Liebe und Macht in neuem Gewande – Ariadne auf Naxos an der Rheinoper in StraßburgAmour et Puissance dans un habit tout neuf – Ariane à Naxos à l’Opéra du Rhin à Strasbourg

Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauß hatten es sich anders ausgedacht. Aber der Regisseur André Engel nahm sich knapp 100 Jahre nach der Entstehung der Oper Ariadne auf Naxos die Freiheit einer modifizierten Deutungsversion.

Engel ist vertraut mit Werken der Österreicher Hofmannsthal, Ödön von Horvath, Franz Kafka oder Thomas Bernhard. Dass er, wie in diesem Fall, die Handlung nicht in Österreich belässt, sondern in den mediterranen Süden versetzt, erlaubt eine zeitgemäße Annäherung an das Thema. Was dabei herauskam, ist derzeit noch bis 20. Februar  an der Opéra du Rhin in Straßburg zu sehen.

Angesetzt in den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts entwickelt sich bei der Straßburger Aufführung das Spiel um einen reichen Geschäftsmann, der eine Oper und ein Tanzstück in Auftrag gegeben hat bis hin zum Auftritt Bacchus als locker, leichte Opera buffa. Im Gegensatz zu Hofmannsthal jedoch lässt Engel nicht wirklich mit einem versöhnlichen Schluss aufwarten. Seine Ariadne wird sich der neuen Liebe nicht bewusst und Bacchus schleicht sich wie ein Schelm, der etwas Unstatthaftes zu erreichen versuchte, von der Bühne. Gerade diese Schwere, der auch Zerbinetta mit ihrem letzen Auftritt, in dem sie noch einmal auf das Wechselspiel der Liebe hinweist, im Grunde nichts entgegensetzen kann, lässt Engel unaufgelöst stehen.   Das grundsätzlich angelegte Thema des Theaters im Theater – oder hier der Oper in der Oper – erweitert der Regisseur noch durch zwei ergänzende Ebenen. Er lässt die Ariadneoper des zweiten Aufzuges nicht auf einer imaginären Opernbühne, sondern am Strand von Naxos spielen. Wenngleich, da wir uns ja in der Oper befinden, auch das imaginiert. Damit erreicht er, dass sich das Publikum wesentlich stärker mit Ariadnes Liebesleid identifizieren kann, als würde sie ihre Lamenti in einem Guckkasten vor einem Mäzen präsentieren.  Die zweite Verschränkung, wie ein kleiner Fingerzeig angelegt, findet sich in der Kostümierung der italienischen Sänger und Tänzer. Klarerweise treten auch sie nicht in den ihnen angestammten Kostümen der Commedia dell`Arte auf, sondern agieren als Marx-Brothers-Verschnitt. Diese schufen im Jahr 1935 den Film „Eine Nacht in der Oper“ in der es ebenfalls – ähnlich wie in Hofmannstahls Libretto – um die Beeinflussung künstlerischer Ideen durch das Geld einer steinreichen Mäzenin geht.

Als Haushofmeister tritt Ruth Orthmann mit lauter Stimme die Macht vertretend auf. Ihre Überzeichnung der Person findet sich wieder in jener von Bacchus, der als gestrandeter Seefahrer tätowiert und mit kurzem Shirt schwitzend um Ariadne wirbt. Das Bühnenbild von Nicky Rieti  nimmt sich im Gegensatz dazu zurück. Der schon leicht in die Jahre gekommene, putzbröckelnde Sommerpalast im ersten Bild hat noch starke, romantische Anklänge und schmiegt sich an die Strauß´sche Musik ohne große Reibung. Er vermittelt die Vorstellung von Improvisation, künstlerischem Chaos und dem Gefühl des Dolce Vita, dem die Haute-Volée sich dort hingibt. Die tektonischen Felsplatten des zweiten Aufzuges, scharf abgegrenzt zum blauen Meer, das sich wie eine Bucht einschiebt, lassen direkte Bezüge zu den Kanten und Ecken, zu den Tiefen und Höhen der menschlichen Seele zu. Die Mäzenatenfamilie und auch alle anderen Zuseher wie der Komponist oder der Musiklehrer, sind aber im Laufe des Geschehens mit Ariadnes Dramatik sichtlich überfordert und verlassen nacheinander das Geschehen. Bis zum Schluss nur mehr Ariadne allein, betört vom Traubensaft, den ihr Bacchus zuvor gepresst hat, liegen bleibt.

Die metaphorische Tiefe der Oper, die durch die Vermengung des antiken Ariadnemythos mit einer eher platten Handlung in der Jetzt-Zeit entstand, kann in Engels Inszenierung sicherlich nur von jenen verstanden werden, die sich näher mit dem Thema beschäftigt haben. Er schreibt mit seiner Interpretation ein weiteres Kapitel zur Aufführungspraxis der Ariadne und, gerade aufgrund seiner zusätzlichen Mehrdimensionalität, wohl nicht das Unbedeutendste. Stimmlich herausragend singt Christiane Libor die Partie der Ariadne. Ihr voller, aber immer weich sich verströmender Sopran bietet Freude und erweckt Mitleid in jeder gesungenen Note. Der ihr zur Seite gestellte Michael Putsch als Bacchus strahlt zwar metallen, aber seine Atemtechnik unterscheidet sich hörbar von jener Libors. Julia Novikova als Zerbinetta entspricht nicht nur stimmlich der Rolle ganz. Ohne Übertreibung meistert sie ihre schwierigen Arien und gibt dabei noch das figürliche Idealbild einer femme-fatale der 30er Jahre wieder. Besonders hervorzuheben ist noch die Besetzung der drei Nymphen. Anaïs Mahikian, Ève-Maud Hubeaux und Anneke Luyten bestechen in den Strauss´schen Terzetten derart, dass man sie gerne wie in einer Endlosschleife wieder und wieder gehört hätte. Auch in allen andern Partien wurden geglückte Besetzungen ausgewählt. Das Symphonieorchester Mulhouse, dirigiert unter Daniel Klajner, lieferte eine solide Leistung und ließ vor allem im Vorspiel aufhorchen, dem Strauss auch musikalisch besonders effektvoll die Welten der seriösen und leichten Unterhaltung entgegensetzte.

Ein Opernabend, der sich wie eine Tröpfcheninfusion erst nach der Einnahme der gesamten Dosis so richtig entfaltet. Programmheft daher unbedingt Pflicht!

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Hugo von Hofmannsthal et Richard Strauss avaient imaginé autre-chose. Mais à peine 100 ans après la création de l’opéra « Ariane à Naxos », le metteur en scène André Engel a pris la liberté d’en modifier l’interprétation. Engel est un familier des œuvres des autrichiens Hofmannsthal, Ödön von Horvath, Franz Kafka ou alors Thomas Bernhard. Le transfert de l’action de l’Autriche vers le sud méditerranéen, permet une approche contemporaine du sujet. Le résultat est encore visible à l’Opéra du Rhin à Strasbourg jusqu’au 20 février.
La représentation strasbourgeoise situe l’histoire dans les années cinquante du 20e siècle. Elle parle d’un riche homme d’affaires qui a commandé un opéra et un morceau de danse.
Jusqu’à l’apparition de Bacchus, le tout reste léger, dans le genre « Opéra bouffe ».
Contrairement à Hofmannsthal, Engel ne propose pas vraiment de fin conciliatrice. Son Ariane à lui ne se rend pas compte du nouvel amour. Bacchus doit quitter la scène en catimini, comme un coquin qui aurait cherché à obtenir quelque chose de pas convenable.
C’est précisément cette lourdeur qu’Engel laisse planer sans proposer de solution. Même Zerbinetta qui souligne encore une fois les jeux changeants de l’amour lors de sa dernière apparition n’a rien de valable à y opposer.
Engel élargit le sujet de fond, « le théâtre dans le théâtre » ou plus précisément ici « l’opéra dans l’opéra » de deux dimensions supplémentaires. Il situe le deuxième acte de l’opéra d’Ariane non pas sur une scène d’opéra imaginaire, mais à la plage de Naxos. Même si, puisque nous nous trouvons à l’opéra, celle-ci est tout aussi imaginaire. Grâce à cette astuce d’Engel, le public arrive à s’identifier beaucoup plus facilement avec la souffrance d’Ariane – comme si elle présentait son lamento dans une boite à images devant un mécène. Le deuxième entrelacs – les costumes des chanteurs et des danseurs italiens – est pensé comme un clin d’œil. Les chanteurs et danseurs ne se présentent pas, comme ils sont censés le faire, dans leurs costumes empruntés à la Commedia dell’arte mais plutôt en parodies des Marx Brothers. Les Marx Brothers ont créé le film « une nuit à l’opéra » en 1935 qui parle – un peu comme dans le livret de Hofmannsthal – de l’influence de l’argent d’un mécène richissime sur les idées artistiques.

Le majordome est incarné par Ruth Orthmann, qui représente la puissance avec une voix puissante. Le coté caricatural du personnage se retrouve en la personne de Bacchus, vêtu d’un teeshirt court et tout en sueur. En marin échoué et tatoué, il cherche à obtenir les faveurs d’Ariane.
Le décor en revanche reste discret. Le palais d’été du premier acte, légèrement suranné et décrépi, fait fortement penser au romantisme et cadre avec la musique de Strauss sans grands frottements. Il transmet ce que l’on imagine de l’improvisation, du chaos artistique et de la dolce Vita à laquelle s’adonne la haute société. Les plaques de roche tectonique du deuxième acte, fortement délimités de la mer bleue, qui s’insère comme une crique, permettent des liens directs avec les recoins et les bords abrupts, les profondeurs de l’âme humaine. La famille des mécènes, mais aussi tous les autres spectateurs, comme le compositeur ou le professeur de musique semblent au cours de l’action dépassés par le coté dramatique d’Ariane et quittent la scène les uns après les autres. Jusqu’à ce que ne reste plus qu’Ariane allongée par terre, seule, séduite par le jus de raisin pressé par Bacchus.
Uniquement ceux qui connaissent bien le sujet peuvent comprendre la profondeur métaphorique qu’atteint l’opéra grâce à la mise en scène d’Engel qui croise le mythe antique d’Ariane avec une action plate contemporaine. Avec cette interprétation, Engel écrit un nouveau chapitre dans le livre des pratiques de représentation d’Ariane. Et grâce à son coté pluridimensionnel, pas le moindre !
Christiane Libor chante Ariane avec une voix exceptionnelle. Son soprano plein mais toujours doux répand la joie et attire la compassion avec chaque note. A ses cotés, Michael Putsch en Bacchus sonne métallique, mais sa technique respiratoire est distinctement différente de celle de Libor. Julia Novikova, Zerbinetta, est idéalement distribuée, et non seulement d’un point de vue vocal ! Elle maîtrise ses arias difficiles sans exagération et correspond en plus physiquement parfaitement à l’idéal de la femme fatale des années trente.
La distribution des trois nymphes mérite d’être soulignée : Anaïs Mahikian, Eve-Maud Hubeaux et Anneke Luyten sont tellement convaincantes dans les trios de Strauss qu’on aurait envie de les entendre en boucle.
Tous les autres rôles étaient également très bien choisis. L’orchestre symphonique de Mulhouse sous la direction de Daniel Klajner a offert une prestation solide. Spécialement intéressant était l’interprétation de l’ouverture, où Strauss mettait de façon efficace musicalement le monde du divertissement léger en opposition avec celui qui peut être considéré comme plus sérieux.
Une soirée à l’opéra qui ne s’épanouit pleinement – tel un goutte à goutte – qu’après absorption de toute la dose. Le programme qui l’accompagne est donc obligatoire !

Texte traduit de l’allemand par Andrea Isker