Lorsque le nom de Shakespeare est évoqué, la plupart d’entre nous pensent probablement aux drames royaux comme Lear, Macbeth ou Hamlet. Mais pour trouver quelqu’un qui a vu Coriolanus, il faut chercher longtemps. La compagnie de théâtre « wortwiege » y remédie justement lors de son festival « Europa in Szene ». Anna Maria Krassnigg, créatrice de théâtre et professeur de mise en scène au Max Reinhardt Seminar, a invité deux anciens étudiants de sa classe de mise en scène à présenter leur travail de fin d’études lors de l’édition actuelle du festival. Azelia Opak s’est plongée dans ses recherches pour présenter l’ascension et la chute du patricien romain Coriolanus avec une troupe de jeunes acteurs déjà confirmés et deux membres du « wortwiege ». Il s’agit de la dernière œuvre de Shakespeare et elle est généralement considérée comme mature. Ses différentes interprétations sont peut-être à l’origine du fait qu’elle n’est pas souvent jouée.
Coriolanus (photo : Julia Kampichler)
Formé dès l’enfance au combat, Coriolanus, poussé par sa mère, se présente à la fonction de consul romain. Il s’est déjà bien battu pour cela et pourrait montrer au peuple plus de 20 cicatrices, comme il était d’usage avant son entrée en fonction, afin de prouver qu’il est fidèle à Rome. Il le pourrait, si ce n’était sa fierté inflexible. C’est finalement lui qui le fait tomber. Quelques siècles après Shakespeare, il y aura un deuxième personnage appelé Michael Kohlhaas, qui se montrera aussi inflexible que Coriolanus, même si le motif est différent.
Mais avant d’en arriver là, Opak présente les personnages de Shakespeare dans toute leur complexité psychologique : Coriolanus (Lukas Haas), l’inflexible, qui ne reste pas fidèle à ses principes une seule fois, mais qui peut être considéré comme une tête de mule par excellence. C’est formidable de voir comment Haas peut se mettre à parler avec une furie qui fait presque peur. Sa mère Volumnia (Judith Richter), qui, à l’instar des mères sportives d’aujourd’hui, exige tout de son fils pour pouvoir finalement se prélasser dans sa gloire. Ménénius Agrippa (Jens Ole Schmieder), membre de la caste des élites, qui conseille Coriolanus avec bienveillance afin de ne pas compromettre sa propre position. Tullus Aufidius (Philipp Dornauer), vaincu à plusieurs reprises par Coriolanus, n’attend que le moment opportun pour se venger. Malgré sa jeunesse, Dornauer est un combattant au sang chaud, mais il met une grande dose de réflexion dans chacune de ses actions. Junius Brutus (Paul Hüttinger), l’un des premiers tribuns du peuple, a rapidement appris comment fonctionnent les intrigues politiques. Bien que ses attributs extérieurs, comme une grosse chaîne en argent autour du cou, indiquent qu’il est proche des citoyens, Hüttinger confère à son tribun beaucoup de ruse et de perfidie. Enfin, Sicinius Velutus (Uwe Reichwaldt), le deuxième tribun du peuple, qui, dans la mise en scène d’Opak, se faufile à travers toutes les situations dangereuses comme un fonctionnaire-esclave autrichien et qui a la sympathie du public de son côté.
Un décor extrêmement intelligent (Felix Huber) permet de séparer le long espace scénique. Une porte tournante ronde, peinte en or brillant sur la face avant et en noir sur la face arrière, indique si l’action se déroule à Rome ou chez les ennemis de Rome, les Volsques. Après la dernière bataille gagnée, Coriolanus barbouille de ses propres mains de sang le grand miroir de l’abside de la scène, montrant ainsi clairement que ses combats n’ont pas coûté qu’une seule vie humaine.
L’idée d’accompagner la production d’une musique en direct est non seulement formidable, mais elle a également un sens dramaturgique. Boglarka Bako et Marie Schmidt entonnent régulièrement le motif de Coriolanus de Beethoven sur leurs instruments à cordes, avec de petites variations. Cela permet également de souligner les moments où le patricien se comprend tout à fait dans son élément de chef du peuple et de souverain noble, qui s’arroge le droit de prendre ses décisions sans le peuple, qu’il considère en fait comme gênant et dispensable. Les deux musiciennes sont assises à gauche et à droite, au fond de la scène, de telle sorte que l’on puisse les percevoir, mais qu’elles ne perturbent pas le jeu sur la scène limitée.
La mise en scène ne vit pas seulement du fait qu’elle montre différentes conceptions d’un système étatique réussi et leurs représentants respectifs. La mise en scène se nourrit également de moments forts et émotionnels, comme celui où la mère de Coriolan se jette à genoux devant lui et lui demande la clémence pour Rome. La façon dont elle s’accroche à lui peu après montre clairement le lien fatidique qui l’unit à son fils. Avec cette scène, Judith Richter laisse un souvenir indélébile. Mais Jens Ole Schmieder réussit également à montrer ce qu’est le grand art dramatique lors d’une apparition presque sans paroles. La manière dont il pousse les tribuns du peuple sur le côté de la scène avec des claquements de doigts brefs et méprisants et ne les laisse pas s’asseoir au milieu, est à fleur de peau et le rend à ce moment-là profondément détestable.
En fin de compte, il n’est pas vraiment possible de déterminer qui est bon et qui est mauvais. Comme dans la vie réelle, il n’y a pas vraiment de noir ou de blanc dans cette pièce. Ce qui reste, c’est la prise de conscience que la politique, hier comme aujourd’hui, est faite par des hommes. Par des gens qui, d’une part, sont là où ils sont en vertu de leur propre volonté et qui, d’autre part, ont conquis une place grâce à leurs liens familiaux ou politiques, pour lesquels ils sont prêts à faire des sacrifices personnels, mais aussi à marcher sur des cadavres.
Le fait que la pièce semble avoir été conçue pour les casemates de Wiener Neustadt est un autre atout de la mise en scène. Les autres représentations seront encadrées par des discussions de salon, mais aussi par un nouveau format. Avec « Reden », des discours de personnes célèbres, que l’on ne connaît généralement que par ouï-dire, sont rejoués. Une autre idée artistique géniale qui éclaire sous un autre angle le vaste champ du « pouvoir » dont il est finalement question lors de « Szene Europa » dans les casemates de Wiener Neustadt.
Les ‘Journées du Théâtre Musical de Vienne’, programmées par Thomas Cornelius Desi et Georg Steker, offrent au public un éventail presque époustouflant de spectacles différents. En témoignent les deux productions thématiquement diamétralement opposées « Chornobyldorf » et ‘European Kitchen Encounters : VR-Bania’.
Ce ‘projet de réalité virtuelle avec goût’, comme son sous-titre l’indique, est l’œuvre de la réalisatrice autrichienne Carmen C. Kruse et du compositeur italien Manuel Zwerger. Ils se sont rendus dans la ville italienne de Verbania, sur le lac Majeur, et ont interviewé différents habitants sur le thème de la nourriture. Les interviews ont été montées en petites séquences que l’on pouvait voir avec les lunettes VR, tout comme la préparation d’un risotto – pour être précis, un « risotto giallo con salciccia », cuisiné par la performeuse Anna Piroli. Elle a été aidée par Leo Morello avec un environnement sonore subtil, où l’on pouvait entendre le raclement du couteau sur la planche en bois, aussi altéré que le ruissellement rythmique des grains de riz dans la casserole. Il a soutenu Piroli en ronflant, en vibrant, en frappant avec toutes sortes d’instruments de percussion, comme on faisait autrefois de la musique de film muet. A la seule différence que le répertoire auditif était nettement plus contemporain.
VR-Bania (Photo : Nick-Mangafas)
Le public était invité à suivre à sa guise la procédure de cuisson ainsi que les interviews en se déplaçant sur les fauteuils pivotants sur lesquels il avait été placé. Mais le clou de la performance était que, pendant la lecture des vidéos, ce plat était réellement préparé dans la kitchenette du WUK, derrière le public, et que les événements olfactifs se mêlaient ainsi à ceux qui étaient filmés pour former une expérience en direct.
VR-Bania (Photo : Nick-Mangafas)
Le repas qui a suivi, en compagnie de la réalisatrice et du compositeur, a été l’occasion d’échanger non seulement sur ce que nous avions vu, mais aussi au-delà. C’est justement cette partie qui mérite d’être soulignée, car c’est l’expérience du partage, que l’on ne peut pas ressentir en portant les lunettes VR, qui a donné à la performance toute sa saveur. C’est ce dont le public a besoin aujourd’hui plus que jamais lorsqu’il s’expose à des expériences théâtrales. Des vidéos, des films ou des pièces de théâtre enregistrées peuvent être visionnés en masse sur l’écran vidéo de la maison après le Corona. La discussion avec des personnes que l’on ne connaît pas, mais qui ont au moins un dénominateur commun – le goût du théâtre – ne peut pas être remplacée, mais devrait être renforcée, comme le montre cette production.
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Dans l’obscurité de la salle, une voix d’homme se fait entendre. Elle raconte que ce qui est dit est en fait la fin d’une lettre ; une lettre qui n’a jamais été envoyée, mais qui sera pourtant écrite un jour. Peu après, sa voix est accompagnée visuellement par une femme dont le portrait apparaît sur une vidéo. Alors que l’homme parle et récite un long poème en ukrainien, elle commence à s’exprimer avec des onomatopées dans une langue artificielle inconnue. Bien que – à moins de parler ukrainien – vous ne puissiez pas suivre le contenu de la voix de l’homme ni savoir exactement ce que la femme veut dire, vous avez le sentiment que ce qui est censé être transmis ici résulte d’expériences qui sont douloureuses.
En effet, le titre « Chornobyldorf. Archeological opera » indique déjà qu’une des références de ce nouvel opéra est la tragédie de Tchernobyl. La combinaison avec l’appendice substantif ‘dorf’ s’est faite parce que l’ensemble a visité Zwentendorf et ses environs au début de l’œuvre. La centrale nucléaire autrichienne, qui n’a jamais été mise en service, et celle d’Ukraine, dont la construction a débuté en 1970, avant même l’indépendance du pays, ont incité les créateurs ukrainiens à imaginer une vision globale du thème des centrales nucléaires et de leurs effets dystopiques ; quel que soit l’endroit où elles se trouvent, ces piles représentent une menace transfrontalière pour l’humanité.
L’opéra se déroule entre le 23e et le 27e siècle, à une époque où nous sommes déjà entrés dans l’histoire et où nous aurons disparu. Il part de l’hypothèse d’une catastrophe mondiale, dans laquelle les survivants doivent reprendre conscience de leur identité. Dans un avenir où de nouveaux rituels seront créés et où, pourtant, tout ce qui se passe entre les gens dans les sociétés fait appel, consciemment ou inconsciemment, à des modèles historiques.
Les sept chapitres, qui s’enchaînent sans pause mais de manière reconnaissable, sont intitulés : Elektra, Dramma per musica, Rhea, The little Akkorden girl, Messe de Chornobyldorf, Orfeo ed Euridice et Saturnalia. Ainsi, les deux compositeurs Roman Grygoriv et Illia Razumeiko reprennent d’une part de grands mythes grecs qui sont devenus le premier terreau de la production artistique européenne. D’autre part, ils font directement référence aux traditions musicales slaves. Cette imbrication artistique, qui utilise des styles musicaux différents, montre clairement que les personnes qui se trouvent sur scène et tous ceux qui ont travaillé sur cet opéra se considèrent comme appartenant profondément à l’Europe. Le débat actuel sur l’adhésion de l’Ukraine à l’UE trouve une légitimité quasi culturelle et historique dans les références historiques qui sont faites ici. Mais ce qui fait l’Europe, l’individualité des pays et les différentes ethnies qui s’y trouvent, sont également exprimées avec véhémence. Les citations historiques et musicales – transformées en images sonores modernes – sont régulièrement remplacées par des chansons populaires de Bosnie-Herzégovine et d’Ukraine. Des chants de lamentation mais aussi de mariage sont entonnés et chantés dans leur mélodie typique. Des lignes à l’unisson se séparent en une micro-tonalité brièvement audible, vieille de plusieurs siècles et pourtant nouvelle et fraîche. Les secondes qui s’en détachent, presque pures, et les sauts de septième qui les suivent renforcent l’expression émotionnelle et douloureuse. Des accords mahlériens chantés en chœur et une fugue de Bach qui semble s’emballer, laissent une trace historique dans le cœur de l’Europe qui, du baroque au siècle dernier, a littéralement donné le ton.
Tout cela est accompagné d’une foule de nouveaux matériaux sonores : des sons de cordes étranges, des rythmes variés, parfois très accentués, joués sur une structure de percussion composée de différents objets trouvés (Evhen Bal), ainsi que des ajouts électroniques qui font entendre des ambiances de vent ou un grondement menaçant et indéfinissable.
Village de Chornobyl (photo : Anastasiia Yakovenko eSel)
Une succession rapide d’images, soutenue par des inserts vidéo montrant de fragiles figures humaines dans des paysages ukrainiens, de fréquents changements de personnages et de costumes ainsi que la création d’alternances émotionnelles, provoquent une multitude d’événements théâtraux qui vous submergent comme un tsunami. En même temps, on est tellement entraîné dans l’action, parfois somnambulique, qu’il est difficile de faire passer ses capacités cognitives avant ses propres sensations fortes.
Le « couronnement » presque surréaliste mais hautement romantique d’une jeune accordéoniste, soutenu par une vidéo qui élargit l’espace, est suivi de sons et d’images religieux. Un Agnus Dei approprié, chanté dans une structure harmonique classique, est interrompu par un autre, tout aussi explosif et punk. On se retrouve comme sous le choc, ici et maintenant, dans un état où le romantisme n’a plus sa place. La mise au tombeau d’Euridice, le lamento de son Orphée est transposé dans une chorégraphie très imagée, où la nudité des participants met particulièrement en valeur leur fragilité et leur besoin de protection. Le tout se termine par une orgie saturnienne autour d’un portrait de Lénine en carton retourné. Tout ce qui s’est accumulé auparavant en termes de sentiments et de souffrances inexprimables, tout ce dont il est difficile de parler, se dissout dans cette scène sauvage et exubérante, dans laquelle on aimerait bien se joindre à la danse. Le fait que la fin, avec son bruit de vent, rappelle le début de la production, peut symboliser un cycle éternel. Un cycle dans lequel l’humain existentiel est finalement vécu encore et encore, mais aussi réinventé, voire à réinventer. Lorsque rien n’est plus comme avant, il faut recourir à ce qui sommeille au plus profond de l’être humain, mais aussi à ce qui le caractérise en tant qu’être vivant sur terre. C’est un être qui se reforme et s’adapte en permanence, tout en gardant en lui ses racines supposées coupées.
Aucun des artistes n’aurait imaginé, lorsque l’opéra a été créé, qu’une si grande partie de ce qui y est montré aurait un rapport avec l’actualité. Les atrocités de la guerre et la souffrance qui règnent actuellement en Ukraine résonnent fortement dans la réception actuelle. La menace que le progrès technique fait peser sur la planète, les formes humaines hybrides qui s’exercent à des genres artistiques qu’elles ne pourront jamais animer, c’est aussi cela que contient « Chornobyldorf ». Il faut souhaiter que l’opéra, après sa première représentation à Rotterdam et sa deuxième étape au WUK à Vienne, à l’occasion des ‘Journées du théâtre musical de Vienne’, puisse connaître encore de nombreuses autres étapes. Et il faut souhaiter que l’ensemble reçoive du public le message qu’un travail comme celui-ci est nécessaire, surtout dans des temps difficiles, et qu’il contribue même à la survie. Face à la brutalité des événements, une chanteuse a déclaré lors de la discussion avec le public qu’elle n’était plus convaincue que le théâtre pouvait faire la différence. Selon elle, l’expérience de la violence, qui supprime tout, est trop diamétralement opposée à cette idée.
Que l’expression « vita brevis, ars longa » lui permette, ainsi qu’à l’ensemble, de changer un peu de cap. Qu’elle leur offre une lueur d’espoir, que l’art survive à la vie et donc aussi à cette production. Elle sera disponible pour les générations futures, d’une manière ou d’une autre, et offrira un aperçu de ce présent si difficile à supporter pour le peuple ukrainien, mais aussi pour tous ceux qui souffrent.
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Si vous vous êtes déjà demandé qui était le narrateur qui, dans les romans policiers de Wolf Haas, regarde en permanence par-dessus l’épaule de l’antihéros Brenner, nous vous recommandons vivement une lecture de l’auteur lui-même.
À Graz, le lieu de la lecture a été déplacé à court terme des casemates du Schlossberg à l’Orpheum. En raison de travaux de maintenance, le lieu de représentation sur le Schlossberg n’était que difficilement accessible par le train à crémaillère. Malgré le week-end prolongé qui s’achève et la chaleur qui vient de s’installer, la salle de l’Orpheum n’était pas mal remplie. Si les lectures ont normalement lieu dans des librairies, quelqu’un comme Wolf Haas remplit effectivement de grandes salles. D’une part, il a une communauté de lecteurs fidèles, d’autre part, beaucoup le connaissent grâce aux adaptations cinématographiques de certains de ses livres. Josef Hader y joue le rôle du commissaire Brenner, qui prend bientôt sa retraite de la police et doit ensuite résoudre plus d’une affaire de son propre chef.
C’est d’une part ce personnage particulier qui fascine le public. Cet homme bougon, solitaire et en même temps attachant, se retrouve très régulièrement impliqué dans des affaires criminelles, contre son gré et sans le vouloir.
Comme la majorité du public, il est confronté à des désagréments quotidiens qu’il tente d’éviter de manière très peu conventionnelle. D’un autre côté, c’est aussi le langage léger qui interpelle beaucoup de monde. Malgré cette légèreté, des problèmes mondiaux profonds sont abordés en passant, comme s’ils étaient marginaux. Ce mélange particulier garantit un grand plaisir de lecture.
Tous ces facteurs sont également présents dans son nouveau roman « Müll », dont Haas a fait la lecture à Graz. Il n’a pas seulement prêté sa voix au narrateur, mais on a eu l’impression que celui-ci était une sorte d’alter ego de Wolf Haas. Avec un paradoxe toutefois : si on lui donnait vie, cet alter ego n’aurait pas grand-chose en commun avec l’écrivain lui-même. En effet, Haas laisse sur scène l’impression d’un homme calme, réfléchi et intellectuel, doté d’une grande capacité d’expression linguistique. Son narrateur, en revanche, s’exprime à l’aide de phrases toutes faites répétées x fois, telles que « Tu n’y crois pas », « Ne pose pas de question » ou « Tu ne dois pas oublier une chose », et aime faire des commentaires dans des phrases sans verbe. Dans « Müll », cet argot s’adapte comme une seconde peau aux personnages qui y apparaissent : Ce sont les « Mistler » d’une décharge viennoise, qui trouvent un corps démembré dans leurs bacs à ordures. Si Simon Brenner se trouve parmi eux, ce n’est pas sans raison. Il y travaille lui-même et considère son travail comme le meilleur qu’il ait jamais eu. Qu’il s’agisse d’Udo ou de Monsieur Nowak, du jeune stagiaire ou de Brenner lui-même, Haas réussit de magnifiques études de caractères d’hommes qui, en tant qu’employés non licenciables de la ville de Vienne, connaissent certes beaucoup de chefs sur eux. Pourtant, dans leur environnement de travail, ils sont les fiers maîtres de qui peut ou non déposer gratuitement du fumier chez eux. Ils surveillent avec des yeux d’Argus le dépôt correct dans les bacs prévus à cet effet et le fait qu’un petit pourboire entraîne généralement une serviabilité particulière – qui ne connaît pas ce procédé en Autriche ?
Brenner habite dans un appartement chic, sur les toits de la ville – mais seulement en tant que « grabataire ». En tant que tel, il utilise des appartements vides pour y passer la nuit, avec le noble objectif de ne pas laisser de traces.
Le grand art de Wolf Haas est d’associer des thèmes sociaux importants à une histoire policière dans une langue qui, bien qu’élaborée, est aussi légère que s’il avait écrit chaque phrase dans des auberges pleines de bière ou lors de fêtes sous la tente. Qu’il s’agisse du problème des déchets ou de la mafia des organes, du stress des relations ou des formes de vie bourgeoises, il n’y a apparemment rien que Haas ne puisse traiter à la fois avec profondeur et humour. Parallèlement, l’histoire tragique d’un homme dont les morceaux de corps ont atterri dans une décharge est servie en bouchées faciles à digérer.
En surplus, Haas a offert au public de sa lecture une histoire très amusante sur les difficultés de traduction de ses textes en japonais. Dans le cas de « Müll », les têtes des traducteurs commenceront à fumer au plus tard à l’endroit où le mot « Spuckerl » désigne un petit chariot de nettoyage que Brenner met en service – clairement sans autorisation. La scène dans laquelle il cire involontairement les chaussures de centaines de passants à Vienne en raison d’une défaillance du système d’arrosage du véhicule, qui ne peut pas être arrêté, n’est pas seulement l’une des plus humoristiques du livre. Elle montre également l’habileté littéraire de Haas, qui parvient à faire défiler une scène de film complète dans l’esprit de ses lecteurs en quelques phrases.
Conclusion : les lectures de Wolf Haas valent la peine. La lecture de ses livres de toute façon.
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Imaginez que votre rayon d’action se limite à quatre murs et que cela ne vous dérange pas du tout, que vous trouvez même cela confortable. Imaginez que vous avez votre propre assistante qui fait tout pour vous. Appelez-la Isadora et parlez-lui comme vous le feriez avec votre meilleure amie. Imaginez que tout est si bien organisé pour vous que vous pouvez même recevoir des amis à votre table de déjeuner virtuelle. Imaginez que vous êtes totalement indépendant du monde extérieur et que vous êtes heureux, mais que vous ne sortez jamais parce que vous en avez peur.
C’est exactement le cadre que Caroline Peters a proposé avec le groupe Ledwald dans la pièce « La machine ne s’arrête pas ». La mise en scène est une paraphrase d’un texte de E.M. Forster « The machine stops » de 1909 et a été créée en réaction à la pandémie, au cours de laquelle la plupart d’entre nous sont devenus beaucoup plus dépendants des ordinateurs et d’Internet.
Des visuels étonnants d’Eric Dunlap, un guidage permanent de la caméra en direct par Andrea Gabriel (également responsable des vidéos enregistrées) et un design sonore et lumineux parfaitement adapté de Lars Deutrich ajoutent une couche électronique à la représentation, qui n’est pas seulement absolument contemporaine, mais qui prend ici tout son sens. Le texte, adapté par Caroline Peters, raconte l’histoire d’une femme qui reçoit un jour un appel de son père. Celui-ci, qui vit comme elle à 2,5 km de chez elle dans un cadre tel que celui décrit ci-dessus, souhaite lui faire part de quelque chose et lui demande de prendre la route et de venir le voir non pas virtuellement mais en chair et en os.
Cette situation initiale place sa fille dans une situation ambiguë, puisqu’elle doit quitter son environnement protecteur contre toute injonction et s’aventurer sur un terrain dont elle n’a aucune idée de ce qui l’attend. Le Mindcontrol est tellement avancé que toute expérimentation en dehors de ses quatre murs ne semble plus souhaitable et que la maxime suivante s’applique : l’immobilité est un progrès et ce que je n’essaie pas ne peut pas échouer. En fait, vers la fin, la fille parvient à se libérer de sa compagne de surveillance Isadora, dont la comparaison avec Alexa, Siri ou d’autres assistants électroniques déjà actifs s’impose immédiatement. Outre la description du quotidien, que Peters restitue avec un grand talent d’actrice, qu’il s’agisse d’une recette de cuisine qu’elle souhaite voir réaliser par Isadora, de la réception d’appels vocaux ou du visionnage de vidéo-lectures, elle fascine par ses multiples rôles dans la scène de table avec ses amis et amies invités. Ils ont tous été enregistrés au préalable par elle et se rassemblent dans l’espace virtuel autour de la table dressée en appuyant sur un bouton, pour – comme on le sait dans la vie réelle – parader, avoir l’air effrayé, être stupéfait ou se laisser admirer, en fonction de leurs personnages respectifs.
Lars Deutrich, à la sono électronique, et Andrea Gabriel, dans le rôle d’Isadora, muette, qui capte et enregistre tout avec sa caméra en direct, sont présents en permanence sur scène. Peters et Gabriel portent tous deux des costumes vert vénéneux avec un motif d’araignée, symbole de l’emprisonnement dans la toile, mais qui est perçu comme chic et indispensable. (Costumes Flora Miranda) Ce n’est pas seulement le décor illusionniste qui impressionne, mais aussi le texte, qui comporte toute une série de perles de phrases éblouissantes telles que : « Depuis la pandémie, nous savons que les virus et la technologie croissent de manière exponentielle », « La connaissance est une sorte de fiction », « L’intelligence profonde n’est aussi qu’une autre forme de tricherie » ou « Au temps sa boucle, à la boucle sa liberté » – une réécriture de la devise de Hevesi qui trône au-dessus de la Sécession viennoise. Il ne s’agit là que de quelques déclarations que l’on aimerait relire chez soi face à la multitude d’idées philosophiques, de bons mots et de visions d’avenir.
La fin intelligente et ouverte laisse un goût de soulagement et d’angoisse à la fois, et n’enjolive en rien l’avenir numérique dans lequel nous nous trouvons déjà.
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Conçu comme une « promenade pour le personnage », il invite les spectateurs à passer, avec un conférencier, de l’arrière-cour du théâtre au parc Arne Karlsson situé en face. Là, il a découvert à différentes stations toute une série de figures animales qui s’avèrent être des candidats aux élections avec des discours flamboyants.
Le singe Sunni, décoré d’un si grand nombre de titres qu’il ne reste finalement pas d’autre choix que de l’appeler uniquement Sunni, libère les spectateurs dans la nature avec leur accompagnateur Markus-Peter Gössler. Ils y rencontrent un chat du Grinse, sous la direction duquel les candidats à l’élection peuvent être débusqués.
Un rat des bas-fonds prononce un discours enflammé contre l’injustice qui favorise les écureuils les plus agiles par rapport à eux. Un mystérieux lapin divertit le public avec des promesses électorales tout aussi mystérieuses, qui, après les avoir interrogées, en sait aussi peu sur lui qu’avant. Deux asticots antiques tentent d’attirer leur clientèle de leur côté avec des sons pop – au grand plaisir des enfants présents qui se sont arrachés à leur jeu et se réjouissent du spectacle inattendu des asticots. Enfin, un ancien général en forme de sanglier offre du Leberkäse à l’électorat intéressé présent, afin de pouvoir protéger davantage sa patrie grâce à ses voix.
Pour tous ceux qui font partie du public habituel du Théâtre Schubert, ce petit voyage est aussi une merveilleuse occasion de revoir les différents personnages. Les deux asticots gras et gourmands ont fait leur grande apparition dans Wolkenkucksheim XX, tout comme le rat dans Ochkatzlschwoaf. Le général des verrats est issu de la pièce Go West ! Quant au lapin blanc, il était présent dans ALICE.
Que l’on se joigne à ce petit tour d’horizon en tant que nouveau venu ou en tant qu’habitué, cela ne fait cependant aucune différence. Le plaisir de jouer aux marionnettes et leur secret bien connu, à savoir que les personnes qui les manipulent disparaissent derrière elles tout en restant visibles, est toujours le même.
Sous la direction de Simon Meusburger, Soffi Povo, Angelo Konzett et Markus-Peter Gössler se fondent dans leurs marionnettes tout en restant visibles dans leur sympathique performance d’acteurs.
Autres dates chaque week-end de juin, le samedi 14:30 & ; 17:30, le dimanche 11:00 & ; 15 heures.
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