Auf den Spuren Orlandos durch Kulturen, Räume und Formen

von Die Redaktion | Feb. 25, 2025 | Interview

Die europäische Kulturszene wurde Ende letzten Jahres durch die neue LP Orlando Trip des österreichischen Duos Fox On Ice, bestehend aus der Autorin, Regisseurin und Performerin Anna Luca Poloni und dem Musiker und Videokünstler Christian Mair, bereichert.

Die Kategorisierung dieses Konzeptalbums als Pop-Rock ist rein formal, da es sich als ein künstlerisches Produkt entpuppt, das völlig aus dem Rahmen fällt, ein Muss, das seine Substanz aus der Literatur, der Spiritualität, der bildenden und darstellenden Kunst gleichermaßen bezieht.

Auf den Spuren des Ritters Orlando, einer legendären Figur mit einer über 500 Jahre alten Geschichte – geprägt durch die Schriften von Ariosto, Italo Calvino, Virginia Woolf und sogar Borges oder Salman Rushdie – führt uns Fox On Ice auf ein möglicherweise unglaubliches Abenteuer der Veränderung durch eine interdisziplinäre performative Erfahrung, die sich weiterhin fließend verwandelt und sich auf verschiedene und überraschende Weise manifestiert.

Auch aufgrund der Tatsache, dass das Projekt Orlando Trip zum Teil in Rumänien konzipiert wurde, haben wir anlässlich einer Forschungsreise, die das Tandem im Jahr 2021 unternahm, ANNA LUCA POLONI (alias Anna L. Krassnigg), eine renommierte Persönlichkeit der darstellenden Künste – die unter anderem Theaterregie am renommierten Max-Reinhardt-Seminar in Wien lehrt, das künstlerische Genre „Kino-Bühnenshow“ entwickelt hat und die Gründerin des Festivals für Theaterformen Wortwiege ist, mit der wir uns auf die Spuren von Orlando begeben haben.

ANNA LUCA POLONI Foto: Cătălina Flămânzeanu

Anna, typischerweise werden ein paar Songs komponiert, dann im Studio aufgenommen und abgemischt, und erst nach der Veröffentlichung der Platte folgt möglicherweise eine Reihe von Aufführungen der Musik daraus. Im Fall von Orlando Trip war der kreative Prozess offensichtlich anders. Was ist die Geburtsgeschichte deines Albums?

Du hast es so schön formuliert: „Die Geburtsgeschichte des Albums“.

Im Grunde glaube ich, dass alles, was in der Kunst organisch geschieht, auf eine innere Struktur oder ein inneres Bedürfnis zurückzuführen ist, sowohl in der Form als auch im Inhalt, der für mich unteilbar ist.
Im Grunde bin ich ein Mensch, der sehr verwurzelt und mit der alten romanischen Kultur verbunden ist, und zwar in dem Sinne, dass ich aus dem Lateinischen übersetzt habe, so wie andere das Sudoku, was keine so große Leistung ist, wie es vielleicht den Anschein hat, denn es spiegelt einfach die Art und Weise wider, wie ich in Sizilien aufgewachsen bin, und die italienische Sprache ist dem sehr nahe. Latein stellt eine Art Rätsel dar, eine Quelle formaler Rätsel sogar… natürlich nicht für jeden, aber für mich als jemand, der schon immer in Sprache, Form und Klang verliebt war, war es in gewisser Weise sehr verwurzelt. Ausgehend von Sprache und Klang und der Idee, dass Form und Inhalt zu 100 Prozent voneinander abhängig sind, arbeite ich also… interkreativ.

„Orlando Trip“ (Anna Luca Poloni & Christian Mair) Foto: Volker Vornehm

Was meinen Sie mit Interkreativität?

Die Interkreativität war in der Tat die Wurzel der Idee der Sezession, und ich mag diesen Begriff. Das bedeutet, dass von den ersten Momenten an, als ich alle möglichen Formen und Formate des Theaters produzierte, diese Idee der absoluten Einheit von performativen, klanglichen und visuellen Elementen vorhanden war, unabhängig davon, ob sie sich bewegen oder feststehen, in stabilen Positionen, und das reine Wort ist offensichtlich Teil davon.
Mein Theater basiert also sehr stark auf der Idee eines „Kuchens“, der aus all diesen „Zutaten“ besteht. Im Grunde genommen geschieht alles, was wir beginnen, auf der Grundlage dieses Konzepts des integrativen Theaters, d. h. wann immer wir etwas ausdrücken oder zeigen wollen, versuchen wir zunächst, ein geeignetes Format zu finden.

Ich habe zum Beispiel sehr geschätzt, was David Lynch einmal gesagt hat, dass er nie von vornherein weiß, welche Form der Inhalt braucht, er hat keine Ahnung, ob es eine Fernsehserie oder ein Buch, einen Horrorfilm oder einen Dokumentarfilm braucht, und dass er einfach dem Inhalt folgt, wie ein Schwein den Trüffeln, um die Form zu finden.
So war es auch bei dem Projekt Orlando Trip.

Fox On Ice (Anna Luca Poloni & Christian Mair) Foto: Ludwig Drahosch

Im Wesentlichen wollten wir die Möglichkeit einer endlosen, absoluten, multivokalen Verwandlung erforschen, einer Verwandlung, die bedeutet, Grenzen auf eine sehr kluge und friedliche Art und Weise zu überwinden, denn Orlandos fließende Metamorphose, auf eine oft weibliche Art und Weise, ist auch eine Möglichkeit, der Bedrohung zu entkommen.
Das Ausweichen vor der Bedrohung durch Verwandlung war eine erste Sache, und die zweite Sache ist, dass ich sozusagen ein Mittelmeermädchen bleibe, und der Schmerz, den ich habe, ist, dass sich das Mittelmeer zu meinen Lebzeiten wegen der Migration in ein Massengrab verwandelt hat… sagen wir, es geht nicht um die Migration, sondern um die katastrophale Politik, der wir seit mehr als einem Jahrzehnt ausgesetzt sind.
In meinem Fall ist es also auch der Schmerz darüber, was mit diesem Zwischenblau passiert ist, das trotz aller Kriege und anderer Probleme immer ein fließendes Material war, das uns geteilt und geeint hat… daher kommt die Idee, Grenzen auf diese recht fantasievolle Weise zu überschreiten, durch extreme Metamorphosen.

Am Anfang waren das die Themen.

Danach schlossen sich sehr bald Freunde von uns, darunter auch Bekannte aus dem Ausland, die wir über verschiedene Kulturabteilungen kennengelernt hatten, der Idee an, das Projekt als ein reisendes Projekt zu betrachten, das schließlich immer mehr reisen würde. Von dieser Prämisse ausgehend, obwohl wir uns damals noch in der Pandemie befanden, wurde uns klar, dass wir Orlando Trip auf eine sehr, sehr clevere Art und Weise konzipieren sollten, und zwar so, dass er sowohl kreativ und opulent als auch für viele verschiedene Zielgruppen, insbesondere junge Menschen, zugänglich sein würde… und obendrein reisetauglich, sodass er problemlos an den unterschiedlichsten Orten gezeigt werden kann.
Dies war also der innere Kreis, aber auch die äußeren Umstände des Projekts.

Dann wurde uns klar, dass die Musik eine dominierende Rolle spielen muss, wenn wir wirklich internationale Kontakte knüpfen wollen, insbesondere mit jungen Menschen. Bilder waren natürlich wichtig, aber wir brauchten auch Musik, und Christian Mair ist meiner bescheidenen Meinung nach nicht nur einer der interessantesten Komponisten des zeitgenössischen Theaters, sondern auch ein echter Rock- oder Popkomponist.

Wir waren uns beide schnell einig, dass Musik in der Tat das Maß aller Dinge ist und dass wir ihr eine eigene Krone oder einen eigenen Spielplatz geben sollten, weil wir davon ausgingen, dass sie auch allein gut funktionieren würde.
Auf diese Weise haben wir einen Bogen und einen langen Weg geschlossen.

Ich habe mich wirklich darauf gefreut, denn Christian musste bis jetzt seine Kapazitäten oder sein Können in vielerlei Hinsicht einschränken, um eine brauchbare Version für unsere Aufführung zu schaffen… aber vielleicht werden wir Orlando Trip in ein oder zwei Jahren mit einem vollen Orchester oder zumindest einer Begleitband aufführen.

Natürlich ist das jetzt nicht mehr möglich, wenn wir mit der Show so viel reisen wollen, aber auf dem Album hatte er die Möglichkeit, mit allen möglichen wirklich ausgefallenen Soundreferenzen zu spielen und zu experimentieren.
Das ist so ziemlich der Grund, warum der Prozess der Orlando-Reise so verlaufen ist, wie er verlaufen ist.

CHRISTIAN MAIR Foto: Cătălina Flămânzeanu

Lassen Sie uns ein wenig über Fox On Ice sprechen, ein wirklich einzigartiges künstlerisches Projekt, denn Sie sind eine renommierte Theaterautorin und -regisseurin, und Christian Mair wird als Performer, Komponist und Sounddesigner in hohem Maße mit Musik in Verbindung gebracht. Wie kam es zu dieser interkreativen Zusammenarbeit?

Nun, bevor wir Fox On Ice gemacht haben, hatten wir schon lange im Theater zusammengearbeitet, also bei vielen Theaterproduktionen. Es ist interessant, dass es in vielen Ländern, auch in Rumänien, sehr talentierte Komponisten von Musik für Aufführungen gibt. Daher verstehe ich nicht, warum ihre originellen Leistungen, zum Beispiel im Bereich des Theaters, nicht wirklich gefördert werden, vor allem, wenn es sich bei den meisten Inszenierungen um Klischee-Soundtracks handelt, die oft als Neuarrangement oder Interpretation von Covers bestehender Musikstücke konzipiert sind.

Es ist schade, dass dem authentischen Musizieren in der darstellenden Kunst nicht viel Aufmerksamkeit geschenkt wird, denn es kann ein sehr mächtiges Werkzeug in der Hand eines Regisseurs sein, und deshalb haben wir so wenige gute, erfahrene Musiker, die sich der Bühne widmen, im Vergleich zu beispielsweise dem Kino.

Übrigens macht Christian auch Filmmusik, aber für Bühnenproduktionen, was eine andere Sache ist. Was mich betrifft, so bin ich in meinem Leben sehr von der Musik abhängig und das spiegelt sich natürlich auch in meinen Auftritten wider, und die Suche nach jemandem, der perfekt zu mir passt, hat Jahre gedauert… bis ich Christian gefunden habe.

Wir arbeiten ständig zusammen, und wie es sich gehört, ist die „Hierarchie“ in diesem Prozess mit der Zeit immer klarer geworden, d.h. wer was macht… wie in einem Haushalt.

Gelegentlich gibt es jedoch eine dieser Situationen, in denen man sagt: ‚Nun, was ist, wenn wir das Ganze überspringen‘, so wie in Billy Wilders Film Some Like It Hot[Klassische Komödie Some Like It Hot – n.r.], als der Mann, der mit Jack Lemmon tanzt, davon überzeugt ist, dass Lemmon eine Frau ist, ihr lächelnd Vorwürfe macht: „Daphne, du führst schon wieder!“.

Fox On Ice (Anna Luca Poloni & Christian Mair) Foto: Ludwig Drahosch

Was ich meine, ist, dass wir, wie bei diesem Tanz, eine Situation schaffen und uns beide in eine Situation werfen wollten, in der Christian führt und ich ihm folge, das heißt, alles umgekehrt zu machen, wie immer… Ich würde nicht mehr Regie führen, sondern nur noch interpretieren.

Ich war schon Performerin und ausgebildete Sängerin, bevor ich Filmemacherin wurde, denn, wie ich schon sagte, kommt alles aus einer Quelle, aus dieser Interkreativität, und Christian ist ein Weltklasse-Musiker, also haben wir es hier plötzlich mit einer anderen Hierarchie zu tun.

Alles begann also mit einem Theaterstück, das uns beide interessierte, und von dem Moment an, als wir mit der Arbeit an Orlando Trip begannen, wurde es lustig, gerade weil sich die Rollen komplett veränderten.
Während dieser ganzen Zeit, in der wir nur bei Theater- und Literaturprojekten zusammenarbeiteten, setzten wir uns immer wieder das Ziel, gemeinsam an etwas zu arbeiten, dem wir bis zu Orlando eine untergeordnete Rolle in unserem Leben eingeräumt hatten, nämlich ihm und mir, wir hatten unsere eigenen Beschäftigungen in verschiedenen Formeln – während der Zeit, in der wir in Zürich lebten, spielte ich zum Beispiel oft in Clubs mit Punkbands – und wir verdienten sogar etwas Geld, aber für jeden von uns war das nur eine Ablenkung, denn der Fokus blieb auf dem Einsatz von Musik im Theater.

Also beschlossen wir, eine Art „Fair ist Foul und Foul ist Fair“ zu machen und unseren künstlerischen Ansatz radikal neu zu definieren, und das war im Grunde die Geburtsstunde der Band, nennen wir sie so, denn Fox On Ice ist schließlich eine Band. Eine interkreative natürlich, was bedeutet, dass wir aus der Literatur und der darstellenden Kunst schöpfen und versuchen, diese Quellen sichtbar zu machen, aber im Grunde definiert sich Fox On Ice als ein filmisch-literarisches Bandprojekt.

„Orlando Trip“, Foto aus Video

Zurück zur Figur. Wie hat Orlando für Sie am überzeugendsten über das Mittelmeer, das Reisen und die Verwandlung „gesprochen“? Sie hätten zum Beispiel Ulysses wählen können. Und was waren die Inspirationsquellen für die Aufführung, da Orlando mit einem großen kulturellen Erbe verbunden ist, von Ariostos Gedicht bis zu der von Olga Neuwirth komponierten Oper?

Das ist eine sehr gute und… weit gefasste Frage.

Ich habe mich in meiner künstlerischen Welt immer zur Dramaturgie und zum Inhalt des Traums hingezogen gefühlt und tue es immer noch, was einerseits etwas typisch Wienerisches ist, aber in gewisser Weise auch mit meiner sizilianischen Herkunft zu tun hat, sodass man, wenn ich mich selbst interpretiere, sagen könnte, dass ich einen Hintergrund habe, der sowohl von Pirandello als auch von Freud stammt.

Dieser genetische Hintergrund in Verbindung mit der Dramaturgie des Traums bildet immer ein Dreieck aus Bild, Traum und Erinnerung, ein Dreieck, das für mich nicht zu trennen ist… instinktiv, wenn es um ein bestimmtes Thema geht – weibliche Überschreitung, Überwindung von Grenzen, die Kunst der Verwandlung – bewegen sich die Bilder wie in einem Traum, und ich glaube, dass sie in jedem von uns, in unserem eigenen spirituellen Erbe verwurzelt sind.
Für mich als jemand, der verrückt nach Lesen ist, ist dieses Vermächtnis ein zweifaches, denn es besteht aus Bildern aus meinem Leben, vor allem aus der Perspektive von Kindheitsträumen – und vielleicht Gesichtern aus der Vorkindheit -, aber auch aus einem literarischen Vermächtnis. Obwohl ich nicht sagen würde, dass es sich um einen Roman handelt, war mein Leben in gewisser Hinsicht doch recht spektakulär, denn ich bin viel gereist und war von frühester Kindheit an ständig der Kommunikation in mehreren Sprachen ausgesetzt.

Ich war die jüngste Frau im Haus, mit sechs Halbbrüdern, und Wasser war schon immer das Element, dem ich sehr nahe sein musste, weil es mich tröstete, auch wenn ich mich manchmal bedroht fühlte. Ich habe also viele Gefühle und Bilder, die untrennbar mit meinen Kindheitserinnerungen und denen, die ihre Grundlage in der Literatur haben, verbunden sind, und die Kombination dieser Erinnerungen führt oft zu mediterranen „Stoffen“.

Wenn man in Italien aufwächst, wenn auch nur teilweise, wie in meinem Fall, denkt man natürlich einerseits an die Reisen der mittelalterlichen Ritter, andererseits an die Überquerung der Meere, also auch an Orlando Furioso [das berühmte Gedicht, das Ariosto 1516 verfasste, die Fortsetzung von Matteo Maria Boiardos unvollendetem Orlando Innamorato aus dem Jahr 1495 – Anm. d. Verf.].

Auch wenn Sie mit der Schrift selbst nicht vertraut sind, gibt es in Sizilien eine sehr farbenfrohe Puppe namens „Orlando“, sodass er in meinem Leben schon sehr früh als Figur auftauchte. Ohne unbedingt zu wissen, was er darstellt, wenn man die Puppe ansieht, spürt man, dass er ein sehr zarter und tapferer Ritter sein kann oder man kann ihn sich als lustig und gerissen vorstellen.

Wahrscheinlich war der Moment, in dem ich mich für Orlando entschied – wohl wissend, dass es sich in gewisser Weise um eine Ein-Mann-Show handelt und ich einen sehr tiefen Zugang zu der Figur haben muss -, als mir ein Detail auffiel, das ich vom ersten Moment an bewunderte, nämlich dass die Schriftsteller seit dem Erscheinen von Orlando sehr darauf bedacht waren, seine Eigenschaften nicht sehr genau zu beschreiben, insbesondere seine körperlichen Merkmale, das, was ihn ausmacht, und dass wir in der Tat nicht sehr viel über Ariostos Orlando wissen. außer, dass er ein bisschen verrückt ist und viel reist, dass er silberne Haut hat und immer verliebt ist oder dass er manchmal sehr groß und manchmal sehr sensibel wirkt.

Aber das Einzige, was wir mit Sicherheit wissen, ist, dass er eine Art Handicap auf dem linken Auge hat, dass er ein bisschen wie ein Sachse ist, aber niemand weiß, wie dieses Detail in die spätmittelalterliche Literatur gelangt ist.
Es erregte meine Aufmerksamkeit, weil ich dieses Problem habe, ein leichtes Schielen, das jetzt kaum noch auffällt, aber als Kind war es ziemlich offensichtlich, also war mein Instinkt irgendwie auf Orlando gerichtet.

„Orlando Trip“ (Anna Luca Poloni & Christian Mair) Foto: Ludwig Drahosch

Virginia Woolfs Roman Orlando, der 400 Jahre nach Ariostos Orlando furioso erschien, ist ein wichtiger Bezugspunkt für die Behandlung von Fluidität und Transformation in Ihrer filmischen Darstellung. Wie wurde dieser Bogen im kreativen Prozess umgesetzt?

Als jemand, dessen Grundlage die Literatur ist, weckt allein der Name Orlando bewundernde Erinnerungen an den ganzen Virginia Woolf-Kosmos, und so fragte ich mich, ob es eine echte Brücke zwischen den beiden gibt oder ob es nur mein fiebriges mediterranes Gehirn ist, das sie verwechselt.
Daraufhin begann ich zu recherchieren und entdeckte viele Verbindungen, vor allem dank der Recherchen, die deutlich machten, wie gut Virginia Woolf Orlando Furioso kannte.

Orlando war nicht, wie oft behauptet wird, ein Shakespeare’sches männlich-weibliches Wesen, sondern er ist viel mehr als das, und die kluge Art und Weise, wie er diese Figur behandelt hat, hat viel mit der Entwicklung der Idee von Identität über die Jahrhunderte zu tun.

Ich könnte stundenlang darüber sprechen, aber ich werde mich auf ein Beispiel beschränken.

Ariostos Orlando Furioso reist und verwandelt sich, nicht weil er ein Mann ist, sondern weil es das weibliche Dreieck ist, das ihn verwandelt. Bei Woolf verwandelt sich die Figur irgendwo in der Mitte und wird zur Frau, aber der Gedanke, den die Autorin öfter als jeden anderen Satz wiederholt, ist, dass trotz der Verwandlung die Identität dieselbe bleibt.

“Orlando Trip” (Anna Luca Poloni & Christian Mair), Foto aus Video

Dieser Aspekt ist sehr aufregend, wenn wir uns auf die Figur beziehen, die zu dieser Zeit, zu Beginn der Renaissance, geschaffen wurde, nämlich einen Orlando, der sich äußerlich scheinbar nicht wirklich verändert oder sich in der Form der anderen Figuren jede Minute verändert, sondern ein Mann bleibt, eine Art Verrückter, der ewig verliebt ist… nur dass seine innere Identität nicht so klar ist.

Die äußeren Umstände, die Reise, die sind klar, aber Sie wissen nicht wirklich, ob Orlando ein friedlicher Mann oder ein Krimineller ist, eine zärtliche oder eine brutale Natur, also sind diese nicht klar, während es bei Woolf völlig anders ist: die Umstände ändern sich in höchstem Maße, wie zwischen Leben und Tod, zwischen ländlich und städtisch und so weiter, und es gibt auch eine große Verwandlung mit seinen Wanderungen als Mann und als Frau, aber die Identität der Figur bleibt die gleiche.
Ich fand das äußerst interessant und daher war es für mich eine Art „verträumte“ Wahl, die im Laufe der Zeit immer logischer wurde, da es der einzig mögliche Charakter war, mit dem ich diese Reise beginnen konnte, zumal es auch eine machbare Wahl ist, wenn man weiß, dass man ein weibliches Wesen mit einer eher dunklen Stimme ist, das jemanden sucht, in den es sich schnell hineinversetzen kann.

Es gibt diesen Satz von Max Reinhardt [dem avantgardistischen Wiener Theater- und Filmregisseur – Anm. d. Red.], den ich liebe: ‚Die Aufgabe des Künstlers ist es, zu enthüllen, nicht zu verschleiern‘, aber bei dieser Art von Aufführung müssen Sie auswählen, was Sie enthüllen können, und für mich ist das, aus all den Gründen, die ich genannt habe, bei der Figur Orlando viel einfacher als bei Ulysses, dem Beispiel, das Sie genannt haben.

Die Geschichte von Orlando zeigt einmal mehr, dass das kulturelle Erbe ein wirklich wichtiges Thema ist, denn es ist faszinierend, von Ariosto bis Woolf die Entwicklung der Gesellschaft über Jahrhunderte hinweg zu verfolgen, sowohl durch gesellschaftliche Aspekte als auch durch ein einzelnes Individuum.

“Orlando Trip” Foto: Volker Vornehm

Wie viel von Anna ist letztlich auf der Bühne in Orlando, und wie viel von der Figur bleibt im Darsteller, wenn die Show vorbei ist?

Diese Frage ist von grundlegender Bedeutung, denn sie berührt eine tiefgreifende Frage: Wie viel von dir, von deiner Kunst im Allgemeinen, bleibt in dem erhalten, was du am Ende auf der Bühne tust, ob du nun Orlando, Hamlet oder Julia bist.

Ich hatte vor kurzem ein ähnliches Gespräch mit einem Kollegen und mir wurde klar, dass diese nuancierte Herangehensweise an die darstellenden Künste von sehr unterschiedlichen Künstlern in jedem Fall genau aus der Einzigartigkeit der Kombination von Selbst und der Rolle, die sie vor den Menschen spielen, resultiert. Natürlich hat jeder seine eigene Strategie, die von innen kommt, aber ich glaube, dass es auch eine gewisse anthropologische Konditionierung in uns gibt, die bestimmt, wie wir an unseren Beruf herangehen.

Was mich betrifft, so denke ich, dass meine Sichtweise von Max Reinhardt beeinflusst ist, denn ich versuche, auf der Bühne so ehrlich wie möglich zu sein, vielleicht sogar in gewisser Weise mehr als im Leben, und wenn ich sage, dass ich ehrlich bin, ist dieses Wort für mich ein Synonym für Transparenz, ich meine, im wirklichen Leben würde ich es wohl nicht wagen, so transparent zu sein… nicht einmal jetzt, wenn Sie und ich uns unterhalten, und das ist keine Strategie, ich tue es nicht absichtlich, anders als auf der Bühne, wo meine Präsenz sehr sorgfältig vorbereitet ist.

ANNA LUCA POLONI • Foto: Cătălina Flămânzeanu

Natürlich bin ich nicht die Einzige, die diesen Ansatz verfolgt, aber für mich ist er sehr wichtig und das zeigt sich auch in der Reaktion der Öffentlichkeit.

Sogar in Rumänien, in Sfântu Gheorghe oder in Târgu Mureș, habe ich die Energie gespürt, ich war überrascht – und gleichzeitig war ich es nicht -, dass die Zuschauer mich wahrgenommen haben, als ob ich nackt vor ihnen stünde… natürlich passiert das nicht, aber ich denke, wir sprechen hier von einer Art Reduzierung auf das Wesentliche.

Und wenn Sie als Darstellerin eine Rolle wählen oder für eine Rolle gecastet werden, dann werden Sie, wenn Ihre Methode oder Ihr Talent Sie zu einer solchen „Transparenz“ auf der Bühne führt, sicherlich äußerst vorsichtig bei der Wahl der von Ihnen zu spielenden Figuren sein.

So ist Orlando eng mit Anna verbunden, denn ich kann einerseits völlig mit dieser Figur verschmelzen, aber gleichzeitig kann ich mich von mir selbst, demjenigen in der Vorstellung, lösen, um nach außen hin jemand anderes zu werden… Ich habe immer beide Wege vor mir, ich kann so in die Figur eintauchen, dass ich auf der Bühne völlig transparent bin – ich werde vor dem Publikum zu 100% zur Figur, wenn alles an diesem Abend klappt – aber in dem Moment, in dem ich aus dem Rampenlicht trete, verschwindet das Gewicht der Figur und dann werde ich einfach ich, Anna.

Ich glaube, das könnte die Antwort sein.

ANNA LUCA KRASSNIGG; Foto: Christian Mair

Meine Neugierde wurde auch dadurch geweckt, dass man Sie auf der Bühne als Anna Luca Poloni kennt und Sie als Regisseurin, Lehrerin und Theaterfestival-Gründerin mit Anna L. Krassnigg unterschreiben. Auf den ersten Blick scheint es, als hätten Sie etwas von Dr. Jekyll und Mr. Hyde an sich.

Ich glaube, ich kann das sehr einfach und klar erklären.

Wir sprechen hier über zwei Seiten derselben Medaille, aber nicht in einem moralischen Sinne. Ich bin in Sizilien aufgewachsen und erst dann in den deutschsprachigen Raum gekommen, sodass ich von klein auf den „Ruf des Südens“ stark gespürt habe, sozusagen. Ich weiß, es klingt klischeehaft, aber ich habe immer mit dieser Kombination aus Wasser, Fluidität, Träumen und Erinnerungen an das Aufwachsen am Meer gelebt… denn ich bin nicht auf dem Land oder in der Toskana aufgewachsen, sondern am Meer.

Deshalb steht Anna Luca Poloni für die produktive Künstlerin, d.h. die Schriftstellerin, Schauspielerin und Sängerin, und Anna Luca Krassnigg für ein viel strukturierteres mitteleuropäisches germanisches Wesen, ein wesentlich organisierteres Wesen als das, das noch vom Mittelmeer träumt.

Ich glaube, das ist der Grund, warum ich am Ende beide Namen verwendet habe… Sicherlich hätte ich ohne Probleme als Anna Luca Krassnigg auftreten können, aber ich hätte mich nicht erfüllt gefühlt, irgendetwas hat sich nicht richtig angefühlt, also ja, es ist in gewisser Weise eine Art Jekyll-Hyde-Situation.

ANNA LUCA POLONI alias ANNA LUCA KRASSNIGG Foto: Cătălina Flămânzeanu / Christian Mair / Volker Vornehm

Ich fühle mich unter den beiden Namen anders, wenn Sie so wollen, im Genre der Romane von Ingeborg Bachmann [die österreichische Dichterin und Schriftstellerin, die 1963 für den Literaturnobelpreis nominiert wurde und zu deren Lieblingsthemen die Philosophie der Sprache und der Kampf der Frauen um eine Stimme in der Nachkriegsgesellschaft gehören – Anm. d. Red].

Ich spüre große Unterschiede in mir, wenn ich verschiedene Sprachen spreche, denn ich bin auf eine Art und Weise, wenn ich Italienisch spreche, und auf eine andere, wenn ich Französisch spreche, egal ob ich Musik oder Theater spiele… für mich ist es eine Sprache, egal in welcher Form ich mich ausdrücke. Die romanische Sprache selbst, plus das Schreiben, plus die Schauspielerei, ist eine Sprache, und die germanische Sprache, plus die Regie, plus die Schauspielerei, plus das Unterrichten, plus die Gründung eines Theaterfestivals, ist eine andere Sprache, die sich von der ersten völlig unterscheidet.
Tatsächlich sprechen viele Rumänen, die ich getroffen habe, mehrere Fremdsprachen und sie scheinen sich auch irgendwie zwischen den Welten zu bewegen.

Für mich bedeutet die gesprochene Sprache alles, sie ist das Erwachen, sie ist der Geruch von Wasser, sie ist, wenn Sie so wollen, eine besondere Existenz. Das ist es, was Ingeborg Bachmann meint, wenn sie sagt „die Grenze meiner Sprache ist auch das Ende meiner Welt“. Für mich ist das keine Poesie, sondern eine Wahrheit… eine Tatsache.

“Orlando Trip” (Fox On Ice) Foto: Volker Vornehm

Wenn wir mit Orlando als Ihrem Führer weitermachen, wird er an einer Stelle auf Ihrer Albumreise „von der rätselhaften Sasha in den Bann gezogen, deren ätherische Schönheit einen Wirbelsturm der Gefühle in ihm auslöst“. Ersetzen Sie Orlando durch „Anna“ und Sasha durch „Art“. Was waren die Umstände, die Sie dazu gebracht haben, eine künstlerische Laufbahn einzuschlagen? Denn es war nicht unbedingt so, dass die Leidenschaft die rationale Entscheidung hervorbringen musste, sie zum Beruf zu machen…

Es gibt große Unterschiede zwischen den verschiedenen Berufen, wie wir alle wissen, und mein Weg war, gelinde gesagt, sehr klassisch, wenn ich mich sogar mit Orlando vergleiche, der am Fluss sitzt und auf Sasha wartet. Schon die bloße Interaktion mit der Kunst oder mit einem Menschen wie Sasha – ich, Anna, als Orlando – macht mich… ich habe keine Wahl.

Es gibt keinen anderen Weg, denn es ist zweifellos die intensivste und aufregendste Erfahrung von allen Dingen auf dieser Welt. Ich weiß, dass Künstlerinnen oft sagen: „Ich hatte keine Wahl, es war der einzige Weg“, was wirklich kindisch ist, denn natürlich hat man – eigentlich sollte man – diesen Luxus der Wahl haben, auch wenn man sich beispielsweise nicht im Krieg befindet, Aber wenn man bedenkt, dass ich weder mich noch andere umbringen musste, um zu Sasha/Arts zu gelangen, hatte ich wirklich keine Wahl und lebe mit diesem Gefühl, solange ich denken kann.

Die Wahrheit ist, dass Kunst immer das Einzige war, was mich interessiert hat.

Natürlich gab es sozusagen untypische künstlerische Phasen in meinem Leben, wie zum Beispiel im Kindergarten oder in der Schule, aber auch dann gab es Kunst in meiner Welt.

Wenn ich zum Beispiel an einer neuen Schule ankam, gründete ich als Erstes eine Theater-AG, und alle meine Klassenkameraden, die auch nur ein bisschen Talent hatten, schlossen sich dieser Gruppe an. Natürlich mussten wir zum regulären Unterricht gehen, denn schließlich waren wir Schüler, aber für mich war das nur etwas, das man abhaken konnte, eine Routineaufgabe.

Zu meinem Glück lernte ich sehr schnell, sodass ich in den Fächern, in denen ich wirklich gut war, wie Fremdsprachen oder Philosophie, ein wenig verweilte und in den Fächern, in denen ich nicht so gut war, mehr Zeit verbrachte, aber in den unwichtigen Fächern verbrachte ich keine Minute mehr, als ich unbedingt brauchte… denn ich konzentrierte mich auf meinen „Sasha“.

Ich hatte nie Momente, in denen ich mich fragte, was ich nach der Schule machen würde, wie meine Freunde damals oder auch meine Kinder heute. Natürlich bin ich mir der Tatsache bewusst, dass die Entscheidungsfindung für junge Menschen schwieriger ist, aber für mich war es nicht so… überhaupt nicht.

„Orlando Trip“, Foto aus Video

Lassen Sie uns über Ihre ersten beruflichen Erfahrungen sprechen, denn ich vermute, es gab eine gewisse Distanz zwischen der Realität, die Sie letztendlich gelebt haben, und Ihren Wünschen oder Träumen. Wie haben Sie das überwunden?

Ich denke, es ist am genauesten zu sagen, dass ich es noch nicht herausgefunden habe und immer noch auf der Suche danach bin. Ich stimme völlig mit der von Ihnen genannten Prämisse überein, dass es eine gewisse Distanz zwischen Traum und Realität gibt… und ich denke, dass wir die zeitgenössische Kunst vielleicht so definieren oder beschreiben könnten.

Es gibt die Kunst als Traum, als Notwendigkeit, es gibt ‚Sasha‘, die verkörperte Kunst, das heißt, das Wesen, das ‚Kunst‘ genannt wird, und natürlich gibt es auf einer anderen Ebene die institutionelle Kunst. Natürlich bin ich nicht naiv und mir ist klar, dass es zwischen den beiden „Zwillingsschwestern“ seit jeher eine Kluft gibt, nur ist diese Kluft heute aus Gründen, über die wir stundenlang diskutieren könnten, sehr tief geworden, vor allem in Ländern, die der Kunst mehr Aufmerksamkeit schenken, auch finanziell.

Die Kunst scheint den Menschen sehr nahe zu sein, wenn zum Beispiel in einem kleinen Dorf in Andalusien die Einwohner ein Theaterstück aufführen wollen, nur um festzustellen, dass es in Wirklichkeit keine Institution gibt, die es aufführen könnte… diese Betonmauer zwischen Institution und Nicht-Institution ist in Ländern mit einer stärkeren künstlerischen Entwicklung viel dicker.

Foto: Cătălina Flămânzeanu

Schauen Sie, auch als Beispiel, können wir über das berühmte Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker sprechen, das live in die ganze Welt übertragen wird und eine super-institutionelle Kunstform ist. Die Musik ist zwar großartig, aber die Art und Weise, wie sie verpackt ist, passt nicht zu dem, was sie wirklich darstellt.

Um auf Orlandos Sasha zurückzukommen: Ich hatte immer das Gefühl, dass es einen beunruhigenden Unterschied zwischen ihr und den offiziellen Kostümen oder Masken, die sie trägt, gibt, der mich in Wirklichkeit ständig nervt und mich an mir selbst zweifeln lässt.

Das ist im Wesentlichen der Grund, warum ich ab meinem 21. Lebensjahr oft auch an Staatstheatern gearbeitet habe und so schon sehr früh die Möglichkeit hatte, mich mit institutionellen Systemen eingehend vertraut zu machen… Ich war zum Beispiel eines der jüngsten Mitglieder der Direktion des Staatstheaters Braunschweig.

Das Eintauchen in staatliche Theaterinstitutionen ging einher mit einem Schmerz, den ich schon früh über diese klare Trennung zwischen institutioneller und nicht-institutioneller Kunst empfand, und alles, was ich in meiner Existenz, in meiner Lehrtätigkeit, in dem von mir gegründeten Festival [Wortwiege – n.r.], in meinen Performances, wie der Performance Orlando Trip, alles stellt meinen persönlichen Versuch dar, die Mauer zwischen den beiden Kunsthypostasen von undurchsichtig zu durchsichtig zu machen, oder sogar, wenn möglich, sie ganz verschwinden zu lassen, insbesondere für das Publikum.

Theaterworkshop mit Studenten in Colombo Foto: Christian Mair

Angenommen, ich wäre ein junger aufstrebender Künstler, vielleicht sogar einer Ihrer Studenten, was würden Sie mir darüber sagen, was Freiheit aus der Sicht des zeitgenössischen Theaters bedeutet? Was kann sie mir bieten und was sind ihre Grenzen?

Tatsächlich führe ich mit meinen Schülern viele Diskussionen darüber, denn meiner Meinung nach ist der erste Schritt zur Freiheit, sich seiner eigenen Grenzen bewusst zu werden.

Man kann im Leben keine Entscheidungen treffen, wenn man sich selbst nicht kennt und seine Grenzen nicht wahrnimmt, und wenn man sich dieser Grenzen bewusst ist, kann man besser leben. In gewisser Weise ist Freiheit für mich ein kalter, wässriger Begriff, er ist sehr stark mit dem Meer verbunden und implizit mit der Angst oder der Seekrankheit, wie in diesem Film von Asia Argento, Das Stendhal-Syndrom[die Figur in Dario Argentos Horrorfilm von 1996 erlebt einen Fugue-Zustand, der durch den Kontakt mit Kunst ausgelöst wird – Anm. d. Red.]

Kunst hat viel mit dem Meer zu tun, mit seiner Weite und Schönheit, aber auch mit den Gefahren, die im Wasser lauern… also entweder man geht von Unwissenheit aus und denkt überhaupt nicht über sich und seine Grenzen nach, oder man wagt den Versuch, sich selbst kennenzulernen, und das ist der Weg, den ich meinen Schülern vorschlage.

Der nächste Schritt besteht darin, ihnen dabei zu helfen, herauszufinden, welche Art von Freiheit sie brauchen, um ihre künstlerische Welt einerseits und ihre Arbeit in dieser Welt andererseits zu definieren, denn das sind zwei verschiedene Dinge.

Es gibt zum Beispiel Menschen, die, um sich frei zu fühlen, bestimmte Rituale befolgen müssen, die die Systeme, mit denen sie interagieren, kennen müssen, die wissen wollen, wie alles, mit dem sie in Berührung kommen, entstanden ist… wie beim Eintauchen in ein Aquarium, sie müssen wissen, wie es gemacht wurde.

Ich schlage ihnen vor, an ein Theater zu gehen, dort einen Job zu finden, ihnen zu helfen, in dieses Umfeld hineinzukommen, zum Beispiel auf der Ebene eines Assistenten eines sehr guten Regisseurs anzufangen, und durch ihre Arbeit dort herauszufinden, welche Richtung zu ihnen passt.

Foto: Julia Kampichler

Wenn aber für jemand anderen Freiheit die Abwesenheit jeglicher institutioneller Form bedeutet, dann führt der Weg dieser Person vielleicht in die Malerei oder den Film, im Allgemeinen in Bereiche, in denen es mehr formale Freiheit gibt, weil die Interaktion mit der Starrheit der Institutionen ihn andernfalls künstlerisch töten könnte, auch wenn sie mit mehr Risiken in Bezug auf die Sicherheit von morgen verbunden ist.

In ihren vier Studienjahren lernen die Studenten also viel über Werkzeuge, auf die sie als Künstler zurückgreifen können, sie geben sich die Hand, wie man so schön sagt, aber gleichzeitig lernen sie auch viel über sich selbst, über die persönlichen Bedürfnisse, die mit ihrem Bestreben verbunden sind, erfüllte Schöpfer zu werden.

Sicherlich braucht man als Künstler in der einen oder anderen Form Freiheit, aber die kann von Mensch zu Mensch unterschiedlich sein, je nach dem Kontext, in dem man sich entwickelt.

Was mich betrifft, so habe ich durch meine eigenen Erfahrungen recht früh herausgefunden, dass das künstlerische Umfeld, die Karrieremöglichkeiten und die Finanzierung durch staatliche Theaterinstitutionen – in denen ich mit großem Vergnügen gearbeitet habe – zwar attraktiv sind, aber auch Grenzen für das künstlerische Ausdruckspotenzial mit sich bringen… zumindest für mich.

„Orlando Trip“ (Anna Luca Poloni & Christian Mair) Foto: Cătălina Flămânzeanu

Wenn wir beim Thema Gegensätze bleiben, sollten wir auch über Wort und Bild sprechen. In einer digitalen Gesellschaft, in der das Visuelle die Kommunikation dominiert, hat man da nicht oft das Gefühl, dass man mit Performances, die auf Schrift basieren, wie Orlando Trip, gegen den Strom schwimmt?

Um dies zu tun, sollten wir bei der Diskussion von dem ausgehen, was Kunst ist, womit ich echte Kunst meine, und zunächst einmal zugeben, dass Kunst etwas ist, das Anstrengung und Konzentration erfordert, ob es sich nun um Performance, Musik oder Literatur handelt.

Wenn wir über die Substanz der Kunst sprechen, dann kann ich mit großer Überzeugung sagen, dass Kunst eine Alternative zum Bewusstsein war und immer sein wird, wobei das Wort selbst vom lateinischen ‚alter‘ stammt, was das Andere bedeutet. Kunst ist ein anderes, sie ist eine Alternative, sie ist nicht konformistisch, sie geht nicht mit dem Strom, sie ist immer gegen den Strom.

Meiner Meinung nach kann das eine Definition von Kunst sein, denn ich glaube, dass jedes Bestreben, das eine oder andere Hindernis im Leben zu überwinden oder seinen Lebensunterhalt zu verdienen oder die unruhigen Zeiten der Geschichte zu überstehen, für die Menschen überwältigend ist, und die Aufgabe des Künstlers ist es, ihnen einen Zufluchtsort zu geben, einen magischen Ort, den man berührt, der einen vor Schaden bewahrt… es ist wie in den Spielen, als wir klein waren und wir riefen „Der Pier!“.

Das ist die Kunst, sie ist ein magischer Zufluchtsort, oder wie Montaigne es definierte, sie ist das „Hinterzimmer“ [„arrière-boutique“, aus dem Essay Sur la solitude, aus dem Jahr 1595 – Anm. d. Red. ], denn wie könnten wir sonst durch all die Schrecken, die um uns herum geschehen, vorankommen? Ich glaube, dass wir nur dann weiterkommen, wenn wir immer einen solchen geheimen Raum haben, in den wir uns zurückziehen, um nachzudenken und neue Kraft zu schöpfen.

„Nussschale / Nutshell“ (Regie: Anna Maria Krassnigg & Jérôme Junod), Wortwiege, 2021 Foto: Andrea Klem

Für mich bieten die darstellenden Künste genau das, egal, was ich vor die Leute bringe… ein Theaterstück, ein Kinokonzert, alles kann für eine Weile so etwas wie das ‚Hinterzimmer‘ für das Publikum werden.

Aber mir ist klar, dass es einen Widerspruch gibt zwischen dem Begriff ‚Hinterzimmer‘ und den Aufführungen, die Kulturinstitutionen wie das Burgtheater [Wien], das Grand Théâtre [Luxemburg] oder ähnliche dem Publikum anbieten, auch in Rumänien, und dass sie nur schwer mit der Vorstellung in Einklang zu bringen sind, dass der „Treibstoff“, der sie in Gang setzt, auch die Rolle dieses anderen haben kann, von dem ich sprach, ein Zufluchtsort für Künstler und Publikum gleichermaßen… Wie kann diese Ambivalenz nun aber Früchte tragen?

Ich glaube, die Antwort liegt in den Absichten derjenigen, die diese Schiffe, nennen wir sie mal so, steuern… es sind ihre Kapitäne, die entscheiden, wohin sie fahren.

Gerade in diesen Tagen sind wir mit einer Situation konfrontiert – ich beziehe mich natürlich insbesondere auf die Geschehnisse im deutschsprachigen Raum -, in der wir viele Fälle von Mainstream-Institutionen haben, die eher geneigt sind, dem Publikum Aufführungen zu bieten, die die Theater füllen und Eintrittskarten verkaufen, als ihm diesen Raum zum Nachdenken zu bieten, diese Alternative, die ich für absolut notwendig halte.

„Alles Gerettet / Everything Saved: The Ringtheater Fire Process“ (Regie: Anna L. Krassnigg), Wortwiege, 2025 Foto: Christian Mair

Aber man kann auch davon sprechen, dass man gegen bestimmte Tendenzen ankämpft, etwa gegen jene, die behaupten, dass die aktuelle Aufgabe des Theaters darin besteht, die Realität zu reflektieren, sich auf die Dokumentation zu verlassen und nicht auf die metaphorische Konstruktion. Sie scheinen nicht für diese Idee zu sein, auch wenn ich nur an die neue Wortwiege-Produktion denke, die Sie inszenieren, ‚Alles gerettet‘, die im Grunde eine Interpretation der Realität ist und nicht eine Reproduktion derselben. Denn was muss ein Stück haben, damit es einen fesselt und man es inszenieren möchte?

Vorab muss ich sagen, dass Kunst meiner Meinung nach sehr subjektiv ist.

Ich suche nach einer Antwort auf Ihre Frage in der Art von [Heinrich von] Kleist, d.h. es muss eine kurze, einsilbige Antwort sein. Es ist das, was wir im Deutschen „die ungeheure Begebenheit“ nennen, dieser unerklärliche Zufall, dieses Herausrutschen aus dem Kern von etwas.

Wenn also eine Geschichte nicht dieses Element des Unerklärlichen, des Außergewöhnlichen hat, dann ist sie für mich uninteressant, inszeniert zu werden.

Um es deutlicher zu sagen, und ich spreche auch aus meiner Perspektive als Zuschauer, ist dokumentarisches Theater in seiner reinen Form – also nicht vermischt mit irgendetwas anderem – für mich überhaupt nicht interessant… aber überhaupt nicht.

Ich bin ein sehr neugieriger Mensch und besuche gerne Städte, Denkmäler, verschiedene Orte, ich reise viel und deshalb beobachte ich das Theater der Realität in der Realität, deshalb bin ich nicht daran interessiert, es auf der Bühne zu sehen, weil es nur Illusionen, Unwahrheiten wären.

Das Theater der Realität berührt mich also überhaupt nicht. Zurück zu ‚Alles Gerettet‘: Der Ringtheater-Brandprozess, Qualtinger und Merz [die Autoren des Stücks – d. Red.]

„Alles Gerettet / Everything Saved: Der Ringtheater-Brandprozess“ (regia: Anna L. Krassnigg), Wortwiege, 2025 Foto: Christian Mair

Helmut Qualtinger hatte übrigens ein typisch österreichisches Schicksal, d.h. es ist bekannt, dass er ein außergewöhnlicher Schauspieler und Schriftsteller ist, aber seine Werke sind nicht vielen bekannt… ‚Der Herr Karl‘, sein Meisterwerk, ist bekannt, aber die anderen sind nicht so bekannt.

Dem Autorenduo Qualtinger-Merz ist es gelungen, aus dieser Geschichte etwas Fantastisches zu machen, zumal sie nicht offiziell dokumentiert ist, denn es gibt zwar noch einige Dokumente aus der Zeit des Brandes des Ringtheaters [vom 8. Dezember 1881 – Anm. d. Verf.], aber die meisten wurden vernichtet, um den Fall aus der Öffentlichkeit herauszuhalten.

Glücklicherweise existieren die Archive des Prozesses selbst, und der Schriftsteller war sehr daran interessiert, den Skandal zu erforschen, denn dieser Brand war eine Art 9/11 der österreichisch-ungarischen Monarchie, zumal er sich in der Hauptstadt, an einem symbolischen Ort, ereignete und seine Ursachen ebenfalls emblematisch sind.

Qualtinger hatte nicht vor, ein dokumentarisches Stück zu schreiben, so viel ist klar, aber es ist ihm gelungen, seinen dramatischen Text auf eine besondere Weise zu konzipieren, die der Kritiker Oscar Fritz Schuh zum Zeitpunkt der Veröffentlichung treffend beschrieben hat: Obwohl es viele Figuren in diesem Stück gibt, das durch die Sorgfalt der Autoren poetische Dimensionen annimmt, ist der Protagonist in Wirklichkeit … die Katastrophe. Das ist wunderbar und vollkommen wahr, und das scheint mir die Essenz der Kunst zu sein!

Das ist es, was Performance-Kunst ausmacht: ein außergewöhnliches Ereignis, eine schockierende Tatsache, einen Unfall wie den 11.9. des Imperiums aufzugreifen und nicht ein dokumentarisches Stück zu schaffen, sondern die ganze Situation so zu verstärken, dass die Katastrophe zur Hauptfigur wird.

Nun, das ist es, was ich in einer Geschichte suche, und es ist nicht so leicht zu finden… dieser außergewöhnliche Stoff. Und damit sind wir wieder bei Kleist und „die ungeheure Begebenheit“.

Anna Luca Poloni in „Orlando Trip“ Foto: Cătălina Flămânzeanu

Wir kehren zur Figur von Virginia Woolf zurück, denn in Life and a Lover kämpft Orlando mit den Herausforderungen, die geistige Freiheit im Leben mit den gesellschaftlichen Erwartungen und romantischen Beziehungen in Einklang zu bringen. Was wären aus Ihrer Sicht als Künstler die aktuellen Herausforderungen für einen zeitgenössischen Orlando?

Ich denke, dass die wichtigsten Herausforderungen von heute ein wenig, wie ein Funke, in Ariostos Furioso und natürlich bei Virginia Woolf aufscheinen, und das wäre, nicht zu urteilen und nicht in Schwarz und Weiß zu denken, egal bei welchem Thema, aber besonders bei Fragen von Sex und Gender.

In Woolfs Welt und zu Woolfs Zeit waren die Rechte der Frauen ein großes Thema, und wie wir wissen, sind sie es in vielen Ländern immer noch, und darüber hinaus gibt es in diesen Zeiten sogar einen Backslash.

Abgesehen von diesen grundlegenden Dingen gab es natürlich auch den Hinweis auf die sogenannte „fließende Existenz“, die sich auf die Akzeptanz von sexuellen Beziehungen, von Liebesbeziehungen, in Übereinstimmung mit den Gesetzen der Gesellschaft oder mit Verhaltensmustern bezog… was hat man zu verbergen und was kann man zeigen?

Nun, das ist heute nicht mehr der Fall, denn wir leben nicht mehr in einer Zeit des Versteckens.

„Orlando Trip“ (Anna Luca Poloni & Christian Mair) Foto: Cătălina Flămânzeanu

Der andere Aspekt ist, dass man offenbar gerade bei Leuten wie Orlando oder Virginia Woolf den Eindruck gewinnen kann, dass sie auf der Basis eines sexuellen Substrats agieren, und das ist heutzutage ein Marketingthema, was keineswegs ein Nachteil ist.

Es langweilt mich, wie oft ich, vor allem in den wohlhabenden europäischen Ländern, höre: ‚Wow, Orlando ist so schick!‘. Es ist nicht schick… Ich meine, es ist interessanter für mich, es in Ländern zu spielen, wo es nicht schick ist, aber es ist notwendig und gewagt. Im Zusammenhang mit der Herausforderung, nicht zu urteilen und die Dinge nicht in Schwarz und Weiß zu sehen, gibt es eine Beobachtung, die in einem Zitat aus dem Stück Capitano [der Komposition Dimmi, Capitano! findet sich auch auf dem Album Orlando Trip – n.r.], in dem ich, da es mir sehr wichtig ist, sogar den Originaltext von Virginia Woolf verwendet habe:

„Ich bin mir nicht sicher, ob ich mich nicht doch über Bord werfe – für das bloße Vergnügen, von ‚einer Blaujacke‘ gerettet zu werden. Um Himmels willen! Was für Narren machen sie aus uns – was für Narren sind wir! Einer Frau den Unterricht zu verweigern, damit sie nicht über dich lacht. Sklave eines Unterrocks zu sein, und doch umherzugehen, als ob man der Herr der Schöpfung wäre.

Aber der Punkt soder Standpunkt ist:

„‚Gott sei gelobt, dass ich ein Weib bin‘, rief ich – ach, ich war im Begriff, in die äußerste Torheit zu geraten, die weder bei einer Frau noch bei einem Manne schlimmer ist, nämlich stolz auf mein Geschlecht zu sein.“

Ich denke, die Herausforderung besteht heute darin, nicht Sklave des Labels zu sein, das man hat, des Labels, ob es nun ein künstlerisches, sexuelles oder irgendein anderes Label ist.

„MEDEA – Alles Gegenwart“ (Regie: Anna L. Krassnigg), Wortwiege, 2024 Foto: Julia Kampicher

Wenn man in der Film- oder Theaterbranche ist, wie Anna Luca Krassnigg, sagen wir, eine leicht verrückte, südländische, laute, organisationsbesessene Theatermacherin, dann denkt man eher an einen Skandal, aber auch ein Skandal kann helfen, eine Show zu verkaufen.

Wenn man sich stattdessen Orlando Trip anschaut, dann sieht man in Anna Luca Polonis Figur ein sehr zerbrechliches, gleichzeitig arrogantes und verletzliches, und deshalb sehr unterschiedliches, burschikoses Wesen.

Wie kann das passieren?

Nun, es ist die Grundlage unserer Kunst, verstehen Sie, was ich meine? Und das bezieht sich nicht nur auf die darstellenden Künste, denn das wäre ja langweilig. Ich denke, die Gefahr in sexuellen Fragen, und mehr noch, die Gefahr für die Freiheit oder den Liberalismus in jedem Bereich, besteht darin, sich auf ein bestimmtes Etikett festzulegen, ein Label, eine Blase, ein Genre.

Ich bin ein Humanist, und das in bestimmten Kreisen zu sagen, könnte gefährlich sein, denn… was bedeutet das? Du bist kein bekennender Feminist, du bist dir immer bewusst… bist du verrückt? Nein, ich weiß es nicht. Mein Mitgefühl für die unglaublichen Jungen, die jeden Tag in der Ukraine sterben, ist viel größer als mein Mitgefühl für die Frauen, die im Theater kämpfen, das ist die Realität.

Hier geht es nicht um einen Skandal, sondern um eine Philosophie, die Omri Boehm als radikalen Universalismus bezeichnet. Ich denke, dass dieser Fokus auf die Unterschiede zwischen uns in einer Welt, die eindeutig all in all ist, weltbewegend ist… es ist Wahnsinn!

Deshalb denke ich, dass dies heute die größte Herausforderung für einen flüssigen Menschen wäre. In ‚Das Leben und der Liebhaber‘ wird sie durch das Recht definiert, morgens ein Ritter zu sein, der sein Pferd – oder seine Kutsche – fährt, und abends eine reizende Dame mit einer verrückten Frisur, langen Ohrringen und einem Seidenkleid, wenn er oder sie das möchte, und zwar am selben Tag. Von dieser Art von Liberalismus sind wir heute Lichtjahre entfernt.

„Orlando Trip“, Foto aus Video

Auch jetzt bin ich neugierig auf das Spiel mit der Zeit und der Zeit in der diesjährigen Wortwiege, auf der auch Elektra, aber auch Everything saved zu hören sind. Wie ist Ihr persönliches Verhältnis zur Zeit?

Was die Wortwiege betrifft, so war die größte Herausforderung in meinem Leben immer – und wird es jeden Tag mehr – die, die Zeit zu einem Verbündeten zu machen, und das ist in gewisser Weise natürlich, wenn man das Glück hat, in diesen Zeiten – um es sehr pathetisch auszudrücken – ein Imperium aufgebaut zu haben, ein kleines, das nicht für die ganze Welt wichtig ist, sondern nur für einige Leute, einschließlich des Publikums in verschiedenen Ländern, also wenn man es geschafft hat, mit einem gewissen Erfolg in seiner Kunst zu arbeiten, was auch immer das ist.

In meinem Fall ist es wichtig, dass ich meine Arbeitsweise nicht so ordne, wie ich es in diesem Land tun sollte, denn wir sind im Grunde das einzige freie Theater, das funktioniert, und das ist mein Lebenswerk. Sicher, es gibt immer Raum für Verbesserungen, aber ich bin froh, dass es unter den derzeitigen Bedingungen noch funktioniert.

Auf persönlicher Ebene ist die Zeit nach wie vor mein Feind, denn ich habe so viele Bereiche und Dinge zu kontrollieren, dass sie in dem Moment, in dem ich das Wort Zeit ausspreche, zu einer Bedrohung wird, obwohl ich mir völlig bewusst bin, dass Zeit nicht wirklich existiert.

„Alles Gerettet / Everything Saved: The Ringtheater Fire Process“ (Regie: Anna L. Krassnigg), Wortwiege, 2025 Foto: Christian Mair

Andererseits bin ich mir auch bewusst, dass die Zeit für mich ein Verbündeter sein sollte, in dem Sinne, dass ich sie so gut wie möglich nutze unter den Bedingungen der Geschwindigkeit, die unsere Gesellschaft erreicht hat, auf die ich mein Leben beziehe, in dem Versuch, sie in ausgewogener Weise zu kombinieren, zumal es auch die persönliche Seite gibt, da ich zwei Kinder habe, also ist dies eine der größten Herausforderungen in meiner Existenz.

Ansonsten denke ich, dass die einzige wichtige Zeit in der Kunst das Jetzt ist, und ich denke auch, dass das Geheimnis des Jetzt darin besteht, dass das Jetzt in gewisser Weise immer ist. Ich weiß, wie klischeehaft das klingt, aber für mich sind Leute wie Hugo von Hofmannsthal oder Helmut Qualtinger zeitgemäßer als vieles, was ich im Moment weiß, weil ich, wenn ich mit ihren Texten arbeite, wirklich das Gefühl habe, sie genau zu kennen … und dann, was ist Zeit?

Oder, wie du selbst bemerkt hast, Elektra, die lebt und Katastrophen verursacht, ist – jenseits der Zeit – mit der Katastrophe verwandt, die in ‚Alles gerettet‘ als Person behandelt wird, und Orlando handelt natürlich viel von der Existenz und Nichtexistenz der Zeit… das ist ja der Grund, warum ich von der Renaissance zu Woolf und dann zur Jetztzeit gekommen bin, weil ich wirklich tief in meinem Herzen diese Relativität von allem in unserer Welt spüre… einschließlich der Zeit.

„Orlando Trip“ | Fox On Ice Foto: Cătălina Flămânzeanu

Wir reisen von der Zeit in den Raum, denn „eine seltsame Dame, die einem Kaninchen ähnelt, platzt in Orlandos friedliche Einsamkeit und bereitet ihm Unbehagen. Aus Angst, erneut verletzt zu werden, verlässt er England und wird Botschafter der Krone in Istanbul“. Sie wiederum reisten nach Osten, und die Orlando Trip Aufführung Orlando Trip nahm mehr und mehr Gestalt an. Waren Ihre Erfahrungen mit Rumänien kreativ fruchtbar?

Ich fand es natürlich interessant, dass Istanbul in Orlandos Geschichte die Stadt der sexuellen Veränderung und der Verkleidung ist, und der Orientalismus spielt eine große Rolle, und aus diesem Grund haben wir sowohl in Tunis als auch in Istanbul viel gedreht, aber darüber hinaus, Ich weiß nicht, ob Ihnen klar ist, wie gut Ihre Frage ist, denn vielleicht erinnern Sie sich nicht daran, dass es in Virginia Woolfs Orlando eine Figur gibt, die Erzherzogin Harriet, die sich gegen Ende des Buches als Mann entpuppt und offenbar rumänischer Herkunft ist… was ich sehr interessant fand.

Danach, in einer ersten Phase der Entwicklung des Projekts – von dem danach nicht mehr viel übrig war, aber vielleicht werden wir irgendwann einen Kurzfilm zu diesem Thema machen -, dachte ich daran, Alexandru Weinberger-Bara, meinem ehemaligen Studenten [der junge Regisseur aus Oradea, der in Wien lebt und am Max Reinhardt Seminar studiert hat – n.r.], um diese Figur [Erzherzogin Harriet/Erzherzog Harry] zu spielen, weil er groß und gutaussehend ist und eine poetische Persönlichkeit hat, aber gleichzeitig auch radikal ist, sodass ich dachte, er wäre perfekt für die Rolle.

Jedenfalls hat mich dieses Detail inspiriert, denn natürlich habe ich dann versucht zu verstehen, warum die Figur aus diesem Land kommt.

„Orlando Trip“, Foto aus Video

Ohne die Tatsache zu berücksichtigen, dass Rumänien auch viele praktische Qualitäten hat, werde ich mich auf künstlerische Argumente beschränken, denn aus meiner Sicht ist es ein zwischen unglaubliches Land!

Erstens ist Rumänisch eine romanische Sprache, aber nicht die ganze, und ich habe festgestellt, dass ich zwar ziemlich viel Rumänisch verstehen kann, da es eine Sprache ist, die den anderen, die ich kenne, sehr ähnlich ist, aber… ich kann es trotzdem nicht sprechen.

Und dann ist da noch das Land selbst, das Land der phantastischen Geschichten, der dunklen Mythen, zu denen ich natürlich auch Dracula zähle.

Mit anderen Worten, Rumänien war und ist mit seinen vielen interessanten Elementen – der rumänischen Sprache, dem östlichen Geist, den sexuell begründeten Geheimnissen, den Phantasien von Wesen, die sich verwandeln können, und so weiter – sehr attraktiv für unsere Bemühungen.

Deshalb fiel die erste Einladung des Österreichischen Kulturforums [aus Rumänien] mit unserem Interessengebiet zusammen und war in der Tat der Ausgangspunkt für die nachfolgende Kette von Elementen, die zu dem führten, was Sie jetzt sehen oder hören. So ist das in der Kunst, ein Funke führt zu erstaunlichen Ergebnissen, besonders wenn er aus beiden Richtungen kommt.

Die Figur im Buch ist rumänischer Herkunft, was mit meinem persönlichen Interesse an der Sprache und dem Land zusammenhängt, und die andere Seite bot uns einen Raum, in dem wir unser Projekt präsentieren konnten.

Aber erst als ich zum ersten Mal hierher kam, wurde mir bewusst, wie vielfältig das Land ist, nicht nur in Bezug auf die Geschichte oder die lokalen Gemeinschaften, sondern auch geografisch, wie unterschiedlich die nördlichen Länder vom Süden, dem Donaudelta und dem Schwarzen Meer sind.

Wenn ich an Rumänien denke, kann ich manchmal nicht glauben, dass all die wunderbaren Orte, an denen ich gespielt habe – Constanța, Târgu Mureș, Bukarest, Sfântu Gheorghe, Timișoara – in ein und demselben Land liegen.

ANNA LUCA POLONI in „Orlando Trip“ | Fox On Ice Foto: Cătălina Flămânzeanu

Ihre erste Reise nach Rumänien als Fox On Ice fand 2021 statt und Ihre letzte im November letzten Jahres, Sie haben also bereits eine Geschichte in unserem Land…

Ja, eine sehr interessante, denn ich habe unterwegs immer wieder Landschaften entdeckt, die sich sowohl für mich persönlich als auch für Performance-Filme als attraktiv erwiesen haben. In diesem Zusammenhang war das letzte Mal sogar ein bisschen amüsant, denn es passierte etwas, das ich in keiner Weise geplant hatte.

Wir fuhren nach Târgu Mureș, wir kamen aus Sri Lanka [Anna Luca Poloni und Christian Mair führten Orlando Trip in Colombo, Sri Lanka, am 20. Oktober 2024 auf – Anm. d. Red.], mit einer zweitägigen Pause in Wien. Ich bin ein Mensch, dem immer kalt ist – das ist eines der Vermächtnisse meiner Kindheit in Sizilien – und so kam ich von Sri Lanka, wo ich mich bei 30 Grad jederzeit, auch nachts, absolut wohl fühlte, in Wien an, und dort dachte ich, ich würde erfrieren, also rüstete ich mich für Rumänien mit superwarmer Kleidung aus, fast wie beim Skifahren, und das Schöne war, dass es auf dem Weg nach Târgu Mureș… Schnee gab, den ersten, den ich in diesem Jahr gesehen hatte.

Während der Fahrt sprachen wir über verschiedene Dinge im Zusammenhang mit dem nächsten Fox On Ice-Projekt, als Christian plötzlich meine Aufmerksamkeit erregte: ‚Siehst du den Schnee?‘ ‚Natürlich sehe ich den Schnee.‘ ‚Fahren wir doch auf diese Hügel… wäre das nicht ein gutes Bild?‘, womit er sich auf eine der Ideen bezog, über die wir gerade gesprochen hatten.

Christian hat immer eine Ausrüstung dabei, denn man weiß ja nie, und so haben wir bei diesem Schneefall angehalten – ich glaube, es war etwa 30 Kilometer vor Târgu Mureș – und er hat eine traumhafte Szene aufgenommen… die tatsächlich die erste sein wird, die in die visuelle Komponente unseres neuen Projekts aufgenommen wird.

Später haben wir das mit Andrei [Andrei Popov, stellvertretender Direktor des Österreichischen Kulturforums in Bukarest – Anm. d. Red.] geteilt, der, da er in das Projekt Orlando Trip involviert ist, leicht verstehen kann, wonach wir in Bezug auf Bilder gesucht haben, und er hat eine ganze Reihe weiterer Vorschläge gemacht, sodass unser nächstes Projekt, auch wenn wir das gar nicht geplant hatten, eng mit Rumänien verbunden sein wird.

Interview von IOAN BIG | CLIN D’OEIL