[E[/dropcap]ntrer dans un one-man-show n’est pas seulement un grand défi physique. Être seul responsable de la chorégraphie et du concept artistique offre également une grande surface d’attaque critique.
Cela fait des années que l’Autrichien Simon Mayer relève ces défis. Et depuis des années, il semble faire tout ce qu’il faut. C’est le cas de sa production « Being moved », qui a été présentée pour la première fois en Autriche en 2020. Il s’est produit sur la scène de l’Akademietheater lors du Impulstanzfestival.
D’où naissent les mouvements, qu’est-ce qui motive l’homme à danser, comment le souffle et le mouvement sont-ils liés et comment peut-on le rendre visible ? Ce qui peut paraître très théorique et un peu aride se développe cependant de manière totalement différente sur scène. Au début, Mayer invite le public à s’asseoir sur des chaises disposées en demi-cercle. Des microphones pendent au-dessus des sièges, des haut-parleurs sont placés sur le sol et il est lui-même câblé aux extrémités et sur son corps.
« Being Moved » (Photo : Franzi Kreis)
Chaque mouvement qu’il fera ce soir-là sur scène sera enregistré, amplifié et ainsi rendu audible pour tous : sa respiration, les mouvements de ses mains et de ses bras lorsqu’il balaye l’air en faisant un grand arc de cercle, l’impact de ses pieds nus sur le sol de la scène. Ce que l’on ne perçoit normalement pas consciemment sur le plan auditif devient ici une impulsion rythmique audible pour sa performance. Ce qui commence doucement s’accélère rapidement. Le performeur passe d’un exercice de respiration zen et apaisant à une ronde interminable autour de son axe, comme un essuie-glace. On n’associe cependant plus rien de contemplatif à l’environnement sonore, qui s’est transformé en un brouhaha bruyant. Lorsque le bruit s’arrête soudain, la scène se couvre de brouillard tandis que Mayer se déshabille et prend un archet de violon. En frottant l’archet contre son propre corps, celui-ci acquiert quelque chose de fétiche, mais se transforme bientôt en instrument d’arts martiaux, puis en sabre et enfin en baguette de chef d’orchestre.
Le souffle de Mayer est démultiplié et, après avoir donné des instructions au public pour qu’il respire avec lui, il se mêle à un chœur de respiration polyphonique. Une fois de plus, le son se transforme en un grondement, un souffle et un sifflement sauvages, un gargouillement et un ronflement, accompagnés d’un vrombissement effrayant. Des sons d’animaux se mêlent à des sons humains et électroniques. Et le répertoire de mouvements de Mayer évolue lui aussi vers l’animal. Pour accompagner le nouveau changement de son – à nouveau avec des voix humaines et des bruits de respiration audibles – Mayer marche maintenant en arrière dans le cercle. Comme s’il voulait revenir à son point de départ. Comme s’il voulait annuler et oublier tout ce qui vient d’être vécu comme scénario menaçant.
Mais une fois de plus, il nous étonne avec une nouvelle idée chorégraphique. Ses mouvements deviennent plus saccadés, du brouillard est à nouveau soufflé et il commence à nouveau à danser en cercle. Avec une tempête de stroboscopes et un rythme dur et électronique, il incarne maintenant, avec ses bras apparemment fixés dans le dos, un homme exposé à la violence physique. Ce que l’on voit maintenant évoque la torture de soldats prisonniers et les cris enregistrés renforcent cette association.
Dans cet état, Simon Mayer donne l’impression de se trouver dans une zone intermédiaire. Le mouvement de son corps contraste avec une transe dans laquelle il semble complètement immergé. On a l’impression que la scène, le public, sont oubliés à ce moment-là. Le niveau d’énergie élevé dans lequel se trouve le danseur est presque physiquement perceptible.
« Being Moved » (Photo : Franzi Kreis)
Lorsque le rythme s’arrête et que l’ambiance agressive disparaît, il saisit à nouveau son archet de violon et commence à le faire glisser sur son poignet tout en chantant. Une fois de plus, ses coups de pied sont amplifiés par la réverbération jusqu’à ce qu’un black mette fin à la performance. Pendant quelques instants, sa respiration est encore audible. Puis la performance, extrêmement exigeante sur le plan physique, s’achève.
Mayer y propose une multitude d’associations, mais aussi un nombre incroyable d’éléments de mouvements et d’images aux résonances puissantes. Il appelle « compographie » le mélange de chorégraphie et de composition qu’il a développé pour lui-même – Pascal Holper est responsable de l’impressionnant design sonore. Ce n’est pas une histoire continue qui est racontée dans « Being moved ». Il s’agit plutôt d’un enchaînement d’idées par lesquelles un corps se met en mouvement. La manière dont Simon Mayer relie cet enchaînement d’idées est remarquable sur le plan artistique. Bien qu’il s’agisse de thèmes différents, il parvient à créer un flux incessant avec une aspiration tourbillonnante et des rapides qui mènent à nouveau vers des eaux calmes. Avec une technique sonore à la pointe du progrès et une chorégraphie parfaitement adaptée à son propre style, cette production est un exemple clair de l’évolution permanente de la danse contemporaine et de sa capacité à ouvrir de nouveaux espaces techniques, mais aussi chorégraphiques.
Cet article a été traduit automatiquement avec deepl.com
Si vous avez déjà vu le performeur Ivo Dimchev, vous savez que le divertissement est garanti dans toutes ses productions. Mais aussi que celui-ci – même s’il peut paraître plat au premier abord – a une énorme profondeur. Il en résulte que l’on peut s’amuser dans ses spectacles et que, parfois, ce n’est qu’après que l’on découvre certaines critiques sociales cachées.
« In Hell with Jesus » est sa dernière création, dans laquelle il se produit sur scène avec six autres artistes. Il fait quelque chose qui demande une bonne dose de courage. Il se présente comme une diva de spectacle vieillissante de sexe masculin avec des tendances explicitement homoérotiques. Le décor le montre en train de passer un casting pour son prochain spectacle au titre fleuri « In Hell with Jesus ». Les candidats, hommes et femmes, doivent répondre à différentes questions et chanter chacun deux chansons de leur choix de Dimchev. Dès le début, il joue magnifiquement de la position de pouvoir qu’il s’est construite et parvient à divertir au mieux le public avec une liste de questions déjantées.
« In Hell with Jesus » (Photo : Krasimir Stoichkov)
Sa tenue avec des cils allongés dorés – complétée par un short court et une chemise à carreaux, montre déjà sa justesse mode intouchable – ‘ironic off’. Les tatouages peints font également écho à son ensemble. Un petit carnet lui vient en aide lorsque les questions à poser ne lui viennent plus à l’esprit de manière ad hoc. Les réponses qu’il reçoit y sont scrupuleusement notées et, parfois, il aimerait que le public lui dise ce qu’il aurait décidé, en lui demandant de voter à main levée.
Il faut se creuser la tête pour savoir si l’on préfère avoir des relations sexuelles avec Poutine ou avec le Dalaï Lama, si l’on préfère être riche en Russie ou célèbre en Chine, ou si l’on préfère être violé par un soldat ou par le Premier ministre. Rien, mais absolument rien de ce que Dimchev dit n’est politiquement correct. Chaque phrase dépasse les limites socialement acceptées. Mais il a toujours une pilule humoristique pour calmer les esprits. Dans sa longue liste de questions, rares sont les exemples qui n’ont pas de rapport avec le sexe d’une manière ou d’une autre. Mais ceux qui ont déjà assisté à l’un de ses spectacles savent que c’est un peu son USP sur scène.
Chaque fois qu’il interroge son casting, il lui fait savoir combien de personnes ont postulé avant lui pour le rôle en question. Une fois, ils sont 135, une autre fois 545 et il doit constater en gémissant qu’il est loin d’être arrivé au bout des auditions. Avec une subtilité brutale, il expose les rapports de force évidents dans le show business. Il montre à quoi se prêtent les candidats, mais n’oublie pas de prendre un selfie avec eux pour Instagram.
Mais c’est lorsqu’il interprète l’une de ses chansons avec les candidats qu’il s’amuse le plus. L’amour perdu est l’un de ses thèmes principaux, les pratiques sexuelles en sont un autre. Il s’accompagne toujours d’un petit clavier – cette fois-ci avec un son de guitare – et on voit toujours, toujours dans ces moments-là, qu’il fait ce qu’il aime le plus : chanter. Outre sa présentation réussie, ce sont principalement ces moments qui touchent et qui finissent par culminer dans sa chanson halal et une chanson à boire de la vodka, entraînant le public.
Les membres de son ensemble, Maria Tepavicharova, Lora Nedialkova, Yordanka Pavlova, Teodor Koychinov, Steven Achikor et Roburt Iliev, se distinguent par une grande musicalité et de bonnes voix. Leur mélange professionnel d’attitude dévote et de tentative de ne pas abandonner totalement leur propre personnalité crée un lien avec le public, qui souffre et est heureux de ne pas devoir participer lui-même à ce casting fou. Lorsque l’interprète, musicien, danseur et chorégraphe d’origine bulgare rappelle l’un ou l’autre sur scène bien après le casting, il efface avec légèreté l’idée d’assister à un casting réel. Il réussit ainsi de manière exemplaire à faire référence au jeu dans le jeu.
Ivo Dimchev séduit dans « In Hell with Jesus » par la caricature de certains mécanismes du show-business, mais aussi par les imperfections humaines qui en découlent inévitablement. Ce qui est habituellement embelli et caché, saupoudré de paillettes et streamliné, est ici impitoyablement révélé. Pourtant, l’emballage est tellement plein d’humour et d’intelligence que l’on ne peut s’empêcher de passer un excellent moment. Dimchev est toujours aussi convaincant dans chacun de ses spectacles. C’est admirable.
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D[/dropcap]L[/dropcap]a fusion de différentes disciplines artistiques ne s’observe actuellement nulle part aussi bien que dans la danse contemporaine. L’afro-américain Trajal Harrell, qui a déjà été l’invité de Impulstanz, était cette fois-ci invité avec sa compagnie de danse, le « Schauspielhaus Zürich Dance Ensemble » au Volkstheater lors du festival de cette année. Ses chorégraphies qui dépassent les frontières sont un bel exemple d’art performatif qui ne se contente pas de la danse.
« The Köln Concert » est le surtitre de la soirée et fait référence à la musique qui y est utilisée – l’enregistrement en direct par Keith Jarrett de son concert d’improvisation à l’Opéra de Cologne en 1975. De manière imprévue, la vente de cet enregistrement, réalisé dans des conditions défavorables, a connu un développement phénoménal et aujourd’hui « The Köln Concert » peut se targuer du titre de disque de jazz solo le plus vendu au monde.
« The Köln Concert » (Photo : Reto Schmid)
Trajal Harrell a été appelé à Zurich en 2019 pour ajouter sa propre compagnie de danse au Schauspielhaus. Le danseur et chorégraphe est connu pour intégrer régulièrement dans son travail des éléments du vogueing. Cela s’accompagne volontiers d’une présentation de la mode, même si, comme dans la présente production, c’est de manière satirique.
Harrell décrit Keith Jarrett comme « son compositeur », comme quelqu’un qu’il a su dès la première écoute qu’il voulait danser et travailler avec cette musique. Il est intéressant de noter qu’il ne laisse pas la soirée à lui seul, mais qu’il met en avant quatre chansons de Joni Mitchell. Si Harrell parle de Jarrett comme de « son » compositeur, il titre également Mitchell comme de « sa » chanteuse. Combiner leurs musiques respectives dans un même morceau était donc une évidence pour lui. Et c’est ainsi qu’il a concrétisé l’idée d’utiliser Mitchell comme « première partie ».
« The Köln Concert » (Photo : Reto Schmid)
Avant même que le public ne soit complètement installé, Harrell se tient sur le côté droit de la scène, une robe d’été à fleurs surplombant sa tenue noire. Dès le début, il est clair qu’il n’y aura pas d’assignation de genre traditionnelle ce soir-là. Et le chorégraphe applique ce concept avec brio. Lorsque la première chanson retentit, il commence à danser sur place avec des mouvements lents, doux et répétitifs. Petit à petit, les danseurs montent sur scène et s’assoient sur l’un des sept tabourets de piano. Harrell lui-même prend place. Comme s’ils voulaient se préparer à ce qui va suivre, ils s’échauffent en s’asseyant sur les tabourets, en balançant les bras et en bougeant les jambes de haut en bas. Ce qui attire immédiatement l’attention, ce sont les différents costumes qui sont véritablement mis en lumière au début de l’interprétation de Keith Jarrett. Pour cela, l’ensemble se pavane l’un après l’autre, comme sur des podiums, à la rencontre du public. Chacun d’entre eux s’arrête sur le devant de la scène, pose avec sa jambe d’appui et sa jambe de jeu, puis repart gracieusement sur la pointe des pieds, comme s’il portait des chaussures à talons hauts.
Cette scène se répétera plus tard et met en évidence deux aspects. D’une part, les danseurs se présentent comme une troupe homogène. Comme une communauté qui suit une chorégraphie globale. D’autre part, on leur laisse suffisamment d’individualité pour qu’ils puissent être perçus comme des personnalités à part entière. « Regardez qui je suis » – cette annonce non prononcée déborde ainsi de manière imaginaire sur le bord de la scène – « voyez comme mon corps et ce que je porte ici sont beaux ! » Les costumes, tout comme le choix de la musique et le décor, sont signés Trajal Harrell. Certaines tenues d’avant-garde présentées ici donnent l’impression de ne pas avoir été portées correctement. Les robes sont parfois simplement tenues devant le corps, les hauts semblent être simplement enfilés et portés tantôt sur l’épaule, tantôt en jupe ouverte. « Ce que vous voyez ici peut ressembler à un défilé de mode, mais ce n’en est pas un » – une fois encore, un message implicite, plutôt subversif, s’impose. Une fois le défilé de mode décalé terminé, la troupe monte sur scène une seconde fois, l’une après l’autre. Ils portent alors des robes noires individuelles aux coupes raffinées et fluides. Celles-ci sont si intelligemment réalisées que les corps des danseurs restent bien visibles. Les différentes couleurs de peau, les différentes morphologies, tout cela peut être perçu consciemment et est même délibérément mis en scène. La grande diversité du groupe saute aux yeux.
Chacun se voit attribuer un solo, tandis que les autres restent assis sur les tabourets du piano, comme pétrifiés. Mais jamais les danseurs ne se touchent, les portés ou l’improvisation de contact semblent être des mots étrangers. La chorégraphie de Harrell, dans laquelle il n’y a aucun contact physique entre les danseurs et les poseurs, fait référence à l’époque où les règles de la Corona interdisaient tout simplement ce type de contact. Ceux qui ne dansent pas baissent tristement la tête à leur place. D’autres fixent le public au loin ou de manière inexpressive.
On se souviendra de Songhay Toldon, qui danse un faune semblant ivre. Chaque fois qu’il s’arrête entre-temps, il se met en scène comme un saint exhortant, avec le geste correspondant de la main, l’index tendu vers le haut. Nojan Bodas Mair a de véritables accents de drag-queen et bouge les lèvres comme s’il chantait en play-back la musique de Jarrett. Il s’immerge dans chaque séquence avec des mimiques si exubérantes, des bras qui se balancent et des pas si gracieux que son niveau d’énergie élevé remplit toute la salle jusqu’au dernier rang. Sa peau blanche et brillante le fait ressembler à une statue antique chaque fois qu’il pose immobile. Harrell titube sans cesse pendant son solo, comme s’il allait tomber à tout moment, et accompagne les cascades de trilles interminables de Jarrett de ses mouvements de main.
On a l’impression de visualiser chaque note. Le corps de Titilayo Adebayo est traversé par des vibrations tandis que ses longues dreadlocks tourbillonnent dans l’espace, tandis qu’Ondrej Vidlar se déplace avec des mouvements de hanche gracieux, soulevant lascivement sa robe. L’allure androgyne de Maria Ferreira Silva et la divergence frappante entre l’attitude de mannequin et l’apparence puissante et masculine de Thibault Lac montrent clairement l’étendue des possibilités d’expression utilisées ici sur une seule et même musique.
« The Köln Concert » de Trajal Harrell est également intéressant en termes d’acceptation par le public. Beaucoup de ceux qui assistent à cette performance de danse ont été sensibilisés au jazz par Keith Jarrett dans leur jeunesse. Cela a peut-être été calculé pour remplir les salles, mais il n’y a pas le moindre soupçon. La chorégraphie de Harrell n’est ni vulgaire ni racoleuse. Au contraire, elle ajoute à la composition de Jarrett des niveaux d’expérience intéressants qui offrent une nouvelle perspective.
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Comme toujours, Masilo travaille avec son propre ensemble, mais n’utilise pas cette fois la musique de Stravinsky pour son ballet. Il s’agit plutôt de trois musiciens et d’une chanteuse qui, avec leurs propres compositions, créent un lien entre les styles musicaux africains et les sonorités jazzy. Ce travail a déjà été présenté à Vienne en 2021 lors du festival Impuls-Tanz, mais cette année, il sera présenté sur la scène du Burgtheater.
Dès le début, Masilo elle-même fait son entrée, torse nu, au son de cloches délicates, de bruits de vent et d’un chant africain suave. La jeune femme délicate et sa chorégraphie contrastent avec celle de son ensemble, qui entre peu après sur scène avec des pas de danse joyeux. Il s’agit, comme on le découvre rapidement, d’une sorte de communauté villageoise. Ensemble, ils tapent des mains et des pieds, mais ils chantent aussi. Le solo d’une danseuse est accompagné d’un récit dont on ne peut que deviner le triste contenu en raison de la barrière de la langue. Masilo s’est imprégnée de l’héritage musical et chorégraphique du Botswana et a intégré ces influences dans son travail. Tlale Makhene, Leroy Mapholo et Nathi Shongwe ont créé un environnement musical qui va des rythmes puissants aux passages vocaux lyriques d’Ann Masina, dans un large éventail d’émotions expressives. Des instruments rythmiques, un violon et un clavier ont été utilisés.
Il s’agit d’une histoire universelle sur l’intégration dans une société, mais aussi sur l’exploitation et l’agression des femmes par des hommes. Comme dans le Sacre du Printemps, Dada Masilo fait perdre la vie à la jeune fille qu’elle danse et qui se trouvait dès le départ en dehors de la société. Des fleurs de calla blanches à longues tiges lui rendent à la fin un dernier hommage de la part de la communauté, qui se présente désormais elle aussi torse nu.
Photo : John Hogg
La fusion des styles de danse contemporaine et des influences de la danse botswanaise, l’accompagnement musical et sans doute aussi l’histoire facile à saisir ont valu à Dada Masilo une standing ovation.
Cependant, la question centrale reste ouverte : Qu’est-ce qui, aux yeux de la chorégraphe, a réellement changé en termes de sacrifice au cours des changements sociaux du siècle dernier ? Sommes-nous encore capables de sacrifier des jeunes femmes aujourd’hui, et si oui, pour quoi ? La dernière révérence musicale est rendue à Dada Masilo par Ann Masina. Elle berce la jeune femme de manière rassurante dans un sommeil de mort, sans soutenir sa rébellion ni l’aider à rester en vie. Une fin profondément triste, que l’on n’est sans doute prêt à accepter ainsi que dans le cadre d’un spectacle de danse avec des références historiques.
Cet article a été traduit automatiquement par deepl.com.
« Sonatas and Interludes » – le titre de la performance provient de ces compositions de John Cage qui l’ont rapidement rendu célèbre. Il utilisait un schéma de préparation sophistiqué et précis pour créer des sons nouveaux et reproductibles au piano à l’aide de vis, de boulons, d’éléments en caoutchouc, en feutre ou en plastique. Ces compositions, réalisées entre 1946 et 1948, sont jusqu’à présent uniquement associées au nom de Cage. Personne ou presque ne sait qu’il a travaillé en même temps avec différentes danseuses et chorégraphes qui ont largement contribué à cette évolution.
Lenio Kaklea a expliqué au début de sa performance qu’au début, elle n’était pas heureuse d’interpréter une œuvre de Cage. En effet, son nom est si connu qu’il n’est plus nécessaire d’avoir une présence scénique particulière pour attirer l’attention sur cette œuvre. Ce n’est que lorsqu’elle a découvert, au cours de ses recherches, que quatre femmes avaient eu une influence directe sur le travail de Cage à cette période particulière de sa création, que s’est ouverte pour elle une possibilité jouissive de se consacrer à ce sujet.
Cage expérimentait déjà depuis 1938 la préparation d’un piano. Mais ce n’est qu’entre 1946 et 48 qu’il a écrit son œuvre « Sonatas and Interludes », qui est un jalon de l’histoire de la musique. En 1942, la danseuse Syvilla Fort lui demande de composer pour un spectacle. La scène étant très petite, Cage n’a pu composer que pour un piano et non pas, comme il l’avait initialement envisagé, une pièce pour ensemble élargi avec percussions. Afin de donner à la musique « Bacchanal » une touche africaine et surtout de mettre le rythme en avant, il a commencé à la préparer. Il crée également ses propres compositions pour Pearl Primus et Valerie Bettie en 1942 – « Our spring will come » pour Primus et « And the earth shall bear again » pour Bettie. En 1944, il crée pour Hanya Holm la « Suite of four dances ».
Lenio Kaklea a concentré son travail sur ces quatre danseuses et a montré progressivement différentes approches chorégraphiques en enlevant les différents vêtements d’une tenue de moto. Dans son répertoire de mouvements, elle a fait référence à ce que l’on peut voir dans de courts films historiques sur les danseuses.
Comme un mouvement particulier de Syvilla Fort, qui soulève une jambe pendant qu’elle marche et effectue un mouvement circulaire avant de la reposer sur le sol. Pearl Primus a mis au point un mouvement dans lequel elle se laissait tomber au sol en succession rapide, puis remontait aussitôt avec souplesse. La marche, presque le dandinement, avec les jambes tendues, sans plier les genoux, se retrouve dans les films de Valerie Bettis. Sans reprendre directement les chorégraphies, les différentes parties reçoivent néanmoins une visualisation très particulière et marquante grâce à un traitement du matériel historique.
« Lenio Kaklea » (Photo : Marc Domage)
La part féminine du travail de Cage a été totalement oubliée, les danseuses lui faisant de l’ombre depuis le début, comme le montre également Kaklea avec une performance très réduite et pourtant fortement évocatrice avec Orlando Bass. Les deux hommes traversent la scène en couple, mais toujours de manière à ce que l’homme s’arrête devant la femme, de sorte qu’on ne la voit pas ou à peine. Quelle que soit la manière dont ils s’arrêtent, Bass couvre largement Kaklea avec son personnage. Elle tente à plusieurs reprises d’apercevoir le public depuis sa position derrière lui. Ce jeu de couverture dure jusqu’à ce que, lorsque Bass est de nouveau assis à son instrument, elle se fasse toute petite sous le piano, pour finalement quitter complètement la scène.
Kaklea parvient d’une part à faire ressentir les différentes personnalités des quatre femmes, mais aussi leur propre part de danse. Mais elle montre aussi clairement leur disparition et la position unique de Cage en tant que compositeur important. Elle montre clairement qu’aujourd’hui encore, l’évaluation de ses innovations est exclusivement centrée sur sa personne. Avec sa chorégraphie intelligente, fine et en même temps très esthétique, elle réussit cependant à changer de point de vue, ce qui incite à s’intéresser beaucoup plus aux femmes invisibles qui entourent Cage. Cette page vous en donne un petit aperçu. https://sites.northwestern.edu/cageanddance/jcchoreo/
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Juste avant la pandémie, Florentine Holzinger a présenté sa pièce « Tanz. Une rêverie sylphidienne en cascades ». au TQW. Beatrice Cordua, la danseuse étoile allemande qui a été la première à danser nue sous la chorégraphie de John Neumeier dans le « Sacre du Printemps », était également présente. Trois ans après la première de Holzinger, la production a été présentée au Volkstheater dans le cadre du Festival Impuls-Tanz. Et une fois de plus, Cordua était sur scène, nue – comme toutes ses autres jeunes collègues, invitées par l’ancienne prima ballerina à se déshabiller elles aussi.
Au début et à la fin, le public a assisté à un processus de travail à la barre, habituel dans le ballet classique. La seule différence est que Cordua commentait les mouvements de manière experte et encourageait en permanence son petit groupe en le félicitant. Entre la scène d’ouverture et la scène finale, il y avait cependant une évolution dramaturgique, introduite par le personnage d’une sorcière contemporaine, vêtue seulement d’une veste en cuir et chevauchant un aspirateur.
Holzinger a délaissé les traces du ballet romantique – y compris l’introduction interactive du public – et ne s’est pas contentée de présenter des numéros acrobatiques en hauteur sur des motos suspendues à des câbles. Elle a transformé sa troupe en un groupe de sorcières dont l’objectif final était la survie, y compris le meurtre et l’assassinat. Parallèlement à cette activité sauvage, une jeune femme a été percée au fond de la scène – rendue visible par des projections en direct – de telle sorte qu’elle puisse ensuite être hissée dans les airs, fixée par des mousquetons, par le poids de son propre corps, de sa propre chair. L’incarnation d’une sylphide contemporaine était évidente – vu le sous-titre de la production.
« Toute notre vie, nous essayons de nous élever du sol » – a expliqué Cordua à ses élèves dans le cadre des exercices de ballet gracieux. Cet effort a pris une toute nouvelle dimension avec la cascade féminine présentée. Cette déclaration est en effet directement liée à l’intervention destructrice sur le corps de la femme percée, qui se balançait ensuite sur des cordes devant le public. La brutalité montrée ici, sous une forme plus subtile, est probablement tout aussi douloureuse dans la danse sur pointes. Dans toutes ces heures d’entraînement où le pied et les muscles de la jambe doivent s’habituer péniblement à marcher sur la pointe des pieds, à triper, à danser et à sauter. Ce qui doit finalement avoir l’air de flotter ne peut être obtenu qu’au prix d’un ajustement douloureux du corps.
Dans une interview, dont des extraits figurent dans le programme, Holzinger a indiqué qu’il était important pour elle de pouvoir faire réellement confiance à son propre corps, qui est une force et une arme. C’est cette force qu’elle exigeait d’elle-même et de ses danseuses et interprètes. Et pas seulement sur le plan physique, mais aussi sur le plan mental. Le fait qu’elle ait fait apparaître les femmes qui se trouvaient avec elle sur scène et elle-même en tant que sorcières – même si cela s’inscrivait dans le contexte des pièces de ballet et d’opéra du XIXe siècle – permet également de remettre en question ce choix. Il s’agit en effet d’un cliché qui ne fait pas seulement frémir les femmes émancipées.
Mais d’autres questions se posent également dans le contexte de la représentation. Les producteurs et productrices d’art ont toujours une responsabilité. Non seulement pour eux-mêmes, mais aussi et surtout pour leur troupe et, en fin de compte, pour le public. On peut supposer que tous ceux qui se sont produits avec Florentine Holzinger dans cette production l’ont fait sur une base volontaire. Mais où commence le volontariat lorsque, dans le domaine de l’emploi généralement précaire de la danse contemporaine, chaque participation à un spectacle est considérée comme une chance de pouvoir financer les mois à venir ? Il faut espérer que le renforcement de l’image corporelle des femmes, voire l’empowerment, qui va de pair avec cette chorégraphie pour la troupe, sera durable et aura des répercussions au-delà des représentations sur scène.
Une standing ovation a clairement montré que Holzinger avait parfaitement saisi le goût du public.
Cet article a été traduit automatiquement avec deepl.com
