par Michaela Preiner | Oct 23, 2022 | 2021, Theater
Le Schauspielhaus, qui donne sur l’arrière de la Feste Salzburg, est presque un secret. Bien qu’il s’agisse du plus grand théâtre indépendant avec une troupe fixe, il n’est étonnamment pas vraiment fortement perçu au niveau national. Et ce, à tort. Car il offre une grande diversité de productions avec actuellement 10 premières par saison. La deuxième mise en scène de cette saison, « Frankenstein », est signée Jérôme Junod, actuel directeur de jeu et dramaturge en chef. Il a fait ses débuts dans la maison l’année dernière avec « Le roi Arthur », une nouvelle version du sujet historique. En raison d’un lockdown, cette production remarquable n’a malheureusement été jouée que quelques fois. Aujourd’hui, il a écrit sa propre version scénique de la pièce de Mary Shelley, écrite en 1816, et lui a donné une impulsion spéciale et inédite.
Le récit peut être imaginé métaphoriquement comme une poupée russe matriochka – comme une pièce, dans la pièce, dans la pièce. Différentes lignes narratives se développent l’une après l’autre, qui trouvent leur origine et leur fin chez Roberta Walton. Celle-ci – richement dotée d’une domination masculine – est une aventurière de l’eau pure qui veut atteindre le pôle Nord avec un petit équipage sur son propre bateau. Petra Staduan n’incarne pas seulement cet esprit libre féminin, mais également la condamnée à mort Justine dans l’ascenseur des pénitents, ainsi que la rebelle Agatha, qui dénonce l’inégalité entre les riches et les pauvres. En tant que Walton, elle est présente sur scène presque tout le temps, écoutant les récits du jeune Victor Frankenstein.
Celui-ci, sauvé par elle de l’enfer de glace nordique, lui raconte ses années de jeunesse et d’études à l’université d’Ingolstadt sous la domination de deux professeurs excentriques. Ceux-ci le soutenaient jusqu’à l’abnégation absolue dans ses efforts pour transformer la matière morte en matière vivante et créer un homme artificiel. Antony Connor et Olaf Salzer ont les rires de leur côté dans ces rôles magnifiquement conçus. Ils prouvent également leur talent comique en tant que marins et passent tout aussi habilement aux personnages sérieux du père de Frankenstein et d’un révolutionnaire aveugle.
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
« Frankenstein » – Schauspielhaus Salzburg (Foto: Chris Rogl)
Wolfgang Kandler incarne le jeune scientifique avide de connaissances qui doit bientôt se rendre compte du malheur qu’il a apporté à sa vie et à celle de sa famille en créant sa « créature ». Magdalena Oettl dans le rôle d’Elisabeth, sa fiancée, encadre également le récit en tant que nouveau personnage introduit par Junod, Margaret Saville, une chroniqueuse mondaine qui a la chance de voir son caractère évoluer de manière étonnante. Le personnage principal de Paul Andre Worms, Henry, l’ami d’enfance de Victor Frankenstein, n’est pas seulement le contraire du personnage, mais aussi de son apparence. Gai et joyeux, serviable et ouvert, il est néanmoins assassiné par le monstre de Frankenstein par soif de vengeance.
Jusqu’à la toute dernière scène, ce dernier porte un pantalon noir moulant et un grand sweat à capuche noir, de sorte que l’on peut à peine voir son visage. (Costumes Antoaneta Stereva) Hussan Nimr est la créature de Frankenstein, toujours en mouvement, avec une voix sombre et menaçante, et il montre clairement son origine contre-nature par ses mouvements empruntés aux animaux. Il s’enfuit à quatre pattes, grimpe sur des échafaudages et se tient la plupart du temps la tête basse en essayant de raconter son histoire. C’est l’ambivalence de ce personnage, et surtout le fait de savoir pourquoi il est devenu lui-même un monstre, qui touche fortement et donne à l’histoire au Schauspielhaus de Salzbourg sa propre couleur. Bernhard Eder accompagne musicalement l’action en direct, tant au niveau de la voix que de la guitare électrique et de l’électronique, ajoutant ainsi des moments émotionnels supplémentaires.
L’interprétation de Junod de « Frankenstein » ne mise pas en premier lieu sur des effets d’horreur et la création de frissons. Elle impressionne plutôt par le psychogramme finement élaboré d’un marginal dont le plus grand défaut est sa solitude, qu’il essaie de sublimer par un sentiment de vengeance et qui devient ainsi un meurtrier de masse. Une soirée de théâtre réussie dans un automne où l’histoire mondiale regorge malheureusement de monstres.
Cet article a été traduit automatiquement par deepl.com
par Michaela Preiner | Sep 19, 2022 | 2021, Theater
Les ‘Journées du Théâtre Musical de Vienne’, programmées par Thomas Cornelius Desi et Georg Steker, offrent au public un éventail presque époustouflant de spectacles différents. En témoignent les deux productions thématiquement diamétralement opposées « Chornobyldorf » et ‘European Kitchen Encounters : VR-Bania’.
Ce ‘projet de réalité virtuelle avec goût’, comme son sous-titre l’indique, est l’œuvre de la réalisatrice autrichienne Carmen C. Kruse et du compositeur italien Manuel Zwerger. Ils se sont rendus dans la ville italienne de Verbania, sur le lac Majeur, et ont interviewé différents habitants sur le thème de la nourriture. Les interviews ont été montées en petites séquences que l’on pouvait voir avec les lunettes VR, tout comme la préparation d’un risotto – pour être précis, un « risotto giallo con salciccia », cuisiné par la performeuse Anna Piroli. Elle a été aidée par Leo Morello avec un environnement sonore subtil, où l’on pouvait entendre le raclement du couteau sur la planche en bois, aussi altéré que le ruissellement rythmique des grains de riz dans la casserole. Il a soutenu Piroli en ronflant, en vibrant, en frappant avec toutes sortes d’instruments de percussion, comme on faisait autrefois de la musique de film muet. A la seule différence que le répertoire auditif était nettement plus contemporain.
VR-Bania (Photo : Nick-Mangafas)
Le public était invité à suivre à sa guise la procédure de cuisson ainsi que les interviews en se déplaçant sur les fauteuils pivotants sur lesquels il avait été placé. Mais le clou de la performance était que, pendant la lecture des vidéos, ce plat était réellement préparé dans la kitchenette du WUK, derrière le public, et que les événements olfactifs se mêlaient ainsi à ceux qui étaient filmés pour former une expérience en direct.
VR-Bania (Photo : Nick-Mangafas)
Le repas qui a suivi, en compagnie de la réalisatrice et du compositeur, a été l’occasion d’échanger non seulement sur ce que nous avions vu, mais aussi au-delà. C’est justement cette partie qui mérite d’être soulignée, car c’est l’expérience du partage, que l’on ne peut pas ressentir en portant les lunettes VR, qui a donné à la performance toute sa saveur. C’est ce dont le public a besoin aujourd’hui plus que jamais lorsqu’il s’expose à des expériences théâtrales. Des vidéos, des films ou des pièces de théâtre enregistrées peuvent être visionnés en masse sur l’écran vidéo de la maison après le Corona. La discussion avec des personnes que l’on ne connaît pas, mais qui ont au moins un dénominateur commun – le goût du théâtre – ne peut pas être remplacée, mais devrait être renforcée, comme le montre cette production.
Cet article a été traduit automatiquement avec deepl.com
par Michaela Preiner | Sep 19, 2022 | 2021, Oper
Dans l’obscurité de la salle, une voix d’homme se fait entendre. Elle raconte que ce qui est dit est en fait la fin d’une lettre ; une lettre qui n’a jamais été envoyée, mais qui sera pourtant écrite un jour. Peu après, sa voix est accompagnée visuellement par une femme dont le portrait apparaît sur une vidéo. Alors que l’homme parle et récite un long poème en ukrainien, elle commence à s’exprimer avec des onomatopées dans une langue artificielle inconnue. Bien que – à moins de parler ukrainien – vous ne puissiez pas suivre le contenu de la voix de l’homme ni savoir exactement ce que la femme veut dire, vous avez le sentiment que ce qui est censé être transmis ici résulte d’expériences qui sont douloureuses.
En effet, le titre « Chornobyldorf. Archeological opera » indique déjà qu’une des références de ce nouvel opéra est la tragédie de Tchernobyl. La combinaison avec l’appendice substantif ‘dorf’ s’est faite parce que l’ensemble a visité Zwentendorf et ses environs au début de l’œuvre. La centrale nucléaire autrichienne, qui n’a jamais été mise en service, et celle d’Ukraine, dont la construction a débuté en 1970, avant même l’indépendance du pays, ont incité les créateurs ukrainiens à imaginer une vision globale du thème des centrales nucléaires et de leurs effets dystopiques ; quel que soit l’endroit où elles se trouvent, ces piles représentent une menace transfrontalière pour l’humanité.
L’opéra se déroule entre le 23e et le 27e siècle, à une époque où nous sommes déjà entrés dans l’histoire et où nous aurons disparu. Il part de l’hypothèse d’une catastrophe mondiale, dans laquelle les survivants doivent reprendre conscience de leur identité. Dans un avenir où de nouveaux rituels seront créés et où, pourtant, tout ce qui se passe entre les gens dans les sociétés fait appel, consciemment ou inconsciemment, à des modèles historiques.
Les sept chapitres, qui s’enchaînent sans pause mais de manière reconnaissable, sont intitulés : Elektra, Dramma per musica, Rhea, The little Akkorden girl, Messe de Chornobyldorf, Orfeo ed Euridice et Saturnalia. Ainsi, les deux compositeurs Roman Grygoriv et Illia Razumeiko reprennent d’une part de grands mythes grecs qui sont devenus le premier terreau de la production artistique européenne. D’autre part, ils font directement référence aux traditions musicales slaves. Cette imbrication artistique, qui utilise des styles musicaux différents, montre clairement que les personnes qui se trouvent sur scène et tous ceux qui ont travaillé sur cet opéra se considèrent comme appartenant profondément à l’Europe. Le débat actuel sur l’adhésion de l’Ukraine à l’UE trouve une légitimité quasi culturelle et historique dans les références historiques qui sont faites ici. Mais ce qui fait l’Europe, l’individualité des pays et les différentes ethnies qui s’y trouvent, sont également exprimées avec véhémence. Les citations historiques et musicales – transformées en images sonores modernes – sont régulièrement remplacées par des chansons populaires de Bosnie-Herzégovine et d’Ukraine. Des chants de lamentation mais aussi de mariage sont entonnés et chantés dans leur mélodie typique. Des lignes à l’unisson se séparent en une micro-tonalité brièvement audible, vieille de plusieurs siècles et pourtant nouvelle et fraîche. Les secondes qui s’en détachent, presque pures, et les sauts de septième qui les suivent renforcent l’expression émotionnelle et douloureuse. Des accords mahlériens chantés en chœur et une fugue de Bach qui semble s’emballer, laissent une trace historique dans le cœur de l’Europe qui, du baroque au siècle dernier, a littéralement donné le ton.
Tout cela est accompagné d’une foule de nouveaux matériaux sonores : des sons de cordes étranges, des rythmes variés, parfois très accentués, joués sur une structure de percussion composée de différents objets trouvés (Evhen Bal), ainsi que des ajouts électroniques qui font entendre des ambiances de vent ou un grondement menaçant et indéfinissable.
Village de Chornobyl (photo : Anastasiia Yakovenko eSel)
Une succession rapide d’images, soutenue par des inserts vidéo montrant de fragiles figures humaines dans des paysages ukrainiens, de fréquents changements de personnages et de costumes ainsi que la création d’alternances émotionnelles, provoquent une multitude d’événements théâtraux qui vous submergent comme un tsunami. En même temps, on est tellement entraîné dans l’action, parfois somnambulique, qu’il est difficile de faire passer ses capacités cognitives avant ses propres sensations fortes.
Le « couronnement » presque surréaliste mais hautement romantique d’une jeune accordéoniste, soutenu par une vidéo qui élargit l’espace, est suivi de sons et d’images religieux. Un Agnus Dei approprié, chanté dans une structure harmonique classique, est interrompu par un autre, tout aussi explosif et punk. On se retrouve comme sous le choc, ici et maintenant, dans un état où le romantisme n’a plus sa place. La mise au tombeau d’Euridice, le lamento de son Orphée est transposé dans une chorégraphie très imagée, où la nudité des participants met particulièrement en valeur leur fragilité et leur besoin de protection. Le tout se termine par une orgie saturnienne autour d’un portrait de Lénine en carton retourné. Tout ce qui s’est accumulé auparavant en termes de sentiments et de souffrances inexprimables, tout ce dont il est difficile de parler, se dissout dans cette scène sauvage et exubérante, dans laquelle on aimerait bien se joindre à la danse. Le fait que la fin, avec son bruit de vent, rappelle le début de la production, peut symboliser un cycle éternel. Un cycle dans lequel l’humain existentiel est finalement vécu encore et encore, mais aussi réinventé, voire à réinventer. Lorsque rien n’est plus comme avant, il faut recourir à ce qui sommeille au plus profond de l’être humain, mais aussi à ce qui le caractérise en tant qu’être vivant sur terre. C’est un être qui se reforme et s’adapte en permanence, tout en gardant en lui ses racines supposées coupées.
Aucun des artistes n’aurait imaginé, lorsque l’opéra a été créé, qu’une si grande partie de ce qui y est montré aurait un rapport avec l’actualité. Les atrocités de la guerre et la souffrance qui règnent actuellement en Ukraine résonnent fortement dans la réception actuelle. La menace que le progrès technique fait peser sur la planète, les formes humaines hybrides qui s’exercent à des genres artistiques qu’elles ne pourront jamais animer, c’est aussi cela que contient « Chornobyldorf ». Il faut souhaiter que l’opéra, après sa première représentation à Rotterdam et sa deuxième étape au WUK à Vienne, à l’occasion des ‘Journées du théâtre musical de Vienne’, puisse connaître encore de nombreuses autres étapes. Et il faut souhaiter que l’ensemble reçoive du public le message qu’un travail comme celui-ci est nécessaire, surtout dans des temps difficiles, et qu’il contribue même à la survie. Face à la brutalité des événements, une chanteuse a déclaré lors de la discussion avec le public qu’elle n’était plus convaincue que le théâtre pouvait faire la différence. Selon elle, l’expérience de la violence, qui supprime tout, est trop diamétralement opposée à cette idée.
Que l’expression « vita brevis, ars longa » lui permette, ainsi qu’à l’ensemble, de changer un peu de cap. Qu’elle leur offre une lueur d’espoir, que l’art survive à la vie et donc aussi à cette production. Elle sera disponible pour les générations futures, d’une manière ou d’une autre, et offrira un aperçu de ce présent si difficile à supporter pour le peuple ukrainien, mais aussi pour tous ceux qui souffrent.
Cet article a été traduit automatiquement avec deepl.com
par Michaela Preiner | Août 8, 2022 | Danse, ImPulsTanz
[E[/dropcap]ntrer dans un one-man-show n’est pas seulement un grand défi physique. Être seul responsable de la chorégraphie et du concept artistique offre également une grande surface d’attaque critique.
Cela fait des années que l’Autrichien Simon Mayer relève ces défis. Et depuis des années, il semble faire tout ce qu’il faut. C’est le cas de sa production « Being moved », qui a été présentée pour la première fois en Autriche en 2020. Il s’est produit sur la scène de l’Akademietheater lors du Impulstanzfestival.
D’où naissent les mouvements, qu’est-ce qui motive l’homme à danser, comment le souffle et le mouvement sont-ils liés et comment peut-on le rendre visible ? Ce qui peut paraître très théorique et un peu aride se développe cependant de manière totalement différente sur scène. Au début, Mayer invite le public à s’asseoir sur des chaises disposées en demi-cercle. Des microphones pendent au-dessus des sièges, des haut-parleurs sont placés sur le sol et il est lui-même câblé aux extrémités et sur son corps.
« Being Moved » (Photo : Franzi Kreis)
Chaque mouvement qu’il fera ce soir-là sur scène sera enregistré, amplifié et ainsi rendu audible pour tous : sa respiration, les mouvements de ses mains et de ses bras lorsqu’il balaye l’air en faisant un grand arc de cercle, l’impact de ses pieds nus sur le sol de la scène. Ce que l’on ne perçoit normalement pas consciemment sur le plan auditif devient ici une impulsion rythmique audible pour sa performance. Ce qui commence doucement s’accélère rapidement. Le performeur passe d’un exercice de respiration zen et apaisant à une ronde interminable autour de son axe, comme un essuie-glace. On n’associe cependant plus rien de contemplatif à l’environnement sonore, qui s’est transformé en un brouhaha bruyant. Lorsque le bruit s’arrête soudain, la scène se couvre de brouillard tandis que Mayer se déshabille et prend un archet de violon. En frottant l’archet contre son propre corps, celui-ci acquiert quelque chose de fétiche, mais se transforme bientôt en instrument d’arts martiaux, puis en sabre et enfin en baguette de chef d’orchestre.
Le souffle de Mayer est démultiplié et, après avoir donné des instructions au public pour qu’il respire avec lui, il se mêle à un chœur de respiration polyphonique. Une fois de plus, le son se transforme en un grondement, un souffle et un sifflement sauvages, un gargouillement et un ronflement, accompagnés d’un vrombissement effrayant. Des sons d’animaux se mêlent à des sons humains et électroniques. Et le répertoire de mouvements de Mayer évolue lui aussi vers l’animal. Pour accompagner le nouveau changement de son – à nouveau avec des voix humaines et des bruits de respiration audibles – Mayer marche maintenant en arrière dans le cercle. Comme s’il voulait revenir à son point de départ. Comme s’il voulait annuler et oublier tout ce qui vient d’être vécu comme scénario menaçant.
Mais une fois de plus, il nous étonne avec une nouvelle idée chorégraphique. Ses mouvements deviennent plus saccadés, du brouillard est à nouveau soufflé et il commence à nouveau à danser en cercle. Avec une tempête de stroboscopes et un rythme dur et électronique, il incarne maintenant, avec ses bras apparemment fixés dans le dos, un homme exposé à la violence physique. Ce que l’on voit maintenant évoque la torture de soldats prisonniers et les cris enregistrés renforcent cette association.
Dans cet état, Simon Mayer donne l’impression de se trouver dans une zone intermédiaire. Le mouvement de son corps contraste avec une transe dans laquelle il semble complètement immergé. On a l’impression que la scène, le public, sont oubliés à ce moment-là. Le niveau d’énergie élevé dans lequel se trouve le danseur est presque physiquement perceptible.
« Being Moved » (Photo : Franzi Kreis)
Lorsque le rythme s’arrête et que l’ambiance agressive disparaît, il saisit à nouveau son archet de violon et commence à le faire glisser sur son poignet tout en chantant. Une fois de plus, ses coups de pied sont amplifiés par la réverbération jusqu’à ce qu’un black mette fin à la performance. Pendant quelques instants, sa respiration est encore audible. Puis la performance, extrêmement exigeante sur le plan physique, s’achève.
Mayer y propose une multitude d’associations, mais aussi un nombre incroyable d’éléments de mouvements et d’images aux résonances puissantes. Il appelle « compographie » le mélange de chorégraphie et de composition qu’il a développé pour lui-même – Pascal Holper est responsable de l’impressionnant design sonore. Ce n’est pas une histoire continue qui est racontée dans « Being moved ». Il s’agit plutôt d’un enchaînement d’idées par lesquelles un corps se met en mouvement. La manière dont Simon Mayer relie cet enchaînement d’idées est remarquable sur le plan artistique. Bien qu’il s’agisse de thèmes différents, il parvient à créer un flux incessant avec une aspiration tourbillonnante et des rapides qui mènent à nouveau vers des eaux calmes. Avec une technique sonore à la pointe du progrès et une chorégraphie parfaitement adaptée à son propre style, cette production est un exemple clair de l’évolution permanente de la danse contemporaine et de sa capacité à ouvrir de nouveaux espaces techniques, mais aussi chorégraphiques.
Cet article a été traduit automatiquement avec deepl.com
par Michaela Preiner | Août 7, 2022 | Danse, ImPulsTanz
Si vous avez déjà vu le performeur Ivo Dimchev, vous savez que le divertissement est garanti dans toutes ses productions. Mais aussi que celui-ci – même s’il peut paraître plat au premier abord – a une énorme profondeur. Il en résulte que l’on peut s’amuser dans ses spectacles et que, parfois, ce n’est qu’après que l’on découvre certaines critiques sociales cachées.
« In Hell with Jesus » est sa dernière création, dans laquelle il se produit sur scène avec six autres artistes. Il fait quelque chose qui demande une bonne dose de courage. Il se présente comme une diva de spectacle vieillissante de sexe masculin avec des tendances explicitement homoérotiques. Le décor le montre en train de passer un casting pour son prochain spectacle au titre fleuri « In Hell with Jesus ». Les candidats, hommes et femmes, doivent répondre à différentes questions et chanter chacun deux chansons de leur choix de Dimchev. Dès le début, il joue magnifiquement de la position de pouvoir qu’il s’est construite et parvient à divertir au mieux le public avec une liste de questions déjantées.
« In Hell with Jesus » (Photo : Krasimir Stoichkov)
Sa tenue avec des cils allongés dorés – complétée par un short court et une chemise à carreaux, montre déjà sa justesse mode intouchable – ‘ironic off’. Les tatouages peints font également écho à son ensemble. Un petit carnet lui vient en aide lorsque les questions à poser ne lui viennent plus à l’esprit de manière ad hoc. Les réponses qu’il reçoit y sont scrupuleusement notées et, parfois, il aimerait que le public lui dise ce qu’il aurait décidé, en lui demandant de voter à main levée.
Il faut se creuser la tête pour savoir si l’on préfère avoir des relations sexuelles avec Poutine ou avec le Dalaï Lama, si l’on préfère être riche en Russie ou célèbre en Chine, ou si l’on préfère être violé par un soldat ou par le Premier ministre. Rien, mais absolument rien de ce que Dimchev dit n’est politiquement correct. Chaque phrase dépasse les limites socialement acceptées. Mais il a toujours une pilule humoristique pour calmer les esprits. Dans sa longue liste de questions, rares sont les exemples qui n’ont pas de rapport avec le sexe d’une manière ou d’une autre. Mais ceux qui ont déjà assisté à l’un de ses spectacles savent que c’est un peu son USP sur scène.
Chaque fois qu’il interroge son casting, il lui fait savoir combien de personnes ont postulé avant lui pour le rôle en question. Une fois, ils sont 135, une autre fois 545 et il doit constater en gémissant qu’il est loin d’être arrivé au bout des auditions. Avec une subtilité brutale, il expose les rapports de force évidents dans le show business. Il montre à quoi se prêtent les candidats, mais n’oublie pas de prendre un selfie avec eux pour Instagram.
« In hell with Jesus » (Foto: Krasimir Stoichkov)
« In hell with Jesus » (Foto: Krasimir Stoichkov)
« In hell with Jesus » (Foto: Krasimir Stoichkov)
« In hell with Jesus » (Foto: Krasimir Stoichkov)
« In hell with Jesus » (Foto:Krasimir Stoichkov)
« In hell with Jesus » (Foto: Krasimir Stoichkov)
« In hell with Jesus » (Foto: Krasimir Stoichkov)
« In hell with Jesus » (Foto: Krasimir Stoichkov)
Mais c’est lorsqu’il interprète l’une de ses chansons avec les candidats qu’il s’amuse le plus. L’amour perdu est l’un de ses thèmes principaux, les pratiques sexuelles en sont un autre. Il s’accompagne toujours d’un petit clavier – cette fois-ci avec un son de guitare – et on voit toujours, toujours dans ces moments-là, qu’il fait ce qu’il aime le plus : chanter. Outre sa présentation réussie, ce sont principalement ces moments qui touchent et qui finissent par culminer dans sa chanson halal et une chanson à boire de la vodka, entraînant le public.
Les membres de son ensemble, Maria Tepavicharova, Lora Nedialkova, Yordanka Pavlova, Teodor Koychinov, Steven Achikor et Roburt Iliev, se distinguent par une grande musicalité et de bonnes voix. Leur mélange professionnel d’attitude dévote et de tentative de ne pas abandonner totalement leur propre personnalité crée un lien avec le public, qui souffre et est heureux de ne pas devoir participer lui-même à ce casting fou. Lorsque l’interprète, musicien, danseur et chorégraphe d’origine bulgare rappelle l’un ou l’autre sur scène bien après le casting, il efface avec légèreté l’idée d’assister à un casting réel. Il réussit ainsi de manière exemplaire à faire référence au jeu dans le jeu.
Ivo Dimchev séduit dans « In Hell with Jesus » par la caricature de certains mécanismes du show-business, mais aussi par les imperfections humaines qui en découlent inévitablement. Ce qui est habituellement embelli et caché, saupoudré de paillettes et streamliné, est ici impitoyablement révélé. Pourtant, l’emballage est tellement plein d’humour et d’intelligence que l’on ne peut s’empêcher de passer un excellent moment. Dimchev est toujours aussi convaincant dans chacun de ses spectacles. C’est admirable.
Cet article a été traduit automatiquement par deepl.com.
