SIG Sauer Pro © Vinciane Verguethen

Eine Inszenierung, gezeigt im Rahmen des Festivals Premières in Straßburg.

Film und Theater, Tanz und Literatur. Nichts steht alleine, alles verschränkt sich, bleibt dennoch pur.

SIG Sauer Pro – ein Theaterprojekt des französischen Kollektivs „Das Plateau“ vereint in einer einzigen Inszenierung alles, was Theater, Film und Literatur zu bieten haben und ist deswegen so nahe am Leben, wie selten eine Kunstform. SIG Sauer Pro ist die Bezeichnung für einen halbautomatischen Revolver, der in der Aufführung selbst – mit Platzpatronen bestückt – mehrfach zum Einsatz kommt. Auf der Bühne ein Riesenbildschirm. Davor ein Tisch mit drei Sesseln, davor – am Bühnenrand -mehrere Monitore. Drei junge Frauen mit Handmikros leihen ihre Stimmen jenen Personen, die auf der Leinwand im Film zu sehen sind. Ihre Stimmen werden live computertechnisch verfremdet, sodass klar wird, ob sie nun in die Männerrollen oder die der Frauen schlüpfen, die im Film vorkommen. Die Monitore im Vordergrund zeigen jeweils das Bild desjenigen, deren Stimme gerade zu hören ist. Aber auch szenische Erklärungen werden verlesen, so als würden die gezeigten Bilder weitere Informationen benötigen. Eine Verschränkung in der Verschränkung in der Verschränkung, die dennoch funktioniert.

Der Film selbst, Großaufnahmen von einem kleinen Dorf, irgendwo in den Pyrenäen, umgeben von ödem Land, realisiert von Keren Ben Rafaël. Nichts ist lieblich. Alles ist kalt und grau. Ein Hund bellt, ein Schuss fällt. Ein Auto fährt vor und parkt vor einem kleinen Bauernhaus, in dem sich ein alter Mann auf einem Fauteuil betrinkt. Er hält sich ein Gewehr ans Kinn und drückt ab. „Großvaters“ Hand in Großaufnahme verstömt Blut. Vergeblich, wie man erfährt; er landet nicht dort, wo er sich gewünscht hat, sondern im Koma. Eingekauft wird im kleinen Laden – nicht Pastis – sondern amerikanischer Whiskey und Zigaretten. Gekocht wird kein Cassoulet, sondern Pommes-frites in der Fritteuse. Auto gefahren wird wie in den Gangsterfilmen, von der Polizei zum Spaß mit Blaulicht auf dem Dach, bis der von ihnen verfolgte Kollege tödlich verunglückt. Ein Huhn wird geschlachtet, die Federn gerupft, dann bleibt es nackt in der Speisekammer hängen. Eine ältere Frau schminkt sich vor dem Zu-Bett-Gehen ab, legt sich hin und liest kurz. Die Kamera ist ganz nah bei ihr. Der hinterlegte Sound verdichtet sich, man weiß, aus Hitchcockfilmen, das etwas passieren wird und möchte gar nicht so nah am Geschehen sein. Ein junger Mann fährt vor das Haus, in dem noch einige Fenster erleuchtet sind. Man hört eine Frauenstimme. „Bist du`s? Was machst du?“ „Ich brauche Geld“. Der Dialog artet in einen Streit aus, bis der Mann das Haus wieder verlässt und wegfährt. Der Junge, dessen Vater verunfallte und dessen Mutter mit einem neuen Mann zusammenlebt, klopft sich einen Nagel in den Zeh – er wird in den nächsten Wochen mit seinem neuen Ziehvater kein anstrengendes Lauftraining mehr absolvieren müssen. Seine Mutter, die erfahren hat, dass der Unfall von den Polizistenfreunden ihres Ex-Mannes provoziert worden war, erpresst von einem Geld – und erklärt ihrem Sohn am Ende des Filmes, dass sie reich sei. 12.500 Euro habe sie gewonnen.

Der Plot der Geschichte, die sich aus einzelnen Schicksalen zusammensetzt, ohne dass daraus ein vollständiges Puzzle entsteht, ist real nachvollziehbar. Dramen auf dem Land, wie sie so oder in abgewandelter Form hundert- ja tausendfach vorkommen. Wir erleben Menschen, die nah aneinander wohnen, in Freundschaft und Hass, die das Land nicht als Idylle, sondern als harte, kaum zu ertragende Realität erleben. Abgeschnitten vom aufregenden Treiben, das ihnen die Medien von den Großstädten ins Haus liefert, versuchen sie, mit den ihnen zur Verfügung stehenden Mitteln, Anschluss zu finden. Anschluss an eine ihnen mittlerweilen aus dem Fernsehen bekanntere Welt als die Ihrige es ist. Sie leben abgeschnitten von traditionellen, regionalen Lebensweisen, angedockt an einen Mainstream, der die hintersten Winkel jedes auch noch so kleinen Dorfes erfasst hat.

Mit den Soundeffekten, den kurzen, eindringlichen Filmsequenzen und den Menschen auf der Bühne gelingt es dem Autor und Regisseur Jacques Albert, das Publikum förmlich in das Geschehen hineinzuziehen. Es wird Teil des Ganzen, fühlt sich eingebunden, wenngleich es in der Passivität verbleibt. Wie all jene in dem kleinen Dorf, die nur zusehen, gaffen, passiv, sich nicht rühren, sprachlos bleiben. SIG Sauer Pro ist kein Experiment mehr, sondern eine ausgereifte, packende Theaterinszenierung, die neue künstlerische Wege beschreitet und aufzeigt, wie zeitgenössische Inszenierungen funktionieren können.

Leben und Fiktion, Wunsch und Realität. Nichts steht alleine, alles verschränkt sich, bleibt dennoch pur.

Das ist mein Vater - Ilay den Boer

Theater, das mehr ist als Theater. Theater, für das es noch keinen korrekten Begriff gibt, weil es die Grenzen sprengt. Die Grenzen hin zum Publikum, die Grenzen in der Vermittlung eines Stoffes, die Grenzen zu tagespolitischen Themen, die unter den Nägeln brennen. So könnte man in Kurzform die Produktion „Dit is mijn vader“ – „Das ist mein Vater“ des jungen Niederländers Ilay den Boer beschreiben. Was er gemeinsam mit seinem Vater Gert den Boer in Straßburg anlässlich des „festival premières“ zeigte, war so lustig, aufwühlend und berührend – exakt in dieser Reihenfolge – dass man dafür nur ein Attribut zu vergeben hat:  GROSSARTIG.

Der 1986 in Jerusalem geborene Autor und Regisseur, der in Holland aufwuchs, stellte mit dieser Inszenierung den dritten Teil einer Hexalogie, also eines Sechsteilers, auf die Bühne.  Darin beschäftigt er sich mit der Aufarbeitung seiner Familiengeschichte, die dadurch gekennzeichnet ist, dass ein Teil jüdisch und ein anderer Teil, wie eben sein Vater, nichtjüdisch ist. In diesem Spannungsfeld aufgewachsen, realisierte den Boer, dass die unterschiedlichen Weltanschauungen von ihm und seinem Vater nicht allein aus dem Generationsunterschied resultieren. Vielmehr handelt es sich aufgrund der unterschiedlichen Ahnfamilien um ganz persönlich abweichende Interpretationen der Familiengeschichte und daraus resultierend auch des eigenen Selbstverständnisses.

Was hier vielleicht etwas trocken und pragmatisch klingt, war an diesem Abend gefüllt mit prallem Leben. Die den Boers agierten zu Beginn keineswegs wie Schauspieler, sondern eigentlich als Moderatoren. Ilay stellte seinen Vater dem Publikum kurz vor und teilte kleine Regiebüchlein im Publikum aus. Darin war der Lebensweg seines Vaters anhand von verschiedenen Ereignissen und den dazugehörigen Jahreszahlen markiert. Jeder und jede aus dem Publikum konnte im Laufe des Abends zu bestimmten Daten Fragen stellen, um nähere Einzelheiten in Erfahrung zu bringen. Korrespondierend dazu war auf der Bühne ein überdimensionaler Schrank aufgebaut, der Türen und Fächer enthielt, die mit den markanten Jahreszahlen versehen waren. Wenn nun jemand über das Jahr 2000 näher Bescheid wissen wollte, öffnete Ilay dieses Türchen und zog Fotos oder andere Erinnerungsstückeseines Vaters hervor, die zu diesem Jahr passten.

Die weiteren Spielregeln waren schnell erklärt. Ilay begann, seinen Vater zu verschiedenen Ereignissen in dessen Leben näher zu befragen, auf Englisch, wohlgemerkt, und bat ihn, die Frage danach für das Publikum sofort ins Französische zu übersetzen, die Antwort ihm wieder auf Englisch zu geben und danach jedoch auch wieder diese im Französisch dem Publikum zu erklären. Auch das klingt vielleicht kompliziert, war es aber ganz und gar nicht, dank der sprachlichen Meisterleistung von Gert. Sein Sohn, der junge, selbstbewusste Mann, schien die Regie fest in seiner Hand zu haben. Der ältere, erfahrene, lächelte manches Mal milde, ließ seinen Sohn aber gewähren und spielte seine Rolle als befragter Papa brav mit. Alles begann locker und flockig und leicht. Gerts Reise nach Israel, gleich nach der Schule, dieses länger währende Abenteuer, bei dem auch sein Sohn gezeugt wurde, erklärte sich im Rückblick als aus einer Laune heraus angetreten. In christlichem Glauben erzogen, war es keineswegs die Sympathie für die zionistische Bewegung, die ihn in den Süden gehen ließ. Vielmehr lockten der blaue Himmel und die schönen Frauen. Es wurde viel gelacht, als man von Gerts angeblichen Erfahrungen mit sex, drugs and rock ´n roll hörte, oder als die beiden demonstrierten, wie Gert seinen Sohn beim Fußball coachte. Ganz unversehens aber begannen sich die Leichtigkeit und Fröhlichkeit dieser Performance davonzuschleichen. Als Ilay davon erzählte, wie seine Kameraden ihn in seinem Fußballverein begannen zu drangsalieren, ihm Angst einzujagen und ihm zu drohen – weil er Jude ist. Anfangs versuchte sein Vater ihm zu erklären, dass die Anpöbelungen nicht antisemitisch gewesen wären, sondern im Grunde nichts anderes als dumme Jungenstreiche. Als ein Spiel, von dem die Jungen nicht wüssten, welchen Hintergrund es hätte. Er negierte sogar das mit Kot auf sein Auto geschmierte Hakenkreuz, das Ilay fotografisch festgehalten hatte und suchte Argumente, diese Taten nicht als Judenhetze erklären zu müssen. Bis – bis Ilay ihm auf Niederländisch jene Episode erzählte, in der seine Freunde ihm auflauerten, ihn sich ausziehen ließen und ihm einen Kübel eiskaltes Wasser über den Kopf gossen. Ilay selbst unterstrich seine eindringliche Rede, die er nach jedem Satz laut mit der Aufforderung „translate“ unterstrich, dadurch, dass er sich auszog, bis er völlig nackt und schutzlos auf der Bühne stand. Nachdem er sich selbst einen Kübel Wasser über den Kopf gegossen hatte, forderte er seinen Vater mi t harter Stimme auf, sich auch auszuziehen, damit er einmal im Leben – auch nur ein einziges Mal – sich in seine Situation hinein fühlen könne. In die Situation eines jungen Juden in Holland, der, wie viele Generationen vor ihm, um sein Leben fürchtet. Der Bruch zwischen Vater und Sohn war nun da. Der eine, schutzlos und voll Zorn und Hass, der andere tief betroffen, verstehend und dennoch ohne Akzeptanz für den Hass.

Was aber nun geschah, wird dem Publikum unvergessen bleiben. Ganz liebender Vater –sich seinem Sohn nähernd und dieses nun sichtlich psychisch zusammengeschrumpfte Bündel Mensch in seine Arme nehmend – zeigte Gert, dass er auf all diese schrecklichen Umstände nur eine Antwort parat hat. Mit seinem Unterhemd trocknete er seinen Sohn ab und erklärte dem Sprachlosen dabei mit leiser und beruhigender Stimme, dass er, wenn er so weiter mache, sich nicht unterscheiden würde von all den anderen Radikalen. Seien es Juden, Moslems oder Christen. Ilay und Gert den Boer verkörperten in diesem Moment jedoch nicht nur den Hass und die Liebe, nicht nur die Verletzung und die Heilung. Die beiden waren Vater und Sohn in einem der berührendsten Momente, die sich zwischen Vater und Sohn überhaupt abspielen können. Kein Oben und kein Unten gab es hier, keine Macht zwischen Alt und Jung, nur Liebe, Vertrauen und die Sehnsucht nach Schutz und Geborgenheit.

Rund um die beiden Männer war die Bühne durch Nazidevotionalien verwüstet. Eine angebrannte israelische Fahne, Fotos von Hausbeschmierungen und Zeitungsausschnitte mit Berichten von Übergriffen gegen Juden in Holland, Neonazis in Pappmascheeformat – all das hatte der wütende Ilay zuvor seinem Vater aus dem großen Schrank gezogen. Die anschließende Aufräumaktion, die ohne Worte, nur mit Musikuntermalung stattfand, kam einer Katharsis gleich. Die Spannung war von beiden und von dem Publikum abgefallen und man sah zu, wie der Dreck, der Europa wieder zu beschmutzen beginnt, in Abfalleimern verschwand. Dass Ilay einen Stacheldraht und die von seinem Vater schon beiseitegeschobenen Fotos dennoch wieder hervorholte und ausbreitete – das bietet reichlich Stoff für eine neue Geschichte.

Anhand von zwei Inszenierungen, die beim „festival premières“ in Straßburg präsentiert wurden, lässt sich gut aufzeigen, wie ein historischer Text erfolgreich zeitgerecht auf die Bühne gebracht werden kann – und wie nicht.

Gouttes dans l'océan (c) Laquerelle

Sanjari - Die Schwärmer (c) Emma Szabol

Cirkin insan Yavrusu - photo Tolga Ozgal

Maral Ceranoglu, eine junge Türkin, erobert mit ihrem Stück „Cirkin insan Yavrusu“, was in der deutschen Übersetzung so viel heißt wie „das hässliche Menschlein“, Europas Bühnen. Ihr letzter Halt war anlässlich des „festival premières“ in Straßburg.

Die drei jungen Tänzerinnen und Schauspielerinnen Yelda Baskin, Gülce Uğurlu und Elif Ürse zeigten dort, mit welchen Vorurteilen Lesbierinnen, Kurdinnen und religiöse, Kopftuch tragende Frauen in der Türkei zu kämpfen haben. Das Stück, das authentische Geschichten im Hintergrund aufweist, kommt zwar mit dem erhobenen Zeigefinger an, dennoch überwiegt der lockere Transport dieses sperrigen Themas. Dies erreicht Geranoglu hauptsächlich durch die Spielfreude und das schauspielerische Talent ihrer Protagonistinnen, sowie den bewussten Einsatz von Komik. „Das hässliche Entlein“ von Hans Christian Andersen, das von seiner Familie verstoßen wird und zum Schluss der schönste Schwan wird, den man weit und breit je gesehen hat, wird als Untergeschichte mit erzählt. So wie in jenem Märchen wendet sich auch bei Ceranoglu jedes einzelne Lebensschicksal zum Guten. Sie vermittelt, dass gerade die Repressalien, denen die drei Frauen von ihren Familien, in der Schule oder am Arbeitsplatz ausgesetzt waren, den Ausschlag gaben, ein selbstbestimmtes Leben zu führen. Doch bis dorthin bietet sie in einer Mischung aus Theater und Tanzrevue, wenngleich auch mit einer sehr reduzierten Choreographie, die Möglichkeit, von der Kindheit, der drei je eine Minderheit verkörpernden Frauen, zu berichten. Von Kindheiten, die bestimmt waren von unerklärlichen Reaktionen der Erwachsenen, von Verboten, die nicht verstanden werden konnten und vom Ausgestoßenwerden aus einer Freundesgemeinschaft, die das Anderssein erbarmungslos bestraft. In drei wunderbaren komödiantisch dargestellten Szenen ging es dann ans Eingemachte. Alle gängigen Klischees gegen die angesprochenen Minderheiten wurden jeweils in einem grotesk überzeichneten Dialog ans Tageslicht, respektive auf die Bühne geholt. Sei es, dass Kurdinnen wie am Fließband Kinder gebären würden, sei es, dass Lesbierinnen aus kranken Familien stammten oder sei es, dass verschleierte Frauen unter ihrem Schleier nur teure Designermarken tragen würden. Die dazu wunderbar anschaulich eingesetzte Körpersprache, in der die Frauen einen schwerfällig, ja verkrüppelten Gang imitierten, wies auf die Kruditäten hin, die hinter diesen Aussagen stecken.

Das Stück eignet sich hervorragend, um Jugendliche mit der Problematik der Vorverurteilung von Außenseitern zu konfrontieren. Nur die Tatsache, dass für alle drei unterschiedlichen Frauenpersönlichkeiten dieselbe Schlussfolgerung aus den Erlebnissen ihrer Vergangenheit gezogen wurde – nämlich die „Jetzt-zeige-ich-es-ihnen-erst-recht“-Attitüde gilt leider nicht für alle Betroffenen. Der schöne Regieeinfall am Ende des Stückes – das im Übrigen eine Gemeinschaftsarbeit aller Beteiligter darstellt – die ideale, moderne Türkin zu portraitieren – machte es schlussendlich möglich, alle Frauen im Publikum mit ins Boot zu holen in dem es heißt: „Rudere brav mit, sei erfolgreich, positiv gestimmt, familienfreundlich und vor allem – sei ja nicht anders als die anderen – sonst weißt du, was dich erwartet.“

Peer Gynt in der Inszenierung von Sarantos Zervoulakos (c) Karl Forster

Welches Selbstbewusstsein muss ein junger Regisseur aufbringen, wenn Peer Gynt von Henrik Ibsen eine seiner ersten, großen Inszenierungen darstellt? Sarantos Zervoulakos hat offenbar jede Menge Selbstbewusstsein, und wenn man seinen Peer Gynt gesehen hat, den er in Straßburg anlässlich des „festival premières“ präsentierte, darf man auch sagen  – er hat es zurecht.

Ein großer, kahler Baumstamm mit abstehenden Ästen quer über der Bühne liegend, über dem, wie bei einem Ausflugsschiff, eine Lämpchenparade gespannt ist, das ist alles, womit Zervoulakos optisch die Bühne bestückt, um die Geschichte jenes Mannes zu erzählen, der aus der Enge seiner Heimat floh, um das große Glück zu finden. Peer Gynt, jener Träumer und Aufschneider, der sich oft stundenlang an der Seite eines gelangweilten Publikums durch sein abenteuerliches und zugleich auch verkorkstes Leben windet, darf bei dem jungen Nachwuchsregisseur jedoch in eineinhalb Stunden sein Leben mit all seinen vielfältigen Facetten hinter sich bringen. Und diese eineinhalb Stunden vergehen wie im Flug.

Schon in der ersten Szene wird klar, was Sache ist. Während Peer seiner Mutter Aase, die auf ihrem einst so prächtigen, jetzt aber abgewirtschafteten Hof die Blätter fegt, eine Lügengeschichte nach der anderen auftischt, zwitschern die Vögel, gackern die Hühner und grunzen die Schweine – links und rechts vom Bühnengeschehen. Aber nicht als eingespielte Geräuschkulisse vom Band, sondern aus den leibhaftigen Mündern der anderen Schauspielerinnen und Schauspieler, die im Laufe der Vorstellung noch in verschiedene Rollen schlüpfen werden. Was ist das für ein Gezirpe und Gegrunze,Gegackere und ein Gewiehere! Man mag sich gar nicht satthören. Wie gleich zu Beginn, so obliegt es allen Beteiligten, in jeder neuen Szene, die sich optisch nur durch auf der Bühne offen durchgeführte Kostümwechsel unterscheiden, eine passende Geräuschkulisse zu artikulieren. Der Wald, in den Peer Ingrid entführt, beherbergt Eulen und andere Nachtvögel, das Schiff, auf dem Peer beinahe untergeht, wird von tosenden Wellen umspült und einem pfeifenden Sturm umbraust. Geräusche, die samt und sonders von den Schauspielerinnen und Schauspielern produziert werden – und das „ABER HALLO!“

Die Fassung, die Zervoulakos für seine Inszenierung aussuchte, ist jene von Peter Stein und Botho Strauß, die 1971 für Furore in Berlin sorgte, jedoch stark gekürzt. Die Auswahl der Schauspieler, allesamt vom Reinhardt Seminar in Wien rekrutiert, an dem auch der Regisseur 2009 diese Regiearbeit abgab, ist mehr als gelungen. Bei Lukas Spisser als Peer Gynt war zwar in einigen, kurzen Momenten etwas Nervensausen zu bemerken, dennoch war es in jeder Minute eine Freude, ihm zuzuhören und zuzusehen. Ein beachtliches Talent. Ihm wünscht man Glück, auch in Zukunft in so gute Rollen schlüpfen zu dürfen, denn er trägt er das Zeug in sich, einer der ganz Großen auf den deutschsprachigen Bühnen werden zu können. Es wäre aber ungerecht, ihn den anderen voranzustellen. Stefanie Reinsperger, Patrick Seletzky, Wojo van Brouwer, Nadine Kiesewalter, Ulrike Rindermann, Bernd-Christian Althoff und Nike van der Let sind ihm ebenbürtige Partner und Partnerinnen und überzeugen besonders in den komödiantischen Passagen.

Peer Gynt und die Trolle in der Inszenierung von Sarantos Zervoulakos (c) Karl Forster

Das Treiben der Trolle in der Halle des Bergkönigs, das nach einer ausgelassenen Neckerei beginnt, in ein lebensbedrohliches  Treiben zu kippen, kann man getrost als ganz großes Theater bezeichnen. Mit wenig Aufwand den größtmöglichen Effekt zu erreichen – auf dieser Klaviatur spielt  Zervoulakos gekonnt. Mit kleinen, aber umso effektvolleren Attributen stattet er seine Figuren aus, die er obendrein rollenpassgenau besetzte. Reinsperger als dümmliche, aber alles beherrschende Brautmutter, als verführende  Trollprinzessin und als mächtiger Kapitän, der mit seiner – ihrer – Stimme den Saal zu füllen wusste, war eine Klasse für sich. Ihr wünscht man viele, viele gute Rollen und einen abrufbaren Terminkalender, um ihr auf ihrem weiteren künstlerischen Weg folgen zu können. Genauso wie  Seletzky, der einmal als Peer Gynts Kind am ganzen Körper blutverschmiert durch einen leuchtend blauen Plastiksack das Licht der Welt erblickt um danach hinkend seinen Vater zu verfolgen. Als Magerer wiederum genügt dem schlanken Hünen ein einzelner hochhakiger, schwarzer Pumps, der seinen Huf markiert, um damit seine höllische Abstammung zu markieren. Nadine Kiesewalter als Aase aber auch als fremder Passagier mit einem Schottencape und –kapuze, lässt in dieser Rolle einen Berliner Dialekt vom Stapel, der in Sekundenschnelle die symbolbelastete Figur mit einer großen Portion schwarzen Humor ausstattet. Jede neue Szene schmiegt sich nahtlos an die vorangegangene an, ohne Vorhang oder Bühnenbildgeschubse. Diese Idee, sowie die  Beschränkung der Lebenserzählung Peer Gynts auf seine Jugend- und Altersjahre erlauben die extreme Straffung, die dem Werk sehr, sehr gut tut. Dazu gehört eine feinsinnige Textanalyse, um aus dem Wust und Überangebot einen Peer herausschälen zu können, der letztendlich in seinem vermeintlichen Scheitern noch berührt.

Spritzige Ideen am laufenden Band, ein beeindruckendes Bühnenbild – in diesem Fall von Raimund Voigt – eine homogene, trotz ihrer Jugend beeindruckende Schauspieltruppe und eine zeitgemäße Adaption sind jene Bausteine zum Erfolg, die der 1980 in Thessaloniki geborene und in Deutschland aufgewachsene Regisseur gekonnt vereint hat. Ein Vorzeigestück, dass ein historisches Stück keine krampfhaft konstruierten Realitätsbezüge aufweisen muss und dennoch zeitgemäß interpretiert werden kann. Für die Aussage, dass  diese Inszenierung ihm nun zumindest in den deutschsprachigen Ländern die Tore öffnen wird, braucht man keine hellseherischen Kräfte besitzen.

"Bezette Stad" von Ruud Gielens (c) Bart Grietens

Anlässlich des „festival premières“ gastierte der Belgier Ruud Gielens mit seiner neuen Inszenierung in Straßburg. „Die besetzte Stadt“ – im Original Bezette Stad – fand ihren Ausgangspunkt im Gedichtband von Paul Van Ostaijen, einem Landsmann Gielens, den dieser 1920 ganz in Dada-Manier mit surrealistischen Einsprengseln veröffentlichte. Lockere Assoziationsketten reihten sich dort in Reimform, aber auch nur durch typographische Finessen akzentuiert, aneinander.

Mit Serdi Alici, Kris Strybos (Scala), Joost Maaskant, Pitcho Womba Konga, Karim Kalonji und Ellen Schoenaerts rekrutierte der Regisseur Musiker, bzw. Performer aus dem Hip-Hop-Bereich, welche die „Besetzte Stadt“ neu interpretierten und in eine zeitgemäße Sprache übertrugen. 6 niedrige Podeste mit Mikrofonen, die den Bühnenraum davor umrundeten, reichten als Ausstattung für diese trashige Revue. Zwischen Originalzitaten aus dem Buch und persönlichen Statements pendelnd, präsentierten die Protagonisten ihre energiegeladene Bühnenfassung. Zeitgeistige musikalische Versatzstücke und die tänzerische Umsetzung durch Hip-hop, Rave, Rap und Breakdance mischten sich mit konsum- und gesellschaftskritischen Aussagen. „Be cool – love your job“ wurde zu Beginn verkündet, „wir vertrauen auf denTod“ klang es später schon viel düsterer.

Die live-performance von drei Männern vor Vorstellungsbeginn, die sich als vermeintliche Penner unter das wartende Publikum gemischt hatten und die provokante Konfrontation kurz vor Ende, bei dem alle die Parole „habt ihr euch gut unterhalten“ in den Zuseherraum brüllten, konnten dennoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich die allgemeine Betroffenheit in Grenzen hielt. Die Stadt, die uns tagtäglich mit ihren gescheiterten Existenzen, mit ihren schmutzigen Drogenumschlagplätzen, grauen U-Bahnschächten und kalten Obdachlosenunterschlüpfen entgegentritt, spricht, im Gegensatz zu dieser Inszenierung, keine artifizielle Sprache. Hätte Gielen auf dem Klimax der Veranstaltung diese enden lassen und nicht eher sanft und versöhnlich ausklingen – wie schon 250 Jahre zuvor ein gewisser Joseph Haydn, der, wie Gielen, einen Musiker nach dem anderen von der Bühne verschwinden ließ, hätte die „Besetzte Stadt“ zu einem der highlights des Festivals avancieren können.

Die Schriftstellerin Dea Lohner unternahm im Jahr 2005 eine Reise durch Afghanistan und verarbeitete ihre Erfahrungen und Eindrücke in dem Werk „Land ohne Worte“, im Englischen “Land without words”. Anlässlich des „Festival premières“ brachte die deutsche Regisseurin Lydia Ziemke dieses Stück auf die Bühne des TNS in Straßburg.

Lucy Ellinson in "Land without words" (photo: Claire Schirck)

Der Monolog gewährt uns Einblick in den emotionalen Zustand und die psychologisch, therapeutische Aufarbeitung dieser Reise. Es ist ein „Kriegsbericht“, der an die Nieren geht und das nicht zuletzt aufgrund der hervorragenden schauspielerischen Leistung von Lucy Ellinson, die überzeugend ihre Machtlosigkeit und die emotionale Achterbahnfahrt während des Aufenthalts in Kabul darzustellen weiß.

Das Stück beginnt eigentlich mit dem Eingeständnis der absoluten Sprachlosigkeit anlässlich der Gräueltaten und der Entsetzlichkeiten, derer sich Lohner ausgesetzt sah. Das schlichte Bühnenbild, welches in keiner Weise Bezüge zu Afghanistan oder Kabul zeigte, machte deutlich, dass es hier nicht nur  die Erlebnisse  der Schriftstellerin in Afghanistan angesprochen werden sollen, sondern vielmehr die Position von Künstlerinnen und  Künstlern während eines Krieges, wo auch immer er stattfindet. Welche Ausdrucks- und Darstellungsmöglichkeiten bleiben noch, wenn man vor Schaudern, Elend, Angst und Grausamkeit sprachlos ist? Wann ist es einem subjektiv nicht mehr möglich, Kunst in welcher Art und Weise auch immer zu produzieren, da der tägliche Kampf ums Überleben zu übermächtig wird und die psychische Belastung nicht mehr zu ertragen ist? Dea Lohner lässt ihre Figur als Malerin nach Afghanistan reisen. Als Malerin, die nach ihrem eigenen Gefühl vor ihrem Kriegstrauma alles malen hätte können, was mit Farbe auszudrücken ist. Diese Malerin ringt und kämpft mit ihren Impressionen und es fällt ihr äußerst schwer, diese Emotionen auf eine Leinwand zu bringen. Doch angesichts des Krieges bleibt ihre Palette nur mehr braun und schwarz – das einst so strahlende Weiß ist darauf nicht mehr zu finden. Immer wieder monologisiert sie über Kunsttheorie, um zugleich auch die Verzweiflung und die Abgründe, die sich in ihrem Inneren und auch in ihren Erlebnissen in Kabul aufgetan haben, offenzulegen. Bis zum Schluss zweifelt sie an den Möglichkeiten der Kunst, ja hadert mit ihr, da die Malerei ihrer Meinung nach tatsächlich nicht fähig ist, sich dem Schmerz, der Gewalt und dem Elend auch nur zu nähern.

Ellinson schafft es, durch die stringente Regie von Lydia Ziemke, bei den Besucherinnen und Besuchern Betroffenheit und auch Nachdenklichkeit auszulösen. Wie sich ihre zu Beginn so makellos weiß entblößte Brust bis zum Schluss hin mit Resten von schwarzer Erde verklebt, erzeugt eine extrem anschauliche Metapher, die bildlich macht, wie sehr Terror einen Menschen entstellt.  Die in dunkles Licht getauchte Bühne, beherbergt nur einen schmalen, hohen Tisch, der fast an eine Werkbank erinnert, welcher der Protagonistin auch als Bett dient. Nichts  in ihrem persönlichen Umfeld strahlt mehr Wärme und Geborgenheit aus, alles Menschliche ist darin verschwunden. Lohners Text bewirkt, dass man, angesichts solcher Eindrücke, in den herkömmlichen Kategorien über Kunst und deren Wirkung anders nachdenken muss, ja dass man förmlich danach gezwungen ist, sich sowohl über die Kunst als auch deren Produktion und Rezeption ein völlig neues oder zumindest modifiziertes  Gedankengebäude zurecht zu legen. Nach diesem Stück bleibt keine Chance in ein wohliges, bürgerliches Kunstverständnis zurückzukehren und so zu tun, als ob Gewalt, Elend und Hass keine Denkkategorien für uns mehr seien. Wir müssen akzeptieren und hinnehmen, dass außerhalb der Grenzen Europas, Elend und Krieg immer noch an der Tagesordnung ist und Kunst – zumindest für die Autorin und die Regisseurin – in diesem Umfeld keinen Platz findet. Das Stück endet kein bisschen versöhnlich, was gut ist. Eine sperrige, aber zugleich packende Arbeit, die es verdient, auf vielen Bühnen gezeigt und gespielt zu werden. Vielleicht sogar in Afghanistan, wenn statt Krieg Kunst in diesem Land wieder Einzug halten kann.

L’Affaire de la rue de Lourcine © Lea Dietrich

Vor 153 Jahren schrieb Eugène Labiche die Komödie: Die Affäre Rue de Lourcine,  in der ein gewisser Langlumé und sein alter Schulkollege Mistingue das Publikum zu Lachsalven hinrissen. 2009 gelingt dem jungen Regisseur Felix Rothenhäusler eine Neuinterpretation, ganz abseits von üppigem Theaterdonner mit häufigem Szenen- und Requisitenwechsel. Rothenhäusler reduziert sein Lustspiel von den beiden Bürgerlichen, die nach einer durchzechten Nacht und aufgrund einer Verwechslung sich einbilden, im Suff ein Kohlenmädchen erschlagen zu haben,  sowohl kostüm- als auch bühnenbildreduziert. Eine Bühne ohne Bühnenbild, nur mit einem größeren, niedrigen Podest und ein großer Lautsprecher, aus dem ein minimaler Gitarrensound das rasche Hintereinanderauftreten aller Beteiligten begleitet, reicht aus. Ein Regiekniff, der in ähnlicher Abwandlung gerne bei zeitgenössischen Dramen angewandt wird, in welchen es allein um die Sichtbarmachung innerer, psychischer Zustände geht. Rothenhäusler wendet dieses Konzept jedoch auf ein Stück an, in dem es normalerweise von Requisiten und Umbauten nur so wimmelt. Ob es sich um das große Doppelbett handelt, in welchem der Freund von Monsieur Langlumé morgens zu seiner und Langlumés großen Überraschung aufwacht, das Tabaksdöschen, in dem sich anstelle von  Tabak ein Spitzenhäubchen befindet, oder das üppige Frühstück, das Madame dem Freund ihres Mannes nur widerwillig serviert – alles ist allein in der Vorstellung des Publikums, aber nicht auf der Bühne selbst präsent. Dass dies gut funktioniert – Korrektur – ausgezeichnet funktioniert, ist aber nicht nur dem spritzig, witzig und dennoch teilweise tiefschwarzem Text von Labiche zu verdanken, der in der deutschen Übersetzung von Elfriede Jelinek eine leichte österreichische Sprachfärbung angenommen hat. Es funktioniert vor allem aufgrund der schauspielerischen Leistungen. Die permanente Anwesenheit aller Charaktere auf der Bühne, die sich noch dazu fast ständig in Bewegung befinden, erfordert neben dem gut durchdachten Regiekonzept vor allem auch eine starke Bühnenpräsenz, die Claudius Franz, Isabell Giebeler, Johannes Kühn, Sebastian Moske und Matthieu Svetchine abliefern. Beim „festival premières“ in Straßburg wurde in dieser Inszenierung einmal mehr deutlich, welche Zutaten benötigt werden, um gutes, zeitgenössisches Theater zu machen, das mit historischen Stoffen arbeitet: Eine große Portion Mut und Kreativität vom Regisseur und die dementsprechende Umsetzung seitens der Schauspieler. Eigentlich nichts Neues, aber dennoch etwas Seltenes.

Die Gruppe Acrobat aus Australien (c) Karen Donnelly

Umso verblüffter ist man, als sich wenig später der Gehilfe als zarte Frau entpuppt, die als Wassernixe in einer giftgrünen Elastikhose steckt. Immer und immer wieder, ohne je den Boden zu berühren, erklettert sie das obere Ende des Seiles, um sich dann wieder fallen zu lassen, abzuseilen oder ganz halsbrecherisch aus dem um sie geschlungenen Seil in Sekunden Richtung Boden auszuwickeln. Das australische Zirkusduo „Acrobat“, Jo-Ann Lancester, die mit ihrem Mann Simon Yates die Vorstellung „Propaganda“ bestreitet, scheint Muskeln zu besitzen, die keine Kraftermüdung kennen. Was sie am Seil zeigt, ungezählte Arten unorthodox nach oben und wieder nach unten zu gelangen, exerziert Simon Yates an der Stange. Wie er kopfüber – also Kopf nach unten – mithilfe der Kraft seiner Arme und Hände sich einige Meter nach oben schiebt, nein, eigentlich nach oben hüpft – oder kurz darauf wie ein Tic-Tac-Männchen, das an kleinem, mechanischem Kinderspielzeug hin- und her wackelnd ein Holzstäbchen abwärts rutscht, dies an der großen Stange macht – raubt einem schier den Atem. Er zeigt Bewegungsmuster, von denen man sich gar keine Vorstellung macht, wie lange man braucht, um sie zu beherrschen und von denen man gar nicht wusste, dass sie überhaupt existieren.

Dass es auch möglich ist, an einem quer aber nicht straff gespannten Seil wie in einem Bett zu schlafen und sich nach dem Erwachen darauf umzukleiden und arbeitsfein zu machen, auch das zeigt Yates so unprätentiös, als ob es eben mal eine kleine Randerzählung wäre. Aber neben der noch an den Schluss gesetzten Fahrradakrobatik in weißen Feinrippunterhosen, die, wie schon zu Beginn der Vorstellung, nostalgische Gefühle hervorzaubert, gibt es noch allerhand theatralische Bezüge zum Titel des Stückes. Propaganda, so erfährt man im Laufe des Abends, bedeutet nicht nur von einem Redner am Podium mit aufrüttelnden Parolen bebrüllt zu werden: Herrlich, wie Yates hier seinen Mund wie eine Marionette öffnet und schließt und aus dem Lautsprecher dahinter die Kampfansagen ertönen. Propaganda bedeutet nicht nur, in der logischen Konsequenz des Turbokapitalismus Geldscheine und Geldstücke als essbaren Salat vorgesetzt zu bekommen, als Propaganda werden auch jene subtilen Methoden vorgeführt, die zum guten, wahren, schönen und gesunden Leben in der Kindererziehung aufrufen.

Als Engelchen kostümiert schwebt Grover,der Akrobatensohn, auf einer Kinderschaukel in die Lüfte, um ein Plakat nach dem anderen dem Publikum zum Lesen zu präsentieren: Iss mehr Gemüse, sei lieb oder fahre mit dem Fahrrad, waren darauf zu lesen, womit diesem kräfteraubenden Schauspiel am Ende noch eine große Portion Erkenntnis hinzugefügt wurde. Propaganda beginnt im Kindesalter – wer hätte das gedacht! Dass auf dem einfachen, DIN-A4 gefalteten Programmheft erklärt wird, dass Grover viel Gemüse isst, aber bei der roten Bete noch Fortschritte machen kann, zeigt, auf welch offener, menschlicher und augenzwinkernder Kommunikationsebene die „Acrobats“ mit ihrem Publikum verkehren. Eine Vorstellung im Le-Maillon in Straßburg, die nicht nur höchste Körperbeherrschung vorführte, das Schwierigste vom Schwierigen so verpackte, als sei es das Leichteste vom Leichten, sondern ein Abend, der auch durch die familiäre Inszenierung und vor allem den geschärften Blick auf das menschliche Maß – auch in der Kunst – sehr berührte.

In Straßburg erfolgte der Auftakt zur Europatournee. Noch zu sehen ist Propaganda in London, Madrid, Toulouse, Karlsruhe, Saint Etienne, Grugliasco, Paris, Croningen und Norsborg.

Der Kirschgarten in der Inszenierung von Julie Brochen am TNS Strasßburg (c) Franck Beloncle

Julie Brochen, die neue Theaterdirektorin, die das TNS seit dieser Saison übernommen hat, legte selbst Hand an und führte die Regie. Wer glaubt, das klassische Theater sei tot, der irrt gewaltig. Denn was Julie Brochen auf die Bühne zaubert, ist Nostalgie pur, mit einigen – dafür umso spritzigeren zeitgeistigen Ideen – die aber den Gesamteindruck der soliden Theaterarbeit, die sich nahe am geschriebenen Wort orientiert, nie kaputt machen. Das Bühnenbild besteht aus einem großen, aus Glas und filigranen Eisenstäben gebauten durchlässigen Raum. In dieser schönen Kulisse, die an ein herrschaftliches Gewächs- oder Palmenhaus aus dem 19. Jhdt. erinnert, lässt die Regisseurin einen ständigen Wechsel zwischen der Außen- und Innenansicht zu, was sich als eine wunderbare psychologische Metapher erweist. Braucht es überhaupt einen Raum, der Schutz und Geborgenheit vermittelt, um sich entfalten zu können, oder reicht dem Menschen seine eigene Hülle, um das tief Verborgene in ihm bewahren und schützen zu können? Dieser ständige Ortswechsel, der sich doch nur durch eine Glasscheibe manifestiert, wird nur einmal ausgehebelt. Für die Szene des großen Festes, das die Familie um Ljubow Andrejewna Ranjewskaja ein letztes Mal auf ihrem Anwesen nahe der großen Stadt gibt, verschwindet das Eisen-Glas-Konstrukt, sodass das Publikum freien Blick auf den großen Saal hat, in den ein Kristallluster herab schwebt, der aus vielen einzelnen Champagnergläsern besteht. Für dieses Bild wird auch die gute, alte Drehbühne bemüht, auf der sich der Festsaal im Kreise dreht, sodass man meinen könnte, er selbst würde tanzen.

Neben dem bestechenden Bühnenbild von Julie Terrazzoni ist es aber vor allem der Schauspieltrupp, den Julie Brochen zusammengeführt hat, der überzeugt. Keine der Figuren ist eine Fehl-, einige davon darf man getrost als Traumbesetzungen titulieren. So z.B. Jean-Louis Coulloc`h in der Rolle des Lopachine, jenem Sohn eines ehemaligen Leibeigenen der Herrschaft, der durch Handel zu Reichtum gelangte und Andrejewna dazu drängt, ihr Gut vor der drohenden Versteigerung zu retten, indem sie den Kirschgarten abholzen und das Land parzellieren und verpachten könnte. Jean-Louis Coulloc`h gelingt es, die Gespaltenheit der Tschechow´schen Figur wunderbar überzeugend darzustellen. Vom innig flehenden Berater, der erkennen muss, dass man ihn wohl aufgrund seiner niederen Herkunft nicht ernst nimmt, bis hin zum an der eigenen Courage verzweifelten Mann, der weiß, dass die Welt und ihre alten Werte nicht zuletzt aufgrund von Menschen wie ihm, aus den Fugen gerät. Der Moment, in welchem er erklärt, dass er das Gut in der Versteigerung aufgekauft hat, gerät in dieser Inszenierung zu einem extrem berührenden. Nur betrunken wagt er es, den Kauf zu offenbaren – wohl wissend warum.

Pommarat, Coulloc’h und Balibar im Kirschgarten am TNS (c) Franck Beloncle

Pjotr Sergejewitsch Trofimow, der ewige Student, der sich für kurze Zeit in Anja verliebt, der jüngeren Tochter der Gutsherrin, er bleibt auch noch zum Schluss seinen Prinzipien treu und nimmt von Lopachine kein Geld an, um das Gut Richtung Moskau zu verlassen. Seine Flüstertiraden, in welchen er Anja all das Leid der vergangenen Generationen schildert, die unfreiwillig auf dem Gut arbeiten mussten, seine später laut heraus gebrüllten, gesellschaftskritischen Anschuldigungen, die bei den Gutsbesitzern nur ein mildes Lächeln hervorrufen, scheinen dem Schauspieler Vincent Macaigne auf den Leib geschrieben zu sein. Man fiebert mit jedem seiner Sätze mit und erwartet, dass sein Vulkan sekündlich ausbricht, doch mehr als Worte – wenngleich auch eindringliche – hat auch der dem Geschehen nicht beizusteuern. Eine imposante schauspielerische Leistung.

Gildas Milin Gaev, der den ebenfalls verarmten und realitätsfremden Bruder Andrejewnas spielt, richtet immer und immer wieder – unter dem Beifall vor allem der Frauen – Strohhalme der Hoffnung auf, die doch allesamt dem Druck der Wirklichkeit nicht standhalten können. Seinen unbegründeter Enthusiasmus, der sich an jeder noch so unmöglichen Möglichkeit entzündet das Anwesen doch noch retten zu können, gestaltet er so warmherzig und offen, dass das Mitleid ungehemmt in seine Richtung schwappen kann.

Jean-Christophe Quenon als nachbarlicher Gutsbesitzer hebt sich durch ständiges, rastloses Hinterherlaufen nach dem Geld von der ansonsten paralysierten und von den Geschehnissen völlig überforderten Gesellschaft ab. Als es ihm schließlich gelungen ist, durch die Investition von englischen Geschäftsleuten zu Geld zu kommen, läuft er, sein Glück laut allen entgegenrufend, in rasantem Tempo gegen die sich bewegende Bühne, um sich nach wenigen Augenblicken von ihrer Fahrt wieder ein paar Meter mitnehmen zu lassen – um dann sofort wieder von vorne seinen Lauf gegen die Zeit aufzunehmen. Ein wunderbarer Einfall, mit Kraft und Kunst so glaubwürdig umgesetzt, dass man die eigenen Vorwärtsschübe und Rückschläge im Leben noch einmal förmlich körperlich spüren kann.

Der alte Diener Firs, der schon auf dem Gut war, als deren Noch-Besitzer allesamt noch gar nicht auf der Welt waren, er ist der einzige, der nach dem Verkauf dort verbleibt – wenn auch nicht ganz freiwillig. Er, der sich zum Sterben niederlegt, verkörpert das Gestrige, das Alte, die vergangene Zeit und Epoche. Was er zuvor aussprach, dass man sich nicht mehr auskennen würde, wer nun der Herr und wer nun der Knecht sei, darüber macht er sich zum Schluss keine Gedanken mehr. André Pommarat, der 80jährige Straßburger Grandseigneur, wurde von Julie Brochen nach 37 Jahren Abstinenz wieder an jene Bühne zurückgerufen, an der er als junger Mann nicht nur studiert, sondern danach unter der Leitung von Hubert Gignoux ungezählte Rollen verkörperte. Er spielt nicht nur Firs, er ist Firs, auch wenn er zum Schluss unglücklicherweise noch ein paar Auftrittsanweisungen aus dem Textbuch vorlesen muss, die diesen überwältigenden Eindruck für wenige Sekunden trüben. Ein kleines, in diesem Kontext allzu zeitgeistiges Regiedetail, das sich mit einer kleinen Streichung leicht eliminieren ließe. Brochens Einladung an Pommarat kommt einer großen Verbeugung jenem Manne gegenüber gleich, der in Straßburg auch nach seinem Weggang vom TNS Theatergeschichte schrieb. Ihm verdankt die Stadt nicht nur das TJP – das Théâtre Jeune Public – sondern auch einige Festivals, die er ins Leben rief und die bis heute unabdingbarer Bestandteil des Straßburger Kulturlebens geworden sind. Welch geniale Besetzung, welch großzügige und herzberührende Geste der neuen Theaterdirektorin! Alleine dafür wird dieses Stück in der Europastadt Geschichte schreiben.

Mit dem kleinen Musikensemble, das zwischen Zigeuner- und jüdischer Musik eine schöne Balance findet und einzelne Szenen aus- und anklingen lässt, sowie einem berührenden Ein- und Ausgangschor, der in russischer Sprache erklingt und von den Schauspielern und Schauspielerinnen gesungen wird, würzt Brochen das Stück auf ganz besondere Art und Weise und verleiht ihm zusätzliche Farben, die es noch stärker zum Leuchten bringen. Ihr Kirschgarten lebt – und das spürt man sehr – vor allem durch ihre Verbundenheit zu den Schauspielern und Schauspielerinnen selbst, was sich auch darin äußerst, dass sie mit einigen von ihnen gerne in Straßburg ein größeres, permanentes Ensemble aufbauen möchte. In ihrem erläuternden Text, der im Programm nachzulesen ist, schreibt sie, dass in Tschechows Stück der Beginn zugleich ein Abschied und der Abschied zugleich ein Neubeginn ist. Tatsächlich ist dies so – wenn auch der Neubeginn erzwungen wird und mehr Narben zurücklässt als er Hoffnungen in sich trägt. Die Transferleistung zum Hier und Jetzt bleibt dem Publikum selbst überlassen. Dass dies angesichts der derzeitigen Umbruchphase nicht wirklich schwer sein dürfte, sollte klar sein. Das derzeitige europäische Drama, der globale Kapitalismus, der gerade dabei ist, sich selbst zu fressen, stellt viele vor gänzliche neue Herausforderungen und lässt die meisten von uns völlig überfordert zurück. Der im Regietheater so gern angewandte Fingerzeig „now everybody can understand what I mean“ bleibt im Kirschgarten in Straßburg ganz aus – vielleicht ist es gerade dieser Umstand, der im Anschluss an diesen Abend so intensiv zum Nachdenken über Tschechows Stück anregt. Julie Brochen macht es wie Anton P. Tschechow – sie zeigt auf, aber sie wertet nicht – in diesem Sinne legte sie eine extrem schlüssige Regiearbeit vor.

Woyzeck unter der Regie von David Bösch (c) Thomas Aurin

Was der jung verstorbene Georg Büchner 1836 zu Papier brachte, hat die Qualität eines griechischen Dramas und bleibt gerade deswegen für alle Theaterzeiten zeitgenössisch spiel- und interpretierbar. Von David Bösch, dem jungen deutschen Regiestar erstmals 2007 auf die Bühne des Esseners Schauspielhauses gestellt, übernahm nun das Le-Maillon in Straßburg diese gefeierte Produktion. Die Aussichtslosigkeit eines armseligen, fremdbestimmten Lebens, das Woyzeck, dargestellt von Sierk Radzei als beleibter junger Mann mit langen Haaren und dunkel geschminkten Augen, schlussendlich zum Mörder werden lässt, ist nichts, was heute in weiter Ferne liegen würde. Der tag-tägliche Gang, egal durch welche unserer Städte, belegt die Aktualität für all jene, die offenen Auges durchs Leben wandeln. Ausgenützt werden, betrogen werden, zum Mörder werden und dennoch liebenswert und auch bemitleidenswert bleiben – diese Kombination schafft allerdings meist doch nur das Theater.

Mit den Experimenten, die der Arzt (Roland Riebeling) gleich zu Beginn des Stückes an Woyzeck durchführt – er hat ihn mit einem Helm versehen, von denen vier Kabel abgehen, die er unter Strom setzt, gelang Bösch ein Bild, das von der Aktualität perverser Menschenversuche vor wenigen Wochen erst wieder eingeholt wurde. Die Nachstellung des Milgram-Experimentes, die in Frankreich für viel Aufsehen erregte, da die Probanden brutaler agierten als vor mehr als 60 Jahren, holt hier auf erbarmungslose Art und Weise das Bühnengeschehen ein und zeigt noch deutlicher als die künstlerische Aufarbeitung, wie es um den geistigen Fortschritt der Menschheit tatsächlich bestellt ist. Diese Hinzufügung der Interpretation, die bei den Aufführungen im deutschsprachigen Raum noch nicht gegeben war zeigt, wie aktuell David Bösch seinen Woyzeck angelegt hat. Woyzeck, der zartbesaitete, der in Marie (Nadja Robiné) sein Lebensglück gefunden hat und für sie und den gemeinsamen Säugling fast Übermenschliches erträgt, verliert die Besinnung und taucht ab ins Viehische, als er von ihr betrogen wird. Und dennoch bleibt unser Mitleid bei ihm.

Der Tambourmajor (Nicola Mastroberardino), der Marie zum Verhängnis wird, mutiert in der Regie von David Bösch zu einem testosteronbesessenen, glatzköpfigen, fliegerstiefeltragenden, aschfahl geschminkten Möchtegern-Bösewicht. Durch Maries Zuneigung jedoch verwandelt er sich in ein verliebtes Männchen , das sogar bereit ist, dem Baby im Kinderwagen zur Beruhigung sein Plüschtier vorzuführen. Auch in dieser Person kippt unversehens das Schwarze ins Weiße und vermischt sich ins Grau – in jene Farbe, die unseren Alltag bestimmt.

Zeitgeistig dargestellt wird in dieser Inszenierung auch der Hauptmann, dem Woyzeck jedoch ganz und gar nicht als Adjutant zugeteilt ist, um Stiefel zu putzen und seinen Bart zu scheren. Vielmehr leert er dem beinahe schon Scheintoten im Rollstuhl (Holger Kunkel) seinen Urinbeutel und reicht ihm immer wieder einen kleinen Knautschball als Beschäftigungstherapie. Als er jedoch kurz danach Anstalten macht, Woyzecks Sohn im Kinderwagen zu erschießen, greift sein Diener zum Kübel und gießt dem alten Mann seinen Urin einfach über den Kopf. Der wehrlose Hauptmann weiß, warum Woyzeck dies tut, sowie auch Marie weiß, dass ihre Leidenschaft zum Tambourmajor moralisch verwerflich ist. Dennoch gibt sie ihren Gefühlen nach und verhilft ihrem Geliebten, der eine Punkband im Schlepptau nach sich zieht, zu einem Orgasmus. Ein Orgasmus, den er erst nach intensiver Bearbeitung seines Gliedes durch Marie zustande bringt, und dem er weinend entflieht, nachdem er dabei erkannt hat, wie weit sein Gefühlsleben zusammengeschrumpft ist, und wie brutal er gegen sich selbst vorgehen muss, um noch ein kleines Stückchen Befriedigung zu erlangen.

In dem bunkerförmigen Bühnenbild wird alles Geschehen eingeschlossen. Innerhalb dieser grauen, glatten Wände, die auch nicht den geringsten Touch von Heimeligkeit aufkommen lassen, sondern vielmehr Endzeitstimmung verbreiten, wird klar, dass der Mensch ein Gefangener seiner Zeit und seiner Gedanken, seiner Handlungen wie auch seiner Verabsäumnisse ist. Einzig der nach oben offene, kreisrunde Ausschnitt, durch den der sternenbestückte Himmel sichtbar wird, oder das leichte Schneegestöber auf die Bühne fällt, lässt ein kleines Fünkchen Gefühl von Freiheit und Hoffnung aufkommen. Szene um Szene verdichtet sich innerhalb dieses Raumes, bis hin zum blutrünstigen Höhepunkt, in welchem Woyzeck Marie ersticht. Als er sie danach leblos hochhebt und mit ihr in den Kinderwagen, und danch in den Himmel blicken will, zeigt sich, dass er nicht weiß, was er getan hat. Totschlag und kein Mord, würde jeder Richter das Geschehen in Deutschland beurteilen und dadurch die Schuld von Woyzeck auch teilweise wegschieben. Die Frage bleibt jedoch: weg zu wem?

Andres (Raiko Küster), den Bösch als einkaufswagenschiebenden Penner auf- und abtreten lässt, verkündet Einfaches mit einer philosophischen Tiefe, die unauslotbar bleibt. Er stellt sich Fragen nach dem Immerwährenden, der Zeit und der Ewigkeit genauso, wie nach der unmöglichen Unterscheidung zwischen Ja und Nein und dem, was dazwischen liegt. Gerade seine Figur, die allen irdischen Tuns am weitesten entrückt erscheint und doch die größte irdische Last zu tragen hat, ist es, die zu Tränen rührt. Er begleitet Woyzeck von Anfang bis zum Ende und versucht sogar einmal, in ihm den Homo ludens zu wecken, den Menschen, der sich als Spielender definiert und dadurch sein Schicksal leichter erträgt. Doch Woyzeck teilt das Ballspiel mit ihm nur für drei Fänge, dann kehrt er zurück zu seinen Vorbereitungen der Bluttat.

Die lyrischsten Figuren, die Großmutter (Jutta Wachowiak) und Käthe (Sarah Viktoria Frick)sind beide außerhalb jenes Geschehens angesiedelt, das die Handlung vorantreibt. Der berührende Auftritt der ärmlich gekleideten Großmutter, in der sie die Geschichte des verlassenen Kindes erzählt, das alleine zwischen Erde und Himmel wandeln muss und die zwischen Erde und Himmel als Engel agierende Käthe, die Woyzeck einerseits in seinen Mordabsichten bestärkt um andererseits dann völlig emotionslos seine eigene Verantwortung zu bestärken, loten sichtbar die psychologischen Untiefen, ja sogar Woyzecks Unbewusstes aus.

Die Inszenierung liegt trotz allem Zeitgeist und einer sprachlichen Neubearbeitung so nah an Büchners pessimistischer Grundaussage, dass es der aufsteigenden Hoffnungslosigkeit, die ins Publikum hin überschwappt, kein Entrinnen gibt. Nur zwei Exit-Strategien sind denkbar: 1. Woyzeck von David Bösch sehen und sich danach aus dem Fenster stürzen, oder 2. – und das empfehle ich: Woyzeck von David Bösch sehen, um ein Stück seiner Verletzlichkeit selbst anzunehmen – in der Hoffnung, dadurch jene Schuld zu verkleinern, die uns allen gehört, auch wenn wir nicht gemordet haben.

Unter den Augen von Ödipus (c) Mario del Curto

Archaische Gestalten – zwei Könige, ein weissagender Sonderling, zwei junge Frauen, zwei junge Männer und ein Zwitterwesen zwischen Mensch und Schwalbe – Figuren, die uns eigentlich nur vom Lesen her vertraut sind, vereinigen sich auf der Bühne des TNS in Straßburg und spielen das Spiel rund um den tragischen Helden Ödipus.

Sie verstricken sich in Gefühle und Worte, treiben sich selbst in den Abgrund und hinterlassen das Gefühl, als hätten wir selbst soeben etwas gesehen, das lange verschüttet war und gerade deswegen Widerhall in uns findet. Aber nicht Sophokles oder Euripides wird im Stück „Unter Ödipus´Augen“ gespielt, sondern eine eigene Interpretation des Geschehens innerhalb der Familie der Labdakos, geschrieben von Joёl Jouanneau. Der 1946 geboren Schriftsteller steht damit in einer erst vor kurzem begonnen Tradition der Bearbeitung griechischer Dramen, die sich nicht mehr allein mit der Übersetzung in eine moderne Sprache begnügen, sondern – wie in Jouanneaus Fall – sogar eine eigene Version aufweisen. Anne Carson oder Franc McGuiness sind Protagonisten dieser noch jungen, literarischen Form im englischsprachigen Raum, Michael Köhlmeier ist im deutschen Sprachraum für seine Neuinterpretationen griechischer Klassiker bekannt geworden. Joёl Jouanneau jedoch geht noch einen Schritt weiter. Er verwendet Euripides und Sophokles nicht als Übersetzungsausgang, sondern vielmehr als Ideengeber und Stichwortlieferer für ihren eigenen Text. Einen Text, der sich mit den Fragen auseinandersetzt: Was ist ein Fluch und wie wirkt er, was bedeutet Exil und welche innerfamiliären Mechanismen lassen Familien schließlich auch zerbrechen.

In seiner Interpretation ist er jedoch weit weg von einer schnoddrigen, zeitgeistigen Sprache. Vielmehr verfällt er oft – ob bewusst oder unbewusst – in das Diktum der uns durch die Übersetzungen vertrauten griechischen Satzkonstruktionen, in denen sich häufig in geballter Form die Dramatik zu überschlagen scheint. Alleine der Satz „Nenne nie einen Mann glücklich, bevor er nicht die Schwelle des Lebens übertreten hat“ den er dem Zwitterwesen der Eumenide in den Mund legt, soll hier aufzeigen, mit welch gewaltigen, ja schier unauslotbaren Weisheiten er seine Figuren ausstattet. Jede der Figuren trägt  einige dieser tiefgründigen Sätze wie Banner vor sich her und dennoch gelingt es ihnen nicht, trotz ihres Wissens und ihrer sprachlichen Gewandtheit, sich über ihr eigenes Schicksal zu erheben und die Tragik abzuschütteln.

Der Fluch des Ödipus, der, ohne gewusst zu haben wen er ermordete, seinen leiblichen Vater erschlug und dann, ebenfalls völlig ahnungslos, seine eigene Mutter heiratete, dieser Fluch wird erst wirksam in jenem Moment, indem Ödipus erkennt, dass er diese Schandtaten begangen hat. Seine zwei Söhne und seine zwei Töchter, sowie Jokaste seine Mutter – Frau, auch bei ihnen schlägt erst in diesem Augenblick das erbarmungslose Schicksal zu, das schließlich die gesamte Familie auslöschen wird. Ödipus, der, wie auch andere seiner Familie, durch seine apodiktische Haltung sich selbst bestraft, wird als Mann dargestellt, der nicht wirklich an seinem Schicksal zerbricht. Vielmehr überschreitet er jenen Punkt, der ihn, ohnehin schon sakrosankt, außerhalb moralischer oder ethischer Restriktionen ansiedelt. Er weiß, dass ihn kein größeres Unglück als das schon erlittene im Exil mehr treffen kann und reagiert darauf trotzig. Konventionen haben für ihn keine Gültigkeit mehr und Vorschriften befolgt er nicht einmal mehr im Ansatz. „Von hier bringt mich niemand mehr weg“ verkündet er lauthals, auch nachdem er erfahren hat, dass er sich auf geweihtem Boden befindet, der nicht betreten werden darf. Die Erkenntnis, er habe sich eigentlich zu Unrecht bestraft und selbst geblendet, denn er habe in Unkenntnis der Sachlage seine angeprangerten Taten begangen und sei damit nicht schuldig, kommt jedoch zu spät. Gelassen verabschiedet er sich vom Leben, in dem Gefühl, der Betrogene in diesem grausamen Götterspiel gewesen zu sein.

Jacques Bonnaffé und Philippe Demarle in: Sous l´oeil d´Oedipe am TNS (c) Mario del Curto

Seine Töchter Antigone und Ismene, sowie seine Söhne Polyneikes und Eteokles hingegen bleiben in den Fallstricken ihrer kindlich erlebten Traumata hängen. Eteokles, der sich seinem älteren Bruder immer unterlegen fühlte und die Liebe seines Vaters vermisste, rächt sich, als er den Thron innehat und ihn nicht mehr, wie ursprünglich vereinbart, an seinen älteren Bruder zurück gibt. Vergeblich versucht der verwöhnte Polyneikes, Hilfe bei seinem Vater zu holen und seinen Bruder durch Worte umzustimmen, um schließlich doch – wider jede Vernunft – gegen ihn in den Kampf zu ziehen. Ismenes Klage gegenüber ihren beiden Brüdern, dass ihre Fronten zu verhärtet seien, sodass keiner von ihnen einen Schritt zur Seite machen könne und ihre Bitte, sich doch noch zu besinnen, bleibt ohne Reaktion, zu sehr sind sich die Brüder bereits zum Feind geworden. Was in ihrer Kinderzeit den Anschein unzerbrechlicher Brüderlichkeit hatte, war nichts als Makulatur. Eteokles Verbitterung zeigt er erst, als sein Vater nicht mehr am Leben ist und dennoch erkennt er nicht, dass es ihm nicht gelungen ist, tatsächlich aus seiner Abhängigkeit von Ödipus zu entkommen. Antigone fühlt sich ähnlich um die Vaterliebe betrogen, jedoch ist es ihre jüngere Schwester Ismene, welche die gesamte Aufmerksamkeit Ödipus auf sich zog. Polyneikes wird so, ersatzweise, oder, um Siegmund Freud zu bemühen, durch Übertragung, zu Antigones Liebesobjekt und lässt sich dies auch, solange er davon profitiert, gefallen. Selbst im Angesicht des Todes überwindet er seine Egozentrik nicht und bittet Antigone, ihn nach seinem Tode zu beerdigen, obwohl er weiß, dass er seine Schwester durch diesen Gesetzesungehorsam ebenso in den Tod schickt.Diese ist und bleibt liebesverblendet und kann und will nicht sehen, dass diese Liebe nicht in gleicher Weise erwidert wurde.

Mit der Präsenz von Kadmos, dem Begründer Thebens, spinnt der Autor den Faden der Geschichte noch weiter zurück und macht somit deutlich, dass es nicht nur Eltern und Großeltern sind, die die Geschicke ihrer Nachkommen ursächlich beeinflussen. Der blinde Seher Teiresias, der das Geschehen mit seinen Weissagungen begleitet und vorantreibt, ist bei Jouanneau eine Gestalt, die mit Intelligenz und Feingefühl ausgestattet ist. Sein häufiger Wechsel in eine unverständliche, urtümlich klingende Sprache, macht deutlich, dass sein Wissen nicht nur den aktuellen Fall von Ödipus beschreibt, sondern auf uralte Archetypen zurückgreift, die C.G. Jung im 20. Jahrhundert als solche bezeichnete. Gemeinsam mit seiner „Übersetzerin“ Eumenide steht er außerhalb der menschlichen Tragik, wenngleich seine Erscheinung selbst an Tragik nicht mehr zu überbieten ist.

Ismene schließlich, die in den griechischen Überlieferungen nur ganz ephemer erwähnt wird, sie ist die einzig Überlebende, allein durch Antigones beherztes Einschreiten. Denn Ismene bekennt sich vor Kadmos schuldig, ihrer Schwester bei der unerlaubten Beerdigung ihres Bruders geholfen zu haben. Sie würde lieber den Tod wählen, als alleine zu bleiben, doch Antigone lässt dies nicht zu. Zumindest ihren Tod will sie nicht mit ihrer Schwester teilen müssen.

Hedi Tillette de Clermont-Tonnerre als Teiresias (c) Mario del Curto

Hedi Tillette de Clermont-Tonnerre als Teiresias brilliert schauspielerisch in der Rolle als weissagender Außenseiter. Auch sein archaisch anmutendes Kostüm trägt viel dazu bei, dass er seine schamanischen Fähigkeiten glaubwürdig über den Bühnenrand transportiert. Mélanie Couillaud als Eumenide lehnt sich gerade durch ihre ausgefallene Körpersprache weit hinein in das ihr zugeschriebene Zwitterwesen. Auch Cécile Garcia-Fogel als Antigone und Sabrina Kouroughli als Ismene füllen ihre Rollen als sich liebende und dennoch in Konkurrenz stehende Schwestern ideal aus. Philippe Demarle in der Rolle des Polyneikes ist ein wunderbarer Widerpart zu Eteokles, der von Alexandre Zeff glaubwürdig wiedergegeben wird. Das Bild, ihn von einer Sekunde auf die andere vom strahlend hellen Saubermann in die schwarze, von Macht besessene Gestalt zu verwandeln, indem er seinen weiten, weißen Mantel ablegt und darunter sein schwarzer Anzug zum Vorschein kommt, wird noch lange im Gedächtnis bleiben. Bruno Sermonne als Kadmos blieb sehr  in einer eigentlich schon vergangenen, extrem artifiziellen Bühnensprache verhaftet. Ob dies der Regie zugrunde liegt, oder der Schauspieler selbst sich gerne darin ausdrückt, bleibt unbeantwortet. Jacques Bonnaffé in der Doppelrolle des Ödipus und des Wächters, der Kadmos vom Ungehorsam Antigones berichtet, zieht alle schauspielerischen Register. Von generös erhaben bis trotzig rebellisch und in der Wächterrolle tragik-komisch, gibt er all die unterschiedlichen charakterlichen Ausdruckmöglichkeiten wieder.

Die Inszenierung, ebenfalls von Jouanneau, reduziert auf das Nötigste, trägt aufgrund der Kostüme und auch akustischen Einspielungen die Gedanken des Publikums leichtfüßig in das archaische Griechenland. Das Möwengeschrei, das Unheil verkündende Worte unterstreicht, oder die geheimnisvollen Gesten Eumenides, sowie die unglaublich starke Interpretation Teiresias, der an der Kippe zwischen Verzweiflung, Wahnsinn und Weitblick agiert und immer wieder in Beschwörungstänze versinkt, lassen keine direkte, aktuelle Zeitbezogenheit zu. Umso beeindruckender ist die Wirkung des Stückes „Unter Ödipus Auge“. Es lässt dennoch erschaudern, wahrscheinlich vor unseren eigenen familiären Tragödien und unserer eigenen undurchdringbaren Lebensverstricktheit. Wer dies nach der Aufführung nicht gefühlt hat, darf sich getrost als Liebling der Götter bezeichnen.

Ivan Stanev: Mord im Burgtheater (photo: Thomas Aurin)

Auf der Bühne des Burgtheaters ringt Peer Gynt auf einem Schiff gegen den Sturm. In weihevollen Versen unterhält er die Zuseher inmitten von Eisbergen aus Pappmaché. Unter lautem Getöse bricht plötzlich das Schiff und versinkt in den Bühnenfluten. Genau in diesem Moment schießt eine junge Mazedonierin in einer Loge auf einen Landsmann. Mehrere Kugeln treffen ihn aus nächster Nähe tödlich. Das Geschehen ereignete sich 1925 tatsächlich in Wien und geriet nach der ersten medialen Aufregung rund um den Prozess gegen Mencia Karničeva in Vergessenheit. Bei Gericht gab sie als Tatmotiv an Todor Panica getötet zu haben, „weil er kein guter Mazedonier war“.

Dass dieses Attentat in Österreich nicht mehr in der Erinnerung der Menschen, sondern nur noch im gedruckten Gedächtnis der Archive schlummert, zeigt, wie stark die Irritation unter den Zeitgenossen gewesen sein muss, dass eine derart starke Verdrängung stattfand. Als eine „Entweihung des höchsten Musentempels“ – wie es durch die Presse ging – empfanden die Wienerinnen und Wiener diese Tat, ohne jedoch konkret auf die tatsächliche, politische Motivation einzugehen, die dem Anschlag zugrunde lag. Der Bulgare Ivan Stanev inszenierte aus dieser Vorlage aber nicht einfach ein Historienspektakel, sondern zeigte in collageartigen, szenischen Bildern den Bezug zum Hier und Jetzt auf. Seine oft ins Klamaukhafte übersteigerten Szenen, wie zum Beispiel jene, in der sich die Frau des Opfers schreiend mit einer 50 cm langen Zunge über die Bühne rollen lässt, zeigen, dass Stanev sich mit diesem Stilmittel ganz bewusst durch die tragischen Botschaften des Geschehens schlingert. Jeanette Spassova in der Rolle Karničevas erzählt wiederum in kindlich-trotzigem Ton von ihren Vorbereitungen zur Tat oder marschiert wie in einer Musikrevue durch die Straßen Wiens, ohne jeglichen Hinweis auf eigene emotionale Betroffenheit. Neben diesen offenkundigen, plakativen Darbietungen zieht sich jedoch auch ein dichtes Netz an philosophischen und gesellschaftspolitisch brisanten Themen durch die Aufführung, das so fein gesponnen ist, dass es sich erst in der gedanklichen Replik in seiner vollen Ausdehnung zeigt.

Der Autor vernachlässigt dabei weder die moderne Medientheorie mit der Macht der Bilder noch den Bezug zu Samuel P. Huntigtons „Clash of the Civilisation“. Auch die Kritik am historischen Materialismus oder jene an Freuds Psychoanalyse kommen nur als kleine Einschübe im Bühnengeschehen vor, wirken aber fast schon subversiv als nachhaltige Reflexionsbomben. Das Thema des Nationalsozialismus und dessen Verdrängung wird an einer bestimmten Stelle auch nur von jenen Zuschauern entschlüsselbar, die sich in der österreichischen Theatergeschichte des 20. Jahrhunderts auskennen. Die Einblendung eines Monologes der österreichischen Schauspielerlegende Paula Wessely, die während des Naziregimes nationalistisch opportune Filme abdrehte und danach ungeachtet dessen in den Theaterolymp dieses Landes aufstieg, kann nur jenen wirklich aufstoßen, die diesen Skandal, der nie zu einem Skandal wurde, auch wirklich begreifen. Im krassen Gegenzug machte jedoch die filmische Präsenz eines Terroristen das gesamte Publikum betroffen. Er war am politisch motivierten Attentats im Dubrowka-Theater in Moskau im Jahr 2002, bei dem 129 Theaterbesucher starben, beteiligt und legitimierte das Gemetzel mit Allahs Wille. Stanev ergänzte diesen Bekennerfilm mit einen Kommentar der besagt, dass dieser Kampf mit ungleichen Mitteln geführt wird. Denn der islamistische Mörder beruft sich auf eine höhere Gottesinstanz, die ihn auch erlösen wird, wohingegen diese Erlösung und diese Hilfe den Opfern nicht zuteil wird.

Gerade mit der Verschränkung des Attentates von 1925 und dem zeitnahen Beispiel aus Moskau macht Ivan Stanev klar, dass die heutige „Terrorhysterie“ ein ständig wiederkehrender Kampf der Gesellschaft, sowohl mit dem Extremismus als auch mit den unterschiedlichen soziokulturellen Modellen ist. Wer erinnert sich nicht an die Terrorwelle der siebziger Jahre des letzten Jahrhunderts, der Action direct, Brigade rouge oder der deutschen RAF ? Sie alle scheiterten jedoch an ihrem Versuch, die Gesellschaft aus ihrem Status quo des Systems zu bomben. Immer wieder muss deswegen eine Gesellschaft ihre Existenzgrundlage neu definieren. Wenn diese Herausforderung nicht in einem gesellschaftlichen Diskurs mündet, dann kommt es, wie in den Beispielen auf die er sich bezieht, zu extremer Verunsicherung und Überreaktionen in der Gesellschaft.

Ivan Stanev arbeitet multimedial, lässt Zeitungsausschnitte aus dem Jahr 1925 einblenden, filmisches Dokumentationsmaterial als Kulisse herhalten oder aber auch die Hand des Pianisten, der das ganze Stück über live begleitet, auf einem Bildschirm über dem tatsächlichen Geschehen einblenden. Somit gelingt ihm eine weiterreichende Ausstaffierung der historischen Erinnerung. Aber er zeigt auch die Macht der Bilder auf, die teilweise mehr fasziniert und stärker ist, als die zeitgleich sich vor unseren Augen abspielende Realität. Was über den großen Bildschirm läuft, wird anders wahrgenommen, als der Akt an sich, selbst dann, wenn wir ihm persönlich beiwohnen. Ein in der Medientheorie bekanntes Phänomen, das viele Gefahren in sich birgt.

Auch die philosophischen Fragen nach der Realität des Theaters sind Kernthemen des Stückes. Inwieweit können „publikumswirksame“ Anschläge als Theater der Realität gelten? Als ein Akt, der trotz all seiner Dramatik für die Zuseherinnen und Zuseher dennoch in den Bereich einer „Vorführung“ abdriftet? Wo genau verschwimmen die Grenzen zwischen Theaterfiktion und Realität? Wie ist dem Terror zu begegnen, der sich durch die Macht der Bilder in Windeseile verbreitet? Ivan Stanev wirft mehr Fragen auf, als er beantwortet und das wohl, weil die gesellschaftlich konsensualisierten Antworten bislang nur spärlich ausfallen. Er ist damit Repräsentant einer kulturpessimistischen Grundhaltung, mit der er aber nicht alleine dasteht. Sie begleitet – als eine Grundströmung – unser aller Leben in den westlichen Zivilisationen und spiegelt sich deswegen auch besonders stark auf der Bühne wieder. Neben Spassova beeindruckten auch alle anderen Schauspielerinnen und Schauspieler. Luise Berndt, Andreas Frakowiak, Fabian Gerhardt, Anna Charim, Martin Olbertz, Bonn Park und stefanpaul am Klavier schafften den Spagat zwischen historischer Aufführungspraxis und zeitgenössischer Theaterpräsenz und trugen das komplexe Stück wie auf einem Präsentierteller durch den Abend. Was im Le-Maillon gezeigt wurde, harrt noch seiner Erstaufführung in Österreich – darauf darf man besonders gespannt sein.

Au milieu du désordre un spectacle de Pierre Meunier © Alain Julien

Pierre Meunier machte es dem Publikum des TNS (Theatre National de Strasbourg) nicht leicht und schon gar nicht den Kritikern, die über sein neuestes Stück „Im Herzen der Unordnung“ schreiben sollen. Denn, über einen so komplexen Text zu schreiben, den er selbst mit Verve und Tiefgang zugleich auf die Bühne bringt, müsste man diesen eigentlich vorliegen haben.

Dann könnte man jedes einzelne Wortspiel, jeden Gedanken nachvollziehen und analysieren. Man könnte die philosophischen Ansätze und deren Karikierung in gewählte Worte fassen und sich auf Gedankenspiele einlassen, die Meunier sonder Zahl anregt. Man könnte sich über das Phänomen der Zeit, jenes der Gravitation oder auch über die Sinnhaftig- und Sinnlosigkeit wissenschaftlicher Forschung auslassen. Aber auch das Publikum hat den Text Meuniers nicht vorliegen und folgt ihm nur lauschend 1 Stunde 20 Minuten.

Zur Verdeutlichung seiner Ideen hat er sich einige kleine, aber umso effektvollere Requisiten zusammengebastelt, die veranschaulichen, was mit Worten nur umständlich auszudrücken ist. Zu Beginn lässt er den Inhalt von vier Eimern – kinderkopfgroße Steine – durch die Zuschauerreihen wandern, um daraus anschließend auf einem kleinen Tisch einen Haufen zu bilden. Der Haufen – der Mittelpunkt, oder das Herz der Unordnung, gibt Anlass, eine Gedankenkette zu spinnen, die ihren Ausgangspunkt in der Frage hat, ob dieser Haufen nun der Beginn eines Gewölbes oder der Verfall desselben sein könnte. Quasi im Rückwärtsmarsch durchläuft Meunier die philosophischen Strömungen des Abendlandes. Er „heideggert“ zu Beginn, wenn er sich umständlich über das Sein auslässt, er streift den Idealismus, wenn er ein und dasselbe Phänomen von verschiedenen Erklärungsmustern aus zu betrachten versucht und landet schließlich beim Vorsokratiker Heraklit. Dieser, ganz in den Anblick des Steinehaufens versunken – wie zu Beginn des Abends ein kleiner Junge, der sich bei einer Besichtigungstour Neuschwansteins von seinen Eltern entfernte, hinterließ uns das Satzfragment: „Ein Schutthaufen hingeworfen nichts sonst: die schönste Weltordnung“. Meunier gelingt es, alleine über den Doppelpunkt in diesem Satz eine Fragen- und Assoziationskette aufzubauen, die eine ganze Reihe Jahrtausende alter Fragen der Philosophie streift.

So sehr Meunier mit der Sprache jongliert – er vergisst dennoch nicht, schöne, einprägsame Bilder mitzuliefern und dem Publikum zu präsentieren. Bilder von schweren Steinen und schwerelosen Spiralen. Von Steinen, die nebeneinander an Spiralen baumeln, den Herzschlag imitieren oder ein Steineballett aufführen. Er enthüllt ein Spiralenklanginstrument, das er umständlich anzuschlagen beginnt und karikiert darin zeitgenössische E-Musik genauso, wie den naturwissenschaftlichen Betrieb in seiner Erzählung vom Besuch eines Forschungslabors. So sitzt das Publikum die ganze Vorstellung über auf einer Gefühlschaukel . Die schwingt sich hoch hinauf in philosophische Gedankengänge, die sich mit dem Phänomen der Wahrnehmung befassen, um nach Erreichen des Scheitelpunktes sich wieder rasant herabzulassen – in die Niederungen des alltäglichen Lebens. In diesem versucht Meunier verzweifelt, hüpfend der Schwerkraft zu entfliehen um sich schließlich zu trösten: „Mein Vater trug Schuppen, mein Sohn wird Flügel tragen.“

Flügel verlieh auch dieser Abend, denn es fiel uns wie Schuppen von den Augen, dass wir tagein, tagaus mit Denken beschäftigt sind, aber uns eigentlich nie richtige Gedanken machen.

Meunier, der Autor und Schauspieler vom “Herzen der Unordnung” führte das Stück am 17. und 18. Dezember in deutscher Sprache im TNS in Straßburg auf.

"Folies-berbères" (Foto: Strasmed)

Aus diesem Gemisch haben sie eine reizvolle Kombination erarbeitet, die mit einem lachenden und einem weinenden Auge das Leben in der Diaspora beschreibt. In Einzelauftritten, jeweils vom Partner im Hintergrund dezent musikalisch begleitet, erzählen sie von den Träumen der nach Europa Aufbrechenden, von ihrem Scheitern und von den Schwierigkeiten der Integration. Schon ganz zu Beginn führt Hamed Bouzzine in einem kleinen Gedicht eindringlich vor Augen, was es heißt, sich anpassen zu müssen. In Europa ist alles eingeteilt. Eine Woche hat sieben Tage, am Sonntag wird nicht gearbeitet, der Tag hat 24 Stunden, die Stunde 60 Minuten und die Minuten 60 Sekunden. Was uns vielleicht als banal und nicht aufzählenswert erscheint, kann für Menschen aus Kulturen, in welchen nicht jeder eine Armbanduhr am Handgelenk trägt, sehr gewöhnungsbedürftig sein. Alles muss neu erlernt werden, jeder Schritt bedacht, alles imitiert werden um sich nur ja anzupassen – um dann schlussendlich doch fest zu stellen, dass man Fremder ist und Fremder bleibt.

Die kleinen szenischen Aneinanderreihungen mit teilweise auf den ersten Blick absurden Geschichten, abwechselnd von Hamed und Ali erzählt, pendeln zwischen Traurigkeit und Humor. Die arabische Fabulierfreude wird dort besonders deutlich, wo sich die beiden ihre Erlebnisse mit Tigern erzählen, von denen sie schlussendlich immer gefressen werden. „Was heißt, der Tiger hat dich getötet – du stehst ja neben mir!“ fragen sie sich abwechselnd um kurz und trocken zu antworten: „ja, ich stehe neben dir, aber nennst du das Leben?“ Sie agieren unter dem Druck des erfolgreich-sein-Müssens, und träumen lieber von einem beachteten, dramatischen Tod, als unbedeutend und arm in einem fremden Land zu leben. Wunderbar, weil auch schauspielerisch herausragend interpretiert, ist die Geschichte des Schlachtopferfestes, zu welchem in einem Plattenbau in Frankreich im Badezimmer ein Schaf geschlachtet werden soll. Der Vater der Familie lässt sich von seinen Söhnen, die Ali Merghache hintereinander köstlichst argumentieren lässt, nicht davon abbringen, am Festtag das Opfer zu bringen. Es kommt, wie es kommen muss – die Nachbarsfamilie alarmiert aufgrund des wilden Blökens, das sie hören, die Polizei und diese führt den Familienvater schließlich ab – und das Schaf, das noch am Leben ist, wird mit Sauerstoffmaske und intravenöser Infusion ins Krankenhaus transferiert. Schöner, lustiger und tiefsinniger zugleich kann das Aufeinanderprallen der unterschiedlichen Kulturen wohl kaum auf die Bühne gebracht werden. In der Geschichte des alten Onkels, der seinen Neffen treffen will, breiten Bouzzine und Ali Merghache parallel ihre jeweiligen Gedanken aus. Der Onkel, der vereinsamt in Frankreich lebt und sich wünscht, dass sich der Neffe Zeit für ihn nimmt und der junge Mann, der mit Unbehagen dem Treffen entgegensieht, weil er gar nicht weiß, was er mit seinem Onkel sprechen soll, stehen stellvertretend für den Generationenkonflikt, der heute keinerlei kulturelle Grenzen mehr zu kennen scheint. Auch die arabische Großfamilie zerfällt im Westen – von ihr bleibt nicht mehr als die Erinnerung der Alten. „I lost my son so far away“ – dieses traurige Lied begleitet die beiden auf ihrer verrückten Reise quer durch ihre Abenteuer im selbst gewählten Exil mehrmals und geht – auf ganz einfache und unspektakuläre Art und Weise zu Herzen. Ein völkerverbindendes Programm dass Hamed und Ali wahrlich in Europa landauf und landab bis ans Ende ihrer Tage spielen könnten, um die Herzen der Menschen zu berühren und mehr Verständnis füreinander zu erreichen.

Quer über den Bühnenraum sind lange Metallstangen gespannt. Auf ihnen hängen verschieden große Bildschirme. Die Toningenieure stehen, für das Publikum sichtbar, hinter einem großen Mischpult vor der Rückwand der Bühne. Zwei niedrige, aber große, viereckige Rollpodeste und ein kleineres, quadratisches, auf welchen Versatzstücke von einem ärmlichen Hausrat herumliegen, markieren zwei Zimmer. Man blickt eigentlich in ein großes, abgefucktes Loft, das mehr einer verlassenen Pennerstätte ähnelt, als mehreren Wohnräumen. Die Menschen, die sich darin bewegen, kümmern sich jedoch nicht um ihre Umgebung, denn sie sind viel zu sehr mit sich und ihren Problemen beschäftigt. Vielmehr scheint der chaotische Raum das Innenleben der Protagonisten widerzuspiegeln.

Mrs. Wire (Ellen Mills) and the Writer (Ari Fliakos) - (Foto: Paula Court)

Das Stück „Vieux carré“, betitelt nach dem alten Viertel in New Orleans, wurde 1979 nur wenige Jahre vor Tennessee Williams Tod geschrieben. Es stellt eine Rückblende in die Zeit seines schriftstellerischen Beginnes in den 30er Jahren dar. Das einst noble, nun aber herabgekommene Haus, in dem sich Künstler und Gestrandete gleichermaßen eingemietet haben, wird von seinen Bewohnern als Gefängnis bezeichnet. Die Besitzerin des Hauses, Mr. Wire, lässt ihren Mietern keinen Freiraum und bezieht ihre Lebensenergie aus der Bespitzelung und Zurechtweisung dieser physisch kranken und psychisch leidenden Menschen, die auf sie angewiesen sind. Der Schriftsteller, wie Tennessee Williams die Figur nennt, die ihn selbst darstellt, ist der einzige dieser Gesellschaft, der es schafft, zu seinem eigenen materiellen Elend Distanz zu halten und der aufgrund seiner Jugend noch eine Zukunftsperspektive besitzt. Ein alter, ständig geiler, homosexueller Maler, genannt Nightingale, der an Tuberkulose leidet, die New Yorkerin Jane Sparks, ebenfalls unheilbar erkrankt, der drogensüchtige Stripper Tye McCool und eine Krankenschwester sind die Hauptakteure im Geschehen. Elizabeth LeCompte, die von Beginn der Wooster Group 1975 an dabei ist, inszenierte das Stück um sexuelles Verlangen, Einsamkeit und Abhängigkeit als trockene Wiedergabe dieses menschlichen Leidens. Trocken deswegen, weil sie bewusst zwischen dem Publikum und den Schauspielern keine emotionalen Bindungen aufbaut, sondern beide Gruppen voneinander auf Distanz hält. Diese Beobachterposition der Zuschauer und Zuschauerinnen ist schon mit der Figur des Schriftstellers selbst angelegt, der hier wie ein Erzähler agiert. Eine literarische Form, die Tennessee Williams einsetzen musste, um das zeitversetzte Geschehen seiner Erinnerung und der Realität vor 50 Jahren ineinander zu verschränken. Williams Arbeit korrespondiert gut mit der existenzialistischen Philosophie in Frankreich Mitte des vorigen Jahrhunderts und passt, so gesehen auch gut auf die Bühnen dieses Landes. Es fischt nicht in den Abgründen der Menschenseelen, sondern bleibt ganz an deren Oberfläche, spiegelt nur ihren jeweiligen Zustand wieder, ohne sich um das Warum und Wieso und schon gar nicht um das „Wie könnte man das Leid verringern“ zu kümmern.

Ein wichtiger Teil des Werkes, das sich mit der Aufarbeitung von Tennessee Williams` eigener Homosexualität beschäftigt, genauer gesagt mit den ersten Erfahrungen und dem Erwachen seiner Lust, wird plakativ dargestellt. Der Schriftsteller befriedigt sich selbst während er sich Filme ansieht, in denen Homosexuelle miteinander Sex haben. Der alte Maler und der junge Stripper, von Scott Shepherd in einer Doppelrolle gespielt, treten mit „Strap-ons“ auf, die entweder völlig frei den erigierten Penis zeigen – was teilweise schon eine komödiantische Komponente besitzt, oder unter dem Slip des Strippers nur ein wenig noch hervorragen. Auch Kate Valk, als todkranke Amerikanerin zeigt viel nackte Haut in Kopulationsszenen, die gleichzeitig von einem parallelen Geschehen etwas entschärft überlagert werden. Besonders das erste Drittel des Stückes hinterlässt den Eindruck, der Mensch sei nur ein von seiner Sexualität getriebenes, fast schon tierhaftes Wesen, dem es nicht gelingt, seinem Trieb zu entkommen. Erst im Laufe der Handlung verschiebt sich diese Obsession und mündet in das allgemeine Gefühl der Einsamkeit, körperlichen Verfall und Tod. Die Hauswirtin, die ihren Sohn verloren hat und gerne den Schriftsteller an dessen Stelle sehen möchte ruft ihm laut zu, was alle empfinden: „Dieses Haus ist so voll Einsamkeit, dass man sie direkt hören kann!“

Jane Sparks (Kate Valk) & Tye McCool (Scott Shepherd ) - (Foto: Paula Court)

Jeder und jede in dieser illustren Umgebung versucht, sich der anderen nur zu bedienen. Es gibt kein Geben, sondern nur ein Nehmen, das unweigerlich in ein persönliches Dilemma führt. Der alte Maler will die sexuelle Freundschaft des jungen Schriftstellers. Die einst mondäne New Yorkerin hängt sich in letzter Kraft an den ordinären Stripper, der sie wiederum ausnutzt, indem er bei ihr Unterschlupf gefunden hat und ihr außer Sex nichts anderes bietet. Die alte, von Demenz gezeichnete Hausbesitzerin wiederum gebärdet sich als alles regulieren wollende Aufseherin, um so ihre Einsamkeit nicht spüren zu müssen. Die junge, zu Beginn als unschuldig präsentierte Krankenschwester, die im ersten Auftritt noch proper im schwarzen Kleidchen mit weißer Schürze zu sehen ist, verkommt im Laufe des Abends zu einer gefühllosen, sich selbst in dem Mittelpunkt stellenden, grell geschminkten Frau. Dargestellt wird sie von Kaneza Schaal, die im Lauf des Abends deutlich Abstand gewinnt von dem Leid, das um sie herum herrscht und sich den herrschenden, rüden Umgangston selbst angeeignet. Der Schriftsteller selbst ist der größte Parasit in dieser Menschenmanege, denn er saugt alle zwischenmenschlichen Dialoge seiner Mitbewohnerinnen und Mitbewohner eins zu eins in die Tasten seiner Schreibmaschine – bzw. seines Computers. Seine Inspiration speist sich aus dem Elend der anderen. Als Jane Sparks in ihrer Anklage gegenüber ihrem Freund ins Stocken gerät, wird der am vorderen Bühnenrand nebenbei agierende Schauspieler dabei sichtlich nervös, hämmert ungeduldig auf seine Tastatur und zeigt mit einer Handbewegung, dass sie mit ihrem Lamento rasch fortfahren solle. In diesem Moment wird deutlich, dass die Menschen dieses Hauses nicht mehr für ihn sind, als Stoff für seine eigene Arbeit.

Ein junger Klarinettenspieler, dargestellt von Raimonda Skeryte, macht dem Spuk – zumindest für den Schriftsteller – ein Ende. Die beiden nehmen sich vor, zur Westküste zu fahren und begeben sich auch hier von Anbeginn an in ein gegenseitiges Abhängigkeitsverhältnis. Der Musiker hat ein funktionierendes Auto, dessen Treibstoff er sich aus fremden Autos stiehlt, und der Schriftsteller ist in Besitz von 35 Dollar, die ihnen zumindest das allererste Überleben sichern werden. Tennessee Williams deutet damit an, dass sich zwar die Umstände ändern mögen, in denen Menschen leben können, die grundsätzlichen Mechanismen der zwischenmenschlichen Beziehungen jedoch dieselben bleiben.

Das moderne Bühnenbild täuscht ein wenig über eine im Grunde genommen konventionelle Inszenierung hinweg, die sich zumindest die Freiheit genommen hat, das Geschehen gefühlsmäßig nicht in den 30er Jahren spielen zu lassen. Elvis Costello, häufig in der Hintergrundmusik zu hören, verschiebt die Geschichte in die späten 70er Jahre, knüpft also bei der Entstehungszeit des Werkes an, was ihm sichtlich gut tut. Die schauspielerischen Leistungen sind samt und sonders auf einem guten Niveau angesiedelt, wobei Ellen Mills ihr Spiel sehr differenziert an die sich verschiebenden Seelenzustände von Mrs. Wire anpasst. Ari Fliakos als Schriftsteller bleibt, egal ob im Geschehen seiner Jugend, oder als sich erinnernder, alter Schriftsteller immer derselbe, jungendlich unverbrauchte Künstler. Den Höhepunkt in seinem Auftritt zeigt er, als er sich gegen die Einflussnahme von Mr. Wire in einer Schreitirade zur Wehr setzt, die sehr authentisch wirkt. Scott Shepherd brilliert in seiner – wenngleich aufgrund der skurrilen Figuren auch dankbaren Doppelrolle – ist aber derjenige, der am schwersten verständlich artikuliert. Sein Gegenpart – Kate Valk als New Yorkerin wiederum bleibt bis zum Schluss, trotz zerschlissener Kleider und selbstgewählter Demütigung eine Frau der besseren Gesellschaft.

Eine Inszenierung, die alle zeitgenössischen Bühnenmittel kunstvoll miteinander verschränkt und verbindet und der es gelingt, den schalen Nachgeschmack der Leere, die Tennessee Williams so eindringlich beschrieben hat, auch beim Publikum zu hinterlassen.

Das in Straßburg uraufgeführte Stück geht anschließend weiter zum „Festival d´Automne“ nach Paris.

Die aktuelle Finanzkrise lässt, interpretiert man die Zeichen richtig, den Schluss zu, dass in den Kulturbudgets der europäischen Länder bereits in den nächsten Monaten der Rotstift angesetzt werden wird. Das erste Opfer, das durch die Medien ging, ist das Wuppertaler Theater, das ganz geschlossen werden soll. Auch Hamburg und Stuttgart sehen drastische Einsparungen – sprich Kürzungen in ihren Kulturbudgets vor. Weitere werden folgen. In der freien, unsubventionierten Privatwirtschaft ist die Krise im Kunst- und Kulturbereich bereits angekommen. Sponsoren werden zurückhaltender mit Geldern, private Sammler agieren nur mehr vorsichtig bei Ankäufen und Kulturveranstalter reduzieren die Kosten für ihr Personal auf das absolut notwendige Minimum, um sich den neuen, wirtschaftlichen Gegebenheiten  anzupassen. Ich erlebe auch persönlich, wie groß die Zurückhaltung derzeit ist in Projekte zu investieren, die sich mit Kunst beschäftigen. Vieles wird auf Eis gelegt und verschoben, wann der Zeitpunkt gekommen sein wird, diese Projekte tatsächlich abzuarbeiten, ist ungewiss. Mit einigem Nachdenken wird deutlich, dass eigentlich jede und jeder, die oder der sich im Kulturbetrieb engagiert, im Moment sämtliche Alarmglocken läuten hören muss, die da verkünden: die Zeiten werden noch härter, das Geld wird noch spärlicher fließen. Mir, als Einzelkämpferin, bleibt nichts anderes übrig, als auf dieses bedrohliche Phänomen aufmerksam zu machen und mich zumindest mit Worten vehement gegen diese drohende Entwicklung zu stemmen und Gegenargumente aufzuzeigen. In der allerleisesten Hoffnung, irgendwo Gehör zu finden und einen Denkprozess in Gang zu setzen, der in Aktionen mündet, die sich für und nicht gegen die finanzielle Unterstützung von Kunstprojekten aussprechen.

Kunst als natürliche Ressource

Europa besitzt eine unübertroffene Ressource, die nicht nur nachhaltig ist, sich ständig erneuert und noch dazu jede Umweltverträglichkeitsprüfung mit Bravour besteht. Es handelt sich dabei um eine Ressource, die, je mehr man sie fördert, umso üppiger nachwächst, je mehr man in sie investiert, eine umso höhere Umwegrentabilität zeigt und je länger man sie vor Ort hegt und pflegt, umso nachhaltiger auf die kommenden Generationen wirkt. Die Ressource, über die an dieser Stelle nachgedacht wird, ist – wie sollte es hier auch sonst sein – nichts anderes als der „Rohstoff“ Kunst.

Um die Ressource Kunst  anzubohren, muss man nicht irgendwo Rohstoffe plündern, man braucht keine Kriege um diese Ressource zu führen, man wird in Zukunft keine giftigen Rückstände entsorgen müssen oder darüber nachzudenken haben, wie unsere Kinder und Kindeskinder mit einer dadurch aufgelasteten Hypothek einst fertig werden können. Die Beschäftigung mit dem Rohstoff Kunst fördert das Demokratieverständnis und hebt die Lust an der Kommunikation. Sie bringt Menschen und ganze Völker zueinander, die ohne sie nicht zueinander gefunden hätten und produziert weiteren Rohstoff, für den dasselbe wie bisher Gesagte gilt.

Kunst wird bislang nicht als Rohstoff gesehen, weil die Produktion von Kunst, speziell in den deutschsprachigen Ländern, oft noch im Geruch des Exotischen, Bohemistischen oder überhaupt abstrus Undurchschaubaren bleibt und für den Großteil der Bevölkerung als völlig irrelevant für ihr eigenes Leben betrachtet wird. Würden die Menschen jedoch erkennen, dass dies ein falscher Denkansatz ist und unsere Gesellschaft nicht weniger, sondern noch viel mehr Kunst vertragen könnte, dann wäre ein richtiger Schritt in eine Zukunft getan, in welcher die Ressource Kunst, wie eingangs beschrieben, zu einer Hochblüte gelangen könnte. Und dies mit positiven Nebeneffekten auch in Gesellschaftsbereiche, die auf den ersten Blick als kunstfern bezeichnet werden. Kunst wird von Menschen gemacht, entsteht in den Köpfen von Menschen und äußert sich in unterschiedlicher Vielfalt. Sie geht, da sie sich an eine Öffentlichkeit wendet, über eine persönliche, egoistische Lebenserhaltung hinaus, ohne jedoch dadurch weder unsere Erde, noch Menschen auszubeuten, die sich in einem anonymisierten Produktions- oder Dienstleistungsprozess unterordnen müssen, um ihren Lebensunterhalt zu verdienen.

Kunst als Wirtschaftsfaktor im Tourismus

Orchester als Tourismusattraktion (Foto: Paul Georg Meister/pixelio.de)

Kunst ist ein Rohstoff, zu dem in vielen Ländern Europas jeder Zugang haben kann, der dies möchte; um den Europa von allen anderen Ländern der Welt beneidet wird und der sogar, wenn er als Exportartikel eingesetzt wird, im Ausland dafür sorgt, dass im Anschluss an einen Verkauf desselben der Fremdenverkehr in dem Land zunimmt, das diesen „Artikel“ zuvor exportiert hat. Das wohl plakativste Beispiel, das mir als geborene Österreicherin hierzu einfällt, sind die Wiener Philharmoniker. Ihre Auslandsauftritte, oder das in über 70 Länder übertragene Neujahrskonzert aus dem Wiener Musikvereinssaal, erwecken bei vielen Menschen die Sehnsucht, sich einmal die Heimatstadt dieses Orchesters anzusehen und einen Aufenthalt dort zu planen. Und Sehnsüchte werden nicht nur geweckt, sondern alljährlich weist Wien in einer Statistik genau auf, warum die Besucher tatsächlich nach Wien kommen und was sie sich dort genau ansehen:  Knapp 6 Millionen Gästen strömen alljährlich nach Schönbrunn – inkludiert die Sehenswürdigkeiten Schloss Schönbrunn, Tiergarten Schönbrunn, Palmenhaus Schönbrunn, Irr- und Kronprinzengarten sowie die Wagenburg. Knapp 2 Millionen besichtigen das Hofburgareal bestehend aus den Kaiserappartements, Sissi Museum, Silberkammer, Schatzkammer, Spanische Hofreitschule, Schmetterling- und Palmenhaus, Österreichische Nationalbibliothek, neue Burg & Museum für Völkerkunde und dem Papyrusmuseum. Und noch immer 849.471 Personen nahmen im MuseumsQuartier an den Ausstellungen und Veranstaltungen im Leopold Museum, Museum Moderner Kunst, Architekturzentrum Wien, Dschungel Wien, Zoom Kindermuseum und in der Kunsthalle Wien teil. Insgesamt genossen rund 3,6 Millionen Menschen die Stimmung und das Flair im Areal des MuseumsQuartiers.  (Zahl lt.WienTourismus einzusehen unter: http://b2b.wien.info/article.asp?IDArticle=4567)

Es ist noch nicht allzu lange her, dass man marktwirtschaftlich begonnen hat,  Kunst und Kultur als wirtschaftliches Phänomen auch in Zahlen auszudrücken. Dabei zeigte sich deutlich, dass die wirtschaftlich positiven Auswirkungen bisher weit unterschätzt, ja ganz im Gegenteil völlig falsch beurteilt wurden. So belegte z.B. eine Studie, welche die Semperoper 2007 in Dresden in Auftrag gab, dass das Haus einen Rentabilitätsfaktor von 3,9 aufweist, was so viel bedeutet, dass jeder Euro, den der staatliche Träger in die Institution Sächsische Staatsoper Dres­den investiert, sich wirt­schaft­lich mit einem Faktor 3,9 hinsichtlich eines mone­­tären Rückflusses rentiert. Oder in einer anderen Zahl ausgedrückt, die Semperoper ist in Dresden für 7,2 % des gesamten Tourismus-Umsatzes verantwortlich. http://www.ifk-verein.de/fileadmin/ifk/downloads/praxisforum/2008/Praxisforum_2008_Projekte.pdf

Ausgerechnet Kunst, die oft Geschmähte, die vielfach als zu teuer Betrachtete, Kunst, die angeblich nur für eine kleine Bildungsschicht da ist, Kunst, die nur kostet und nichts bringt, hört man sich in Bierkneipen um, wo auch so manch anderer Stumpfsinn fröhliche Urstände feiert, ausgerechnet dieses Phänomen sollte stärkenswert sein? In einer Zeit, in der – die Zukunft wird es zeigen -  Budgetkürzungen aller Art zu erwarten sind, natürlicherweise auch in Bereichen der Kunst, bzw. Kultur sollte man dieser weiter mit öffentlichen Geldern Hilfestellung leisten? Selbstverständlich, denn Kunst, betrachtet man sie genauer, wirkt nicht nur nachhaltig, sondern produziert darüber hinaus auch noch ganz andere Nebeneffekte, die in einer gesunden Marktwirtschaft höchst erwünscht sind.

Kunst als Beschäftigungsfaktor

Dass eine lebendige Museumslandschaft, ein vielfältiges Konzert- Opern- und Theaterangebot sich positiv auf den Fremdenverkehr auswirkt, ist kein Geheimnis mehr und wurde am Beispiel Wien oder Dresden mit eindringlichen Zahlen bereits kurz veranschaulicht. Dass Kunst Arbeitsplätze schafft und erhält, und zwar in vielerlei Bereichen, wird oft nicht bedacht. Die Beschäftigungszahlen steigen in jenen Bereichen, die sich mit Kunst beschäftigen jedoch  ständig. Stellen Sie sich ein rechtwinkeliges Dreieck vor, das auf seiner Spitze – also „auf dem Kopf“ steht. Die Spitze symbolisiert eine kleine Zahl von Personen, die mit der ursächlichen Kunstproduktion beschäftigt sind. Das wären Schriftsteller, Maler, Bildhauer, Fotografen, aber auch Komponisten. Die Reihe ließe sich noch fortsetzen. Ein wenig darüber ist schon eine größere Anzahl von teilnehmenden Personen angesiedelt, nämlich jene, die mit den bereits genannten direkt zusammenarbeiten. Bei Schriftstellern also Verleger, Übersetzer, Lektoren, Graphiker, Drucker, bei Malern Galeristen und  Museumsfachleute, Katalogherausgeber, Kunsthistoriker und wissenschaftliche Mitarbeiter, ebenso bei Bildhauern – hier noch häufig zusätzliche Arbeitskräfte im Atelier und Menschen im Speditionsgewerbe, die Bücher, Skulpturen und Plastiken von A nach B transportieren, bei Fotografen wiederum jene Modelle, die sich ablichten lassen, wiederum Herausgeber von Print- oder Onlinemedien, Lektoren, Graphiker, Drucker und bei Komponisten ebenso Verleger, aber auch Dirigenten, Opernintendanten, Leiter von Jazzevents usw. usw. Noch eine Stufe darüber wiederum wird der Beschäftigungsgrad noch höher. Wird das Werk eines Schriftstellers veröffentlicht, muss Papier bestellt werden und Farbe, arbeiten hierfür Fabrikangestellte in Papier- und Farbfabriken, Frächter mit ihren Fahrern, ob auf der Schiene oder der Bahn; müssen von Buchhaltern Rechnungen geschrieben und Rechtsanwälte bemüht werden, die sich um das Aufsetzen von  Verträgen kümmern, geht es darum, das Geschriebene vielleicht auch noch als Bühnen- oder Filmstück zu verkaufen. Ganz zu schweigen von den Heerscharen von Musikern, die Musik zum Klingen bringen, in Orchestern, kleinen Formationen oder solo auf einer Bühne, umrahmt von Bühnenmitarbeitern, Pressebetreuern, Veranstaltern. Dasselbe gilt selbstverständlich auch für Schauspieler und Tänzer, die solistisch, oder in einem Ensemble auftreten. Verzeihen Sie diese sprunghafte und rudimentäre Aufzählung, die jeglicher Vollständigkeit entbehrt. Lassen Sie Ihrer Fantasie selbst freien Lauf und spinnen einfach die Kette weiter, egal mit welchem künstlerischen Beruf, bis vielleicht sogar hin zu jenen Museumswärtern, die Kunst bewachen -  Kunst, die viele hunderte Jahre alt ist und die auch in den nächsten Generationen noch restauriert und bewacht werden wird, und so mit einer Nachhaltigkeit in der Wirtschaft verankert bleibt, wie kaum ein anderes „Produkt“ oder eine andere Dienstleistung.

Viele Menschen in diesen ellenlangen Ketten – bis hin zu jenen, die als Finanzprüfer die Unterlagen von Kulturschaffenden überprüfen, verdienen ihr tägliches Brot mit Kunst. Mit einer Lebensform, die man gerne außerhalb unseres alltäglichen Lebens ansiedeln möchte und die doch in der Mitte unserer Gesellschaft eingebettet ist. Zwei Zahlen sollen darauf hinweisen, wie stark die Verankerung von Kunst und Kultur in der Wirtschaft tatsächlich ist. Eine wurde von der Eurostat-Pressestelle im Jahr 2004 veröffentlich. Damals waren 2,5 % aller in der EU Beschäftigten in kulturnahen Bereichen anzutreffen, was ungefähr 5,8 Millionen Arbeitnehmern entspricht.  Diese Zahl wird noch beeindruckender, wenn man weiß, dass in Griechenland und Irland zusammen weniger Menschen berufstätig sind. http://europa.eu/rapid/pressReleasesAction.do?reference=STAT/04/68&format=HTML&aged=1&language=DE&guiLanguage=en

Die zweite Zahl veröffentlichte das Büro für Kulturpolitik und Kulturwirtschaft im Februar 2007 bezugnehmend auf  die Wertschöpfung der sogenannten “Creative Industries” in ganz Deutschland, dazu gehören neben Kulturwirtschaft der Werbemarkt und die Software/Spieleindustrie. Für 2004 weisen diese einen Jahresumsatz in Höhe von 117 Milliarden Euro aus und bewegen sich mit einer Bruttowertschöpfung von 58 Milliarden Euro und einem BIP-Anteil von 2,6% zwischen der Chemischen Industrie (46 Mrd./2,1%) und der Automobilindustrie (64 Mrd./2,9%). Nachzulesen unter: http://www.goethe.de/ges/pok/thm/pan/de2011834.htm

Wirtschaftlich schlechte Zeiten, in denen ständig die Kosten hinterfragt werden, evozieren oftmals drastische Kürzungen gerade bei den Kulturausgaben. Ausstellungen müssen gestrichen, Preise für Veranstaltungen angehoben werden, Gastspiele auf ein Minimum reduziert und neue Werke können nur mit der Aussicht auf einen Hungerlohn in Auftrag gegeben werden. Dass sich aber all dies spiralenartig fortsetzt, in dem oben nur angedeuteten Wirtschaftskreislauf, wird nicht bedacht.

Kunst als soziale Notwendigkeit

Verminderte Ausgabenzahlen im Kunstbereich können nur von jenen gefeiert werden, die Scheuklappen tragen und willfährige Gehilfen jener sind, die Hirnbesitzer aber keine Hirnbenützer sind. All diese selbst ernannten Sparmeister feiern nämlich nur vermeintliche Siege, die sich jedoch als Pyrrhussiege herausstellen, betrachtet man die Auswirkungen genauer. Jeder in Kunst investierte Euro vervielfacht sich im Laufe der Jahre, auch wenn dies nicht immer sofort erkannt wird, ich kenne keinen einzigen Fall in der Kunst, bei dem dies anders ist.

Ich schreibe diese Zeilen ganz aktuell unter dem Eindruck, dass viele Künstlerinnen und Künstler im Moment die Auswirkungen von Einsparungen hautnah erleben und unter kaum vorstellbaren Bedingungen weiter ihrer Arbeit nachgehen. Ich wende mich mit diesen Zeilen an all jene, die an einflussreichen Positionen ihr Werk verrichten und die Möglichkeit haben, über Ausgaben oder Einsparungen im Kunstbereich zu entscheiden. Es ist nicht nur das persönliche, finanzielle Wohlergehen von kreativen Menschen, das mir am Herzen liegt. Vielmehr ist es das Phänomen der Kunstproduktion selbst, das mich fasziniert und das es zu verteidigen gilt. Kunst bringt etwas in diese Welt, was vorher noch nicht dagewesen war. Menschen, die Kunst produzieren, schreiben, wenn sie so wollen, eine eigene, kleine, neue Schöpfungsgeschichte. Sie produzieren dadurch, dass sie ihre Gedanken materialisieren – seien es Noten, Bilder, Filme oder Texte – Vorstellungswelten, in denen sich andere Menschen wiederfinden können. Solche, die keine Begabung zu außergewöhnlichen, künstlerischen Leistungen haben, die aber dadurch ein Stück Bereicherung in ihrem Leben erfahren.

Der Mensch lebt nicht von Brot allein – wie viele Menschen müssen dies zurzeit erfahren. Es gibt viele, die in letzter Zeit ihren Arbeitsplatz verloren haben und materiell nicht üppig abgesichert sind. Die meisten von ihnen beziehen zum Glück soziale Leistungen und haben zumindest ein Dach über dem Kopf und genügend zu essen. Was ihnen jedoch oft fehlt, ist die soziale Einbindung und der Gedankenaustausch mit anderen. Uneingeschränkter Zugang zu kulturellen Ereignissen, mit dementsprechend offener Kommunikation und ohne den Aufbau von Schwellenängsten zu Veranstaltungen, trägt aktiv dazu bei, dass gerade Menschen in Lebenssituationen, in denen sie  finanziell benachteiligt sind, sich wenigstens in ihrem Menschsein nicht sozial isoliert fühlen müssen. Dass jetzt vorgenommene Kürzungen im Kulturbudget sobald nicht mehr zurückgenommen werden, zeigen alle vergleichbaren Erfahrungen der letzten Jahrzehnte aus anderen Bereichen. Einmal gekürzt, stabilisieren sich solche Entwicklungen dann nur mehr auf dem neuen, niedrigeren Niveau ohne jemals wieder an die ursprünglich erhaltene Summe heranzukommen. Kürzungen treffen, bedenkt man den dadurch erschwerten Zugang zu Kunst mit, vor allem wieder jene Gesellschaftsgruppe, die es auch schon jetzt nicht leicht hat, an Kunstphänomenen teil zu nehmen und verstärken den Trend zu einer Zweiklassengesellschaft.

Wenn Politikerinnen und Politiker Kunst auch als soziales Stabilisierungsmittel wahrnehmen könnten, dann würden sie mehr in sie investieren.

Tanzprojekt Gizella Hartmann (Foto: Mathias Wunderlich)

Hier ein konkretes Beispiel: ich verfolge ich seit Jahren aufmerksam die Projekte der Düsseldorfer Tänzerin Gizella Hartmann, die in Brennpunktschulen Tanzkurse mit ganzen Klassen im Rahmen des Unterrichts abhält. In Klassen, wohlgemerkt, die einen 50-80%igen Anteil an Kindern und Jugendlichen mit Migrationshintergrund aufweisen und deren Schülerinnen und Schüler von Pädagogen meist als zukunftslos bezeichnet werden, sollte es sich um eine Hauptschule handeln. Nichtsdestotrotz gelingt es der Künstlerin, die Jugendlichen zu einem Miteinander zu motivieren, das am Ende des Projektes oft in eine bühnenreife Aufführung mündet. Mit einer Realschulklasse erarbeitete sie das Tanztheaterstück „Hey, wo issn hier Moskow?!“. Die Leistungen gegen Projektende gingen weit über ein normales Schultheaterniveau hinaus. In das Projekt integriert waren desweiteren zwei Fotografen und ein bildender Künstler, der zusammen mit der Klasse das 30 qm große Bühnenbild schuf – unbezahlt, aufgemerkt! Kunst gab diesen Jugendlichen vielleicht das erste Mal in ihrem Leben eine adäquate und komplexe Ausdrucksmöglichkeit ihres Lebensgefühls. Sowohl die Persönlichkeitsentwicklung jedes Beteiligten als auch die Gruppe in sich sind deutlich gestärkt aus dem Projekt hervor gegangen.

Das klingt soweit so gut, bis auf die Tatsache, dass Projekte wie diese keinesfalls adäquat bezahlt werden, sofern sie aus öffentlicher Hand gefördert werden. Der Stundenetat bezieht sich immer nur auf die reine Unterrichtszeit mit der Klasse. Nachbesprechungen mit dem verantwortlichen Lehrer, Supervisionsgespräche, Kooperation mit dem schulischen Sozialpädagogen, Einzelbesprechungen mit Schülern, Koordination und Organisation der Aufführung und natürlich die Unterrichtsplanung werden in der Regel nicht honoriert. Das ist die Schnittstelle, wo die Gesellschaft das ehrenamtliche und soziale Engagement der Künstler voraussetzt und auf gewisse Weise ausnutzt. Ein Phänomen, das Künstler aller Sparten betrifft, wenn sie mit Kindern und Jugendlichen arbeiten und nicht nur dort.

Kunst als demokratiepolitisches Instrument

Politikerinnen und Politiker müssen nicht nur erkennen, dass kulturelle Äußerungen im Bereich Musik, Theater, Literatur, Tanz, bildender Kunst usw. für viele Menschen eine Unabdingbarkeit in ihrem Leben darstellen, sondern auch für den Lebensunterhalt von Hunderttausenden in einer nationalen Gemeinschaft sorgen. Sie müssen erkennen, dass Kunst nicht nur unsere Vergangenheit bestimmte und wir davon heute noch zehren, sondern sie sollte vielmehr in verstärktem Maße unsere Zukunft bestimmen. Politikerinnen und Politiker müssten erkennen, dass eine lebendige Kunst- und Kulturlandschaft den Bildungs- und Meinungsprozess der Menschen vehement fördert und müssten dies lautstark begrüßen. Gerade wenn Kunst uns irritiert oder verunsichert, wenn wir über die Intention der Künstlerin oder des Künstlers debattieren und diskutieren, entsteht ein demokratisches Bewusstsein. Wir müssen uns mit anderen Lebensentwürfen genauso auseinandersetzen wie mit anderen Kulturen und Ländern. Andere Lebensauffassungen, die wir nicht immer teilen müssen, führen aber trotz alledem zu mehr Verständnis und Toleranz.

Alleine als völkerverbindendes Element ist die Kunst aus der heutigen Zeit nicht mehr wegzudenken. Internationale Projekte fördern das gegenseitige Verständnis, sind jedoch ursächlich vom Damoklesschwert der Subventionskürzungen bedroht. Wie aber sollte sich Völkerverständnis in Zahlen ausdrücken lassen, sodass jene, die mit dem Rotstift unterwegs sind, vor Kürzungen zurückschrecken? Wie jedoch lässt sich die Zufriedenheit jener Menschen messen, die einen Abend nicht vor dem Fernseher verbracht haben ,sondern bei einem Liveevent waren, das viel direkter  und erinnerungswürdiger auf sie wirkt, als eine noch so gute gemachte TV-Sendung? Wie kann geweckte Neugier von Kindern gemessen werden, die das erste Mal eine Ausstellung besucht haben? In welche nationalökonomischen Berechnungen kann das kulturelle Angebot eines Landes einfließen? In welchen Statistikenwird die Zufriedenheit der Menschen eines Landes mit diesem Angebot ausgeworfen? Gibt es eine Möglichkeit, Erkenntniszuwachs, der durch die Teilnahme am kulturellen Geschehen resultiert, zu messen und in Statistiken zu verankern? Nichts von alledem wurde bisher gezählt, aber in jüngster Zeit wurde zumindest wahrgenommen, das hier ein großes Manko besteht. Nun gibt es neue Bestrebungen, welche die Grundlagen zur Berechnung des BIP, also des Bruttoinlandsproduktes, neu andenken. Ausgehend von einer vom französischen Staatspräsidenten Sarkozy in Auftrag gegebenen Studie, an der sich gleich 5 Nobelpreisträger beteiligten, wird versucht, wirtschaftlichen und sozialen Fortschritt zu messen. Noch ist man aber weit davon entfernt, bisher unquantifizierbare Phänomene wie die oben beschriebenen in Zahlen zu fassen, um so Klarheit darüber zu erhalten, welcher Wert mit Kunst in einer Nationalökonomie eigentlich erwirtschaftet wird und welche Nachhaltigkeit ihr inne wohnt.  Dieses Handicap des schwer Messbaren wird, wie es im Moment aussieht, die Verteidigung von kulturellen Aktivitäten gegenüber Reaktionären und politischen Sparefrohs noch länger erschweren. Aber gerade deswegen ist es unbedingt notwendig, so oft es geht, auf diese Umstände hinzuweisen;  wir alle sollten, wann immer es möglich ist, unsere Stimme für Kunst erheben und schon gar nicht klein bei  geben, wenn es daran geht, künstlerische Projekte finanziell abwürgen zu wollen. Leider ist schon viel zu viel zerschlagen und zerstört worden. Der Musik- und Kunstunterricht in den Schulen wurde in den letzten Jahren europaweit systematisch gekürzt.

Kind lernt Klavierspielen (Foto: Rainer Sturm/pixelio.de)

Kinder, die heute ein Instrument erlernen, gehören entweder zur Elite einer Großstadt oder leben noch in dörflichen Strukturen, in denen es noch „zum guten Ton“ gehört, in der Blaskapelle vor Ort mitzuspielen. Alle anderen jedoch, und das ist die überwiegende Mehrheit, spielt fleißig Musik – aber nur mehr aus der Konserve, mit einem einzigen Fingerdruck auf die Power-Taste. Diese Kinder und Jugendlichen können nicht erahnen, was ihnen entgeht und um wie viele Chance sie und die Gesellschaft beraubt werden.  Wer wird aber später einmal unseren Orchestern zuhören, wer wird später einmal unsere Museen besuchen, wenn die Grundlagen des Verständnisses dazu, die in der Jugend gelegt werden müssen nicht mehr vorhanden sind? Und auf welchen kreativen Schatz werden sie als Erwachsene einmal zurückgreifen, wenn sie sich künstlerisch ausdrücken möchten?

Beispiel eines offeneren Kunstzuganges

In Kunst und Kultur darf, egal wie sehr die Gürtel enger zu schnallen sind, niemals weniger investiert werden. Wer dies anstrebt oder gar tut, handelt fahrlässig und ist sich der Tragweite dieser Entscheidung nicht bewusst. Die politische Frage angesichts einer angespannten wirtschaftlichen Lage kann nicht heißen, “wo können wir bei Kunst noch einsparen?”, sondern viel mehr, “was passiert eigentlich, wenn wir bei Kunst einsparen?”

Ich verbrachte die letzen 6 Jahre in drei Ländern: Österreich, Deutschland und jetzt in Frankreich und habe einen guten Überblick über die jeweilige Kulturpolitik der verschiedenen Nationen erhalten. Ich lebe derzeit in Straßburg, einer Stadt, die nicht als Großstadt bezeichnet werden kann und in der es dennoch möglich ist, beinahe täglich an einem kulturellen Ereignis teilzunehmen, ohne dafür die Geldbörse öffnen zu müssen. Ich erlebe dies hier in Frankreich, in einem Land, das, so scheint es, seine Prioritäten im Umgang mit Kunst tatsächlich anders sieht, als in den deutschsprachigen Nachbarländern, wo ich eine wesentlich höhere Zugangsschwelle zu kulturellen Veranstaltungen festgestellt habe.

Nennen Sie mir eine Stadt mit ca. 250.000 Einwohnern in Deutschland, Österreich oder der Schweiz, in der sie im Jahr ca. 150 – 200 Literaturlesungen, 150 – 200 frei zugängige Konzerte und 52 Sonntage im Jahr haben, an denen in den Museen kein Eintritt zu zahlen ist. Wer einmal bei diesen Veranstaltungen dabei gewesen ist, der weiß, wie groß der Hunger der Menschen nach Kunst ist – denn jede einzelne dieser kostenlosen Veranstaltungen ist so gut besucht, dass die Säle oft zu klein sind, in denen sie stattfinden und viele Besucherinnen und Besucher stundenlanges Anstellen oder auch Stehen während der Vorführungen in Kauf nehmen, nur um dabei sein zu können. Die eintrittsfreien Museumssonntage entwickeln sich zu Familienwandertagen, bei welchen das Kleinkind ebenso wie die betagten Großeltern ins Museum gehen und sich in zwangloser Atmosphäre unter vielen anderen die neuesten Ausstellungen ansehen. Ob zeitgenössische Kunst oder mittelalterliche Retabeln gezeigt werden ist völlig egal, immer strömen Massen von sich anregend unterhaltenden Menschen an den eintrittsfreien Sonntagen durch die sonst so heiligen Kulturstätten. Ähnliches kennt man auch in Deutschland und Österreich, wenn es anlässlich der „Langen Nacht der Museen“ mittlerweilen in großen Museen schon darum geht, dem Massenansturm auch nur irgendwie Herr zu werden. Bei der Eröffnung des Festivals Musica, einem Festival für zeitgenössische Musik in Straßburg, stürmten an einem Sonntagnachmittag 3000 Menschen die Musikhochschule, in der ca. 25 unterschiedliche Konzerte bei freiem Eintritt gegeben wurden. Und es handelte sich beileibe nicht um „leichte“ Kost, die da gegeben wurde. 24% der Besucher der Opera du Rhin in Straßburg sind unter 26 Jahre alt, ein Wert der, soweit ich weiß, in Europa ziemlich einzigartig ist. Er resultiert unter anderem aus der Einführung der Straßburger „carte cultur“ einer Karte, die die Inhaber berechtigt, um 5,50 Euro bei einer kulturellen Veranstaltung dabei zu sein. 5,50 Euro, egal ob für eine Opernaufführung oder ein Gastspiel einer internationalen Theatertruppe, das schon lange im Voraus ausverkauft ist, um nur zwei Beispiele zu nennen. Ebenso dazu gehört der freie Eintritt in einen großen Verbund von Museen.  Dieser Karte gilt auch – und man lasse sich den französischen Terminus auf der Zunge zergehen – für „Arbeitssuchende“ – welch schöne Bezeichnung für Menschen, die im deutschsprachigen Raum meist ganz anders betitelt werden. Vereinzelt mag es in diesem oder jenem Land vergleichbare Ansätze geben, aber eigentlich ist es eine Schande, dass man eine solche Entwicklung noch immer groß herausstreichen und als etwas Nachahmenswertes vorstellen muss.

Wenn wir schon ein vereintes Europa haben, dann sollten wir uns nicht scheuen über unsere Grenzen zu blicken und Mittel und Wege zu finden, wie es möglich ist, ein Kunstangebot wie das soeben beschriebene auch in anderen Ländern wirksam werden zu lassen. Wenn dieser Weg einmal beschritten wird, dann gibt es kein Zurück mehr. Denn dann geschieht etwas, was ich zu Beginn meines Artikels bereits beschrieben habe. Die Ressource Kunst wird wachsen und wachsen, wird stärker und stärker werden und wird vielen Menschen zugute kommen, die jetzt keinerlei Möglichkeiten und Zugang dazu haben.

Für mich gibt es nur zwei Gründe, warum politische Entscheidungsträger bei einem  Kunstbudget einsparen wollen: Erstens, sie haben die komplexen Zusammenhänge, in denen sich künstlerischer Ausdruck bewegt, nicht einmal in den Ansätzen begriffen, oder zweitens, was noch schwerer wiegt, sie kürzen dann, wenn mündige Bürger nicht gewollt sind. Mehr Verständnis und mehr Diskussionen über Kunst und die Lebensentwürfe und –welten jener, die Kunst produzieren, führen automatisch zu mehr Mündigkeit und kritischer Reflexion. Wenn es jedoch Bestrebungen gibt, genau diese Mündigkeit nicht weiter zu entwickeln, dann verstehe ich die Reaktion des Kunst- und Kulturbudgetkürzens völlig. Denn dann kann es nur heißen:  „Weg damit, weg mit der Kunst, die das Denkvermögen fördert und aus unmündigem Wahlvolk mündige Bürger macht, die selbstbestimmt leben möchten und alles und jedes hinterfragen, was in politischen Gremien entschieden wird.“

Sylvia Camarda Foto: Phile Deprez

Zusammengefasst liest sich die inhaltliche Ebene des Stückes Venizke dramatisch und eher abschreckend für ein Publikum, das einen unterhaltsamen Theaterabend genießen möchte. Dass dies dennoch möglich wird, ist zum großen Teil dem Tanz sowie einer schauspielerischen Leistung geschuldet, die zeigen, warum in diesem speziellen Fall auch heute noch Theater gemacht werden kann und soll.

Furios redet sich gleich zu Beginn des Stückes Benny Claessens nach und nach in Rage und kotzt sprecherisch all seine Wut über nicht gehaltene Produzentenversprechen, großtuerisches Theatergetue und verlogene Schauspieler über den Bühnengraben. Seine voluminöse Erscheinung steckt in einem zu kleinen T-Shirt und einer zerrissenen Jogginghose und bietet den allerschärfsten Kontrast zur zarten Gestalt Ans Van den Eedes, die sich, nur mit leichter Unterwäsche bekleidet, in devoten Haltungen einem imaginären Fotoshooting stellt. Alle Fragen, um die dieses Stück kreisen, wirft er schon in diesem ersten, brillant gespielten Monolog auf. Pendelnd zwischen Tragik und Komik in all den tiefsten und höchsten Ausformungen, zeigt der junge Mann den Wahnsinn und die Tragik auf, die durch das Theater hervorgerufen werden. Claessens stellt in diesem Stück das Gegengewicht – im wahrsten Sinn des Wortes, bei einiges über hundert Kilogramm Körpermasse – zu den artifiziell agierenden Tänzerinnen und Francois Brice, dem einzigen männlichen Tänzer dar. Er bringt in die Scheinwelt der Bühne ein Stück Realität; einen Menschen, der uns tag-täglich auf der Straße begegnet, ob im Bus, vor der Supermarktkasse oder an der Frittenbude. Und er stellt auch, als sich schließlich alle Protagonisten auf der Bühne befinden, diese mit ihren wirklichen Namen und familiären Hintergründen vor. Das irritiert und klärt zugleich. Es zeigt, dass hier gespielt werden soll, was auch gelebt wird, und, dieses Konzept geht glaubhaft auf.

Wie ein Handlungsstrang ohne Handlung setzen sich in Folge Chansons oder auch Pophits zwischen die kurzen Texte, untermalt von Choreographien, die jeweils aus der Entstehungszeit der Musik stammen könnten. Es beginnt mit „Paris s´eveille“ von Jacques Dutronc, einem Klassiker des französischen Chansons, fährt fort mit Dalidas „mourir sur scene“, energisch getanzt von Sylvia Camarda – die an diesem Abend noch mehrere Proben ihres herausragenden Tanzkönnens zeigte – und endet, nach einigen anderen, mit der traurigen Gestalt von Amy Winehouse. Ihr werden plötzlich jeweils einige Takte der zuvor gespielten Lieder auf ihre brav, den fremden Texten folgenden Lippen gelegt, allein ihr verzweifelter Gesichtsausdruck zeigt, dass ihre Darbietung nur die Vorführung eines Dressuraktes ist, dem sie sich unterworfen hat.

Lara Barsacq Foto: Phile Deprez

Alles ist Dressur, alles ist Gewalt, alles ist Drama, alles ist ganz, ganz schrecklich, was sich am Theater abspielt, glaubt man den Aussagen der Schauspieler/Tänzer, die von ihren schlimmen Erfahrungen und ihrer immensen Einsamkeit nacheinander erzählen. Und man beginnt selbst, sie langsam zu verdammen, diese Guckkastenbühne, die plötzlich als nichts anderes erscheint, als der verlängerte Arm von Produzenten und Direktoren, von Regisseuren und Intendanten, die den Akteuren bis in das kleinste Wimpernzucken vorschreiben, was auf der Bühne zu geschehen hat. Lara Barsacq zeigt dies überdeutlich in einer Szene, in der Benny Claessens ihr im Sekundentakt neue darstellerische Aufgaben diktiert, die sie willenlos, wie hunderte Male zuvor schon geprobt, ausführt. Sie ist fröhlich, verfällt in tiefe Trauer, fährt lustig mit ihrem Auto und kommt bei einem entsetzlichen Verkehrsunfall ums Leben. Alles tut sie, nur um auf der Bühne ihren Erfolg zu feiern, bis zur absoluten Selbstaufgabe.

Die ekstatische Tanzszene von Francois Brice, die untermalt ist von Anschuldigungen, die man über ihn von Erzählungen einer Party gehört hat, machen klar, mit welchem Etikett junge, attraktive Schauspieler versehen werden. Das angeblich ungezügelte, alles, was sich ihm in den Weg stellt fickende Sexmonster zerbricht, getroffen von den spitzen Pfeilen der Vorwürfe, ohne sich wehren zu können in einer zuckenden, fallenden und sich stets wieder aufrichtenden Tanzperformance. Unbeeindruckt sehen ihm die anderen Protagonistinnen dabei zu, ja ziehen offenbar selbst größten Lustgewinn aus ihren zerstörerischen Verleumdungstiraden.

Ilse de Koe, der die Rolle der depressivsten aller depressiven Schauspielerinnen zufällt, lamentiert lange über ihr Schicksal und heult mehr als einmal ins Mikrophon, dass es ihr selbst nicht gelingt, ihrem Leben ein Ende zu setzen, sodass man schon sagen möchte: ist gut, Mädchen – hol dir einen Psychologen, aber es kommt anders. Zwar kommt der Psychologe tatsächlich, wiederum in Form des Schwabbelmonsters Claessen, der mit ruhiger Stimme und Körperkontakt versucht, die Krise seiner Kollegin zu stoppen, was ihm auch tatsächlich gelingt. Um dann jedoch, in der nächsten Sekunde, völlig unerwartet und von peitschenden, musikalischen Rhythmen unterlegt, de Koe zu ersticken. Ein dramatischer Augenblick, dessen hervorgerufene Betroffenheit jedoch nicht lange währt, denn Claessen gelingt es in einer sofortigen Verteidigungsrede sich nicht nur von Schuld freizusprechen, sondern zum Schluss auch noch als das Opfer selbst hinzustellen.

Seinem Zusammenbruch, bei dem er bauchlings auf der Bühne liegen bleibt, folgt eine der schönsten Tanzszenen des Abends. Wiederum ist es die athletische Sylvia Camarda, die tanzt, als würde es keine natürlichen, physischen Barrieren für ihren Körper geben. In klassischen Posen und schwarzem Tutu agiert sie sitzend, stehend und liegend auf dem massigen Leib von Claessen, der wie ein Fels in der Bühnenbrandung erratisch am Boden liegen bleibt. Hier, in diesem Moment wird deutlich, dass es nicht stimmt, dass Theater etwas ist, was sich überlebt hat. Hier sieht man glasklar, dass es Momente wie diese sind, voll Lyrik und Zartheit, voll unübertroffener, nie zuvor gesehener Bilder, die Theater und den Tanz nach wie vor rechtfertigen.

Pole sud – ein Veranstaltungszentrum, wie der Name schon sagt, im Süden von Straßburg – hat sich mit dem Stück Venizke der Produktion Campo / ExVictoria unter der Leitung von Ben Benaouisse und Lies Pauwels ein zeitgenössisches Stück auf die Bühne geholt, das aufgrund der schauspielerischen Leistung Benny Claessens sowie der tänzerischen der gesamten Truppe deutlich macht, dass Theater und Tanz auch heute noch fesseln können. Eine einfühlsame Choreographie, eine stimmige Regie und – nicht zuletzt – ein gescheiter und streckenweise auch witziger Text tragen dazu bei, dass das Stück ein Erfolg ist. Wenngleich es auch einige ratlose Gesichter im Publikum gab

Hier ein Eindruck des Stückes auf Youtube:

Foto: ©Pierre Grosbois

Es war ein fulminanter Theaterabend. Voll von Sprache, Musik, voll von lebendigen Schauspielern aber auch einem Publikum, das mehr als einmal plötzlich auch zum Akteur wurde. „La nuit surprise par le jour“ – was übersetzt so viel heißt wie, „Die Nacht, die vom Tag überrascht wurde“, das ist der Name einer Pariser Theatergruppe, die man sich merken sollte. Unter der Direktion von Yann-Joel Collin gelang ihren Mitgliedern beim derzeitigen Gastspiel im Straßburger TNS ein Balanceakt am Theaterhochseil, der da hieß: Lasst uns 4 Stunden Shakespeare spielen, Spaß daran haben und das Publikum mitreißen.

Das meistgespielte Stück des Theatertitanen Shakespeare verkommt heute, trotz vordergründig oft modernem Gewande, gerne zum wundersamen Feenstück, dem man sein Alter, das es auf dem Buckel trägt, meist leidlich ansieht. Nicht so bei dieser Aufführung. Sie war frisch, spritzig, witzig, aufregend, überraschend, lyrisch, fantastisch und modern. Sie holte das Publikum – alt und jung zu gleichen Teilen gemischt – gleich zu Beginn dort ab, wo es heute zuhause ist – beim abendlichen Fernsehen. Noch während sich die Besucherinnen und Besucher ihre Plätze suchten, filmte ein Kameramann die Menschen bei diesen Vorbereitungen auf den Theaterabend. Diese Eindrücke wurden auf die große Leinwand übertragen, die zu Beginn noch die vierte Wand im Theater darstellte – also jene, vor der das Stück üblicherweise gespielt wird. So kam Schwung ins Geschehen, ohne dass ein Geschehen noch begonnen hatte.

Ein Sommernachtstraum im TNS © Pierre Grosbois

Furios ging´s dann gleich weiter mit dem ersten Auftritt der Shakespear´schen Figur des Theseus, dem Herzog von Athen – ganz im Stile eines Fernsehentertainers, der sich im Laufschritt hinter die letzte Publikumsreihe begab , sich dort an ein Mikrophon stellte und – wiederum live gefilmt und auf die Leinwand projiziert – seine ersten Sätze ins Publikum rief. Ab diesem Moment war klar: das ist Shakespeare – ultramodern. Und was auch klar war, und bis zum Schluss der Aufführung die Stimmung trug, das war eine Leichtigkeit der Interpretation, die mit einer großen Portion Humor gespickt war. Nichts, aber auch gar nichts wird in dieser Inszenierung ernst genommen, und die ohnehin schon von Shakespeare komödiantisch angelegten Szenen, in welchen Handwerker versuchen, für die geplante Hochzeit von Theseus und Hippolyta ein kleines Theaterstück aufzuführen, diese kleinen Szenen erwiesen sich als fulminantes Spiel, in welchem sich das Theater selbst feiern konnte. Die Auftritte darin waren mit viel Slapstick und Klamauk gewürzt, mit wenigen Figuren nur besetzt, aber diese dafür mit einer komödiantischen Spielfreude ausgestattet, wie sie nur an ganz großen Theaterbühnen zu finden ist.

Cyril Bothorel, dessen erster Auftritt völlig unerwartet mitten aus den Zuschauerrängen heraus geschah, gelang mit seiner Schauspielkunst, das Publikum von der ersten Sekunde an zu fesseln und unbändig zu unterhalten. Wie er hundertmale sich entschuldigend zu Wort meldete, wie er im Laufe des Abends immer wieder mit dem Publikum improvisierte und sogar einen jungen Mann dazu brachte, in der Pause das Weite zu suchen, wie er am Ende des Stückes einen Bühnentod starb, der sich über 10 Minuten zog und das Publikum zum Tränenlachen brachte, das alles war, bzw. ist Schauspielkunst vom Feinsten. Die Idee, die unterschiedlichen Rollen im Stück auf weniger Akteure zu verteilen, sodass Doppel- und Dreifachbesetzungen, wie im Falle von Bothorel ,zustande kommen, ist zwar nicht neu, in dieser speziellen Konstellation jedoch sehr gelungen. Mehrfache, sich überlagernde Bedeutungsebenen sind schon in Shakespeares Originalstück mehr als ausreichend vorhanden, durch den Kunstgriff jedoch, das Stück zweizuteilen, in Akteure mit Theaterkostümen und solchen, die in heutiger Straßenkleidung agierten, gelang eine glaubwürdige Transferierung des Themas um Liebe und Verblendung ins Hier und Jetzt. Vor allem das Agieren mit der Filmkamera, die teilweise von den Schauspielern selbst in die Hand genommen wurde, sowie das Rekrutieren von Mitspielern aus den Reihen des Publikums – wie den „Mond“, der mit einer Laterne das tragikkomische Geschehen der Handwerkeraufführung beleuchten musste, importierte das Bühnengeschehen inmitten der Zuseherinnen und Zuseher. Der kurzerhand auf die Bühne gezerrte Monddarsteller fand im Laufe seines Einsatzes sichtbar Gefallen an seiner Rolle. Er wurde ausgiebig vom Rest des Publikums beklatscht, wohl auch aus Erleichterung, selbst nicht ausgewählt worden zu sein. Niemand war gefeit, sich plötzlich im Rampenlicht wiederzufinden, auch wenn man in der letzten Reihe saß, in welcher sich unvermutet der Troll Puck, auf der Flucht vor Oberon, beherzt über drei Damen warf, um von seinem Verfolger nicht gesehen zu werden.

Die modernen, musikalischen Einschübe, erinnerten an Rockauftritte aber auch an die allseits in ganz Europa so beliebten Fernsehtanzshows, was ein guter Weg war, der flatternden und verzauberten, historischen Atmosphäre des Stückes zu entkommen, die heute meist gar nicht mehr nachvollziehbar erscheint und Längen aufbaut, die hier vermieden wurden. Zwar waren nicht alle Gesangseinlagen opernreif, aber Oper wurde an diesem Abend ohnehin keine gespielt. Kleine Unpässlichkeiten, wie z.B. das Fehlen von Volumen in tiefen oder hohen Lagen, verstärkten den Charakter des improvisierten Theaters, aber auch die Sympathien beim Publikum. Zuzuschreiben sind sie sicherlich der extremen Belastung, der die Schauspielerinnen und Schauspieler bei diesem Gastspiel ausgesetzt sind, in welchem sie eine große Halle ohne Guckkastenbühne und ohne Mikrofon vier Stunden lang stimmlich füllen müssen.

Foto: ©Pierre Grosbois

Das Verschwinden der Bühnenleinwand, das den Blick schließlich in die ganze Halle freigab und Bühne und Zuschauerraum verschmelzen ließ, war nur die logische Konsequenz des Spieles, welches sich mit der Frage „Wo fängt Bühne und Theater an und wo vermischt sich Spiel mit Realität?“ beschäftigt. Die Übersetzung des Textes von Pascal Collin trägt ebenfalls zum Gelingen der Inszenierung bei. Er wusste, wie Shakespears Sprache auf ein heutiges, verständliches Level zu heben ist, wobei weder die Zartheit, noch die darin im Original vorhandene Derbheit abhanden kamen. Die mitreißenden Klagen von Hermia und Helena, das schalkhafte Ränkespiel von Oberon und seinem Puck, die Verblendungen von Lysander, Demetrius und Titania -optisch wunderbar dargestellt durch die rot aufgemalten Streifen unter ihren Augen, die Lachnummern der Auftritte des Löwen und der Wand – interpretiert von den beiden Musikern, die ihre musikalische Untermalung des Abends teils inmitten des Bühnengeschehens betrieben – all das kann, um nicht Seiten und Seiten des Lobes auszusprechen, nur kurz mit dem Superlativ zusammengefasst werden, der da heißt: ganz, ganz großes, zeitgenössisches, endlich einmal entkrampftes Theater, das noch lange im Kopf bleibt.

Applaus für Cyril Bothorel, Paul Breslin, Xavier Brossard, Marie Cariès, John Carroll, Yannick Choirat, Pascal Collin, Issa Dakuyo, Chrstian Esnay, Delphine Léonard, Éric Louis, Elios Noel, Alexandra Scicluna und allen anderen Beteiligten.

Empfehlung: Hingehen und Ansehen!

Die Termine für die Vorstellungen finden sie hier

Ismène - Foto: Michel Boermans

Der mann neben mir beginnt seinen blick hinter seiner hand zu verbergen. Er ist alt. Er hat angst, deine zur schau gestellte blöße zu sehen. Er würde wahrscheinlich gerne den saal verlassen, aber er sitzt genau in der mitte der reihe. Gefangen in seinem eigenen bestreben, einen guten platz zu erhalten. Jetzt ist ihm jede sekunde peinlich. Ich versuche, ihn mit seiner geste auszublenden, mich auf dich zu konzentrieren, was mir auch schnell gelingt. Die weiße schminke, die du anlegst, rückt dich in weite ferne. Das wasser, das unter deinen füßen platscht, verursacht in mir das gefühl von mitleid. Über eine stunde wirst du darin stehen, sitzen, liegen. Nackt. Die weiße schminke verstärkt deine falten. Jetzt wird deutlich, was vorher nicht zu sehen war. Dein alter. Es ist auch mein alter, das mich in der spiegelung nicht erschreckt. Dein auftritt kommt zu einem zeitpunkt, in welchem ich mich mit meinem alter bereits angefreundet habe. Vor einem jahr noch wäre es anders gewesen. Du stehst da, gerade, den kopf erhoben. Du sitzt da, gerade, den kopf erhoben und ich weiß, dass mir diese haltung fremd ist, obwohl ich sie gerne auch mein eigen nennen möchte. Aber sie ist deine. Du sprichst von deiner schwester, erinnerst dich – aber diese erinnerungen sind nicht meine. Dann erzählst du von den sommern deiner kindheit und nimmst mich mit in diese welt der gedanken, die wir teilen, und die dennoch nicht die selben sind. Du erzählst, wie du die namen der pflanzen und tiere lerntest und ich sehe mich als kind auf dem land, im garten. Wie ich einen toten vogel begrabe, unter einem baum und ein kleines holzkreuz einstecke. Ich erinnere mich, dass es ein zeichen für die ewigkeit sein sollte, weil ich keinen begriff von ewigkeit hatte, sowie ich keinen begriff von sterben und leben hatte. Du erzählst von deinem vater und dass du sein gesicht nie vergessen wirst. Das gesicht meines vaters ist eines der wenigen, das auch ich nicht vergessen werde und das sich in diesem moment zwischen dich und mich schiebt. Deine schöne stimme gehorcht dir auf kommando. Ob du sprichst oder singst, sie bereitet dir keinen widerstand, sie ist ein instrument, das du beherrscht, wie ich die tasten meines pc beherrsche. Du lässt die luft über deine stimmbänder gleiten, wie ich die gedankenströme aus meinem gehirn hinab gleiten lasse, über meine arme, zu meinen fingerspitzen, um sie auf den tasten durch druck schließlich elektronisch zu bannen und auf dem schirm sichtbar zu machen. Du machst deine stimme hörbar und deinen körper sichtbar. Du bist mutiger. Deswegen hast du meine hochachtung erlangt. Deine traurigkeit, von der du erzählst, ist nicht meine. Denn ich habe, im gegensatz zu den millionen von traurigen menschen auf dieser welt eine möglichkeit gefunden, meine traurigkeit zu überwinden, auszublenden, zu unterdrücken. Als du dich schlafen legst, dein weißes fleisch ein wenig im wasser eintaucht und dein atem deinen körper durch einen leicht pulsierenden, weißen rauch verläßt, ist es gut. So habe ich es mir vorgestellt und so wird es sein. Ganz natürlich.

Ismene wurde im Rahmen der Festivals Musica im TNS (Theatre national de Strasbourg) aufgeführt.
Meine Besprechung finden Sie bei der European News Agency
Der mann neben mir beginnt seinen blick hinter seiner hand zu verbergen. Er ist alt. Er hat angst, deine zur schau gestellte blöße zu sehen. Er würde wahrscheinlich gerne den saal verlassen, aber er sitzt genau in der mitte der reihe. Gefangen in seinem eigenen bestreben, einen guten platz zu erhalten. Jetzt ist ihm jede sekunde peinlich. Ich versuche, ihn mit seiner geste auszublenden, mich auf dich zu konzentrieren, was mir auch schnell gelingt. Die weiße schminke, die du anlegst, rückt dich in weite ferne. Das wasser, das unter deinen füßen platscht, verursacht in mir das gefühl von mitleid. Über eine stunde wirst du darin stehen, sitzen, liegen. Nackt. Die weiße schminke verstärkt deine falten. Jetzt wird deutlich, was vorher nicht zu sehen war. Dein alter. Es ist auch mein alter, das mich in der spiegelung nicht erschreckt. Dein auftritt kommt zu einem zeitpunkt, in welchem ich mich mit meinem alter bereits angefreundet habe. Vor einem jahr noch wäre es anders gewesen. Du stehst da, gerade, den kopf erhoben. Du sitzt da, gerade, den kopf erhoben und ich weiß, dass mir diese haltung fremd ist, obwohl ich sie gerne auch mein eigen nennen möchte. Aber sie ist deine. Du sprichst von deiner schwester, erinnerst dich – aber diese erinnerungen sind nicht meine. Dann erzählst du von den sommern deiner kindheit und nimmst mich mit in diese welt der gedanken, die wir teilen, und die dennoch nicht die selben sind. Du erzählst, wie du die namen der pflanzen und tiere lerntest und ich sehe mich als kind auf dem land, im garten. Wie ich einen toten vogel begrabe, unter einem baum und ein kleines holzkreuz einstecke. Ich erinnere mich, dass es ein zeichen für die ewigkeit sein sollte, weil ich keinen begriff von ewigkeit hatte, sowie ich keinen begriff von sterben und leben hatte. Du erzählst von deinem vater und dass du sein gesicht nie vergessen wirst. Das gesicht meines vaters ist eines der wenigen, das auch ich nicht vergessen werde und das sich in diesem moment zwischen dich und mich schiebt. Deine schöne stimme gehorcht dir auf kommando. Ob du sprichst oder singst, sie bereitet dir keinen widerstand, sie ist ein instrument, das du beherrscht, wie ich die tasten meines pc beherrsche. Du lässt die luft über deine stimmbänder gleiten, wie ich die gedankenströme aus meinem gehirn hinab gleiten lasse, über meine arme, zu meinen fingerspitzen, um sie auf den tasten durch druck schließlich elektronisch zu bannen und auf dem schirm sichtbar zu machen. Du machst deine stimme hörbar und deinen körper sichtbar. Du bist mutiger. Deswegen hast du meine hochachtung erlangt. Deine traurigkeit, von der du erzählst, ist nicht meine. Denn ich habe, im gegensatz zu den millionen von traurigen menschen auf dieser welt eine möglichkeit gefunden, meine traurigkeit zu überwinden, auszublenden, zu unterdrücken. Als du dich schlafen legst, dein weißes fleisch ein wenig im wasser eintaucht und dein atem deinen körper durch einen leicht pulsierenden, weißen rauch verläßt, ist es gut. So habe ich es mir vorgestellt und so wird es sein. Ganz natürlich.

http://feuilleton.en-a.eu/kunst_und_kultur-17/du_bist_eine_heldin__aber_ich_lebe_noch-43027/

Sanja Mitrovic und Jochen Stechmann Foto: (c) Srdjan Veljovic

Hamletmachine & the man in the elevator

Die erste, „Hamletmachine & the man in the elevator” , basierte auf der Grundlage zweier Texte des deutschen Dramatikers Heiner Müller und wurde von den beiden Jungregisseuren Oystein Ulsberg Brager und Philip Thorne in englischer Sprache auf die Bühne gebracht. “Hamletmaschine” stammt aus dem Jahr 1988 und „Der Mann im Aufzug” aus dem Jahre 1977, für die beiden Nachwuchskünstler also genau genommen „historische” Texte.

Während Hamletmaschine sich mit einer Annäherung an die Thematik von Shakespeare aus der Sicht des 20. Jahrhunderts unter dem Blickwinkel der DDR-Problematik beschäftigt, zeigt der zweite Text die Nöte eines Angestellten, die sich wie Abgründe in der Fahrt mit einem Lift zu einer Besprechung mit seinem Vorgesetzten auftun. Mit Hannah Boyde und Samuel Metcalfe gelang eine Besetzung, die sich einerseits unverbraucht und textsicher präsentierte, der jedoch die Tiefgründigkeit der Müller´schen Werke andererseits beinahe zur Falle wurde. So war wohl ihre Jugend in mehreren Passagen ein Grund, warum sich gewisse Reflexionsmomente nicht als solche zu erkennen gaben. Hier wird einzig die Erfahrung die schauspielerische Leistung stärken können, die ja erst durch die Erprobung an vielen unterschiedlichen Charakteren zustande kommt. Ein weiterer Grund, warum einiges an Müllers Textschärfe verlorenging, war die allzu rasche Abfolge von Regieeinfällen, die bis hin zu einfachen Gags verkamen und so den ohnehin nur kurzen Handlungssträngen ihre Brisanz nahmen.

Die  gute Grundidee der beiden Regisseure, zwei bekannte und bisher in unterschiedlichen Varianten zur Aufführung gebrachte Stücke ineinander zu verschränken, war das große Plus der Aufführung, der allzu flapsige Umgang mit dem Inhalt, bzw. die sorglose Eigeninterpretation und Auslegung bis hin zu einer Zweierkiste, mag wohl  als gezollter Tribut an das Experimentierstadium angesehen werden, in dem sich die jungen Regisseure noch befinden.  So lag die Interpretation streckenweise nahe im Bereich des absurden Theaters, welches sich in der literarischen Vorlage nicht in diesem Ausmaß finden lässt und Heiner Müllers Sozialkritik an totalitären Regimen blieb gänzlich im Verborgenen. Vielleicht tun die beiden Regisseure gut daran, sich das nächste Mal mit Stücken ihrer Generation auseinanderzusetzen. Zumindest verkleinert dies sicherlich die Gefahr einer Mißinterpretation.

Will you ever be happy again

Erinnerte die Heiner Müller-Aufführung größtenteils an bemühtes Jugendtheater, so war bei der Produktion „Will you ever be happy again” trotz exzessiven theatralischen Regressen in die Jugendzeit der Theatermacherin Sanja Mitrovic, davon kein Stäubchen mehr zu spüren.

Ihr packender Theaterabend, der sich mit ihrer eigenen, politisch bestimmten Vergangenheit in Ex-Jugoslawien auseinandersetze, generierte zum spannenden und kurzweiligen Geschehen, mit einer Unzahl an geöffneten Gedankentüren, die, obgleich nur mit sparsamsten Mitteln auf der Bühne angesprochen, noch lange intensiv nachwirkten. Der jungen Serbin, die derzeit ihren Hauptwohnsitz in Amsterdam hat, gelang nicht nur eine Replik auf ihre Jugendzeit, sondern auch eine aktuelle, soziologische, kurz gefasste Zustandsbestimmung junger Mitteleuropäer mit balkanischem   Migrationshintergrund und Hinweisen auf jederzeit wieder hochflammbare Nationalismen. Um dies zu verdeutlichen, sang sie mit ihrem Bühnenpartner Jochen Stechmann im letzten Bild teils abwechselnd, teils gleichzeitig, Gassenhauer und Anfeuerungsrufe, wie sie bei Fußballspielen verwendet werden, um diese Gesänge dann in Hasstiraden gegen Kroaten und Zigeuner ausklingen, besser ausschreien zu lassen.

Davor aber schuf sie ein Kaleidoskop aus Bildern und Befindlichkeiten ihrer Kinder- und Jugendzeit, die geprägt war von politisch motivierter, schulischer Erziehung und ebensolchen Spielen zuhause mit ihren Freunden oder später in der Jugendarbeit der Pioniere. Das Kinderspiel, das zu Beginn der Vorstellung zeigte, dass der ehemalige Feind, der deutsche Soldat, noch in den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts in der Generation von Mitrovic tradiert wurde, führte sich im Laufe des Abends ad absurdum. Der Feind, so zeigte die junge Theatermacherin mehr als deutlich, war plötzlich in den eigenen Reihen zu finden. Diese Irritation zog sie als eines der Hauptmotive bis zum Schluss durch. Besonders eindrucksvoll gelang ihr jene Passage, in welcher sie anhand eines alten Volksschulheftes, deren Seiten sie nacheinander umblätterte und mit Hilfe einer Kamera an die Wand projizierte, ihre Kinderzeichnungen präsentierte und völlig neutral sprachlich kommentierte: Die erste Sonne, der erste Baum, die ersten beiden Soldaten, der erste brennende Baum, die ersten Bomben. Es bedurfte keiner weiteren Erklärung, das Publikum musste sich mit Hilfe von

Foto (c) Srdjan Veljovic

Verlegenheitslachern aus der absurd aufgezeigten, grauenvollen Situation, dargestellt anhand einer einfachen Zeichnung in einem Schulheft, selbst befreien. Weiter ging der Rückblick mit einer eindringlichen Szene, in welcher sie sich mit Dinaren Glück erkaufen wollte. Sie legte einen Schein nach dem anderen auf, von 5 Dinar über 50, 500, 5000, 50000, 500000 usw. bis hin zu 5 Billionen, ohne jedoch das Erwünschte von ihrem Partner zu erhalten. Die völlig entwerteten, letzten Geldnoten kommentierte dieser nur ganz lapidar, indem er die Nullen darauf abzuzählen begann und bemerkte, dass die Abgebildeten auf diesen Scheinen wohl samt und sonders nicht glücklich aussähen. Mit kleinstem Aufwand gelang es Sanja Mitrovic hier, eine gedankliche Komplexität zu schaffen, die weit über das Phänomen der Geldentwertung im ehemaligen Jugoslawien hinausging. Glück, Geld, politische Vergangenheit, Wünsche, Hoffnungen, Desillusionen waren komprimiert in diesem einfachen und umso wirkungsvolleren Bild enthalten, das, einmal gesehen, in unserer Erinnerung verankert bleibt. Die Handlungsverschränkung mit der Familiengeschichte des Deutschen Jochen Stechmann, der diese kurz und prägnant anhand des nationalsozialistischen Arierpasses seines Vaters nachwies, hob ihre eigene Geschichte in die Sphäre der ewigen Wiederholungen von Unglück, Verdrängung, Schuld und Leid, ausgelöst durch politische Zustände in die man geboren wird, und denen man scheinbar nicht entkommen kann. Sanja Mitrovic bestach nicht nur durch ihr Stück, sondern vor allem auch durch ihre Bühnenleistung, die intensiver nicht ausfallen hätte können. Jochen Stechmann hielt im wahrsten Sinne des Wortes „standhaft” mit, so wie es ihm die Rolle auch vorschrieb. So genial die Aufführung, die hier nur ansatzweise wiedergegeben werden kann war, so schwer werden es nachfolgende Schauspielerinnen haben, diese Intensität, die aus der persönlichen Erfahrung von Mitrovic genährt ist, auf die Bühne zu bringen. Wie sehr die Künstlerin noch in ihrer eigenen Vergangenheit gefangen ist, wurde auch deutlich, durch die indirekte Anklage der Natobombardierung, die aus ihrer Sicht – so klang es zumindest im Stück durch – zu verurteilen war. Wahrscheinlich müssen noch einige Jahre, vielleicht auch Jahrzehnte vergehen, um diesen Akt neutraler beurteilen und verarbeiten zu können – so wie es nach dem zweiten Weltkrieg auch viele deutsche Schriftsteller wie zum Beispiel Wolfgang Borchert geschafft haben. Aber diese Geschichte wird erst geschrieben werden, vielleicht auch noch von Sanja Mitrovic.