Der Durst der Hyäne

Als der Minenbesitzer von einem nicht löschbaren Durst befallen wird, macht sich dessen Frau auch auf den Weg zu diesem Zauberer, der schließlich als Bindeglied und Vermittler zwischen den Welten agiert.

Antoin Herrera-López Kessel, Owen Metsileng, Caroline Modiba, Bibiana Nwobilo und Tye Maurice Thomas bildeten ein Ensemble, das eine verblüffende, qualitative Homogenität aufwies. Jeder und jede waren theatralisch ausdrucksstark und stimmlich bestens disponiert und hinterließen einen nachhaltigen Eindruck.

Die Musik von Julia Purgina verblüffte einigermaßen. Ließ sie doch gleich zu Beginn mit ganz und gar nicht afrikanischer Instrumentalbesetzung aufhorchen. Ganz im Gegenteil kommt bei ihr ein Instrument zum Einsatz, das wohl eines der europäischsten in der Musikgeschichte ist: einem Cembalo. Die Vermeidung jeglicher Art musikalischer Afrikanismen transferierte die Oper ad hoc in unsere Zeit, in welcher die Globalisierung auch die Musik erfasst hat und westliche Klänge auch in die entferntesten Winkel der Erde transportiert werden.

Nicht nur, dass die Komponistin bei der Instrumentalisierung von zu Erwartendem Abstand genommen hat. Sie vermittelte mit ihrer Arbeit auch den Eindruck, dass der Gesang und das Geschehen im Orchester nur sehr reduziert miteinander korrespondierten. Dennoch verwendete sie wiedererkennbare Charakter-Motive wie jenes des ewig lamentierenden Bauern, der bei seinen Wehklagen kräftig von der Klarinette unterstützt wurde. Der Zauberer wiederum erschien mit Flötentönen und hohem Geigenzirpen auf der Bühne. Stark emotionale Stellen erhielten ein orchestrales Echo aus donnernden Posaunen und Trommeln oder dunklen Bläsern.

Das Bühnenbild bestand aus einer im Raum aufgezogenen Stoffbahn, auf der Schwarz-Weiß-Projektionen sichtbar wurden. Diese Art einer „ärmlichen“ Ausstattung weckte Erinnerungen an die Kunst von William Kentridge, ohne diese jedoch zu kopieren.

Das Ende, das nicht von Zauberkünsten hervorgerufen wurde, jedoch von geschickt eingefädelten Ausgleichszahlungen, romantisiert nichts. Es zeigt aber, dass es auch in einer Welt wie der unseren möglich ist, aus dem Irrwitz des kapitalistischen Geschehens auszubrechen und Menschlichkeit an den Tag zu legen.

Antoin Herrera-López Kessel, Owen Metsileng, Caroline Modiba, Bibiana Nwobilo und Tye Maurice Thomas bildeten ein Ensemble, das eine verblüffende, qualitative Homogenität aufwies. Jeder und jede waren theatralisch ausdrucksstark und stimmlich bestens disponiert und hinterließen einen nachhaltigen Eindruck.

Nicht nur, dass die Komponistin bei der Instrumentalisierung von zu Erwartendem Abstand genommen hat. Sie vermittelte mit ihrer Arbeit auch den Eindruck, dass der Gesang und das Geschehen im Orchester nur sehr reduziert miteinander korrespondierten. Dennoch verwendete sie wiedererkennbare Charakter-Motive wie jenes des ewig lamentierenden Bauern, der bei seinen Wehklagen kräftig von der Klarinette unterstützt wurde. Der Zauberer wiederum erschien mit Flötentönen und hohem Geigenzirpen auf der Bühne. Stark emotionale Stellen erhielten ein orchestrales Echo aus donnernden Posaunen und Trommeln oder dunklen Bläsern.

Das Bühnenbild bestand aus einer im Raum aufgezogenen Stoffbahn, auf der Schwarz-Weiß-Projektionen sichtbar wurden. Diese Art einer „ärmlichen“ Ausstattung weckte Erinnerungen an die Kunst von William Kentridge, ohne diese jedoch zu kopieren.

Das Ende, das nicht von Zauberkünsten hervorgerufen wurde, jedoch von geschickt eingefädelten Ausgleichszahlungen, romantisiert nichts. Es zeigt aber, dass es auch in einer Welt wie der unseren möglich ist, aus dem Irrwitz des kapitalistischen Geschehens auszubrechen und Menschlichkeit an den Tag zu legen.

Der Fremde

Vom Publikum auch am letzten Aufführungstag zu Recht noch heftigst akklamiert, erzählte der Plot von einem arabischen Flüchtling, der von einem Familienvater zum Übernachten in sein Haus aufgenommen wird. Der Text von Martin Horváth trägt selbst jede Menge Musikalität in sich und wirkt in einigen Passagen stark holzschnitthaft.

Nur zwei der Figuren, nämlich die Tochter der „Gastfamilie“, sowie der Flüchtling tragen Namen, die nicht von ungefähr so gewählt wurden. „Eleonore“ bedeutet die Barzmherzige und „Gharib“ heißt übersetzt „Fremder“. Die anderen Familienmitglieder werden nur als Tochter, Sohn, Mann oder Frau bezeichnet. Ein subtiler Hinweis auf die Prototypenhaftigkeit dieser Personen.

Kristine Tornquists Regie arbeitet mit plakativen Kostümen (Katharina Kappert), so als ob die Figuren direkt aus den Geschichten von Wilhelm Busch entsprungen wären. Der Vater trägt ein grünes Kostüm – die Hoffnung symbolisierend, die Mutter ein grell gelbes – der Neid spielt in der Entwicklung der Figur eine nicht unerhebliche Rolle. In grellem Orange hampelt der xenophobe Junge herum, seine bedachte Schwester trägt ein Kleid in hellem Blau. Nicht zu vergessen jenes Trachtenpärchen, das von Beginn an in stereotypen Tanzschritten um das kleine Hausidyll immer wieder herumwirbelt und dabei einen schalen Beigeschmack hinterlässt. Sie verkörpern jene Gesinnungshaltung, die das traditionell-Alpenländische dem Fremden feindselig gegenüberstellt. Dass es mit diesen Ingredienzien zu einer bedrohlichen Klimax des Geschehens kommen muss, ist von Beginn an klar.

Der Fremde

Vom Publikum auch am letzten Aufführungstag zu Recht noch heftigst akklamiert, erzählte der Plot von einem arabischen Flüchtling, der von einem Familienvater zum Übernachten in sein Haus aufgenommen wird. Der Text von Martin Horváth trägt selbst jede Menge Musikalität in sich und wirkt in einigen Passagen stark holzschnitthaft.

Nur zwei der Figuren, nämlich die Tochter der „Gastfamilie“, sowie der Flüchtling tragen Namen, die nicht von ungefähr so gewählt wurden. „Eleonore“ bedeutet die Barzmherzige und „Gharib“ heißt übersetzt „Fremder“. Die anderen Familienmitglieder werden nur als Tochter, Sohn, Mann oder Frau bezeichnet. Ein subtiler Hinweis auf die Prototypenhaftigkeit dieser Personen.

Bald schon nach der Aufnahme von Gharib kommt es zu Spannungen in der Familie, denn der Sohn meint das geltende Recht verletzt, das die Aufnahme von Flüchtlingen verbietet, während die Mutter die Ablehnung ihres Sonntagsbratens als Beleidigung ersten Ranges ansieht. Immer wieder hält sie den Teller mit dem aufgeklebten und somit gut sichtbaren Frankfurterwürstel anklagend über ihrem Kopf in die Höhe und zeigt damit deutlich, dass sie nicht imstande ist, die religiös bedingte Kulturdifferenz zu überwinden.

Kristine Tornquists Regie arbeitet mit plakativen Kostümen (Katharina Kappert), so als ob die Figuren direkt aus den Geschichten von Wilhelm Busch entsprungen wären. Der Vater trägt ein grünes Kostüm – die Hoffnung symbolisierend, die Mutter ein grell gelbes – der Neid spielt in der Entwicklung der Figur eine nicht unerhebliche Rolle. In grellem Orange hampelt der xenophobe Junge herum, seine bedachte Schwester trägt ein Kleid in hellem Blau. Nicht zu vergessen jenes Trachtenpärchen, das von Beginn an in stereotypen Tanzschritten um das kleine Hausidyll immer wieder herumwirbelt und dabei einen schalen Beigeschmack hinterlässt. Sie verkörpern jene Gesinnungshaltung, die das traditionell-Alpenländische dem Fremden feindselig gegenüberstellt. Dass es mit diesen Ingredienzien zu einer bedrohlichen Klimax des Geschehens kommen muss, ist von Beginn an klar.

Berücksichtigt man all diese Aspekte, ist die Produktion dieser Kunst-gattung per se ein Wagnis. In Corona-schwangeren Zeiten noch viel mehr. Umso höher ist es den Sirene-Operntheater-Verantwortlichen anzurechnen, dass sie in diesem Herbst gleich mit 7 Uraufführungen von in Auftrag gegebenen Kurzopern aufwarten. Und diese quasi im staccato-Tempo im Abstand von rund 2 Wochen zur Aufführung bringen. Kristine Tornquist und Jury Everhartz ist aber noch ein zweites Kunststück gelungen. Der Generaltitel der Opernreihe lautet „Die Verbesserung der Welt – ein Kammeropernfestival in sieben Runden“. Er weist schon darauf hin, dass die Geschichten, die erzählt werden, mit einer Idee zu tun haben, die derzeit verpönt zu sein scheint. Nämlich jener, dass unsere Welt zu verbessern ist.

Als grundsätzliche Blaupause dienten den Auftragswerken die „sieben leiblichen Werke der Barmherzigkeit“, abgeleitet aus dem Matthäus-Evangelium. Und – was man nach den ersten beiden Premieren sagen kann: Die Idee ist aufgegangen und man darf sich auf die weiteren Produktionen mehr als freuen.

„Ewiger Frieden“

Die Musik von Alexander Wagendristel, der selbst am Pult stand, weist eine ganze Reihe von folkloristischen Russland-Bezügen auf, ohne jedoch jemals ins Süß-Kitschige abzugleiten. Ob Glocken oder ein Akkordeon, dessen Melodie das Orchester bereitwillig aufnimmt, ob einige kurze Einsprengsel der russischen Hymne, oder auch ein „Ewigkeitsmarsch“ – seine Musik verankert das Geschehen auch auditiv in Putins Land. Letzterer spricht durch einen amüsanten Regie-Einfall auch „live“ aus dem Fernsehen (Evert Sooster). Interessant auch jene musikalische Idee, durch die Wagendristel sowohl die göttliche Fügung als auch die aktuelle politische Führung im gleichen Diktum erklingen lässt.

Die überzeichneten Figuren der beiden gegensätzlichen Bestatter, wunderbarst von Robert Chionis und Gebhard Heegmann gesungen und gespielt, sowie die pantomimische Begleitung von Bärbel Strehlau, die einen Helfer im Unternehmen „Ewiger Friede“ köstlich auf die Bühne bringt, rücken die Geschichte in die Nähe von Slapstick-Aufführungen, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Kinosäle beherrschten. Tehmine Schaeffer schraubt das Lamento über ihren zuerst tot geglaubten Ehemann in höchste Höhen, um sich schließlich ganz erfreut über die Weiterzahlung des Soldes von jeglicher weiterer Frage ob des Verbleibes ihres Mannes – fernzuhalten.

Ein „naiv gebasteltes“ Bühnenbild – erinnert nicht von ungefähr an Entbehrungen und zugleich kreativem Ideenreichtum von Menschen in einem Land, in welchem die Schere zwischen Reich und Arm noch viel stärker ist als bei uns.

Für diese Regie, aber auch für jene der restlichen sechst Kurzopern ist ebenfalls Kristine Tornquist verantwortlich. Auffallend dabei ist auch der sensible Umgang mit kleinsten Gefühlsregungen, welche die Sängerin und die Sänger gekonnt erkennbar umsetzten.

„Ewiger Frieden“

Die Musik von Alexander Wagendristel, der selbst am Pult stand, weist eine ganze Reihe von folkloristischen Russland-Bezügen auf, ohne jedoch jemals ins Süß-Kitschige abzugleiten. Ob Glocken oder ein Akkordeon, dessen Melodie das Orchester bereitwillig aufnimmt, ob einige kurze Einsprengsel der russischen Hymne, oder auch ein „Ewigkeitsmarsch“ – seine Musik verankert das Geschehen auch auditiv in Putins Land. Letzterer spricht durch einen amüsanten Regie-Einfall auch „live“ aus dem Fernsehen (Evert Sooster). Interessant auch jene musikalische Idee, durch die Wagendristel sowohl die göttliche Fügung als auch die aktuelle politische Führung im gleichen Diktum erklingen lässt.

Ein „naiv gebasteltes“ Bühnenbild – erinnert nicht von ungefähr an Entbehrungen und zugleich kreativem Ideenreichtum von Menschen in einem Land, in welchem die Schere zwischen Reich und Arm noch viel stärker ist als bei uns.

Für diese Regie, aber auch für jene der restlichen sechst Kurzopern ist ebenfalls Kristine Tornquist verantwortlich. Auffallend dabei ist auch der sensible Umgang mit kleinsten Gefühlsregungen, welche die Sängerin und die Sänger gekonnt erkennbar umsetzten.

Elsa

Die Geschichte spielt in einer Oberstufenklasse eines katholischen Internates. Dort wetten drei junge Männer vor den Ferien, wem es gelänge, eine nackte Frau zu fotografieren. Markus und Michael Liszt sorgen für ein außergewöhnliches Bühnenbild: drei nebeneinanderliegende Toiletten, nach vorne zum Publikum hin offen und einsichtig. Dort dienen die Wasser-Reservoirs als Verstecke von Alkohol und Zigaretten – bis sie von Schwester Immaculata – die ihren Auftritt unter Glockengeläut absolviert – gefunden werden. Bärbel Strehlau agiert abermals, in dieser Produktion auch als Turnlehrerin, die weiß, wie man junge Männer schindet.

Moser, Staudinger und Doorsday – so die Namen der drei Schüler, sind darauf angewiesen, ihre ersten libidinösen Erfahrungen aus dem Internet zu konsumieren. Mit Vladimir Cabak, Kevin Elsnig und Georg Klimbacher sind die jungen Männer optimal besetzt.

Im zweiten Bild liegt der junge Doorsday im Bett in seinem Jugendzimmer und kommt dort auf die Idee, die Putzfrau Elsa zu fragen, ob sie sich auszieht und er sie nackt fotografieren dürfe. Pochende Streicher und flirrende Bläser lassen erahnen, wie es dem Jungen in diesem Moment dabei geht. Ein kurzes Nachäffen der Tonlage der Putzfrau lässt erkennen, wie groß der Druck ist, unter dem er steht und die Trompeten ahmen echohaft seine Fragen an die verunsicherte Frau nach. Adeli Solmaaz brilliert in ihrer Rolle als Putzfrau, die sich nach anfänglichem Zögern bereiterklärt, und sich auf den Deal einlässt, der ihr immerhin einige Tausender einbringt. In ihrer Arie, in der sie über ein „gutes Leben“ singt, werden harmonische Kurzinformationen hörbar, die den Traum vom besseren Leben musikalisch leicht rosa einfärben. Die Regie agiert geschickt in der Szene, in welcher sie sich vor dem jungen Mann auszieht und achtet ganz besonders auf dessen seelische Befindlichkeit, die sehr gut visualisiert wird. Ängstlich und fordernd, zurückhaltend und tollpatschig – jedes Gefühl wird erkenn- und nachvollziehbar.

Die Geschichte spielt in einer Oberstufenklasse eines katholischen Internates. Dort wetten drei junge Männer vor den Ferien, wem es gelänge, eine nackte Frau zu fotografieren. Markus und Michael Liszt sorgen für ein außergewöhnliches Bühnenbild: drei nebeneinanderliegende Toiletten, nach vorne zum Publikum hin offen und einsichtig. Dort dienen die Wasser-Reservoirs als Verstecke von Alkohol und Zigaretten – bis sie von Schwester Immaculata – die ihren Auftritt unter Glockengeläut absolviert – gefunden werden. Bärbel Strehlau agiert abermals, in dieser Produktion auch als Turnlehrerin, die weiß, wie man junge Männer schindet.

Moser, Staudinger und Doorsday – so die Namen der drei Schüler, sind darauf angewiesen, ihre ersten libidinösen Erfahrungen aus dem Internet zu konsumieren. Mit Vladimir Cabak, Kevin Elsnig und Georg Klimbacher sind die jungen Männer optimal besetzt.

Im zweiten Bild liegt der junge Doorsday im Bett in seinem Jugendzimmer und kommt dort auf die Idee, die Putzfrau Elsa zu fragen, ob sie sich auszieht und er sie nackt fotografieren dürfe. Pochende Streicher und flirrende Bläser lassen erahnen, wie es dem Jungen in diesem Moment dabei geht. Ein kurzes Nachäffen der Tonlage der Putzfrau lässt erkennen, wie groß der Druck ist, unter dem er steht und die Trompeten ahmen echohaft seine Fragen an die verunsicherte Frau nach. Adeli Solmaaz brilliert in ihrer Rolle als Putzfrau, die sich nach anfänglichem Zögern bereiterklärt, und sich auf den Deal einlässt, der ihr immerhin einige Tausender einbringt. In ihrer Arie, in der sie über ein „gutes Leben“ singt, werden harmonische Kurzinformationen hörbar, die den Traum vom besseren Leben musikalisch leicht rosa einfärben. Die Regie agiert geschickt in der Szene, in welcher sie sich vor dem jungen Mann auszieht und achtet ganz besonders auf dessen seelische Befindlichkeit, die sehr gut visualisiert wird. Ängstlich und fordernd, zurückhaltend und tollpatschig – jedes Gefühl wird erkenn- und nachvollziehbar.

Elsa

Die Geschichte spielt in einer Oberstufenklasse eines katholischen Internates. Dort wetten drei junge Männer vor den Ferien, wem es gelänge, eine nackte Frau zu fotografieren. Markus und Michael Liszt sorgen für ein außergewöhnliches Bühnenbild: drei nebeneinanderliegende Toiletten, nach vorne zum Publikum hin offen und einsichtig. Dort dienen die Wasser-Reservoirs als Verstecke von Alkohol und Zigaretten – bis sie von Schwester Immaculata – die ihren Auftritt unter Glockengeläut absolviert – gefunden werden. Bärbel Strehlau agiert abermals, in dieser Produktion auch als Turnlehrerin, die weiß, wie man junge Männer schindet.

Moser, Staudinger und Doorsday – so die Namen der drei Schüler, sind darauf angewiesen, ihre ersten libidinösen Erfahrungen aus dem Internet zu konsumieren. Mit Vladimir Cabak, Kevin Elsnig und Georg Klimbacher sind die jungen Männer optimal besetzt.

Im zweiten Bild liegt der junge Doorsday im Bett in seinem Jugendzimmer und kommt dort auf die Idee, die Putzfrau Elsa zu fragen, ob sie sich auszieht und er sie nackt fotografieren dürfe. Pochende Streicher und flirrende Bläser lassen erahnen, wie es dem Jungen in diesem Moment dabei geht. Ein kurzes Nachäffen der Tonlage der Putzfrau lässt erkennen, wie groß der Druck ist, unter dem er steht und die Trompeten ahmen echohaft seine Fragen an die verunsicherte Frau nach. Adeli Solmaaz brilliert in ihrer Rolle als Putzfrau, die sich nach anfänglichem Zögern bereiterklärt, und sich auf den Deal einlässt, der ihr immerhin einige Tausender einbringt. In ihrer Arie, in der sie über ein „gutes Leben“ singt, werden harmonische Kurzinformationen hörbar, die den Traum vom besseren Leben musikalisch leicht rosa einfärben. Die Regie agiert geschickt in der Szene, in welcher sie sich vor dem jungen Mann auszieht und achtet ganz besonders auf dessen seelische Befindlichkeit, die sehr gut visualisiert wird. Ängstlich und fordernd, zurückhaltend und tollpatschig – jedes Gefühl wird erkenn- und nachvollziehbar.

Die Geschichte spielt in einer Oberstufenklasse eines katholischen Internates. Dort wetten drei junge Männer vor den Ferien, wem es gelänge, eine nackte Frau zu fotografieren. Markus und Michael Liszt sorgen für ein außergewöhnliches Bühnenbild: drei nebeneinanderliegende Toiletten, nach vorne zum Publikum hin offen und einsichtig. Dort dienen die Wasser-Reservoirs als Verstecke von Alkohol und Zigaretten – bis sie von Schwester Immaculata – die ihren Auftritt unter Glockengeläut absolviert – gefunden werden. Bärbel Strehlau agiert abermals, in dieser Produktion auch als Turnlehrerin, die weiß, wie man junge Männer schindet.

Moser, Staudinger und Doorsday – so die Namen der drei Schüler, sind darauf angewiesen, ihre ersten libidinösen Erfahrungen aus dem Internet zu konsumieren. Mit Vladimir Cabak, Kevin Elsnig und Georg Klimbacher sind die jungen Männer optimal besetzt.

Im zweiten Bild liegt der junge Doorsday im Bett in seinem Jugendzimmer und kommt dort auf die Idee, die Putzfrau Elsa zu fragen, ob sie sich auszieht und er sie nackt fotografieren dürfe. Pochende Streicher und flirrende Bläser lassen erahnen, wie es dem Jungen in diesem Moment dabei geht. Ein kurzes Nachäffen der Tonlage der Putzfrau lässt erkennen, wie groß der Druck ist, unter dem er steht und die Trompeten ahmen echohaft seine Fragen an die verunsicherte Frau nach. Adeli Solmaaz brilliert in ihrer Rolle als Putzfrau, die sich nach anfänglichem Zögern bereiterklärt, und sich auf den Deal einlässt, der ihr immerhin einige Tausender einbringt. In ihrer Arie, in der sie über ein „gutes Leben“ singt, werden harmonische Kurzinformationen hörbar, die den Traum vom besseren Leben musikalisch leicht rosa einfärben. Die Regie agiert geschickt in der Szene, in welcher sie sich vor dem jungen Mann auszieht und achtet ganz besonders auf dessen seelische Befindlichkeit, die sehr gut visualisiert wird. Ängstlich und fordernd, zurückhaltend und tollpatschig – jedes Gefühl wird erkenn- und nachvollziehbar.

Aber erst 2006, 10 Jahre nach seinem Tod, kam es in Moskau konzertant zur Aufführung, szenisch erst 2010 bei den Bregenzer Festspielen. Das Libretto von Alexander Medwedew wurde nach einem Roman der Polin Zofia Posmysz verfasst.

Sie war selbst ab 1942 zwei Jahre in Auschwitz-Birkenau inhaftiert und danach bis Kriegsende im KZ in Ravensbrück. Nach der Befreiung hatte es Posmysz auf Anraten ihrer Mutter vermieden, über das erlebte Grauen zu erzählen. Diese hatte gemeint, dass Verdrängen die beste Möglichkeit sei, damit leben zu können. In den 50-er Jahren hatte sie in Paris jedoch ein Schlüsselerlebnis. Da vernahm sie auf der Straße die Stimme einer Frau, von der sie glaubte, dass es ihre ehemalige, deutsche KZ-Wärterin war. Mit einem Mal kam mit Vehemenz all das wieder hoch, das verdrängt werden hätte sollen und Posmysz wusste, dass sie das Erlebte festhalten musste und schrieb die Novelle „Die Passagierin“.

In dem Text, der 10 Jahre später auch auf Deutsch erschienen war, und der zuvor als Hörspiel in Polen für Furore gesorgt hatte, hielt sie ihre Erinnerungen fest, vor allem um jener zu gedenken, welche die Konzentrationslager nicht überlebt hatten. Die Autorin, die heute 97 Jahre alt ist, wurde vom Grazer Dramaturgieteam vor wenigen Monaten in ihrer Wohnung in Warschau besucht. Dabei wurde Video- und Fotomaterial aufgenommen, das zum Teil auch in die Inszenierung einfloss. 

Die dramaturgische Vorarbeit mit der Autorin selbst kam sicherlich der Regie von Nadja Loschky sehr zugute, die mit mehreren ungewöhnlichen Kunstgriffen aufwartet. Durch einen zeigt sie die Hauptprotagonistin nicht nur als erschütterte Ehefrau, die sich an ihre Zeit als Aufseherin zurückerinnert, sondern auch als Alte, die das Geschehen auf der Bühne permanent begleitet. Das ist sinnvoll und transportiert das Erzählte nicht nur in die erinnerte Vergangenheit, sondern auch in eine Zukunft, die im Libretto nicht mehr vorkommt. Lisa wird von den Geschehnissen, in die sie verwickelt war und von den Gräueltaten, die sie selbst zu verantworten hat, ihr Leben lang nicht mehr losgelassen.

Aber auch was die individuellen psychischen Verfasstheiten der anderen Figuren betrifft, hat Loschky sehr gut hingesehen. Es sind kleine Gesten wie das immer wieder urplötzlich erschrockene Kopfheben der alten Lisa, die deutlich machen, wie sehr sie die Vergangenheit peinigend verfolgt. Es ist das Wanken und die schwere Zunge ihres Mannes an Bord des Schiffes, nachdem er von der Betätigung seiner Frau in Auschwitz erfuhr. Er muss zum Alkohol greifen, um mit dieser Erkenntnis irgendwie umgehen zu können. Es sind die unbeholfenen Fluchtversuche auf eine Leiter einer jungen Frau im Lager, die diesen Zufluchtsort, der keiner ist, aus Panik in Sekundenschnelle mit wenigen Schritten erklimmt. Diese sichtbaren Emotionen machen nachvollziehbar, mit welchen Angstzuständen und mit welcher Zerrissenheit die Beteiligten zu kämpfen haben und stellen gleichzeitig subtil auch immer wieder die Frage, wie man denn selbst agiert und reagiert hätte.

Wissend, dass das Geschehene nie angemessen wiedergegeben werden kann, findet die Oper dennoch sowohl passende szenische als auch musikalische Mittel. Die Regie scheut sich nicht, drastische Bilder zu zeigen, die einem den Hals zuschnüren. Mit Gewaltverherrlichung hat dies jedoch nichts zu tun. Ganz im Gegenteil. Die Idee, die SS-Aufseher mit heruntergelassenen Hosen (Kostüme Irina Spreckelmeyer) auf nebeneinanderstehenden Toiletten zu zeigen, erinnert an Hannah Arendts 5-teiligen Essay, den sie nach dem Gerichtsprozess gegen den Naziverbrecher Adolf Eichmann verfasste. Sie wohnte dem Prozess in Jerusalem als Beobachterin bei und sprach danach bewusst von der „Banalität des Bösen“, was ihr große Kritik einbrachte. Mit diesem brachialen Bild, der Notdurft verrichtenden Wachmannschaft auf der Bühne, wird diese Banalität jedoch mehr als deutlich. In einer der letzten Szenen, in welcher Tadeusz, der Verlobte von Marta, ermordet wird aber auch, dass Banalität, mit legitimierter Macht ausgestattet, menschen-verachtend und todbringend ist.

Besonders berührend und gelungen ist der Regieeinfall, die Fotos von Zofia Posmysz, auf der sie als alte Dame, sitzend in Seitenansicht zu sehen ist, in die letzten Szene einzublenden. Ihr Schreiben, angesiedelt im Bereich der Kunst, trägt dazu bei, die Erinnerung wach zu halten und rechtfertigt die künstlerische Aufarbeitung von Ereignissen, deren Darstellung angesichts der Ermordung von 6 Millionen Menschen doch niemals auch nur annähernd adäquat sein kann. Theodor W. Adorno schrieb 1949: „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch“ – eine Aussage, die er jedoch 1966 folgend revidierte: „Das perennierende Leiden hat soviel Recht auf Ausdruck wie der Gemarterte zu brüllen; darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe sich kein Gedicht mehr schreiben.“ Wie gut, dass Posmysz erkannt hat, dass das Erinnern auch über einen künstlerischen Ausdruck möglich, ja notwendig ist.

Am Pult agierte bei der Premiere Roland Kluttig, der neue Chefdirigent der Oper Graz. Unaufgeregt leitete er das große Orchester mit Präzision durch Weinbergs klanglichen Kosmos. In diesem kommen jede Menge rhythmische Swing-Passagen vor, die den atonalen Gesang in die 50-er Jahre verorten. Emotional wird Weinbergs Musik jedoch in jenen Szenen, in welchen die infhaftierten Frauen in volksliedhaften Melodien über ihr Schicksal und ihre ehemalige Heimat singen. Nicht zuletzt sind es so bekannte Melodien wie „Oh du lieber Augustin“, der von den Wärtern in rauschhafter Feierlaune intoniert wird und Bachs Chaconne – die Tadeusz anstelle eines georderten Walzers auf einer Geige intoniert – die Referenzen an die deutsche Musikkultur liefern. Eine Kultur, die gerade in den Konzentrationslagern eine Perversion erfuhr, die zuvor nicht denkbar gewesen war.

Extra hervorzuheben ist die stimmliche Spitzenbesetzung. Dshamilja Kaiser lässt kraftvoll eine Lisa hörbar werden, die zwischen Verzweiflung und Verteidigung ihre Tuns schwankt. Ihr zur Seite Will Hartmann als Walter, der auf seine eigene Karriere mehr als auf den Gefühlszustand seiner Frau bedacht ist. Nadja Stefanoff verkörpert eine kluge, unbeugbare, jedoch hilfsbereite Marta, deren lyrische Stimme extrem einnehmend wirkt. Ihr Verlobter Tadeusz findet mit Markus Butter eine perfekte Besetzung. Sämtliche weitere Solistinnen ergänzen stimmlich ebenso fulminant das Ensemble – jede einzelne mit bestechender Klangfülle und Präzision, Wärme, Kraft und geforderter Zerbrechlichkeit zugleich. Interessant, dass Weinberg alle Frauen in derselben Stimmlage angelegt hat – vielleicht ein subtiler Hinweis auf ihre Gleichschaltung in den Lagern. (Tetiana Miyus, Antonia Cosmina Stancu, Anna Brull, Mareike Jankowski, Sieglinde Feldhofer, Joanna Motulewicz, Ju Suk)

Die Oper wird mit einem breit angelegten Rahmenprogramm begleitet – am Premierentag wurden vor dem Haus im Gedenken an die Sängerin Ella Flesch, den Dirigenten und Chordirektor Fritz Jahoda, sowie die Schauspielerin Hertha Heger „Stolpersteine“ verlegt. Weiters stehen im Angebot: Gesprächsrunden nach der Aufführung, eine Filmvorführung im Filmzentrum im Rechbauerkino, ein Kammerkonzert, ein OpernCampus, der einen Nachmittag lang dauert, ein Stadtspaziergang mit dem Historiker Heimo Halbrainer an Orte der Opfer, Täter und des Widerstandes, sowie das Stummfilmkonzert „Die Stadt ohne Juden“ mit Musik von Olga Neuwirth

Nähere Infos unter: Oper Graz