Er ist einer, der keine halben Sachen macht und nur das Ganze will. Der Komponist Matthias Kranebitter wurde anlässlich der Premiere zu seiner Oper „Pandora“ im Rahmen der Musiktheatertage Wien zu Recht gefeiert. Eine Zusammenfassung der Kritik vorwegnehmend, könnte man sagen: Wer wagt, gewinnt und Kranebitter hat gewonnen.
Es ist auffallend, dass sich allerorten derzeit mythologische Stoffe großer Beliebtheit erfreuen. Dabei sind nicht nur Rückgriffe auf Inszenierungen gemeint, die nun wiederbelebt werden. Der Zeitgeist will es, dass auf den Bühnen, egal ob für Musik- oder Sprechtheater, Neues vom Alten gezeigt wird. Kranebitter, sowohl für das Konzept als auch die Komposition von „Pandora“ verantwortlich, hat seinem Werk einen Untertitel gegeben. „Eine Cyber-Reanimation des barocken Operntorsos von Royer und Voltaire.“
Joseph-Nicolas-Pancrace Royer schuf die Oper zu einem Libretto von Voltaire, der aber kein Erfolg beschieden war. Kranebitter sprengt mit seiner Idee die herkömmliche Opernform durch eingespielte, vorgelesene Informationen über die Entstehung der Oper, das Leben von Royer, sowie die Weiterentwicklung der Guillotine durch einen deutschen Cembalo-Bauer hin zur Ermordung des Marat. Dadurch entsteht eine höchst abwechslungsreiche Edutainment-Mischung mit dem Schwerpunkt einer musikalischen Umsetzung.
Pandora (Foto: Nick Mangafas)
Der Regisseur Michael Höppner lässt die drei Charaktere opernhaft-klassisch in aufwendigen, dennoch zeitgeistigen Kostümen agieren, das Bühnenbild ist auf das Notwendigste reduziert. Christopher Sturmer setzt weiße, große Leinwandblöcke in den Bühnenvordergrund. Auf ihnen finden die spannenden, zum Teil sogar angsteinflößenden Visuals von Patrik Lechner ihr Abbild. Eine tiefrote, runde Formation begleitet die Erläuterungen zur Guillotine-Erfindung, sich amorph ausbreitende Ballungen, die an halbierte Kettenglieder oder Maden erinnern, wachsen kriechend quer über die Leinwände, sodass unweigerlich Ekelgefühle aufkommen.
Etwas in den Bühnenhintergrund versetzt, vor dem Orchester, das auf einem Podium platziert ist, erhebt sich der Olymp in Form eines hoch aufragenden Quaders. Ummantelt mit weißem Stoff, wird dieser von Prometheus mehrfach erklommen, bisweilen aber auch verschoben. Es ist diese einfache Bühnentechnik, hier reduziert auf manuelle Umgestaltungen, die an Zeiten denken lässt, als die Ausstattung der Opernhäuser noch nicht Hightech war und erst in ihren Anfängen steckte. Der Gegensatz zu den 3D-Animationen könnte größer nicht sein. Gemeinsam mit den Texteinschüben wird so eine zweite Ebene abseits des historischen Geschehens aufgebaut. So pendelt das Publikum beständig zwischen der Wahrnehmung des erzählten Göttermythos und dem Blick auf die französische Geschichte bis kurz nach der Revolution.
Prometheus (Georg Bochow) und Jupiter (Andreas Jankowitsch) agieren in ihrer beider Eitelkeiten als Strippenzieher von Pandoras Schicksal. In Form einer leblosen Puppe von Prometheus geschaffen und zu Leben erweckt, muss sie letztlich den Frevel des Feuerraubes büßen, den ihr Schöpfer am Götterolymp begangen hat.
Das fantastische Geschehen versieht Kranbebitter mit wilden Klangballungen, unterfüttert von barocken Klängen. An anderen Stellen lösen Klang-Tsunamis kurze Passagen ab, die an Stummfilm-Musik der 20-er-Jahre anknüpfen und das Geschehen mit einem musikalischen Augenzwinkern kommentieren. Zum Teil gelingt dem Komponisten eine musikalische Umsetzung des Textes, die man wortwörtlich nennen kann und die sich zusätzlich mit den Visuals rhythmisch verzahnt. Duette und Arien, ein elektronisch verändertes Cembalo, ein rhythmischer Einschub, der Pandoras Herzschlag hörbar macht, während sie dazu sichtbar den Brustkorb hebt und senkt, Paukenschläge, die nachfolgende, dichte Klangcluster vorbereiten, all das ist nur ein unvollständiger Auszug aus der kompositorischen Vielfalt, die nachhaltig beeindruckt. Das von Kranebitter gegründete „Black Page Orchestra“ unter der Leitung von Vinicius Kattah https://www.viniciuskattah.com/bio wird zu Beginn und am Ende von einem elektronischen Dirigenten geleitet.
Die Handlung erhält gegen ihr Ende hin noch einen eklatanten Shiftwechsel, lässt der Regisseur die beiden Götter doch durch einen performativen Akt vor den Augen des Publikums verschwinden. Sosehr sie jedoch auch mit Farbe beschmiert werden, bis sie sich von ihrem Hintergrund nicht mehr abheben, sosehr sie auch mit Erde beschwert werden, nach einer gewissen Zeit werden sie dennoch wieder sichtbar, wenngleich offenkundig ihrer ehemaligen Macht komplett beraubt.
Pandora (Foto: Nick Mangafas)
Pandora (Foto: Nick Mangafas)
Pandora (Foto: Nick Mangafas)
Dass am Schluss mit der sukzessiven Verabschiedung von Dirigenten und Ensemble noch Haydns Abschiedssymphonie eine Reverenz erwiesen wird, lässt noch einmal an jene Zeit zurückdenken, in welcher „Pandore“ entstand: Im Barock, als Komponisten nicht viel mehr waren als Bedienstete unteren Ranges, gelitten nur zur Erbauung und Prestigeerhöhung.
Kranebitter und sein Team haben viel gewagt: Eine dichte Erzählung, ergänzt mit vielen sozio-kulturellen Hintergrundinformationen, die Verschränkung unterschiedlicher Zeitmotive sowohl im visuellen als auch im musikalischen Bereich. Das ist ein Hochseilakt, den man erst einmal beherrschen muss. Ein Hochseilakt, der gelungen und zu bewundern ist. Dieses Werk hat Suchtcharakter.
Der große, sich perspektivisch nach hinten stark verkleinernde Raum, ist blutrot. Die Wände, der Boden, die Decke, alles ist rot, keine andere Farbe ist zu sehen. Durch das Fehlen jeglicher Möblierung wird der offenkundig beabsichtigte Guckkasten-Effekt noch zusätzlich verstärkt. Es hat den Anschein, als hätten die Bewohner dieses kahlen Raumes ganz bewusst alles hinter glatten Schrankwänden verschwinden lassen, was auch nur den leisesten Anschein von Heimeligkeit erweckt.
Wie sich zeigen wird, ist dieser Raum wandlungsfähig. Mal hat er einen hervorspringenden Unterbau entlang der Seitenwände, ein andermal fehlt dieser ganz oder wird durch Hängeschränke ersetzt, die genauso blank und schmucklos sind. Die fehlende Behaglichkeit verweist auf den seelischen Zustand aller, die sich darin aufhalten.
Die Umbauten zu den architektonisch unterschiedlichen Interieurs finden in wenigen Augenblicken statt, immer dann, wenn ein unerwartetes Black die Bühne für Augenblicke so ins Dunkel versetzt, dass die Technik dahinter ganze Arbeit leisten kann. Judith Oswald hat mit ihrer Bühnenausstattung einen genialen Schachzug getätigt. Dass in diesem Surrounding das Thema des Stückes – eine toxische Beziehung eines verheirateten Mannes zu seiner Liebhaberin, mit Wissen seiner Ehefrau – quer über mehrere Jahrhunderte funktioniert, liegt auf der Hand.
Von einem Frauenzimmer (Foto: Lex Karelly)
Von einem Frauenzimmer (Foto: Lex Karelly)
„Von einem Frauenzimmer“ mit dem Untertitel „ein Bürgerliches Trauerspiel von Christiane Karoline Schlegel“ war die erste Premiere unter der Leitung der neuen Intendantin Andrea Vilter und der Chefdramaturgin Anna-Sophia Güther. Mit diesem Drama, das 1778 geschrieben, aber nie aufgeführt worden war, verfolgt das Team die Idee, Stücke auf die Bühne zu bringen, die im Kanon der Bühnenliteratur zu Unrecht nicht vorkommen. Christiane Karoline Schlegel, eine Zeitgenossin von Goethe, Schiller und Lessing beschreibt in ihrem Werk die psychologischen Abgründe eines Mannes, der zum Frauenmörder wird. Zugleich zeigt sie aber auch jene Menschen, die ihm ausgeliefert sind und seinem Egoismus, seiner Selbstherrlichkeit, seinem narzisstischen Gehabe und seinen Wutausbrüchen nichts entgegensetzen können.
Sibylle Wallum kleidet Mariane die Ehefrau, die Geliebte Mally, den Familientyrannen Baron Düval und dessen Sohn Fränzchen, sowie alle anderen Figuren in ein kräftiges Blau. Die aufwendigen Reifröcke der Frauen und spitzenbesetzten Gehröcke der Männer verwandeln sich im Laufe der Handlung und werden gegen zeitgeistige Business- aber auch Casual-wear ausgetauscht. Auch das ein Hinweis, auf die leider nach wie vor gültige Thematik.
So modern die Bühne, so antiquiert die Sprache, die dennoch leicht verständlich bleibt. Die Liebschaft, die Baron Düval ganz offen pflegt, erregt nicht nur das Missfallen seiner Frau. Auch der Fürst sieht seine Gesellschaftsordnung gefährdet und versucht mittels Helfershelfern zu retten, was zu retten ist. Er entsendet einen guten Freund, Graf von Sternfeld und als dessen Zureden nichts hilft, Frau von Doenberg, eine Dame mit Einfluss in die höchsten Kreise. Solange die außereheliche Beziehung noch nicht von Störungen von oben betroffen war, leistete sich Düval ganz unverhohlen jeglichen Zornesausbruch mit dem Anspruch, dass seine Familie ihm absoluten Gehorsam schulden müsse. Und tatsächlich lassen sich seine Frau und seine Geliebte, noch mehr aber auch sein Sohn von diesen Attacken einschüchtern. Die beiden Frauen schließen sich in ihrer Not sogar zusammen, versuchen aber dennoch, sich das Verhalten des Tyrannen schönzureden.
Von einem Frauenzimmer (Foto: Lex Karelly)
Sarah Sophia Meyer versucht als Ehefrau so gut es geht Contenance zu bewahren. Ihr ist das ruhige Wesen ihrer Konkurrentin lieber als all das, was sie schon zuvor mit Nebenbuhlerinnen miterleben musste. Marielle Leyher verleiht Mally, der Geliebten, über lange Strecken einen höchst naiven Ausdruck. Lebensunerfahren, weiß sie zum Teil gar nicht, wie ihr geschieht und kippt erst in den letzten Minuten vor ihrer Ermordung in Angst und Panik. Simon Kirsch verkörpert von Beginn an das Ekelpaket, das sich weder dem Druck der Familie noch dem seines Fürsten beugen will. Größenwahn und Eifersucht ergeben schließlich jene tödliche Melange, die ihn zum Messer greifen lässt, um seine Geliebte mit sich in den Tod mitzunehmen. Željko Marović zieht alle Register, die ein Freund nur ziehen kann, um Düval zur Vernunft zu bringen, aber auch Annette Holzmann als Grande Dame muss unverrichtete Dinge ans Fürstenhaus berichten.
Die Regie von Anne Lenk versieht Fränzchen, den zwölfjährigen Sohn der Düvals, mit einem historisch-kindlichem Gehabe. Spielt der Bub in seinen kurzen Hosen doch mit Puppen, die seinen Eltern frappant ähnlichsehen, liest er doch noch stockend in Büchern und duckt sich jedes Mal vor Angst, wenn sein Vater auftritt. Fränzchen wird nicht nur permanent eingeschüchtert, es muss auch miterleben, wie brutal und geringschätzig sein Vater mit den Frauen umgeht. So ist man nicht verwundert, als das Kind in einer Szene mit einer Gerte auftritt und es beim Spiel mit seinen Puppen denselben brutalen Charakterzug erkennen lässt, wie der seines Vaters.
In einer Schlüsselszene liest Fränzchen stockend, wie ein Erstklässler, aus einem großen Buch ein Zitat von Maria Montessori. Dieser Texteinschub macht klar, warum es bis heute in jeder neuen Generation Femizide gibt. Die Reformpädagogin formulierte aus, was viele Menschen bis heute nicht wahrhaben wollen: Dass Erwachsene ihre eigenen Schwächen und Fehler meist unreflektiert an ihre Kinder weitergeben. Sie nannte es in ihren Schriften den „absorbierenden Geist“, der alles wie einen Schwamm aufsaugt, was die Erwachsenen den Kindern vormachen. Dabei können die Kleinen nicht zwischen Gut und Böse unterscheiden.
In ihrer letzten Szene haben die junge Geliebte und ihr Mörder keinen Raum mehr, in dem sie Platz finden. Stattdessen stehen sie vor einer großen, roten Wand, die bis an den vorderen Bühnenrand gerückt ist. Dadurch wird jene Ausweglosigkeit spürbar, in welcher sich die beiden Menschen befinden. Es geht nicht mehr vor und es geht nicht mehr zurück. Was bleibt, ist der brutale Stich ins Herz der Geliebten, der die ewig währende Vereinigung bringen soll. Die Tötungsszene selbst lässt die Regisseurin von zwei Kindern mit den Masken von Mally und Düval imitieren.
Von einem Frauenzimmer (Foto: Lex Karelly)
Von einem Frauenzimmer (Foto: Lex Karelly)
Von einem Frauenzimmer (Foto: Lex Karelly)
Die Bedrohung, die sich im Laufe des Geschehens permanent steigert, ist auch in der Soundbegleitung von Cammil Jammal zu hören. Sie kommt immer dann zum Einsatz, wenn sich ein neues Black auf der Bühne ereignet und man bange wartet, was in der nächsten Szene geschehen wird.
Das Stück lässt sowohl in die Vergangenheit zurückschauen, als auch die Gegenwart spürbar werden. Die gesellschaftlichen Umstände mögen sich seit dem späten 18. Jahrhundert geändert haben, die psychologisch-pathologischen einer patriarchalischen Gesellschaft, die den Männern auch in der Liebe eine unbestrittene Machtposition zugesteht, jedoch nicht. „Von einem Frauenzimmer“ wird nicht nur aufgrund des hohen ästhetischen Wiedererkennungswertes im Gedächtnis bleiben. Die Inszenierung ist ein kraftvoller und zugleich mutiger Auftakt der neuen Intendanz und des zum Teil neuen Ensembles in Graz. Und sie fordert förmlich auf, auch die kommenden Premieren zu besuchen.
Hinweis: Besucher:innen der Sonntagnachmittags-Vorstellungen steht eine kostenlose Kinderbetreuung zur Verfügung! Alle von 3 bis 10 Jahren sind willkommen. Anmeldung bis spätestens 4 Tage vor der jeweiligen Sonntagsnachmittags-Vorstellung unter info@tagesvater.at
Laut der griechischen Mythologie war die aus phönizischem Königshaus stammende Dido die Gründerin von Karthago. Sie flüchtete vor ihrem Bruder aus ihrer Heimat und erhielt durch intelligentes Handeln im neuen Land, in dem sie mit Gefolgschaft und Schiffen angekommen war, so viel Grund und Boden, dass sie Karthago erbauen konnte. Die als große, schöne, kluge und unantastbare Königin beschriebene Frau verliebte sich durch Zutun der Götter in Aeneas, der, aus Troja geflohen, bei ihr um Bleiberecht ansuchte. Die Liebesgeschichte, die tragisch endet, wurde in der Literatur vielfach verarbeitet und fand Eingang in rund 90 Opern. Henry Purcell schuf „Dido und Aeneas“, aus welcher ‚Didos Lament‘ eine der bekanntesten und schönsten Trauerarien der Operngeschichte hervorging.
„Dido“ von und mit Korhan Basaran bei der wortwiege in den Kasematten Wiener Neustadt (Foto: Julia Kampichler)
„Dido“ von und mit Korhan Basaran bei der wortwiege in den Kasematten Wiener Neustadt (Foto: Julia Kampichler)
„Dido“ von und mit Korhan Basaran bei der wortwiege in den Kasematten Wiener Neustadt (Foto: Julia Kampichler)
Der türkische Tänzer und Choreograf Korhan Basaran gastierte beim wortwiege-Festival „Europa in Szene“, das dieses Mal den Untertitel „Sea change“ trägt. Er präsentierte sein Tanzstück „Dido“ in welchem er selbst in die Rolle der von Aeneas geliebten und dann verlassenen Frau schlüpft. Die Götter verlangen von Aeneas, Dido allein in Karthago zurückzulassen, um mit seinem Volk über das Meer zu segeln, um selbst eine Stadt, nämlich Rom zu gründen. Das bricht der einst so stolzen Frau das Herz. Basaran verdichtet das Geschehen auf die letzten Momente in Didos Leben, nachdem sie von Aeneas verlassen wurde und macht sämtliche Emotionen sichtbar, die Liebesleid mit sich bringen kann.
Dabei konzentriert er sich in Didos innerem Monolog auf jene existenziellen Emotionen, die im Augenblick des Verlassenwerdens auftauchen. Kleine Papierschiffchen, vom Publikum unter seiner Anleitung zu Beginn der Performance gefaltet und auf dem Bühnenboden platziert, machen klar: Es ist das Meer, das die beiden Liebenden zusammengebracht hat, aber letztlich auch wieder trennt.
Unterfüttert mit musikalischen Layern des Komponisten Tolga Yayalar, schwingt von Beginn an Purcells Dido-Lament mit. Ist es zuerst nur die Harmonieabfolge, in elektronische Klänge umgesetzt, die zart zu vernehmen ist, wird am Ende Dido den Refrain dieses Lamentos selbst laut und emotional heftig bewegt, mitsingen. Yayalar kreierte auch die auditiven Wahrnehmungen des Horns eines großen Dampfers, das Zwitschern von Vögeln, bedrohlich klingende Dämonengeräusche und das Knacksen und Knistern von brennendem Holz. Ataman Girisken trägt mit seinen Visuals ebenfalls maßgeblich zum Erfolg der Produktion bei. Je nach Stimmung taucht er den Raum in glitzernde, blau-weiße Wellenbrechungen, versieht ihn mit einem funkelnden Sternenhimmel, verwandelt ihn in eine dunkle Höhle oder löst beängstigende Moment aus, als Dido am Scheiterhaufen ihren Tod findet. Rote Feuerzungen lodern so lange, bis sich die am Boden liegende Figur von Dido visuell auflöst. Die anschließende wabernde Feuersbrunst bleibt auch in ihren abstrakt gestalteten Wellenbewegungen spürbar, die zugleich unglaublich ästhetisch wirken.
„Dido“ von und mit Korhan Basaran bei der wortwiege in den Kasematten Wiener Neustadt (Foto: Julia Kampichler)
„Dido“ von und mit Korhan Basaran bei der wortwiege in den Kasematten Wiener Neustadt (Foto: Julia Kampichler)
„Dido“ von und mit Korhan Basaran bei der wortwiege in den Kasematten Wiener Neustadt (Foto: Julia Kampichler)
Korhan Basarans Dido wird von schmerzhaften Zuckungen gebeutelt, lässt aber auch jene Abwehrhaltung erkennen, die aus verletztem Stolz resultiert. Ein ausdrucksvolles Mienenspiel macht jede einzelne emotionale Regung sichtbar. Sei es Verzweiflung, Angst, Hoffnung oder Abscheu. Die groß gewachsene Figur in einem langen Rock, den Oberkörper nur mit einem Shirt bekleidet, vermittelt auf zeitgenössische Art jenes Dido-Bild, das in der Überlieferung weitergegeben wurde. Basaran schlüpft aber auch in Aeneas, der mit einer Laterne in der Hand Dido beteuert, dass es nicht sein Wille, sondern jener der Götter sei, warum er sie verlassen müsse.
Es ist die brillant gestaltete Melange aus seinem ausdrucksvollen Tanz, den ausgewählten Textpassagen nach Vergil und Christopher Marlowe, die er rezitiert, den stimmungsvollen Visuals sowie der Musik, die ein harmonisches, emotional packendes Bühnenereignis ergeben. Mit Basarans Dido-Interpretation schreibt er eine Überlieferung weiter, die unzählige Generationen bisher in ihren Bann gezogen hat und nach der Publikumsreaktion zu schließen auch heute noch emotional packt.
Texte, egal wann sie geschrieben sind, erweisen sich dann als aktuell, wenn ihr Thema über Tagesbezüge hinaus reicht. Ein solcher Text ist „Der Mensch ist tot“. In ihm wird in einer experimentell-lyrischen Sprache der Abgesang des Menschen von dieser Erde gefeiert. Oder auch beweint, je nachdem, wie man ihn auslegen möchte. Geschrieben wurde er 1918, also vor mehr als 100 Jahren, von Claire Goll und hat dennoch bis heute nichts von seiner Wirkungskraft verloren. Damals, nach dem Ende des 1. Weltkrieges, blickten die Künstlerinnen und Künstler desillusioniert durch die Schrecken des Krieges in eine unbestimmte Zukunft.
Zwar gibt es Weltuntergangsszenarien seit es Menschen gibt. Die derzeitige Klimakrise hat die Menschheit aber wie nie tatsächlich an den Rand ihrer Existenz gebracht. Und so ist es nicht verwunderlich, dass die Aussage „Der Mensch ist tot“ auch heute wie ein bedrohliches Menetekel wahrgenommen werden kann.
Die Komponistin Tanja Elisa Glinser hat gemeinsam mit der Performerin und Klarinettistin Barbara Maria Neu, sowie der Regisseurin Azelia Opak ein Werk geschaffen, dass zwar zeitgeistig ist, dennoch aber tief in die Historie der Performance zurückreicht. Das Bühnenbild von Felix Huber verortet das Geschehen in einer aufgelassenen, heruntergekommen Fabrikhalle, die sich jedoch ab einem gewissen Zeitpunkt, in welchem das Geschehen kippt, unverbraucht und neu zeigt.
Himmelsscherben (Foto: Nick-Mangafas)
Die Art, wie Glinser die wenigen Zeilen vertont, erinnert stark an dadaistische Ansätze. Sie dehnt Silben, sie wiederholt Sätze immer wieder und lässt Atemgeräusche und das Klopfen von Hammer auf Holz und Metall als rhythmisches Grundgerüst gelten. Tatsächlich bewegte sich der Ehemann von Claire Goll, Yvan Goll, in der Dadaisten-Szene rund um Hans Arp, Tristan Tzara und Francis Picabia, in jener Zeit, in welcher seine Frau das Gedicht schuf.
Um dem Publikum die Möglichkeit zu geben, der Performance inhaltlich folgen zu können, wird der Text zu Beginn der Vorstellung, gelesen eingespielt. Interessanterweise von einer Stimme mit leicht dialektalem Einschlag, fern ab von bekanntem sprachlichen Bühnenduktus.
Der Mensch ist tot,
nicht baut er aus der Welt Milchstraßen, Himmelsleitern mehr zu Gott. Fort unsere Hände, die den Horizont zerbrachen, Von gläsernen Himmelsscherben aufgeschnitten, Und unsere Frühlingssehnsucht, die den Mond Als blonde Aster in den Gürtel steckte,
Und unser Herz von tausend Regenpfeilen
An dieser Erde schwarze Wand genagelt. Und unser Blicke goldnes Feuerwerk
Mit der Raketensonne hochgestiegen,
Die nicht mehr kreiset um die dunkle Welt, Weil sie im Meere unsres Bluts erlosch.
Die Regisseurin Azelia Opak zeigt die Protagonistin – eine Frau in abgenutzter Arbeitskleidung – dem Irrsinn ausgesetzt. Sie ist offensichtlich die letzte Überlebende, alleine auf dieser Welt und scheint sich nicht von ihrem längst aufgelassenen Arbeitsplatz lösen zu können. Zu Beginn artikuliert sie sich nur mit Konsonanten und Zischlauten und folgt damit dem Text von Goll nur bruchstückhaft. Dabei wird ihre Wut und ihre Verzweiflung deutlich, schlägt sie doch zugleich mit solcher Wucht auf das Holzgestell ein, dass die davon abgeschlagenen Splitter durch die Luft spritzen.
Glinser nimmt mit dieser Sprachverstümmelung Anleihe bei Ernst Jandls Schtzgrmm. Jenem Sprachkunstwerk, in welchem er nur durch unterschiedliche Aussprache und Betonung das Elend und das Sterben der Soldaten im Schützengraben nachvollziehbar macht. Auch in Schtzgrmm fehlen sämtliche Vokale und Umlaute und dennoch bleibt die Aussage verständlich. In beiden Fällen, sowohl in Golls als auch in Jandls Lyrik steht die Verstümmelung des Menschen, Gewalt und Tod im Mittelpunkt.
Barbara Maria Neu interpretiert die Partitur mit derart viel Verve und Können, dass schon nach wenigen Augenblicken der Funke ins Publikum überspringt. Wie sie mit Wucht auf die Holzbalken einschlägt, wie sie verzweifelt mit den Worten ringt und dabei ihren Atem kraftvoll einsetzt, ist ein Erlebnis. Dass das Publikum sowohl links als auch rechts vom Bühnenbild angeordnet ist, tut ein Übriges. Fühlt man sich dabei doch tatsächlich nicht in einem Theaterraum, sondern vielmehr in jener menschenfeindlichen Umgebung, in welcher die junge Frau festzustecken scheint.
Himmelsscherben (Foto: Nick-Mangafas)
Himmelsscherben (Foto: Nick-Mangafas)
Himmelsscherben (Foto: Nick-Mangafas)
Die Stimmung wechselt erst, als sie eine Klarinette anfindet, die ein Eigenleben zu führen scheint. Einerseits entlockt sie dem Instrument beruhigende Töne, andererseits spiegelt es in immer wieder kehrenden Momenten jene Verzweiflung und jenes Aufbegehren gegen den Tod und das Alleinsein wider. Durch einen geschickten Regieeingriff, den Felix Huber ideenreich in seinem Bühnenbild umgesetzt hat, kippt die Verzweiflung und Aussichtslosigkeit. Mit unerwarteter Gewalt, aber dennoch wie von außen gelenkt, erobert sich die junge Frau einen neuen Raum. So, als ob sie aus ihrer immer wiederkehrenden Wutschleife plötzlich einen Ausweg gefunden hätte, und in einen anderen Seinszustand eingetreten wäre, befindet sie sich plötzlich in einer hellen, sauberen Umgebung. Einer Umgebung, die ihr dennoch vertraut ist.
Das Gefühl des Ausgesetztseins und jenes der Hoffnungslosigkeit weichen einer offensichtlichen Ruhe und Zuversicht. Das Schlagen und Hämmern hat ein Ende. Erschöpft, aber scheinbar glücklich, lässt sich die junge Frau nieder und scheint in eine Zukunft zu blicken, die ihr wieder lebenswert erscheint. Dass die immer wieder zitierte Himmelsleiter, welche die Menschen nicht mehr zu Gott bauen, plötzlich als Fahrstuhl sichtbar wird, versieht das versöhnliche Ende mit einer zusätzlichen Portion subtilen Humors.
„Von Gläsernen Himmelsscherben“ oszilliert zwischen Aktualität und Historie der Literatur-, Performance- und Musikgeschichte. Das Zusammenfinden der jungen Crew darf man als Glücksfall bezeichnen. Musik, Regie, Performance und Bühnenbild sind gleichermaßen gut gelungen und zeugen vom hohen Können aller Beteiligten.
„A good story is like a fit knife“ übersetzt: Eine gute Geschichte ist wie ein scharfes Messer. Diesen Satz rezitiert Anna Luca Poloni zu Beginn und am Schluss ihrer Produktion „Orlando Trip„, die sie gemeinsam mit Christian Mair beim Festival „Europa in Szene“ mit dem Schwerpunkt „Sea Change – die Kunst der Verwandlung“ in den Kasematten in Wiener Neustadt zur österreichischen Uraufführung brachte.
Die cineastisch-musikalische Show, unter dem Label „Fox on ice“ produziert, lehnt sich mit 12 Songs an die Tradition der „Konzeptalben“ an. Frank Sinatra gilt mit seinem Album „Frank Sinatra sings for only the lonely“ diesbezüglich als der Urvater dieses Genres, in welchem die einzelnen Titel aufeinander Bezug nehmen und somit ein bestimmtes „Konzept“ verfolgen.
„Orlando Trip“ rekurriert auf Virginia Woolfs berühmtes Buch „Orlando“ in welchem sie von der Verwandlung eines mittelalterlichen Ritters in eine Frau berichtet. Dass sich diese Verwandlung über den Zeitraum von 400 Jahren erstreckt, unterstreicht zusätzlich die fantastische Gedankenkonstruktion der Geschichte. Die Vorlage regte und regt viele künstlerisch Schaffende an, den Stoff wieder aufzunehmen und mit eigenen Interpretationen auszustatten. Was selbst unter Literaturfreaks kaum bekannt ist, ist die Tatsache, dass Woolf eine Vorlage für ihren Text hatte. Ludovico Ariostos „Orlando furioso“ aus dem 16. Jahrhundert. Interessanterweise poppt er gerade in unserer Zeit in unterschiedlicher Weise vermehrt auf. Mehrere Verfilmungen, eine Oper von Olga Neuwirth, Hörspielbearbeitungen, Tanzperformances, aber auch solche im öffentlichen Raum, wie das Orlando project in Wien machen klar, dass der Stoff nach wie vor ausreichend Impulse bietet, sich damit originär auseinanderzusetzen.
Orlando-Trip (Foto: Ludwig Drahosch)
Christian Mair und Anna Luca Poloni alias Anna Maria Krassnigg tun dies in ihrer ihnen eigenen Art und Weise, die einen hohen Wiedererkennungswert aufweist. Filmmaterial, aufgenommen von Christian Mair, wird mit Texten von Anna Luca Poloni verzahnt, die von ihr gesungen, zum Teil aber auch im Sprachduktus vorgetragen werden. Man staunt, wie polyglott das Künstlerpaar in dieser Produktion unterwegs ist. Die Texte sind zum großen Teil in englischer Lyrik verfasst, ein Unterfangen, das meist nur jene Literaturschaffenden beherrschen, deren Muttersprache Englisch ist. Dazu gibt es italienische, aber auch französische Einsprengsel, welche den internationalen Touch, den die Inszenierung hat, unterstreichen.
Ein vorheriges Einlesen in den Stoff ist nicht notwendig, dennoch schafft es „Orlando Trip“, dass man danach gerne zu Woolfs Buch greift, um es erstmalig, aber auch noch einmal zu lesen. Ein Umstand, der bei Produktionen der ‚wortwiege‘ häufig anzutreffen ist. Daran kann man auch erkennen, dass eine der obersten Aufgaben dieses Theaters die Vermittlung von Literatur ist. Einerlei, ob es sich um Dramen handelt oder um dramatisierte Stoffe. Sinnlich, freudvoll, theatral umsetzbar – das sind die Kriterien, die ausschlaggebend für eine Aufnahme und eine Umsetzung der wortwiege sind. Nicht zu vergessen: diskussionswürdig.
Christian Mairs Kompositionen bewegen sich in „Orlando Trip“ zwischen sanften, oft dunkel eingefärbten, lyrischen Songs und rockigen, rhythmusbetonten, bis zu poppigen Ohrwürmern. Dabei spüren die Performenden dem Werdegang von Orlando nach, unterfüttern ihn mit aktuellen Visuals aus vielen unterschiedlichen Ländern und öffnen Fenster in Traumwelten. Hauptthema dabei ist die körperliche, nicht aber seelische Verwandlung, die Orlando ohne sein aktives Zutun im Schlaf vollzieht. Man wird Zeuge und Zeugin, wie er als junger Mann seine Gefühle und seine Verliebtheit in Sasha entdeckt, die ihn im alles entscheidenden Moment im Stich lässt. Man verfolgt seine Hinwendung zur Literatur, die er auch später als Frau als ein Lebenselixier weiter aufrecht hält. Und man staunt über die Widerständigkeit der weiblichen Orlando, die es versteht, ihre Eigenständigkeit trotz Ehe und Sohn zu bewahren.
Orlando-Trip (Foto: Ludwig Drahosch)
Anna Luca Polonis androgyne Ausstrahlung in dieser Inszenierung unterstützt die Fluidität zwischen den Geschlechtergrenzen. Dabei fühlt man, trotz ihrer zarten Erscheinung, sowohl in der Darstellung des männlichen als auch weiblichen Parts eine permanente Kraft, die geschlechtsunabhängig zu sein scheint. Der junge Orlando wendet sich wie selbstverständlich nach seinem Liebesdesaster in seiner inneren Emigration der Literatur zu. Finanziell unabhängig, stellt er sich nicht einmal die Frage, ob er das kann und darf. Aber auch die weibliche Verwunderung über die Spiele zwischen Mann und Frau kann man authentisch nachempfinden. Wenn Anna Luca Poloni „dimmi, Capitano“ singt, wird damit auch die weibliche Faszination an der Uniform thematisiert. Zugleich aber vermittelt sie in jedem Augenblick einen unumstößlichen Freiheitswillen, den sie auch nach ihrer Verwandlung in eine Frau beibehält.
Christian Mair bildet neben ihr mit seiner E-Gitarre eine Art Fels in der Brandung der Inszenierung. Den „Takt angebend“, gelingt es ihm dennoch, seiner Partnerin so viel spielerischen Freiraum zu geben, dass sie beide gleichberechtigt in der Publikumswahrnehmung erscheinen. Ein Umstand, der im Konzertbusiness so kaum einmal anzutreffen ist, hier aber auf symbiotische Art und Weise bestens funktioniert.
„Why glue together? Is this nature`s will?“ singt Orlando an einer Stelle und wirft damit jene Frage auf, die das Zusammenleben und die Ehe als gesellschaftlich gefestigtes Phänomen zum Inhalt hat. Anders als bei aktuellen Gender-Debatten, ist Orlandos Verwandlung völlig friktionsfrei, ja fast natürlich, allenfalls zum Staunen. Es ist das größte Verdienst dieser Produktion, dass sie diese – wenngleich auch hypothetische, pazifistische Möglichkeit aufzeigt.
Im Rahmen der „Sea Change“ -Initiative wurde und wird „Orlando Trip“ in vielen europäischen Ländern gezeigt. Gerne wäre man bei jeder einzelnen Auslandsaufführung dabei, um die unterschiedlichen Publikumsreaktionen mitverfolgen zu können. Bei der Premiere in den Kasematten von Wiener Neustadt wurde „Fox on ice“ frenetisch applaudiert.
Der Mensch bewegt sich und kämpft von seinen ersten bis zu seinen letzten Tagen gegen die Schwerkraft. Dies ist eine der Kernaussagen von Aleksandar Acev, der von der wortwiege in die Kasematten von Wiener Neustadt eingeladen wurde. Im Rahmen des Festivals „Europa in Szene“, in der speziellen „Sea change“-Ausgabe, rockte er den Saal mit seiner Produktion „Lucy was not long ago“.
Acev ist „Körpersprachenlehrer“, Autor, Regisseur sowie Hochschullehrer an verschiedenen europäischen Universitäten und vermittelt sein Wissen dort an Schauspiel-Studierende. Sich auf der Bühne zu bewegen und dabei treffsicher jenen Ausdruck zu finden, der zum jeweiligen Charakter und der jeweiligen Situation passt, ist das eine. Im Alltag Menschen zu beobachten und in wenigen Augenblicken ihren emotionalen Zustand oder sogar ihren Charakter zu analysieren – auch das ist mit der Bodylanguage-Kenntnis von Acev möglich. Beide Vermittlungszugänge werden in seiner Performance thematisiert – jedoch nicht theoretisch trocken, sondern mit seinem grandiosen Körpereinsatz sichtbar gemacht.
Lucy was not long ago (Foto: Julia Kampichler)
Die Äffin Lucy gilt als eine jener Vorfahren des Menschen, die den aufrechten Gang praktizierten und somit unsere Lebensform auf zwei anstelle von vier Beinen begründeten. Acev geht mit viel Wissen, Körpergefühl und einer großen Portion Humor an dieses Thema heran und begeisterte mit seiner Geschichte über die tierische und menschliche Bewegungshistorie das Publikum quer durch alle Altersstufen.
Vom leichten Einstieg, der Erklärung und dem Aufzeigen vieler möglicher menschlicher Gangarten hin zu vier grandios performten, verschiedenen Schulterblicken und die daraus resultierenden unterschiedlichen Ausdrucksformen, reichte seine fulminante Show. Mit Lucy an der einen und Scully – einem miniaturhaften menschlichen Gerippe – auf der anderen Bühnenseite hatte er zwei künstliche Antipodinnen zu sich geholt, die von ihm mit Leben gefüllt wurden.
Lucy was not long ago (Foto: Julia Kampichler)
Lucy was not long ago (Foto: Julia Kampichler)
Besonders unterhaltsam gestaltete er jenen Part, in welchem er seine Beobachtungen von joggenden Menschen vorexerzierte: Dabei stellte er einen Typus, der sich durch seine Lockerheit und seinen hüpfenden Gang auszeichnet, einem anderen gegenüber, der, mit nach hinten gebeugtem Oberkörper in seiner Vergangenheit festzustecken schien. Wieder andere, die mit dem Kopf voraus, ohne Wenn und Aber, in die Zukunft stürmen oder solche, die sich gramgebeugt dennoch auf die Laufstrecke begeben – sie alle und noch viele mehr wurden beinahe im Sekundentakt abwechselnd von Acev imitiert. Dabei jonglierte der Performer genauso gut mit Worten, die seinen Auftritt begleiten.
Die unterschiedlichen Begrüßungsmöglichkeiten, unterwürfig, abwertend, ängstlich oder hoffnungsfroh lösten genauso heitere Stimmungen aus wie die Hinweise auf die direkte Lucy-Verwandtschaft im Bereich männlicher Sportsgrößen. Das sich mit geballter Faust auf die Brust Schlagen des Tennisspielers Djokovic, der berühmte, unvergessene Kopfstoß des Fußballers Zinédine Zidane – bei der WM gegen den Italiener Materazzi – oder der breitbeinig ausgeführte Torjubel seines Kollegen Ronaldo: All diese kurzen und dennoch so markanten Bewegungen, durch den Pantomimen vorgeführt, machten klar, dass Lucy und ihresgleichen noch gar nicht so lange ausgestorben sein können. Die Entwicklung der Verschmelzung des Menschen mit seinem Stuhl – auch das war ein Thema, das wie ein Augenöffner für die eigenen Bewegungsmuster diente. Wer lümmelte nicht schon mehrfach am Bürostuhl ohne Energie, wer hatte nicht bereits einmal das Gefühl, mit seiner Tastatur verschmolzen zu sein und wer fühlte sich nicht aufgefordert, seinen Körper öfter sportlichen Betätigungen auszusetzen?
Das wohl Verblüffendste an Acevs Performance ist die Erkenntnis, dass man mit dieser Art von „Edutainment“ in kurzer Zeit einen Wissenszuwachs erhält, den man durch stundenlanges Bücherlesen nicht bekommen würde. Und das auf höchst lustvolle Art und Weise. Alle, die „Lucy was not long ago” gesehen haben, wurden vom Künstler an unterster Stelle mit einer neuen Beobachtunssensibilität ausgestattet. Welch großartiger Side-Effekt, ausgelöst durch ein Theaterereignis im Rahmen des wortwiege-Festivals.
