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Una campagna elettorale per gli animali

Una campagna elettorale per gli animali

Progettato come una “passeggiata per la figura”, invita il pubblico a spostarsi dal cortile del teatro al parco Arne Karlsson di fronte con un conferenziere. Lì, in varie stazioni, scopre tutta una serie di figure animali che si rivelano essere candidati alle elezioni con discorsi infuocati.

La scimmia Sunni, insignita di un numero così elevato di titoli che alla fine non resta altro che rivolgersi a lui solo come Sunni, libera il pubblico con il suo accompagnatore Markus-Peter Gössler nella natura. Lì incontrano uno Stregatto, sotto la cui guida è possibile rintracciare i candidati alle elezioni.

Un ratto del sottosuolo brandisce un discorso infuocato contro l’ingiustizia con cui gli agili scoiattoli sono favoriti rispetto a loro. Un misterioso coniglio intrattiene il pubblico con altrettanto misteriose promesse elettorali, che dopo averle interrogate sanno poco di sé come prima. Due antichi vermi cercano di convincere la clientela a passare dalla loro parte con il suono dei papaveri, con grande divertimento dei bambini presenti, che si sono staccati dal gioco e si godono l’inaspettato spettacolo dei vermi. Infine, un ex generale sotto le sembianze di un cinghiale offre polpettoni agli elettori interessati presenti, per poter aumentare la protezione della sua patria con i loro voti.


Per tutti coloro che fanno parte del pubblico abituale del Teatro Schubert, il piccolo viaggio è anche una splendida occasione per rivedere i singoli personaggi. I due vermi grassi e avidi hanno fatto la loro grande apparizione in Wolkenkuckucksheim XX, la bestia ratto anche in Ochkatzlschwoaf. L’Ebergenerale deriva dall’opera teatrale Go West! E il coniglio bianco era in ALICE.

Che ci si unisca al piccolo tour come nuovi arrivati o come vecchie conoscenze, tuttavia, non fa differenza. La gioia del teatro di figura e il suo noto segreto, ovvero che le persone che le servono scompaiono dietro di loro e tuttavia rimangono visibili, è sempre la stessa.

Diretti da Simon Meusburger, Soffi Povo, Angelo Konzett e Markus-Peter Gössler si fondono con i loro pupazzi, pur rimanendo visibili nelle loro simpatiche performance attoriali.

Altre date ogni fine settimana di giugno, sabato 14:30 & 17:30, domenica 11:00 & 15:00.

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Quo vaditis, Rabtaldirndln e toxic dreams?

Quo vaditis, Rabtaldirndln e toxic dreams?

C’è stato un tempo in cui alcuni dei suoi pensieri formulati facevano fermare il cuore quasi ogni minuto. C’è stato un tempo in cui lo sapevi: Ovunque sia scritto Rabtaldirndl, c’è dentro arguzia, esprit e intelligenza. Ribellismo e dimostrazione di auto-emancipazione, ma anche domande intelligenti sullo stato d’animo femminile, hanno accompagnato con leggerezza la grande trama del titolo scelto. Sia che la marmellata venisse raffinata in una “frase d’oro“, sia che si permettesse di litigare all’aperto dietro la “Uschi Kümmernis”, i lampi di ispirazione scintillavano sempre e l’insieme incoraggiava sempre la riflessione e il ripensamento.

Il nome Sogni tossici è sinonimo di esperienze teatrali non convenzionali. Si tratta di mettere le condizioni sociali in una luce teatrale che rivela ciò che sembra quasi indicibile senza di essa.

Nella produzione “The unreal Housewife of Vienna vs. The unreal Housewives of Graz”, le due compagnie hanno unito le forze per affrontare il tema delle “casalinghe ricche”. Il format reality “The real housewives” è servito da modello per questo, in cui il pubblico è autorizzato a guardare nella presunta vita interiore ma anche esteriore delle ricche e belle.

L’attuale produzione, diretta da Yosi Wanunu, direttore artistico di toxic dreams e uomo di teatro di grande esperienza, non è all’altezza delle aspettative di questa collaborazione. Questa circostanza ha diverse cause. Tradurre un format televisivo in teatro non è un compito facile, soprattutto perché esistono già parodie teatrali per questa serie in particolare.
In secondo luogo, può darsi che l’uno o l’altro trovi divertente vedere donne che si smascherano psicologicamente e si affrontano come corvi. Ma questo tipo di intrattenimento non ha davvero fatto alzare dalla sedia il pubblico presente.

In terzo luogo, c’è la questione del senso di contrapporre le cricche femminili viennesi e grazesi dell’ambiente benestante e farle competere l’una contro l’altra in una prova di forza come in un’arena. L’eleganza in bianco e nero delle grandi città, contrapposta al costume colorato e alla moda, fa capire quali sono le donne squalo che comandano qui a livello internazionale e quali al massimo a livello nazionale. I costumi di Susanne Bisovsky, una grande della moda viennese, sono il punto forte della produzione. Il fatto che le donne di Graz si definiscano maggiormente in base ai loro beni e ne facciano sfoggio, mentre le donne viennesi si lasciano andare a una maggiore introspezione fin dall’inizio, ma poi fanno anche commenti denigratori su ciò che sentono in ogni caso: questa differenza da sola non rende la serata entusiasmante.

Che si tratti degli interni bianchi ed eleganti di una villa di Ruckerlberg o dei dignitosi divani in pelle marrone di un appartamento con vista sulla cattedrale di Santo Stefano (palcoscenico: Götz Bury, Paul Horn), che le signore si vestano in tenuta da tennis o in cappotto da sauna, l’osservazione dell’alta società di Graz o di Vienna si esaurisce relativamente presto. Forse questa sensazione è stata intensificata anche dal calore sempre crescente nella sala dei Kristallwerk.

Anche gli intermezzi musicali eseguiti dal vivo verso la fine non aiutano. Il testo utilizzato non riflette nulla di diverso da ciò che si è già sperimentato in precedenza. Chi è ricco e bello può farla franca, chi è ricco e bello, non importa come ci sia arrivato, deve solo preoccuparsi degli altri per amore della forma. E – per non dimenticare: Coloro che sono ricchi e belli soffrono per la loro vita senza senso. Uno soffre un po’ di più, l’altro un po’ di meno, ma non è facile nemmeno per loro!

Manca l’arguzia pungente che può smascherare le strutture socialmente tossiche orientate esclusivamente al principio della mia casa, della mia auto, del mio yacht. Ciò che manca è la finezza linguistica, che il Rabtaldirndln in particolare rappresenta. I loro pezzi di dialetto stiriano, spesso buttati giù con tanta disinvoltura, sono di solito di gran lunga superiori all’alto tedesco per la loro concisione e trasformano molte presunte divagazioni in un lungo diamante intellettuale e scintillante.
Ma manca anche il senso di quanti luoghi comuni un testo possa sopportare senza scadere nella noia, nella ripetizione e nella prevedibilità.

In breve, manca quel momento in cui la scintilla salta verso il pubblico e ne accende le emozioni. Coloro che appartengono alla fascia di popolazione a cui ci si rivolge con mezzi non particolarmente idonei non si sentiranno realmente indirizzati. E se lo fanno, si oppongono ferocemente in una sorta di posizione difensiva. Chi non fa parte della scena chic non deve aspettarsi profondi approfondimenti psicologici sulle signore che si incarnano sul palco. Il testo offre loro troppo poco contorno personale perché ci si possa identificare con loro.

La seconda serie di rappresentazioni avrà luogo al brut di Vienna a partire dall’autunno. Forse per allora ci saranno degli adattamenti che renderanno la visita più interessante. Gli slittamenti sono consentiti e fanno parte dell’attività del teatro. “L’irreale casalinga di Vienna contro l’irreale casalinga di Graz” non dovrebbe in alcun modo contribuire a non visitare le prossime produzioni del Rabtaldirndln e i sogni tossici. La focalizzazione sulle proprie competenze di base e, soprattutto, su temi appassionanti offrirà sicuramente al pubblico ancora una volta serate teatrali interessanti e di grande impatto emotivo.

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Che tempi!

Che tempi!

Le persone si recano al teatro d’azione ensemble per vari motivi. Perché si vuole sapere che tipo di teatro fa questa compagnia, perché si è accompagnati da amici e non si ha idea di cosa aspettarsi, perché si apprezza il tipo di teatro che si riesce a vedere o perché si ha la sensazione di incontrare di nuovo vecchie conoscenze. Ma se seguite Martin Gruber e il suo lavoro da tempo, c’è un altro motivo per guardare ogni nuova produzione. È il fascino di accedere in modo creativo alla nostra attualità e di guardare gli eventi, le emozioni e le strutture sociali da un’angolazione diversa da quella con cui ci confrontiamo ogni giorno.

È proprio questo approccio che rende ogni visita un’esperienza nuova. Nel frattempo, Gruber genera il rispettivo cast da un ampio pool di attori, che di tanto in tanto conta anche nuove leve. Zeynep Alan, Babett Arens, Michaela Bilgeri, Luzian Hirzel, David Kopp e Tamara Stern sono in azione per “Lüg mich an und spiel mit mir”. L’azione scenica è completata dalla musica dal vivo di Dominik Essletzbichler, Daniel Neuhauser, Gidon Oechsner, Daniel Schober. Questa volta hanno una parte forte e non sono solo responsabili di una colonna sonora di sottofondo.

Senza eccezioni, tutti entrano in scena con gli occhi cerchiati di nero. Un messaggio evidente che quello che sta per arrivare non sarà un divertimento trallalà. Come potrebbe essere, in tempi come questi! La pandemia non è ancora scomparsa, il problema ambientale non scomparirà mai e la guerra in Europa orientale ha ripercussioni che vanno ben oltre l’Ucraina. Lo Zeitgeist che ci circonda è pieno di paure, ma anche di aggressività, che cerchiamo di reprimere al meglio.

È proprio su questa ferita che Gruber mette il dito. Più la performance dura, più si apre questa ferita, da cui alla fine esce molto sangue. A ciò che molti di noi portano avanti dentro di sé viene permesso di recitare il suo insieme davanti a noi e per noi. Ci si insulta e si grida, le persone si gonfiano l’un l’altra e si irritano a vicenda finché la rabbia non esplode da tutti e la legge del pugno entra in scena.

Fin dall’inizio, Tamara Stern dà libero sfogo alle sue emozioni negative, a volte in modo così violento da assomigliare a un animale selvatico. Ciò che inizialmente si manifesta solo con violente ingiurie verbali si trasforma in aggressione fisica, che porta a violenti attacchi e risse che gradualmente si estendono a tutti gli altri.

Il palco è delimitato da uno schermo concavo che mostra foto che cambiano lentamente. Attraverso piccoli spiragli si vede una mappa dell’Ucraina, poi si vede il teatro di Mariupol, colpito e bombardato, con il tetto parzialmente crollato. Niente di tutto questo viene commentato, ma rimane in modo subliminale nella stanza, rafforzando le frasi con un altro strato. Non solo si comincia a capire che l’orrore e la minaccia potrebbero riguardare anche noi, seduti nello spazio protetto del teatro. Si comincia anche a capire, a realizzare ciò che si sente sempre e comunque. Possiamo parlare a noi stessi di una realtà migliore, possiamo guardare positivamente al futuro e cercare di allontanare ciò che non ci soddisfa o semplicemente ci opprime. Tuttavia, “è” lì. Succede mentre stiamo cercando di divertirci.

Non aiuta guardare con invidia la popolazione svizzera. Secondo Babett Arens e Luzian Hirzel, in un rifugio c’è posto per ogni cittadino. Anche sotto il teatro di Mariupol si pensava di essere al sicuro. Ma a cosa serve un nascondiglio, per quanto fortificato, se ad ogni lavaggio roviniamo il nostro ambiente? Anche i detergenti biologici finiscono nello scarico e distruggono le nostre acque. Come possiamo distinguere il bene dal male quando dei mendicanti che conosciamo da molti anni improvvisamente ci chiedono aiuto non come rom ma come ucraini? Che dire dei rifugiati ucraini provenienti dall’est del Paese che hanno trovato rifugio qui da noi 8 anni fa, in fuga dalla repressione ucraina? Quale messaggio non abbiamo sentito, non abbiamo voluto sentire? È lecito attaccare i russi che ci attaccano, ma non gli ucraini? E quale assurdità, o forse addirittura mostruosità, si rivela nel fatto che un presidente che ha dimostrato di essere un’eccezionale stella della danza si batta ora aspramente per villaggi e città ridotti in macerie? Cosa sono i fatti e cosa le bugie? Quanto vi partecipiamo e perché? A un certo punto viene pronunciata una frase epocale, anche se con disinvoltura: “Diciamo di vivere in una democrazia funzionante e ci adagiamo finché non è vero!”. Ma c’è anche la consapevolezza che la menzogna ci tiene uniti.

I ritmi duri dei musicisti vestiti di nero, il droning dei suoni supportano gli esercizi di antiaggressione e allo stesso tempo spingono l’idea di doversi preparare per un combattimento imminente. Parallelamente, le immagini sul grande schermo cambiano per mostrare le immagini della superficie della pelle umana. Ciò che vogliamo allontanare ci colpisce inesorabilmente e ci minaccia fisicamente molto da vicino. Ma anche immagini di persone passano per la mente. Persone che lottano per la nuda sopravvivenza. Forse l’uno o l’altro degli spettatori associa questo ad altre cose.

Già questo fatto dimostra che l’universo teatrale dell’ensemble aktionstheater riflette esattamente quello che corrisponde al nostro attuale mondo di esperienze e sentimenti. Siamo circondati dall’incertezza e dobbiamo affrontare domande per le quali non abbiamo risposte chiare. Allo stesso tempo, però, tutti noi possiamo sentirci privilegiati, ognuno di noi che assiste a uno spettacolo. Per la durata di circa un’ora e mezza, ci viene permesso di sperimentare nuovamente qualcosa che ci mancava. Riviviamo un’esperienza che prima non sapevamo quanto ci sarebbe mancata un giorno: Viviamo una comunità che ci fa ridere e meravigliare allo stesso tempo. Viviamo una comunità che ci fa ridere e meravigliare allo stesso tempo, che ci fa provare rabbia e ci fa sprofondare nell’impotenza, da cui poi ci risolleviamo grazie a un’abile drammaturgia. Ci è consentito sperimentare che le persone vogliono e hanno bisogno di persone. L’idea che il teatro non possa realizzare nulla si rivela un’illusione. Fortunatamente per tutte le persone coinvolte, sia sul palco che davanti al palco.
 

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Non è per i deboli di cuore

Non è per i deboli di cuore

Heiner Müller ha ritradotto il dramma di Shakespeare negli anni ’70, ma è rimasto molto vicino alla storia stessa. La grande differenza non è solo la lingua, alla quale nel caso di Müller – proprio come in quello di Shakespeare – bisogna prima abituarsi. Müller accorcia la storia intorno al raggiungimento della corona reale di Scozia, creando così una maggiore attenzione all’orrore degli eventi stessi. Allo stesso tempo, però, introduce un altro livello di personaggi e fa riferimento alla servitù della gleba dei contadini, alla loro dipendenza dai padroni, ma anche alla loro brutalità, che non è diversa da quella delle autorità.

Stephan Rottkamp procede in modo simile nella sua versione teatrale. Salva anche i personaggi, il che significa un’ulteriore condensazione, e all’inizio fa uscire la nebbia dalla cella frigorifera di un mattatoio. Anche il primo personaggio, un soldato che arriva dalla battaglia e ne riferisce, appare nudo e insanguinato. Il disturbo che provoca, tuttavia, è solo una piccola anticipazione di ciò che accadrà.

Sebbene il sovrano di Scozia, il re Duncan, sia vestito con stoffe pregiate, si riconoscono anche le tracce di sangue sulle gambe e sulle braccia e si comincia a capire: Lui, che non deve più partecipare alle battaglie e ne apprende l’esito solo da messaggeri, ha costruito il suo potere su omicidi e assassinii come quelli che lo seguiranno. (Costumi Esther Geremus)

Con una scenografia astratta ma efficace e molto estetica (Robert Schweer), è possibile trasferire l’azione dalla corte reale di Duncan al castello di Macbeth in pochi istanti. Grandi cuboidi bianchi che si estendono sul palco si alzano e si abbassano per ritmare lo spazio.

L’interpretazione di Macbeth da parte di Florian Köhler e di Lady Macbeth, Sarah Sophia Meyer, crea visivamente una coppia di opposti che tuttavia si completano perfettamente. Meyer riesce a tirare fuori molti personaggi senza alcuna grande emozione percepibile. La donna spazia dalla sussurratrice di morte ossessionata dal potere alla consorte impaurita e ritirata che inizia a temere il proprio marito.

Il Macbeth di Florian Köhler non è un personaggio semplice né un assassino monodimensionale. Egli oscilla tra un uomo esitante e riflessivo, spinto dalla moglie ad assassinare il re, e un personaggio ossessionato dal potere, che non esita a far assassinare amici, mogli e figli. Più il gioco procede, più uccide e fa commettere omicidi, più diventa spregiudicato. La permeabilità dell’opera di Köhler è particolarmente impressionante. In una scena in cui tratta il suo ex amico Banquo come se fosse di gran lunga inferiore a lui, si percepisce molta umanità in Köhler alias Macbeth: piacere e gioia per il dramma da un lato, ma anche piacere e gioia per un tipo speciale di umiliazione. Che Macbeth sia capace di atrocità anche lontano dal campo di battaglia diventa chiaro poco dopo l’inizio dell’opera. Lì tortura – con il sostegno attivo della moglie – un contadino che non riesce a pagare le tasse. È una delle scene più brutali della produzione, per la quale è necessario avere i nervi saldi o tenere gli occhi chiusi fino a quando le urla dell’uomo torturato non tacciono. È questa resa realistica, questa rappresentazione sanguinaria di estrema brutalità, che lascia senza fiato. Ma ci sono anche immagini come quella di Macbeth, che come un re incespicante, immerso nel sangue, perde l’equilibrio e cade a terra più e più volte, strisciando e ondeggiando con il suo enorme mantello di ermellino. Qui l’emozione del pubblico passa dal disgusto alla pietà, dall’odio all’empatia, il che corrisponde a una montagna russa emotiva.

L’azione – ad eccezione dell’ultimo atto – è accompagnata da suoni e musica. (Nikolas Neecke). Il teatro ha imparato molto dal cinema negli ultimi anni e Rottkamp utilizza abilmente questo strato aggiuntivo per intensificare sottilmente ciò che viene mostrato a livello emotivo. Con un classico della storia del pop – “Stuck in the middle with you” della pop band britannica Stealers Wheel degli anni ’70 – il ritratto di Macbeth, la sua paura per la conservazione del trono ingiustamente acquisito, riceve una nuova spinta. “Sono così spaventato nel caso in cui dovessi cadere dalla sedia e mi sto chiedendo come farò a scendere le scale” è uno dei testi di questa canzone. Non solo i testi sembrano scritti per il Macbeth, ma il divertente intermezzo musicale è anche ben posizionato dal punto di vista drammaturgico. Per un breve periodo, allevia il pubblico dalla pesantezza della storia intrisa di sangue e permette di respirare prima che i prossimi omicidi vengano compiuti dai due sicari, che stanno ancora ballando allegramente a ritmo di musica con il loro re.

Il fatto che la fine di Macbeth e di sua moglie sia mostrata senza accompagnamento sonoro provoca un’ultima, ma ancora più intensa irritazione. Dà la sensazione che la realtà stia iniziando a prendere il sopravvento sulla commedia. La morte di Lady Macbeth è accompagnata da un’immagine potente: cade silenziosamente a terra con il volto coperto di sangue. Ma l’uscita di scena, poco spettacolare, del re stesso è tanto inaspettata quanto anticonvenzionale.

È estremamente doloroso trovare così tanti paralleli negli eventi politici reali di oggi. Il critico teatrale e drammaturgo Martin Linzer ha descritto un’esperienza simile in un numero del 1983 di “Theater in der Zeit”. “Dieci anni dopo la stesura del testo (nota – si intende il testo di Heiner Müller), il mondo brucia in molti angoli, i massacri di Beirut avvengono sotto gli occhi del mondo, l’umanità è minacciata dalla follia dell’armamento nucleare”. E una parte della leggibilissima intervista a Stephan Rottkamp, stampata nel libretto del programma, dovrebbe essere citata anche qui: “Abbiamo già abbastanza despoti che hanno preso il potere con una piccola cricca e perseguono spietatamente i propri obiettivi. Naturalmente, questo non sarà visto “a tu per tu” sul palco. Ma Assad, Orbán, Trump, questi nomi vengono naturalmente fuori nelle conversazioni durante le prove. L’opera è molto attuale in quanto mette a nudo questi meccanismi di potere. Si applicavano durante la vita di Macbeth, nel Medioevo, proprio come ai tempi di Shakespeare, all’inizio del XVII secolo. E sono valide ancora oggi, e continuano ad esserlo. Quindi è un nobile dovere mostrarlo oggi sul palco”.
Anche se non è un dovere vedere lo spettacolo, se lo è, è imperativo parlarne e portarlo all’attenzione di quante più persone possibile. Non vedrete presto un altro Macbeth su un palcoscenico in lingua tedesca che sia più emotivo e allo stesso tempo più intelligente, più contraddittorio e allo stesso tempo più coerente, più potente nelle sue immagini e più potente nel suo suono.

Il cast: DUNCAN, MACDUFF Alexej Lochmann, SOLDAT Oliver Chomik,LENNOX, 2° OMICIDIO Henriette Blumenau MALCOLM, 1° OMICIDIO, HEXE Nanette Waidmann FLEANCE, LORD, HEXE Daria von Loewenich, ROSSE, SOLDAT, HEXE Frieder Langenberger

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L’orrore non si svolge solo in teatro

L’orrore non si svolge solo in teatro

Immobili, giacciono e si siedono su un letto, di fronte ad esso, ma anche accanto ad esso sul pavimento del palcoscenico. La stanza è bianca e sembra sterile, tranne che per il disordine dei diari e dei ritagli di carta sotto la zona notte. Ci sono in tutto sette giovani che non si scambiano una parola. Mentre il pubblico sta ancora cercando il proprio posto, i giovani rimangono immobili, fino a quando non ci si rende conto che non si tratta di persone ma di pupazzi a grandezza naturale. Sono un marchio di fabbrica della coreografa, artista e regista teatrale franco-austriaca Gisèle Vienne. Ha studiato marionette all’École supérieure nationale des arts de la marionnette di Charleville-Mézières dal 1996 al 1999 e ha utilizzato marionette ed elementi coreografici nei suoi lavori scenici fin dall’inizio.

L’ÉTANG / DER TEICH è stato rappresentato per la prima volta alla Ruhrtriennale l’anno scorso e ha avuto la sua prima austriaca quest’anno al Wiener Festwochen. La pièce, basata su un testo di Robert Walser e su brani di testo della stessa Vienne, è stata realizzata dalla teatrante con un linguaggio formale molto idiosincratico. Le due attrici, Adèle Haenel e Henrietta Wallberg, si avvicinano o si allontanano l’una dall’altra – tranne che per pochi istanti – al rallentatore. I singoli movimenti, come l’accensione di una sigaretta, durano un’eternità e producono un senso del tempo che le persone spesso sperimentano in situazioni eccezionali in cui sono minacciate. Ciò che dura pochi secondi nel tempo misurato si allunga all’infinito, mentre si sa che proprio in quei momenti accadono cose brutte da cui non si può più scappare.

Sono proprio questi i momenti che Vienne racconta attraverso i personaggi di Robert Walser. L’autrice traspone nel nostro presente la storia di Fritz, un adolescente che finge di annegarsi perché i genitori si accorgano finalmente di lui. Adèle Haenel si cala in questo ruolo, ma anche in quelli della sorella e del fratello. Lo fa con lo stesso vestito, ma con voci diverse. Il fatto che all’inizio ci si debba abituare a questo cambiamento è intenzionale. Succede in pochi secondi, soprattutto quando si tratta di dialoghi. Ma con il progredire dell’azione, si comincia a distinguere meglio i diversi personaggi. Fin dalla sua prima apparizione, Henrietta Wallberg dà l’impressione di essere una madre estremamente dominante, il cui stile genitoriale prevede in gran parte percosse e durezza. Il fatto che lei stessa sia vittima di violenza nel suo matrimonio diventa chiaro solo poco prima della fine dell’opera.

Il riferimento contemporaneo non si realizza solo attraverso i costumi (Gisèle Vienne, Camille Queval, Guillaume Dumont). In una scena appare chiaro che Fritz si fa di droghe solo per “smettere finalmente”. “È” l’abuso e la punizione corporale a cui è sottoposto e da cui non può difendersi. A ciò si aggiunge il clima avvelenato tra i fratelli, che non si aiutano a vicenda, ma anzi devono lottare per il proprio posto in famiglia.

Una sofisticata strategia di illuminazione (Yves Godin) inonda costantemente l’ambiente di colori diversi. Questo, così come il rallentamento dei movimenti e il suono di sottofondo, ha un effetto quasi allucinogeno. Si crea così un’illusione in cui non si è sicuri se ciò che si vede stia accadendo davvero o se si tratti piuttosto di frammenti di memoria traumatica di Fritz. Lo suggerisce l’ultima immagine, in cui la madre – come all’inizio – entra nella stanza con fare minaccioso. Il ciclo infinito è aperto, l’orrore a cui Fritz è esposto sembra non avere fine.

La sede, il Jugendstiltheater am Steinhof, fa il resto per stimolare ulteriormente il proprio cinema mentale. Non è solo il monumento commemorativo di fronte all’edificio a essere stato eretto per i bambini uccisi qui nella zona durante il periodo nazista. È anche il fatto che improvvisamente si comincia a sospettare che a pochi metri dal teatro ci possano essere persone che devono essere curate qui a causa di eventi traumatici dell’infanzia e dell’adolescenza. L’orrore che viene mostrato qui sul palco, si svolge nella vita reale e si riversa direttamente nell’ambiente circostante. Che il destino di Fritz non sia individuale lo sottolineano le sette bambole, un fatto che si comprende solo a posteriori. Uno dopo l’altro, sono stati portati dal palco al fuori scena da un uomo in guanti di pelle nera, completamente privo di emozioni. Il sollevamento dei corpi senza vita, come se fossero pesanti sacchi, ma anche i guanti di pelle nera, illustrano lo squilibrio di potere tra l’uomo e i giovani.

I momenti di disturbo, che sollevano ripetutamente incertezze nella comprensione di ciò che è stato appena mostrato, permettono allo stesso tempo momenti di identificazione altamente empatica con Fritz. Nel suo mondo non c’è nulla a cui possa aggrapparsi, ma molto che lo squilibra profondamente.  Anche l’intensa recitazione di Adèle Haenel e il fatto che l’adolescente finisca per cadere nella follia contribuiscono enormemente a questo risultato.

L’étang / lo stagno può essere vissuto su più livelli. Si può essere coinvolti con l’opera esclusivamente dal punto di vista emotivo e rintracciare ciò che le immagini, i testi, la musica e il suono fanno in se stessi. Ma si possono anche analizzare le scene in seguito e giungere alla conclusione che qui viene mostrato qualcosa di cui non si parla perché una cosa del genere “non dovrebbe essere”. Giséle Vienne è riuscita a creare un’opera all’avanguardia dell’estetica teatrale contemporanea, che colpisce per la regia intelligente e la recitazione eccellente.

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Al punto di rottura tra il vecchio e il nuovo

Al punto di rottura tra il vecchio e il nuovo

Sedie tubolari in acciaio con maglie di plastica sono allineate in file sul palco della Sala E del MuseumsQuartier, come in attesa di un pubblico. Sulla parete destra si trovano imponenti costruzioni di lampade a più bracci, dotate di lampadari di cristallo degli ultimi 200 anni. Dal lampadario Biedermeier alla variante sferica del design dei nostri giorni, tutto è rappresentato. Come frutti pesanti, pendono da rami artificiali, ma richiamano anche l’attenzione sul fatto che il dominio della tenuta russa in cui si svolge il “Giardino dei ciliegi” di Anton Cechov dura da diverse generazioni.

Sullo sfondo destro del palco è riunito un piccolo gruppo di persone. È l’ensemble del regista Tiago Rodrigues, che ha riunito gli attori e le attrici di vari paesi europei per la sua produzione del classico della scena russa.  “È la prima volta che scelgo l’ensemble per interpretare ruoli molto specifici”, ha spiegato il futuro direttore del Festival di Avignone durante la discussione con il pubblico dopo la prima. Nel 2021, la prima ha avuto luogo ad Avignone e il Wiener Festwochen è uno dei dieci partner di cooperazione che continueranno a rappresentare l’opera. Le foto qui riportate si riferiscono all’ambientazione di Avignone. Tuttavia, il palco del Museumsquartier ha avuto un effetto completamente diverso, non solo in termini di illuminazione, ma soprattutto per l’ambiente moderno. Nelle sue opere precedenti, tre delle quali sono state presentate al Festival di Vienna negli ultimi anni, il regista portoghese aveva sviluppato i ruoli insieme all’ensemble. Inizialmente voleva vedere come avrebbe potuto affrontare Cechov, ma ben presto gli fu chiaro che non una sola frase doveva essere diversa da come l’aveva formulata lo scrittore. “Tutto è perfetto nel testo, sarebbe presuntuoso aggiungere o omettere qualcosa” – è stato il suo ulteriore commento.

Partendo dal cast che desiderava, la signora del maniero Lioubov, per la quale è riuscito a conquistare Isabelle Huppert, ha formato intorno a lei una squadra eterogenea con alcune persone di colore. Tuttavia, secondo Rodrigues, ciò non era legato ad alcuna idea drammaturgica. Tuttavia, lui e l’ensemble si sono resi conto solo durante le prove che questo apriva a un certo punto una speciale finestra di interpretazione.

La scenografia di Fernando Ribeiro rimane invariata per tutta la durata dell’opera, ma viene riorganizzata e spostata nel corso del tempo. Ben presto le sedie vengono disposte in una grande pila, simbolo dei cambiamenti in atto nella casa padronale, attorno alla quale si trova il bellissimo frutteto di ciliegi. In questa opera, Čechov descrive la caduta dell’era feudale con la sua servitù della gleba e l’emergere di un nuovo sistema in cui chi ha fortuna e capacità può liberarsi dalla povertà. Questo sconvolgimento, che ha completamente modificato il sistema sociale, è reso efficacemente visibile da Ribeiro. Alla fine, le grandi costruzioni di lampade non saranno più posizionate lungo il lato destro del palco, ma lungo il lato sinistro, e non ci sarà più una sedia al centro. Il potere che si è spostato dalla destra politica alla sinistra dopo il dominio zarista in Russia e allo stesso tempo il vuoto di un ordine sociale che doveva prima essere riempito: tutto ciò risuona grandiosamente in questa scenografia.

All’inizio della serata, tuttavia, Adama Diop introduce con poche parole l’opera di Cechov e ne racconta brevemente la genesi. Egli incarna poi brillantemente il ruolo di Lopakhine, l’uomo i cui genitori e nonni erano ancora servi della gleba nella tenuta di Lioubov. Diventato ricco, sarà lui a comprarlo all’asta. La rottura della “quarta parete” non si nota solo all’inizio dello spettacolo. Molti dei monologhi sono rivolti dagli attori e dalle attrici non alle loro controparti personali, ma direttamente al pubblico. Prima dell’inizio del quarto atto, Diop lo fa di nuovo per notare che la commedia avrebbe potuto concludersi a questo punto, dopo la vendita all’asta della proprietà. In realtà, Cechov aggiunse l’ultimo atto in un secondo momento, perché non voleva che “Il giardino dei ciliegi” fosse inteso come un dramma, ma come una tragicommedia. Così, dopo il grande crollo finanziario, ma anche psicologico, che colpì tutte le persone che erano state legate alla tenuta, pacificò gli eventi con una scena d’addio. Sebbene il futuro di tutte le persone coinvolte sia incerto, tutti partono comunque con la speranza e si disperdono nei venti. Lioubov, che deve rendersi conto che il tempo spensierato delle spese è finito per lei una volta per tutte e che la casa dei genitori è perduta, e il vecchio servo Firs, che ha perso il suo scopo nella vita, il servizio, e ora è rimasto solo, sono gli unici a non avere più un barlume di speranza.

Tiago Rodrigues aggiunge un altro monumentale strato musicale all’azione, separando abilmente le singole scene l’una dall’altra e, in alcuni casi, sottolineandole. Manuela Azevedo e Hélder Gonçales scuotono non solo il palcoscenico ma anche la sala con un pianoforte di scena, suoni di batteria e una chitarra elettrica, spostando allo stesso tempo la narrazione nel presente. Il regista colloca i personaggi in modo netto sul filo della commedia dell’arte. Quando sono felici, sono fuori controllo, saltano, saltano e fanno il tifo. Grandi gesti, ma anche momenti forti ed emotivi, ai quali Isabelle Huppert in particolare sa contribuire con bravura, caratterizzano questa pièce. È affascinante vedere come riesce a cambiare in un attimo da una donna sovraeccitata e amante del divertimento a una donna profondamente addolorata per il figlio. Questa emozione fortemente sentita viene immediatamente trasmessa al pubblico e allo stesso tempo fa capire con quale grande abilità recitativa la Huppert stia recitando qui.

A lei si affianca Marcel Bozonnet, che interpreta il vecchio servitore Firs. Vestito come Freddie Frinton nel ruolo del servitore nel famoso sketch della cena per uno e recitando anche con l’habitus goffo di quest’ultimo, commuove il pubblico dalla prima all’ultima rappresentazione. Il solo colore della pelle di Adama Diop crea finalmente il punto di svolta nell’interpretazione che permette di vedere la commedia da una prospettiva completamente nuova. Combattuto tra la rabbia e la collera derivanti dalla storia della sua famiglia e il nuovo ruolo di proprietario terriero, che non riesce ancora ad afferrare, sperimenta alti e bassi psicologici che non è in grado di affrontare. La sua furiosa giustificazione dell’acquisto della tenuta risuona enormemente con la forza bruta coloniale di cui la maggior parte delle ex colonie europee soffre ancora oggi i postumi.

Questo approccio interpretativo – anche se non era originariamente previsto – non può essere trascurato nell’esame critico della produzione. È una risonanza forte, determinata dal nostro Zeitgeist, in cui l’arte, soprattutto, ha un contributo importante da dare per fare i conti con questi eventi criminali, disumani e di sfruttamento. È risaputo che sono sempre gli spettacoli degli stessi spettatori a contribuire a giudicare gli eventi individualmente. Tuttavia, il fatto che gli ensemble eterogenei siano ancora l’eccezione nei teatri austriaci contribuisce fortemente a questa opinione. Se il colore della pelle di un attore può dare una svolta al modo in cui viene vista un’opera teatrale, si può dedurre quanto sia grande la necessità di recuperare il ritardo in termini di diversità sui nostri palcoscenici.

Isabel Abreu, Tom Adjibi, Nadim Ahmed, Suzanne Aubert, Océane Caïraty, Alex Descas, David Geselson, Grégoire Monsaingeon e Alison Valence: tutti, senza eccezione, sono da menzionare per l’intensa interpretazione dei loro ruoli.

L’aderenza al testo originale di Cechov, l’aggiunta di una forte componente musicale, un ensemble in cui ogni singolo individuo è stato più che convincente e il fatto che lo sconvolgimento sociale presentato può essere facilmente trasferito ai nostri tempi, distinguono questa produzione come una produzione memorabile.

Questo testo è stato tradotto automaticamente da deepl.com
 

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