« Una imagen interior » du duo de théâtre espagnol El Conde de Torrefiel, présenté dans le cadre des Wiener Festwochen au Museumsquartier, est l’une de ces mises en scène désormais plutôt rares dans le paysage scénique contemporain off-mainstream, face auxquelles la critique se demande, comme Hans Moser autrefois dans son rôle de serviteur : « Comment nemma denn den ? » Car on a beau tourner et retourner la réflexion, il n’est pas facile de rendre vraiment justice à la pièce dans son appréciation.
Le contenu est rapidement raconté. Lors de la visite au musée d’histoire naturelle, qui est marquée sur scène, le narrateur ou la narratrice s’occupe longuement de la reproduction d’une peinture rupestre préhistorique. Le texte qui se forme alors dans la tête de celui qui contemple l’art est rendu visible au public au moyen d’un texte lumineux en anglais et en allemand. Les acteurs sur scène ont été en partie recrutés parmi la population viennoise. Aucun d’entre eux, pas même la troupe elle-même, n’est obligé de parler. Ils ne dansent pas non plus. Tels des personnages de rêve, ils se promènent sur scène dans trois scènes au total – chacune avec un éclairage différent – et bougent de temps en temps les lèvres.
Au début, une grande peinture sur plastique, peinte dans le meilleur style de drip painting à la Jackson Pollock, est soulevée du sol de manière à être bien visible sur toute la scène. C’est un substitut symbolique de l’artefact préhistorique qui devient le point de départ des réflexions intrinsèques. Les lignes indiquent que le support a été replié après l’application de la peinture afin de former un ensemble de formes en miroir. Des femmes et des hommes passent devant le tableau en le contemplant ou s’arrêtent pour l’observer de plus près. L’enregistrement sonore laisse entendre qu’il a été réalisé dans une grande salle réverbérante, comme celles des grands musées du Ring.
Après une longue énumération de contributions philosophiques contemporaines sur le thème de la réalité, de sa perception et de sa remise en question, on passe à une ambiance de supermarché. Là, les acheteurs se promènent le long de rayons imaginés et se parlent tout au plus lorsqu’ils ne trouvent manifestement pas un produit.
Au cours de ce défilé, on se rend compte que l’homme ne peut être ramené à son existence originelle, au-delà de la civilisation technique, que par le largage d’une bombe. Une prise de conscience qui, à la fin de la pièce, culminera de manière anecdotique dans une idée idéalisée du bonheur à la Rousseau. Pour Tanya Beyeler et Pablo Gisbert, les maîtres d’œuvre d’El Conde de Torrefiel, le retour à la nature signifie manifestement le retour à une humanité dans laquelle il vaut à nouveau la peine de vivre dans une communauté heureuse.
Mais avant que cette promesse de salut ne devienne claire pour le public, des inserts sonores bruyants sont diffusés dans une disposition scénique dystopique, avec des vibrations de basse si rythmées que ces oscillations, qui se transmettent aux gradins, deviennent physiquement perceptibles. Les claquements et les fracas, les vrombissements et les trépignements imitent un moment apocalyptique qui précède le bonheur retrouvé sur terre. Il est renforcé par un projecteur éblouissant qui éblouit le public, de sorte que pendant le collage sonore, aucun stimulus visuel ne peut perturber l’action auditive du monstre.
L’époque où l’homme de consommation s’adonnait seul à la fièvre acheteuse est toutefois révolue. Si la scène où l’on pousse un chariot de supermarché semblait déjà interminable, il en va de même pour la scène post-apocalyptique qui suit. Les survivants de la catastrophe se retrouvent soit en petit groupe pour se parler ou se livrer à des mouvements de danse minimaux, soit ils campent autour d’un foyer artificiel électrifié. Retour à la case départ, pour ainsi dire. Seule une suggestion de « danse autour d’un veau d’or » – sous la forme d’une grosse pépite d’or – montre que même après un processus de quasi-extinction, les désirs de l’homme ne changeront pas.
Il était évident que la fin de la mise en scène se terminerait par la peinture d’une bâche en plastique blanche au moment où celle-ci a été étalée sur le sol. La projection de gouttes de couleur sur la toile devient une expérience collective, au cours de laquelle des instructions sont données par des signes de la main ou un accord est donné par un hochement de tête. Il ne fallait pas non plus oublier de replier le tableau pour créer l’effet de miroir que présentait la première image.
Voilà pour la partie narrative de « Und imagen interior » – l’image à l’intérieur.
La mise en scène donnait l’impression que le recours à la boîte à magie du théâtre post-dramatique ne fonctionnait que de manière limitée dans le cadre de ce développement de pièce à caractère régional. On sentait trop l’effort de vouloir mettre en place tous les ingrédients qui font le succès d’un tel format. On a eu l’impression que l’on procédait à la manière d’une liste à cocher à remplir, comme par exemple : « Je ne sais pas ce que j’ai fait » : Participation du public local – nous l’avons fait ; implication d’une institution culturelle locale connue – nous l’avons fait ; intégration de nos idées dans un cadre pseudo-scientifique – nous l’avons fait ; passage de la frontière entre événement théâtral et performance musicale – nous l’avons fait ; irritation du public (remarque : irritation supposée du public) par le contre-jour – nous l’avons fait. Mais tout cela a tout simplement oublié ce qui fait vraiment un bon théâtre : transmettre une histoire ou des idées au public de manière à ce que celui-ci soit touché émotionnellement. Conclusion : plus de cœur et moins de tête auraient fait du bien à la représentation, tout comme l’abandon d’une représentation clichée et enfantine d’une cohabitation heureuse dans ce monde, dans un état prétendument naturel.
Le fait qu’aucun texte ne soit imprimé dans le dépliant destiné au public sous la devise ‘lire la suite sans papier!’, mais seulement un code QR à partir duquel on trouve un texte, un portrait de la troupe, ainsi qu’une courte interview vidéo, est, espérons-le, l’exception et non la règle pour les futurs dépliants du programme.
Cet article a été traduit automatiquement par deepl.com
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Michael Köhlmeier s’est fait connaître dans les pays germanophones, non seulement par ses romans, mais aussi et surtout par ses récits personnels sur la mythologie grecque. Le Schauspielhaus de Graz l’a invité à une lecture sur ce thème. L’auteur et multi-créateur – il a même écrit des paroles de chansons et des compositions – a raconté la naissance des dieux grecs et de leur monde dans l’Olympe, jusqu’à la création de l’humanité et le début de la guerre de Troie.
Ceux qui connaissent les CD qu’il a enregistrés sur ce thème il y a plus de 20 ans ont peut-être été un peu surpris. Köhlmeier a présenté la mythologie grecque sur un ton très enjoué, avec de nombreuses finesses qui font un bon conteur. En peu de mots, il parvient à caractériser les dieux et les hommes de manière très vivante, en les dotant parfois d’un habitus qui leur est propre. Le fait qu’il décrive Zeus comme un amant particulièrement doué, toujours en quête de nouvelles aventures, était évident et transmis depuis des millénaires. Il a cependant caractérisé Pélée, le futur époux de la nymphe de la mer Thétis, en précisant qu’il aimait dire « oui ! Alors que le public souriait, il ne savait pas encore qu’il serait plus tard reconnaissant au narrateur pour ce « oui ». En effet, au moment où, après d’innombrables énumérations de dieux, son nom fut de nouveau prononcé et où commença la grande réflexion sur l’identité de ce Péléus. « Vous vous souvenez, c’est celui qui disait toujours oui », a dit Köhlmeier pour rafraîchir la mémoire de plus d’un lecteur. Ce n’est qu’un exemple parmi tant d’autres de sa maîtrise du métier de conteur.
Tout au long de la genèse des dieux, on a appris en passant toutes sortes de choses intéressantes sur le plan culturel et historique, comme l’invention de la guitare par Hermès, qui a réussi ce tour de force alors qu’il n’était encore qu’un nourrisson, le premier jour de sa vie. Ou encore que les plasticiens ont tout simplement « menti » sur la représentation de Léda et du cygne. En effet, Léda avait pris la forme d’une oie lors de son union avec Zeus, ce qui n’est pas visible sur les peintures. On pouvait s’étonner du pouvoir de conservation de la sueur des aisselles divines, tout comme d’une action originale d’Ulysse, qui espérait ainsi ne pas devoir partir à la guerre. La constatation qu’il était ainsi le premier objecteur de conscience de l’histoire a été, comme tant d’autres comparaisons humoristiques, très appréciée du public.
En plus de tous ces parcours de vie et événements parfois méandreux, l’auteur a également partagé ses réflexions personnelles sur la genèse de cette mythologie. Il a rappelé que cette narration d’histoires, qui se faisait de génération en génération, a commencé alors que les structures de l’État de droit n’existaient pas encore. Il était également intéressant d’entendre l’idée que ces récits pouvaient également libérer les gens d’un fardeau. Apprendre que l’on n’est pas unique dans ce monde avec son destin, que des actes tels que le meurtre et l’homicide, l’adultère et la trahison ou des traits de caractère tels que la lâcheté et l’arrogance, la colère et la vanité débordantes et toute la souffrance qui en résulte ont toujours existé, représentait une prise de conscience soulageante pour de nombreuses personnes.
L’idée de faire monter sur scène à Graz Michael Köhlmeier, dont le nom rayonne au-delà de la scène théâtrale, a été récompensée par une maison très bien vendue. Un coup intelligent à une époque où le public est encore en partie réticent à accepter l’offre culturelle en direct.
C’est un scintillement et un bourdonnement, un chant et un balancement. C’est une célébration et un deuil, une pause et une course. C’est hier et aujourd’hui, le rêve et la réalité. C’est féminin et masculin et tout ce qui se trouve entre les deux, l’été et l’hiver, l’intérieur et l’extérieur.
Tout cela, c’est TUMULUS – une collaboration artistique entre le chorégraphe, danseur et auteur François Chaignaud et le chef d’orchestre Geoffroy Jourdain. Les Wiener Festwochen 2022 ont débuté avec ce projet transgenre dans le Museumsquartier, qui réserve un défi particulier à l’ensemble, puisque les danseurs sont également des chanteurs. Certes, ces derniers sont habitués à utiliser leur corps dans des conditions extrêmes lors de productions scéniques, par exemple lorsqu’ils doivent chanter en hauteur ou dans des positions inhabituelles. Mais dans la production française, le chant et la danse se côtoient et s’affrontent de manière équivalente.
La scène est dominée par un tumulus, une tombe en forme de colline, qui présente au centre deux petites entrées. (Scène Matthieu Lorry Dupuy) Cette architecture de tumulus est conquise de temps à autre avec élan et en courant, mais aussi de manière réfléchie au pas de charge cérémoniel. Les gens en descendent en glissant avec plaisir, comme le font les enfants qui se balancent sur les pentes en plein air. Mais les corps roulent aussi de la colline, comme s’ils étaient inanimés, pour atterrir ensuite sur le sol de la scène, immobiles.
Les scènes ne se distinguent pas seulement par des chorégraphies et des musiques différentes. À l’exception de la « Musique pour la fin » de Claude Vivier datant de 1971, Geoffroy Jourdain utilise de la musique Renaissance de Jean Richafort et William Byrd, ainsi qu’un Dies Irae d’Antonio Lotti et de la musique de Josquin Desprez, tous deux intelligemment adaptés par Jourdain pour la pièce de danse. La musique sacrée choisie crée en soi un ton méditatif, qui atteint toutefois un sommet sensuel avec Claude Vivier. Dans sa pièce, l’ensemble est assis face au public, en ligne le long du bord avant de la scène. Petit à petit, un chœur de voix délicates se développe avec un texte répétitif. La microtonalité utilisée et les passages de texte répétitifs provoquent un état d’expérience flottant. Il s’ensuit un sentiment de perte de temps, une oscillation entre un hier, un aujourd’hui et un demain inconnu. L’accompagnement rythmique se fait par des trépignements et des claquements de mains, par des claquements de doigts ou de langue, mais aussi par des bruits de respiration très audibles. De cette manière, on ne ressent jamais le besoin d’un accompagnement orchestral. Ce qui est produit en direct sur scène par l’ensemble contient tout ce qui est nécessaire pour une expérience musicale satisfaisante.
La sensation que l’action ne peut être classée dans aucune époque particulière, qu’elle a plutôt une validité intemporelle, est également renforcée par les costumes. Romain Brau utilise aussi bien des éléments à la mode actuelle comme des manteaux et des capes surpiqués que des hauts simplement drapés, à l’aspect archaïque, ou des lacets de jambes. Une procession qui défile sur la colline se distingue par des couvre-chefs originaux et oscille, par ses poses, entre les danseuses de temple asiatiques, les représentations égyptiennes de rites funéraires tels qu’on les connaît dans les pyramides et un répertoire de mouvements de danse contemporains. Le dernier spectacle, où les torses sont présentés nus, fait ressentir la vulnérabilité des personnes. Le fait d’être à la merci de son environnement, mais aussi de son destin, dont l’issue est toujours fatale, suscite des sentiments de besoin de protection et d’empathie.
Le concept de Tumulus crée un équilibre constant entre les époques, qui se retrouve dans la musique, la danse et le décor. Cela confère à la production son propre charme et son caractère. Sans parler des belles voix qui sont utilisées dans un voicing finement harmonisé et qui constituent en soi une expérience de concert.
Lors des applaudissements, le public viennois a pu applaudir tous les participants et, grâce à l’apparition de François Chaignaud, il a également eu un petit aperçu de la façon dont sa personnalité résonne dans Tumulus. Son impressionnant coup de chapeau imaginaire pendant sa révérence – un geste de respect autrefois réservé à la cour – a fait l’effet de la dernière pièce du puzzle qui couronne le travail collectif intense accompli auparavant.
Sur scène, on a dansé et chanté : Simon Bailly, Mario Barrantes, Florence Gengoul, Myriam Jarmache, Evann Loget-Raymond, Marie Picaut, Alan Picol, Antoine Roux-Briffaud, Vivien Simon, Maryfé Singy, Ryan Veillet, Aure Wachter, Daniel Wendler
Ödön von Horváth a écrit « Glaube, Liebe, Hoffnung » (Foi, amour, espoir) dans les années 30 du siècle dernier avec la collaboration du chroniqueur judiciaire Lukas Kristl. Une pièce sur une jeune femme poursuivie par la malchance dans sa vie. Le metteur en scène Georg Schmiedleitner transpose le drame à notre époque.
Outre quelques suppressions de texte, il ajoute des descriptions actuelles et situationnelles qui attirent l’attention sur les difficultés absurdes auxquelles sont confrontés aujourd’hui ceux qui sont arrivés tout en bas de l’échelle des revenus. Il fait participer le personnage principal, Elisabeth, à une émission de téléréalité dont l’enjeu n’est rien de moins que la survie. Au début, des personnes sombres et anonymes – qui forment un groupe de chômeurs de longue durée – prononcent de courts monologues en contre-jour. Ils racontent leurs expériences avec le chômage et l’agence pour l’emploi.
Lisa Schrammel se détache aussitôt du groupe et, dans le rôle d’Elisabeth, bascule dans le texte original de la pièce. Il est évident que le transfert du contenu dans le présent est bien réussi, sans parler des adaptations de textes de Schmiedleitner. Nous vivons aujourd’hui – comme à l’époque de la création du drame – une période politiquement très agitée et nous ressentons actuellement les effets d’une inflation plus élevée sur nos finances personnelles. La guerre en Ukraine nous préoccupe quotidiennement, tout comme la menace d’un débordement mondial du conflit.
Jens Claßen commente en tant que showmaster les différentes scènes, qui sont à chaque fois acclamées comme une « montée vers le prochain tour ». C’est lui qui demande régulièrement à Elisabeth si elle veut continuer ou abandonner. Mais c’est aussi lui qui la pousse constamment vers une épreuve de force dont il sait très bien ce qu’elle signifie. L’ancien titre du spectacle « Dalli, Dalli » de Hans Rosenthal trône au-dessus du décor. Toutefois, le D et le S se sont inclinés sur le côté de telle sorte que seul ALL peut être lu comme étant cohérent. Que ce soit lu comme « tous » ou comme « l’univers », cette interprétation ou d’autres sont laissées à l’appréciation du public. (Décor Stefan Brandtmayr)
Lisa Schrammel, avec sa perruque rouge et ses interprétations vocales parfaites de crooners (musique de Matthias Jakisic), rappelle Katja Ebstein – qui a fait ses apparitions télévisées dans les mêmes années que Rosenthal. Georg Schubert incarne le taxidermiste qui accuse Elisabeth et l’envoie en prison. Il mime un type bourru au cœur tendre, mais qui se sent floué pour son argent, ce qui le rend complètement incontrôlable sur le plan émotionnel. On s’étonne que la jeune femme ne s’effondre pas devant ses insultes et ses hurlements.
Michaela Kaspar, comme tous les autres acteurs, à l’exception de Lisa Schrammel, endosse plusieurs rôles. Dans le rôle de Mme Prantl, une femme d’affaires qui aide Elisabeth à obtenir une licence de commerce ambulant, elle forme une alliance contre nature avec Petra Strasser dans le rôle de Mme Amtsgerichtsrat. Vêtue d’un chapeau et d’une veste en fourrure, elle arrondit les fins de mois du couple en vendant des articles de corsetterie pour Mme Prantl, tout en veillant à ce que personne ne sache qu’elle le fait pour l’argent.
Andreas Gaida incarne le jeune Schupo qui se détourne immédiatement d’Elisabeth, qu’il a choisie comme épouse, lorsqu’il apprend que son passé pourrait compromettre son avenir professionnel. Le fait qu’il finisse par se décrire lui-même, après le suicide d’Elisabeth, comme quelqu’un qui n’a pas de chance dans la vie, montre à quel point l’homme est imbu de lui-même et égocentrique.
La mise en scène réserve des moments de surprise, comme celui où l’ensemble, jouant le rôle de policiers, imite une marche infernale avec des sons et des trépignements rythmés, ce qui donne lieu à un scénario menaçant à plusieurs égards. Ou encore une énumération de Madame la juge d’instance, dans laquelle elle propose à Elisabeth une centaine de variantes d’économies quotidiennes pour qu’elle puisse mieux gérer son argent.
Outre l’actualisation de la matière, la soirée se caractérise par une gestion très réussie des personnages. L’effondrement d’Elisabeth, qui n’a jamais voulu « baisser la tête », est tout aussi compréhensible que sa livraison brutale par le taxidermiste. Les connaissances qui se moquent de lui à cause de son « bon cœur » donnent cette impulsion à prouver qu’il est maître de ses émotions qui conduit Elisabeth en prison. On peut également comprendre le désir de réussir en tant que femme dans les affaires, comme tente de le faire Madame Prantl – ses pratiques inhumaines en tant que patronne se retrouvent malheureusement souvent inchangées jusqu’à aujourd’hui.
Malgré un rythme de jeu élevé et des touches d’humour qui restent souvent en travers de la gorge, « Glaube, Liebe, Hoffnung » au Theater an der Gumpendorfer Straße porte avec une grande précision le regard impitoyable de Horváth sur notre société. Il montre les gens avec toutes leurs contradictions et leurs profonds abîmes psychologiques. En partie, ils sont même prêts à aider, mais en fin de compte, ils échouent impitoyablement à cause de leur propre incapacité, de leur égoïsme, mais aussi des circonstances sociales.
Ce tabou aurait dû être brisé depuis longtemps. « I love you mother » – prononcé de manière inflationniste à l’occasion de la fête des mères – maintient dans le méta-message une image de la mère qui, dans de nombreux cas, n’est qu’une façade.
On ne compte plus les enfants qui ont subi des souffrances physiques ou même psychologiques de la part de leur mère – mais personne n’en parle. Sauf la « grande sauvage » du théâtre contemporain, Angélica Liddell. Dans sa dernière production « Todo el cielo sobre la tierra » (El sindrome de Wendy), elle pousse toutes les mères du trône qu’elles ont occupé à la naissance de leurs enfants et leur crie qu’elles n’ont aucune raison de réclamer un « supplément de dignité » pour elles-mêmes.
Angélica Liddell aux Wiener Festwochen (Photo : Nurith Wagner-Strauss)
Ce qui peut éventuellement paraître un peu théorique dans ces lignes n’est pas du tout de la théorie grise sur la scène du Museumsquartier à Vienne. Au contraire, l’œuvre commandée par les Wiener Festwochen 2013 y est très intense.
Angélica Liddell est connue pour ne pas cacher ses émotions, mais au contraire pour les laisser s’exprimer sur scène. Si elle vomissait dans la rue ou dans un cercle d’amis tout le ras-le-bol qu’elle déverse sur les spectateurs au théâtre, on s’éloignerait d’elle de quelques pas. Mais dans la salle de théâtre, on est assis à une certaine distance, soi-disant en sécurité. Mais la sécurité se limite à l’intégrité physique.
Liddell ne lève la main sur personne – mais elle décoche ses flèches verbales à tous ceux qui peuvent entendre ses furieuses tirades. Personne n’est épargné, car elle fait comprendre qu’elle déteste tout le monde, surtout les foules, et que ce ne sont que les gens extraordinaires, ceux qui sortent du lot, qui l’intéressent. Avec son sens aigu de l’observation, elle retire tout le ciment social des interstices du comportement humain et dévoile sans pitié la misère, la douleur mais surtout la stupidité des masses. L’alcool, les drogues et les pilules – elle déteste ce triumvirat par-dessus tout, car il rend les gens ennuyeux, infiniment ennuyeux.
Dans la partie principale de cette soirée – que Liddell insère habilement dans des images poétiques – elle n’épargne pas seulement les spectateurs avec ses insultes qui ressemblent à des rafales de mitraillette sans fin, mais elle ne se ménage pas non plus du tout. Sa constitution physique lui permet de catapulter son message contre l’amour maternel laid par-dessus le bord de la scène dans une chorégraphie de mouvements grandiose.
A l’exception de quelques minutes où elle s’assoit sur une chaise et boit de l’eau minérale dans une bouteille en plastique pour se réhydrater, elle est en mouvement constant, danse, court, frappe les objets, chante et crie tout ce que sa voix peut produire.
« The house of rising sun », dans la version d’Eric Burdon, lui offre une couche musicale adéquate, dont les paroles indiquent que la mère doit empêcher ses enfants de faire des choses qui leur feront du mal plus tard. Inutile de vouloir échapper à cette énergie concentrée d’une performance scénique intense et d’une interprétation de blues pénétrante. La longueur de cette déclaration de colère suffit déjà à ce que le public ne puisse pas s’y soustraire en permanence. Bien au contraire. Les blessures psychologiques décrites par l’artiste ne semblent pas inconnues à beaucoup de gens assis dans les gradins.
Ce n’est pas seulement l’attention tendue et continue, mais surtout des hochements de tête presque imperceptibles qui montrent clairement que beaucoup de gens savent de quelles expériences terribles Liddell parle ici. Et pourtant, elle fait comprendre que les mères ne sont pas seulement des coupables, mais aussi des victimes. Qu’elles ne font que reproduire ce qu’elles ont vécu et qu’une Wendy donne naissance à la suivante, qui donne naissance à la suivante, etc. Et elles transmettent toutes leurs « expériences de merde » – pour reprendre l’expression de Liddell – à la génération suivante. Totalement irréfléchie et donc coupable.
La pièce ne serait pas très adaptée au théâtre si l’auteur, le metteur en scène et l’actrice n’avaient pas ajouté d’autres niveaux. Comme celle où elle explique que les femmes qui choisissent des hommes qu’elles peuvent surtout materner souffrent du soi-disant dilemme de Wendy. « Les gens que j’aime sont tous si petits », dit Liddell pour décrire avec justesse cette relation émotionnelle.
Mais cela a aussi pour conséquence que ces femmes considèrent la fin d’une relation comme catastrophique. Comme si on leur avait arraché la vie qui leur avait été confiée, elles saignent psychologiquement sans fin. Un état émotionnel que Liddell montre dans toutes ses pièces. Une souffrance qui semble la détruire – et pourtant, il y a toujours une nouvelle Liddell et avec cette nouvelle Liddell, une nouvelle représentation.
Sindo Puche et Zhang Qiwen dans la pièce d’Angélica Liddell au festival de Vienne
La petite île de terre qui se trouve au milieu de la scène et qui est recouverte de crocodiles menaçants ne symbolise pas seulement le « Neverland » de Peter Pan, sur lequel les enfants ne grandissent jamais, mais aussi – comme on le comprend à la toute fin de la représentation – l’île de la mort norvégienne Utøya, sur laquelle 69 personnes, dont la plupart étaient des jeunes, ont été abattues par Anders Behring Breivik.
L’artiste attribue à ce dernier le syndrome de Peter Pan, ce désir de ne pas vouloir grandir, et donne ainsi sa propre interprétation de cet horrible meurtre de masse. Outre la propre présence scénique de Liddell, ce sont surtout deux personnes qui, à première vue, sont confrontées au drame psychologique sans aucun rapport. Sindo Puche et Zhang Qiwen, 71 et 72 ans, originaires de Shanghai, font le tour de cette île de l’horreur dans une séquence enchanteresse, l’un après l’autre, au pas de la valse légère.
La femme en robe de soirée jaune, son partenaire en queue de pie, dansent sur la musique de Cho Young Wuk, interprétée par l’ensemble Phace. Le reste de la troupe d’acteurs, trois hommes, une femme et Liddell, se tiennent à leurs côtés sur la scène pour observer la danse en silence. A ce moment-là, chargé d’une grande poésie, tout ce qui a été dit auparavant est oublié. La tristesse et la douleur, la colère et l’impuissance – elles n’ont plus d’importance. Seule la musique de la valse et le couple qui s’y plonge complètement, issu d’une culture lointaine où la valse n’a aucune tradition, enchantent le public.
On comprend alors ce qui maintient Angélica Liddell – et pas seulement elle – en vie. Ce sont des moments comme ceux-là qui permettent de sortir de ce quotidien qui semble insupportable. Qu’il s’agisse d’une danse, d’une immersion dans un livre, d’empathie avec la souffrance d’une personne ou de pensées pour un être cher perdu. Dans tous ces états d’être, nous nous trouvons dans un flow qui nous sort complètement du quotidien et nous rapproche de nous-mêmes comme jamais auparavant.
Cette parenthèse théâtrale n’est pas, comme on pourrait le croire au début, sans lien avec ce qui a été montré avant et après. Même les démonstrations de masturbation de Liddell et le récit de sa préférence pour les pratiques sexuelles « perverses » sont directement liées à sa dénonciation de l’exploitation émotionnelle des enfants par leurs mères, ainsi qu’à ses crises de colère, ses discours de haine et sa profonde douleur d’abandon. Car ce sont justement ces états de flow qui opposent à la tristesse et à la violence, à la douleur et à la souffrance, ce qui équivaut à une libération émotionnelle. Un effacement – au sens figuré – momentané du disque dur des pensées, dans lequel la vie devient supportable. Il n’est pas surprenant que la nihiliste Liddell, qui a en horreur toute promesse de salut, trouve le repos dans ces états émotionnels exceptionnels et que sa recherche puisse prendre des allures de dépendance.
Ceux qui étaient encore réceptifs après ce dense kaléidoscope de vie ont appris à la fin que seule la jeunesse représente pour Liddell un état humain dans lequel la vie atteint son apogée et qui est digne d’admiration. Et c’est donc le jeune et beau Lennart Boyd Schürmann qui a impunément tendu un miroir à la « grande sauvage ». Il était le seul à pouvoir lui jeter à la figure que ce qu’elle faisait était totalement insignifiant, voire choquant pour beaucoup de gens, mais il était aussi le seul à pouvoir apaiser Liddell avec son regard envoûtant, de sorte que la paix finissait par s’installer. Une paix présumée qui ne durera probablement que jusqu’à ce que Wendy, ou Liddell, soit à nouveau abandonnée. Du théâtre pour compatir et pour réfléchir, avec un gain de connaissances et le potentiel d’une amorce de discussion sociale sur le faux sens commun de la sacralisation de la mère.
La cerisaie, metteur en scene: Julie Brochen au TNS à Strasbourg (c) Franck Beloncle
Ces dernières années, la cerisaie, la dernière pièce d’Anton Tchekhov, est montée à nouveau un peu partout en Europe. L’une de ces nouvelles mises en scène est actuellement à l’affiche au TNS à Strasbourg jusqu’à la fin du mois de mai. Julie Brochen, la nouvelle directrice du théâtre depuis le début de la saison, a mis la main à la pâte et en a signé la mise en scène. Croire que le théâtre classique est mort est une erreur grossière. Telle une magicienne, Julie Brochen met sur la scène du théâtre de la nostalgie pure, agrémentée de quelques idées originales, qui du coup sont parfaitement dans l’air du temps et d’autant plus inventives. Mais à aucun moment ces idées ne compromettent l’impression générale d’un travail théâtral solide qui se veut comme tel au sens propre du terme.
Le décor est constitué d’une pièce ouverte en verre et en fines tiges de métal. La metteure en scène se sert de ce beau tableau qui fait penser à un jardin d’hiver ou à une serre d’une demeure du 19e siècle, pour osciller en permanence entre une vue d’extérieur et d’intérieur. Ceci s’avère être une métaphore psychologique magnifique. Faut-il un espace offrant protection et sécurité pour arriver à s’épanouir ou est-ce que sa propre « enveloppe » suffit à l’être humain pour garder et protéger tout ce qui est enfoui au plus profond de lui-même ? Ce changement de lieu, matérialisé par une vitre, n’est neutralisé qu’une seule fois : A l’occasion de la dernière grande fête organisée par la famille autour de Ljubow Andrejewna Ranjewskaja dans sa propriété près de la grande ville : la construction en verre et métal disparaît pour permettre au public d’embrasser du regard la totalité de la grande salle avec, en point de mire, un lustre en cristal composé de verres à champagne. Pour ce tableau on fait appel à la bonne vieille scène tournante, sur laquelle tourne la salle de bal comme si elle dansait, elle aussi.
Le décor de Julie Terrazzoni est plus qu’efficace, et les acteurs réunis par Julie Brochen sont plus que convaincants. Tous les rôles sont parfaitement distribués, pour certains d’entre eux l’expression « distribution de rêve » convient sans exagération: Un bel exemple en est Jean-Louis Couloc’h dans le rôle de Lopachine. C’est le fils d’un ancien serf des maîtres des lieux qui, grâce au commerce, a réussi à amasser une véritable fortune. Il essaie de convaincre Andrejewna de sauver son bien de la vente aux enchères en rasant la cerisaie pour en faire de parcelles destinées à la location. Jean-Louis Coulloc’h réussit à incarner les contradictions du personnage de Tchékhov de façon merveilleusement convaincante. Du conseiller suppliant qui doit se vouer à l’évidence qu’à cause de son origine modeste, personne ne le prendra au sérieux jusqu’à l’homme qui, poussé au désespoir par son propre courage, a conscience que le monde et ses vieilles valeurs vacillent à cause de gens comme lui. Le moment où il explique qu’il a acheté la propriété dans une vente aux enchères est dans cette mise en scène très touchante. C’est l’alcool qui lui donne le courage de faire cet aveu – à jeun il n’aurait jamais osé, et il sait très bien pourquoi.
Pommarat, Coulloc’h et Balibar dans la cerisaie au TNS (c) Franck Beloncle
La fin tragique de cette famille, et en particulier celle de Ljubow Andrejewna Ranjewskaja est écrite à l’avance. Ses espoirs et ses désirs sont vains. Elle est punie d’avoir ignoré la réalité ainsi que pour son refus d’agir. On lui prend tout ce qui avait une valeur pour elle: La maison de son enfance, sa chambre de petite fille et la belle cerisaie, unique dans son genre. Elle est consciente que l’argent qui lui reste est volatile – plus qu’aucune autre chose au monde.
Jeanne Balibar joue le rôle de l’ancienne propriétaire terrienne qui, après la mort de son petit garçon noyé dans la rivière toute proche, a quitté la campagne pour commencer avec son amant une nouvelle vie à Paris.
Recroquevillée, brisée, elle se terre sous le canapé en gémissant quand on lui apprend la funeste nouvelle. Et même quand tous les autres s’en vont, elle ne peut se séparer de son refuge. Lopachine en personne doit l’emporter dans ses bras pour l’en éloigner – un tableau qui représente « pars pro toto » beaucoup de choses inconciliables et incompréhensibles dans cette pièce : Lopachine, qui voulait la soutenir et qui pour finir a causé sa perte est tout de même celui qui à la fin la remet debout. Qui ignore cette ambivalence que l’on rencontre continuellement dans la vie de tous les jours ?
Pjotr Sergejewitsch Trofimow, l’éternel étudiant est pour un court laps de temps amoureux d’Anja, la fille cadette de la propriétaire. Il reste finalement fidèle à ses principes et refuse l’argent que Lopachine lui propose pour quitter la propriété en direction de Moscou. Les tirades chuchotées, décrivant à Anja toutes les souffrances des générations précédentes obligées de travailler contre leur gré sur le domaine et les accusations qu’il crie de toutes ses forces contre la société et qui n’obtiennent pour toute réponse qu’un vague sourire des propriétaires, semblent être écrites pour l’acteur Vincent Macaigne. On vit chacune de ses phrases fébrilement en attendant que le feu jaillisse du volcan. Mais pour toute contribution, il n’apporte que des paroles. Même si elles sont poignantes. Une performance d’acteur impressionnante.
Gildas Milin Gaev dans le rôle du pauvre frère d’Andrejewna, qui semble être loin de la réalité, fait renaître de faibles espoirs. Ces espoirs, bien accueillis notamment par les femmes, ne résistent pas à la pression de la réalité. Son enthousiasme n’est fondé sur rien et s’enflamme dès qu’une solution pour sauver la propriété se profile à l’horizon. Même si elle est totalement absurde. L’acteur joue ce personnage avec tant de chaleur et sincérité qu’il mérite toute la pitié que le public éprouve à son égard.
Le propriétaire voisin joué par Jean-Christophe Quenon, est totalement en dehors de cette société paralysée et dépassée par les évènements : Il passe son temps à courir dans tous les sens et surtout après l’argent. Quand il réussit finalement à gagner de l’argent grâce aux investissements d’hommes d’affaires anglais, il crie son bonheur à qui veut l’entendre et court à « contre-sens » sur la scène tournante, pour se laisser emporter par celle-ci sur quelques mètres et puis reprendre sa course courante. Une idée fabuleuse qui symbolise avec une grande force et d’une façon très artistique les avancées et les contrecoups de la vie, que nous connaissons tous. De cette façon on a l’impression de les ressentir presque physiquement.
Le vieux serviteur Firs, qui a déjà travaillé dans la propriété avant même que les autres protagonistes ne soient nés, est le seul à rester sur place après la vente – même si ce n’est pas un acte totalement volontaire. Lui, qui s’allonge pour mourir, symbolise le vieux, ce qui est passé, ce qui date d’hier, un autre temps, une autre époque. D’avoir fait précédemment le constat que personne ne savait plus qui était le maître et qui le serviteur, n’a finalement plus aucune importance. André Pommarat, le grand seigneur strasbourgeois âgé de 80 printemps a été rappelé sur la scène par Julie Brochen après une « abstinence » de 37 ans. Sur la même scène où il avait fait ses études et où il avait, sous la direction d’Hubert Gignoux, incarné d’innombrables rôles. Il ne fait pas que jouer Firs. Il EST Firs, même si on l’oblige à la fin à lire quelques indications figurant dans son texte ce qui met un bémol sur cette performance extraordinaire. Un petit détail de mise en scène, trop contemporain, qu’il serait aisé de corriger.
L’invitation de Pommarat par Brochen ressemble à une révérence en l’honneur de cet homme, qui a continué à écrire l’histoire théâtrale de Strasbourg même après avoir quitté le TNS.
C’est à lui que la ville doit le TJP, le Théâtre Jeune Public. Mais il est également à l’origine d’un certain nombre de festivals qui sont jusqu’à aujourd’hui des valeurs sûres dans la vie culturelle de Strasbourg. Quelle distribution grandiose et quel geste généreux et touchant de la part de la nouvelle directrice du théâtre. Rien que pour cela, cette pièce entrera dans l’histoire de la ville européenne.
Le petit ensemble musical, qui trouve un bel équilibre entre la musique tsigane et la musique juive, accompagne certaines scènes au début et à la fin. Un chœur en langue russe, très touchant, est chanté par la troupe. Il introduit la pièce et en fait l’épilogue. C’est un ingrédient très particulier de cette mise en scène qui apporte des couleurs et renforce encore son éclat.
La cerisaie de Brochen vit, on le ressent très fort, à travers les liens extraordinaires qui la lient aux acteurs et actrices. Il est évident qu’elle aimerait former un ensemble permanent avec certains d’entre eux. Dans le texte explicatif, à lire dans le programme, elle écrit que dans la pièce de Tchekhov le commencement est en même temps un adieu et l’adieu un recommencement. Et en effet, c’est le cas ! Même si le recommencement est un peu « contraint et forcé » et qu’il comporte plus de cicatrices que d’espoir.
Sa transposition dans le présent incombe au public. Etant donné que nous vivons à une époque charnière, cela ne devrait pas être trop compliqué, c’est certain ! L’actuel drame européen, la globalisation du capitalisme, qui est justement en train de se dévorer lui-même : ce sont des défis nouveaux, qui sont pour la majorité d’entre nous impossibles à relever. L’indication – now everybody can understand what I mean – est introuvable dans la cerisaie de Strasbourg. Et c’est probablement pour cette raison qu’on réfléchit autant en sortant de la pièce de Tchekhov.
Julie Brochen, tout comme Anton P. Tchekhov, montre, mais ne juge pas. Dans cet esprit, son travail de metteure en scène est plus que concluant.
