut reconnaître le répertoire de mouvements typique de Bausch chez les femmes, avec des cheveux qui leur tombent sur les hanches et des robes souples et fluides. Elles oscillent entre des gestes de prise de contact souhaitée et d’autres où le repli sur soi est toujours bien visible. La visualisation des états d’âme est beaucoup plus fréquente chez les danseuses que chez leurs collègues masculins. Les rencontres entre les sexes sont souvent marquées par des moments de tension. S’aimer et se détester, ne pas pouvoir se quitter et punir l’autre par le mépris, sont visualisés tout comme les moments où les femmes dominent les hommes. Jusqu’à une instruction sur la manière de dégrafer au plus vite le soutien-gorge d’une femme pour ne pas perturber le moment palpitant de l’attente érotique.
Malgré un travail chorégraphique intense qui demande des efforts extrêmes à l’ensemble, il y a cependant un autre acteur sur scène, muet et immobile, qui attire tout autant l’attention du public. Il s’agit d’un imposant rocher creusé par un cours d’eau. L’eau s’écoule sur la scène presque sans interruption, comme une pluie continue, en particulier dans la deuxième partie après l’entracte, et devient même à un moment donné une star inconditionnelle de la scène. Puisée à la pièce dans des seaux par les hommes, elle est projetée de tous les côtés contre le rocher en de puissants coups. L’attrait visuel qui en résulte peut aisément être décrit comme un « feu d’artifice aquatique », sans pour autant ouvrir une contradiction. En effet, les cascades d’eau explosives ressemblent visuellement à celles des fusées qui, une fois explosées, s’écrasent vers le sol en une fine pluie de feu. Cette scène visuellement forte a un caractère addictif et se grave dans la mémoire au même titre que les costumes détrempés des danseurs, formant ensemble un couple de reconnaissance indélébile.
« Dances for an actress »
Si Bausch travaillait dans sa pièce avec des moyens techniques extrêmement importants, « Dances for an actress » se contente de la consommation électrique d’un aspirateur qui fonctionne pendant 1 heure. C’est du moins ce qu’a raconté l’actrice belge Jolente De Keersmaeker, sœur de la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker, qui est souvent invitée à Vienne avec ses chorégraphies. Jolente a été convaincue par Jérôme Bel de travailler sur une pièce de danse. Tous ceux qui ont déjà vu des œuvres de Bel savent qu’il ne s’agit pas d’une pièce habituelle. La perfection et les belles apparences, voilà ce que Bel n’exige pas de ses artistes. En revanche, il lui faut une bonne dose de courage pour se montrer imparfait et révéler au public ses capacités comme ses échecs. Le chorégraphe français est en quelque sorte un précurseur dans son domaine. Il réfléchit à ce qui fait bouger la société et s’interroge sur la signification des thèmes sociopolitiques pour la pratique de la représentation.
« Dances for an actress » (Photo : Herman Sorgeloos)
L’exemple actuel est le refus, actuellement généralisé, d’imprimer les programmes. Pour des raisons écologiques, ceux-ci sont actuellement supprimés dans les spectacles du monde entier, voir aussi « Wiener Festwochen » – Bel a trouvé sa propre méthode pour donner malgré tout au public un petit aperçu de ce qui se passe. Par une introduction orale de Jolante elle-même, qui a raconté au public ce qui était normalement imprimé, y compris la liste des sponsors et des partenaires. Inévitablement, cela s’est accompagné d’une énorme dose d’humour, d’un signe distinctif, mais aussi d’une remarque subtile sur le fait que cette pratique, qui est en train d’éclore, n’est pas vraiment la panacée, même pour Bel.
Après ce prologue, déclenché par le désastre écologique général auquel nous ne pouvons échapper pour le moment, l’actrice dansante a présenté une longue scène dans laquelle elle a donné des échantillons de son répertoire de ballet classique. Elle a puisé dans le répertoire de mouvements qu’elle a appris lors de ses cours de ballet entre 6 et 14 ans. On voit encore aujourd’hui que cette période n’a pas dû être une partie de plaisir pour elle. Les pas de danse sont exécutés avec une grande concentration, les sauts sont effectués de manière à éviter tout risque de blessure et la maîtrise du corps fait que danser n’est pas un plaisir mais plutôt une souffrance – tout cela peut être considéré comme la preuve que Jolante n’a pas choisi la profession de danseuse.
À partir de ces premières impressions, elle couvre un large éventail d’improvisations de différents grands noms de la chorégraphie et de la danse du XXe siècle. Elle commence par un prélude de Chopin, initialement chorégraphié et dansé par Isadora Duncan. A travers cet exemple, elle montre également l’une des méthodes qui permettent aux danseurs de mémoriser les séquences de mouvements. La verbalisation des séquences de mouvements est un moyen encore utilisé aujourd’hui pour mémoriser des séquences de pas et de mouvements.
« Dances for an actress » (Photo : Herman Sorgeloos)
Le passage à une improvisation de Pina Bausch, inspirée de son travail « Café Müller » de 1978, l’introduit en se débarrassant silencieusement de ses vêtements. L’immersion dans cette figure fragile qui danse nue devant le public au son de « Didos lament » d’Henry Purcell est l’un des moments les plus impressionnants de toute la performance. Rendre visible et perceptible à la fois la fragilité du corps humain et de son âme déploie une incroyable magie émotionnelle. Quelle différence avec la pièce pompeuse « Vollmond » de la même chorégraphe ! Si l’on voulait expliquer clairement que l’utilisation de la technique ne doit pas être en corrélation avec le mouvement émotionnel du public, ces deux pièces seraient des cas d’école.
Quelle belle et grande idée de remplacer cette chorégraphie Bausch par la chanson « Diamond » de Rihanna. Dotée d’un rythme vibrant et d’un drive qui affirme la vie, la musique à elle seule emporte le public en quelques instants. Le corps toujours nu n’a plus rien de fragile, il rayonne d’une énergie vitale pure, d’une joie de vivre indomptable et d’une puissance de danse à l’état pur. A tel point que l’on a envie de danser avec lui.
Après une étude intensive des mimiques, dédiée au grand maître du butho Ono Kazuo, qui permet à la performeuse de montrer son énorme force d’expression mimique, elle atterrit dans la performance de danse contemporaine. Pour ce faire, elle décrit, assise sur scène avec un ordinateur portable sur les genoux, une vidéo YouTube dont elle ne fait que reproduire littéralement le contenu. Toutefois, « Dances for an actress » ne serait pas une production de Jérôme Bel si, avec le « numéro de John Travolta » à venir, il ne répondait pas lui-même avec beaucoup d’humour à la restitution de la danse, purement verbale et réflexive. La manière dont Jolente De Keersmaeker commence lentement à danser la fameuse « scène du Saturday Night Fever » pendant sa description, en s’y impliquant constamment, est tout simplement époustouflante de drôlerie.
Le fait qu’elle ajoute à la fin une chorégraphie qu’elle a elle-même créée sur une musique de la Renaissance au rythme fort et répétitif et à l’ambiance méridionale complète la performance de manière réussie et, une fois de plus, très intelligente. Comme on peut ressentir le contraste entre l’improvisation classique du ballet de Keersmaeker au début et sa propre chorégraphie, puissante et joyeuse, à la fin de « Dances for an actress » ! Avec cette chorégraphie personnelle, elle est visiblement arrivée à un point où l’on peut croire que la danse est quelque chose qu’elle aime aussi, qu’elle a même manifestement dans le sang. La pièce de Bel, par l’intermédiaire de sa géniale protagoniste Jolente De Keersmaeker, révèle un fait profondément simple : la danse est une forme d’expression humaine que chacun peut et doit façonner selon ses besoins. Qu’il s’agisse de reproduire exactement une chorégraphie donnée, de danser une improvisation sur celle-ci ou de réaliser ses propres idées, tout est possible, tout est souhaité, rien n’est interdit. Quelle merveilleuse prise de conscience, même pour des personnes qui travaillent depuis des décennies avec ce média. Merci Jolente et chapeau Jérôme.
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