Simon Trpceski@Fowler-EMI Classics (Medium)

Interview mit dem Pianisten Simon Trpceski

Herr Trpceski, spielen Sie zum ersten Mal in Straßburg?

Nein, ich bin schon zum zweiten Mal hier, das erste Mal spielte ich ein Klavierkonzert von Saint-Saens, was ja eine enorme Herausforderung darstellte, in Frankreich einen französischen Komponisten zu interpretieren.

Sie haben das Orchester nun zum zweiten Mal erlebt, können Sie zwischen den Konzerten Unterschiede feststellen?

Das letzte Konzert von Saint-Saens hatte das Orchester wunderbar gespielt – aber diesen Klang sollte das Orchester selbstverständlich auch beherrschen. Mit Tschaikowsky ist das schwieriger, denn es ist ein bekanntes Konzert und der Dirigent muss sehr darauf achten, eine Geschichte daraus zu machen. Jakub Hrůša hat wunderbare Klangfarben erzeugt. Er hat mit dem Orchester viel gearbeitet und sie haben vieles dadurch erreicht. In der Kombination zwischen Hrůša und mir wollten wir vor allem die Nuancen hörbar machen. Das Orchester hatte einen wunderbaren, warmen Klang, spielte sehr professionell und hat vor allem viele gute solistische Einzelleistungen gezeigt. Wir hatten nur 2 gemeinsame Proben und ich spiele gerne mit einem Orchester ganz im Sinne von einer Zusammenarbeit wie bei einer Kammermusik. Ich kann zum OPS sagen, dass das Orchester zu den besten in Frankreich gehört. An deren Spitze steht das Orchestre national de France, aber danach teilen sich das OPS und auch das Orchester von Bordeaux meiner Meinung nach die Plätze.
Die Qualität eines Orchesters hängt ja enorm von der Kommunikation der Musiker untereinander ab und natürlich auch zu deren Dirigenten. Die Kommunikation innerhalb der Musiker hilft dem Dirigenten enorm. Ich habe mit vielen internationalen Orchestern auf der ganzen Welt gespielt und ich weiß, dass die französischen Orchester einen sehr hohen Standard erreichen können. Die anspruchsvollsten Orchester findet man meiner Meinung nach jedoch in England. Ich erinnere mich aber auch daran, dass ich nach einem Konzert mit Lorin Maazel bei einem Gespräch seine Meinung hörte, nach der er die Philharmonie in Baden-Baden für dasjenige Orchester hält, das am schnellsten reagiert. Ich selbst habe noch einige große Orchester, mit denen ich noch nie gespielt habe, wie zum Beispiel jene in Leipzig, in Berlin, Dresden und die Wiener Philharmoniker.

Auf Ihrer homepage kann man ganz oben, quasi als Übertitel einen Sinnspruch lesen: Per aspera ad astra, was soviel heißt wie „durch Mühsal gelangt man zu den Sternen“. Ich habe das noch bei keinem Künstler gelesen, was hat das für Sie für eine Bedeutung?

Das ist eigentlich mein Lebensmotto. Dieses lateinische Zitat hat mein Vater ausgesucht und mir näher gebracht. Sie müssen wissen, Mazedonien, das Land aus dem ich komme, hat keine lange Tradition was die klassische Musik angeht. Das erste Orchester wurde erst im Jahre 1944 gegründet, wir sind mit dieser Tradition weit hinter den andern Staaten. Ich wuchs in einer sehr turbulenten Zeit auf. Nach dem Zusammenbruch Jugoslawiens kam das Land in ein Übergangsstadium, in dem es sich leider heute noch befindet. Das Land war politisch abgeschottet, was extrem schwer war. Ich selbst komme aus einer armen Familie, meine Eltern aus Dörfern aus dem Südosten und Südwesten des Landes. Sie haben sich sehr angestrengt, um in die Hauptstadt nach Skopje zu kommen und wir hatten wirklich eine lange Zeit große Schwierigkeiten ohne jegliche finanzielle Unterstützung mit wirklich wenig Geld. Einige Freunde der Familie jedoch vertrauten meinem Vater, der ihnen von mir erzählte und der an mich glaubte. Sie unterstützten einige meiner Reisen zu den Wettbewerben ins Ausland finanziell. Was Pavarotti einmal gesagt hat, traf auf uns genauso zu: Wir hatten in unserer Familie ganz wenig, aber niemand hatte mehr als wir! Wir sind drei Geschwister und wir lebten intensiv mit unserer Familie und in der Gemeinschaft. Von meiner Familie erhielt ich Wärme und Unterstützung. Ich bin der jüngste, sozusagen das „Baby“ in der Familie.

Wie kamen Sie zur Musik?

Erstens durch meine Familie. Ich begann mit 4 Jahren Akkordeon zu spielen. Das Akkordeon ist bei uns ein traditionelles Instrument, mit dem viel Volksmusik gemacht wird. Die Volksmusik hat bei uns einen sehr hohen Stellenwert. Aber Akkordeon wurde damals in der Musikschule nicht unterrichtet. Als ich dann in die Musikschule kam, da entschloss ich mich Klavier zu spielen, da es ja auch eine Klaviatur hat, die ich ja schon kannte – zwar nur für die rechte Hand, links ist das beim Akkordeon doch anders – aber es hatte zumindest eine Tastatur. Und zweitens erhielt ich Unterricht von einem russischen Ehepaar, den Romanovs. Sie kamen gleich nach dem Bruch von Moskau nach Skopje und unterrichteten hier. Ich hatte Glück, denn ich lernte extrem schnell. Natürlich habe ich auch hart gearbeitet und viel geübt, aber es hat mir immer Spaß gemacht. Als Kind hat man einen Traum – meiner war die Musik. Ich liebte Musik. Damals gab es kein Internet wie heute. Ich blätterte in den Zeitschriften und ich betrachtete die großen Konzertsäle und fragte mich: Werde ich einmal die Chance haben, dort zu spielen? Mein erstes großes Konzert spielte ich, als ich 15 war, mit den Mazedonischen Philharmonikern. Es war die Rhapsodie in blue von Gershwin und ich dachte mir – mach es jetzt, wie es Bernstein einmal gesagt hat: Geh raus und zeig es ihnen! Und als ich zu meinen ersten Wettbewerben fuhr, nach Italien und in die Schweiz, war ich sehr neugierig, vor allem darauf, wie die Jury bewertet und was von mir erwartet wurde. Ich war nie aufgeregt oder gestresst wegen der Wettbewerbe, sondern vielmehr immer interessiert, wo ich mit meinem Können stand und was die anderen konnten. Natürlich habe ich auch einige Dinge erfahren, die nicht wirklich schön sind, was Wettbewerbe anlangt, aber es war mir im Grunde auch nicht wichtig zu gewinnen. Schon allein, dass ich dabei sein durfte, machte mir eine große Freude und erfüllte mich mit Stolz. Wissen Sie, ich erzähle Ihnen eine kleine Geschichte, die in Zusammenhang mit dem Konzert hier in Straßburg steht. Am Datum des Konzerttages hier in Straßburg, jährte sich zum 10. Mal der Jahrestag des Wettbewerbes in London, bei dem ich „entdeckt“ wurde. Ich musste gestern daran denken. Ich gewann bei diesem Wettbewerb nicht, sondern ich wurde Zweiter, aber das war mir völlig egal. Für mich war ein Traum in Erfüllung gegangen. Ich durfte in London spielen, mit dem London Philharmonic Orchestra in der Royal Festival Hall – was hätte ich sonst noch erwarten können! Mir war es völlig egal, welchen Platz ich dabei erreicht hatte. Für mich kam es einem Wunder gleich. Aber ich habe erhalten, was ich verdient habe. Bei diesem Konzert hörte mich eine Frau von der Konzertagentur IMG Artists und sie kam danach zu mir um mich zu fragen, ob ich mit ihr zusammenarbeiten wollte. Und so kam ein Schritt zum anderen. Nach einem Jahr hörten Leute von EMI Classics ein Konzert von mir in der Wigmore Hall in London und nahmen mich unter Vertrag.

Wie viele Konzerte spielen Sie im Jahr?

Nicht so viele, 50 oder 60 vielleicht. Aber da das volle Repertoire, das ich spielen kann. Ich mache also keine Tournee, auf der ich nur zwei oder drei Stücke spiele, sondern ich spiele hintereinander völlig andere Werke. Aber ich möchte nicht mehr machen. Ich möchte nicht mein ganzes Leben nur im Flugzeug, auf Flughäfen und in Hotels verbringen. Ich wurde aber nie von meiner Agentur unter Druck gesetzt und dafür bin ich sehr dankbar. Aber ich würde mich auch nie unter Druck setzen lassen. Ich muss ja auch mein Leben leben, um Inspiration zu bekommen. Wenn ich das Gefühl bekäme, dass sich die Maschinerie meiner bemächtigt, würde ich sofort damit aufhören. Ich habe keinen Geltungsdrang. Ich freue mich, wenn ich meine Freunde und meine Familie sehe – home sweet home – das stimmt bei mir völlig. Ich fliege morgen nach Hause und wir feiern am Wochenende in der Familie. Wir werden ein kleines Lamm grillen und viel Spaß haben! Ich habe eine wunderbare Zeit, aber ich versuche, so normal wie nur möglich zu bleiben, sozusagen erdverbunden zu bleiben. Das habe ich in meinen Genen, in meinem Blut. Ich hoffe, dass ich mich beruflich noch verbessern und weiter entwickeln kann, aber ich möchte das Leben so viel wie möglich genießen! 24 Stunden am Tag sind für mich eigentlich nicht genug. Es ist aber unglaublich wichtig, dass das Private und das Berufliche miteinander gut verbunden sind, für beide Seiten des Lebens!
Ich unterrichte ja auch an der Musikuniversität in Skopje. Ich bin der erste Künstler im Bereich der klassischen Musik aus Mazedonien, der international bekannt ist. Das ist für mich auch eine Art Mission. Auch wenn es schwieriger geworden ist, den Level zu halten, auf dem ich mich befinde. Aber mein Vater sagte mir auch: Wenn Du Deine Zeit gut einteilst, dann kannst Du alles machen. Ich betrachte mich als jemanden, der sehr privilegiert ist. Meine Schwester sagte zu mir: Simon, du bist der glücklichste Mensch auf diesem Planeten! Vielleicht bin ich das auch.

Gibt es noch einen Traum, den Sie haben?

Im August wird sich einer meiner großen Träume erfüllen. Da werde ich in Rio de Janeiro spielen. Ich hatte zwei große Träume, einmal in Paris zu spielen, das habe ich schon gemacht, und einmal in Rio zu spielen, das kommt jetzt. Es ist mein erster Aufenthalt in Brasilien und ich freue mich schon sehr darauf.

Haben Sie etwas, was Sie den Leserinnen und Lesern gerne direkt sagen möchten?

Ja, ich würde sie gerne dazu einladen, so viele klassische Konzerte wie möglich zu besuchen. Es ist ja medizinisch erwiesen, dass klassische Musik gesund ist! Wenn Leute einfach daran Freude haben und sich dabei richtig entspannen können, dann können sich für sie dabei Visionen für ihr Leben öffnen. Ich habe gehört, dass in Straßburg das Publikum etwas jünger als im Schnitt ist, was mich sehr freut! Es gibt so viele wunderbare Musik in den Konzertsälen. Manchesmal komponiere ich auch Popmusik – die von Klassik inspiriert ist – sowie Klassik ja oft auch von Volksmusik inspiriert war. Klassik muss nicht immer nur ernsthaft aufgefasst werden, es gibt ja auch jede Menge von Tanzmusik in klassischen Stücken. Wenn die Leute ins Konzert gehen und diese Musik hören, dann kann es sie dazu bringen, anders über ihr Leben nachzudenken, deswegen: Kommen Sie – und haben Sie Spaß an der Musik!

Ich danke Ihnen herzlich für das Interview und wünsche Ihnen alles Gute für die Zukunft!

Herzlichen Dank – und kommen Sie einmal nach Mazedonien!!!

Sir Neville Marriner (c) document recu

Mit einem außergewöhnlichen und wunderschönen Programm beehrte die 86jährige Dirigentenlegende Sir Neville Marriner das OPS, das Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Im Gepäck hatte er zwei Stücke von seinen englischen Landsleuten Ralph Vaughan Williams und Benjamin Britten. Und als Reverenz an das Festland gab es dann noch Beethovens 7. Symphonie. Sir Marriner ist der Begründer des weltberühmten Orchesters Academy of St. Martin in the Fields, mit dem er zahlreiche Orchesterwerke einspielte. Sowohl in Großbritannien als auch in Frankreich hochdekoriert, steht Sir Marriner heute noch auf dem Dirigentenpodest, als wären die letzten 20 Jahre spurlos an ihm vorübergegangen.

Williams Stück – Fantasie auf ein Thema von Thomas Tallis – breitete sich unter seiner Stabführung als herrliche elegische Mollmelodie in den Bratschen aus, um danach von den Violinen umarmt und von den Celli getragen zu werden. Die wunderschönen Bratschen-Geigen Duette, die an alte Volkslieder erinnerten, der ständige Wechsel zwischen Dur- und Mollklängen und ein Auf- und Abwogen, das kein Ende zu nehmen scheint, charakterisiert dieses wunderbare Werk. Klar und deutlich in der Interpretation bot das OPS eine Meisterleistung seiner Streicher. Brittens „Vier Seebilder aus Peter Grimes“, die im Anschluss interpretiert wurden, zeigte sich als ein expressives Stück mit starkem Bläser- und Schlagwerkeinsatz, dessen musikalische Vielfalt beeindruckte. Übertitelt mit Morgendämmerung, Sonntagmorgen, Mondschein und Sturm lässt es die Gedanken der Zuhörerinnen und Zuhörer weit über die englische, grüne Insel fliegen. Eine bessere Wahl, sein Heimatland musikalisch vorzustellen, hätte Sir Marriner wohl kaum treffen können.

Ganz im Gegensatz zu den bei uns völlig zu Unrecht weniger bekannten Stücken von Williams und Britten ließ Sir Marriner mit der 7. Symphonie von Ludwig van Beethoven ein Stück allgemein bekannte Musikgeschichte erklingen. Und, das war das Überraschende, auch wenn man Beethoven mitsingen kann, Marrinner schaffte durch die Verkürzung der Pausen zwischen den Sätzen, aber auch durch ganz bestimmte Verschiebungen der Betonungen und durch besonders klare Hervorhebung der einzelnen Satzstrukturen ein einzigartig fließendes Werk, ganz dem Wohlklang verpflichtet, das so manches neue Hörerlebnis bot. Der zweite Satz, den Beethoven unter seiner eigenen Leitung immer wiederholen musste, erklang mit Marriner als schwärmende Elegie und die so wunderschön differenziert eingesetzte Dynamik – das Lauter- und Leiserwerden der einzelnen Instrumentalgruppen – kann getrost als meisterlich bezeichnet werden. Allen Sätzen blieb der Dirigent von ihrer Anlage her treu, plappernd und fröhlich der dritte und gewaltig aufbauend mit einem nicht enden wollenden Finale der letzte Satz. Und dennoch, Sir Marriners 7. von Beethoven war mit dem OPS ein ganz besonderes Erlebnis. Seine schier unerschöpfliche Energie erlaubte es ihm, die Zeichensetzung großzügig bis zum Schluss durchzuhalten und mit dem Orchester auf diese Weise so direkt zu kommunizieren, dass gerade diese Klarheit und Direktheit sich in der Interpretation hörbar machte. Ein herrlicher Konzertabend, den nicht nur das Publikum, sondern auch das Orchester offensichtlich genoss.

Renaud Capucon (c) Mat Hennek

Marc Albrecht, der Chefdirigent und künstlerische Leiter des OPS, dirigierte wieder einmal selbst den homogenen Klangkörper, den, geschulte Ohren können es sofort hören, nur er so frei von jeglichem Hörschleier erklingen lassen kann. Mit dem französischen Geiger Renaud Capuçon, mit dem er schon mehrfach zusammenarbeitete, ließen sie Jean Sibelius Violinkonzert erklingen. Ein Werk, das erst nach einer zähen Anlaufphase in die Konzertsäle rund um die Welt gefunden hat. Nach dem Verriss der ersten Aufführung im Jahr 1903 wurde es von Sibelius noch einmal überarbeitet. Aber vielleicht war es auch die Aussage Richard Strauß`dass es sich bei dem Werk um ein extrem Schwieriges handle, die danach viele zögern ließ, es zu spielen. Dass das Werk tatsächlich schwierig ist, weil es vom Solisten Aufmerksamkeit und Präsenz in jeder Sekunde verlangt, und einige harmonische und rhythmische Herausforderungen für das Orchester bereithält, ist schnell hörbar. Und zwar dann, wenn der solistische Part oder das Orchester dem Stück nicht gewachsen ist. In Straßburg war das jedoch ganz und gar nicht der Fall. Capuçon beeindruckte mit einer Interpretation, die sich in keiner Minute mit schwelgenden Romantizismen beschäftigte. Vielmehr interpretierte er das Dunkle und Geheimnisvolle mit gleicher Intensität und Kraft wie das Aufbrausende, Verzweifelte und Herrische des Stückes. Dies sind alles Momente, die dem Stück sehr eigen sind und selbst im dritten Satz – dem oft aufgrund des Tanzmotivs eine Heiterkeit zugeschrieben wird – verließ Capuçon den einmal eingeschlagenen Weg nicht und verblieb in der kristallklaren Wiedergabe dieser nordischen Landschafts- aber vielmehr noch Seelenbeschreibung. Seine Energie, die er eins zu eins auf den Bogen überträgt, eignet sich hervorragend, um Sibelius Zweifel, Wut, Angst, Beklemmung und Einsamkeit hörbar zu machen. Marc Albrecht, der das Orchester als „Begleitinstrument“ agieren ließ und ganz bewusst dosiert in der Dynamik vorging, war dafür ein Idealpartner. Als kleines Beispiel sei hier das lange feinfühlige Decrescendo der Bässe im ersten Satz angesprochen, das so in genialer Art und Weise zum Geigensolo überleitete. Nie musste der Solist gegen das Orchester ankämpfen, vielmehr wurde er von ihm über weite Strecken so zart und dennoch gut akzentuiert begleitet, dass er sich davon in seiner Interpretation völlig getragen fühlen konnte. Die Wucht des tänzerisch angelegten dritten Satzes erschien in Albrechts Dirigat für die Stimmführer der Cellisten beinahe schon gefährlich, so intensiv und so nahe kam er ihnen mit seinem Taktstock. Welch anschauliche gestische Interpretation! Mit einer Bearbeitung des Themas von Orpheus und Eurydike von Gluck verabschiedete sich Renaud Capuçon vom Publikum mit dem Hinweis, dass romantische Gefühle von ihm auch zutiefst romantisch interpretiert werden können. Nicht die fingerbrecherische Akrobatik stand dabei im Vordergrund, sondern jene tief empfundene Zärtlichkeit zweier Liebender, die der Musik jene Schönheit verleiht, die letztendlich auf das Publikum übergeht und es tief berührt.

Mit Brahms 2. Symphoniekonzert dirigierte Albrecht im Anschluss eines seiner Lieblingsstücke. Und das war, auch wenn man diesen Umstand nicht wusste, sofort erkennbar. Jeden Ton, jede Phrase, jedes Motiv begleitete er mit den jeweils stimmigen Gesten. Der erste Satz fügte sich in seiner Dramatik wunderbar an das Stück von Sibelius und es wurde sofort klar, warum diese beiden Konzerte an einem Abend gespielt wurden. Es war wunderbar, die seelische Verwandtschaft der beiden Werke zu entdecken, die sich dennoch in vielem auch unterscheidet. Obwohl Brahms immer als Komponist der „reinen“ Musik bezeichnet wird – was meiner Meinung nach ein zu theoretischer Ansatz ist – evoziert gerade diese Symphonie eine ganze Reihe von Bildern, denen sich auch Marc Albrecht hinzugeben schien. Er ließ sich mittragen in höchste Höhen, tauchte ab in tiefste Tiefen und lotete mit den ausgereizten Pausen des dritten Satzes sogar die Schönheit der darin enthaltenen Stille aus. Im Finalsatz erkannte man bei ihm einen Zustand, in dem die Musik mit dem Dirigenten verschmolz, einen Zustand, in welchem er eins wurde mit dem Orchester und – das ist das Verblüffende daran – doch auch in diesem Beinahe-Trancezustand – die Leitung dennoch fest in der Hand hielt. Dieser so versöhnliche Satz, der alles Leid und alle Gefahr vergessen macht, der nur von einem Aufwind und einem Auftauchen ins Helle gekennzeichnet ist, verbreitet so viel Freude, dass man jede Minute davon als Geschenk annehmen und auskosten kann. Ganz so, wie Marc Albrecht es allen vorzeigte.

Marc Schaefer (c) Henri Parent

„Darius“ das ist eine kleine, konzertante Kinderoper, die in Straßburg welturaufgeführt wurde. Ihr „Erfinder“, Marc Schaefer, seines Zeichens hauptberuflich Violinist im OPS, hatte schon vor 14 Jahren die Idee zu diesem Stück und komponierte dazu die Musik. Emmanuel Hirsch verfasste den Text und Fred Pontarolo, der junge Bühnenbildner, Autor und Illustrator von Comics, gab Darius, seiner Tochter Roxanne und ihrem Liebsten Gaston eine Gestalt. Allesamt sind sie nicht nur musikalisch in Schaefers Werk traulich vereint, sondern auch in einem kleinen, bunten Bildbändchen zu finden. Darin finden sich die Texte, aber auch die Melodie Gastons, sodass die Eltern mit ihren Kindern das Thema auch zuhause nachsingen können. Im Konzertsaal waren es die Grundschüler, zu denen sich Schaefer dirigierend einige Male umdrehte, die mit diesem kleinen Ritornell selbst den armen, gefangenen Gaston verkörperten. Diese schöne Idee, das junge Publikum direkt ins Geschehen einzubinden, funktionierte bestens.

Jonas Marmy (c) dr

Jonas Marmy, der in diesem Jahr seinen Schauspielunterricht am TNS in Straßburg abschließt, verkörperte Darius und alle Elemente auf der Bühne und lieh ihnen seine Stimme. Und das so gekonnt, dass das junge Publikum vor Freude nur so quietschte und von einer Lachsalve in die andere verfiel. Ob als pikierte Sonne im orange-schwarzen Neonshirt, die im Trippelschritt über die hohen Stufen hüpft, auf denen normalerweise der Chor Aufstellung nimmt, und die zackige Bewegungen macht, die an die kleinen Figuren von alten Computerspielen erinnern, ob in seiner Machointerpretation des Windes – mit Lederjacke und lässigem Schländergang – oder als scheuer, leicht lispelnder Felsen, er weiß, was die kleinen Zuseherinnen und Zuseher fesselt. Dass er die Reime klar und deutlich und auch taktgenau während seines bewegten Auftrittes akklamieren kann, zeugt von seiner hohen Musikalität und schauspielerischen Professionalität. Schon einmal unterstütze er mit seinen Fähigkeiten ein Kinderkonzert des OPS und brillierte in der „Geschichte vom Soldaten“ von Igor Strawinsky derart, dass zusätzliche Vorstellungen eingeschoben werden mussten.

Marc Schaefers Musik, von Harmonie, aber auch Spannung und tiefen Emotionen geprägt, trägt die Gedanken der Kinder weit, weit fort, in ein Land, im dem nicht nur die Elemente zu klingen beginnen, sondern in dem vor allem die Emotionen der Macht, der Bestrafung aber zuletzt doch der Gerechtigkeit von den Kindern ausgelebt werden dürfen. Sein Darius lebt von der Spannung, die er zwischen der Sprache und der Musik aufbaut – aber auch zu einem großen Teil vom Gesang der Kleinen, die ohne Probe frisch und frei aus vollem Hals ihren armen Gaston unterstützen.
Darius könnte sich, mit ein wenig Glück, als eines jener Kinderstücke etablieren, welches die Liebe zur symphonischen Musik wecken und dafür als erstes Steinchen in einem lebenslangen Musikpuzzle dienen kann. Zu wünschen wäre es Darius – und Marc Schaefer!

Simon Trpceski (c) EMI-Classics

Beide trafen in Straßburg das erste Mal aufeinander und interpretierten gemeinsam das 1. Klavierkonzert von Tschaikowsky. Eines jener Werke, das zu den häufigst gespielten und aufgenommenen gehört und alleine schon deswegen voller Gefahren steckt. Wenn hier nicht ganz große Interpretation geboten wird, dann klatscht das Publikum selbstgefällig, aber das war auch schon alles. Was an diesem Abend im Salle Erasme aber geschah, ging aber weit darüber hinaus. Beide Musiker, sowohl der Dirigent als auch der Pianist waren sich in ihrer Herangehensweise an das Stück völlig einig. Glasklar, mit der Herausarbeitung selbst der kleinsten Feinheiten, ohne jedoch auf die darin enthaltenen Emotionen zu vergessen, dirigierte Hrusa jenes Werk, das heute so geliebt wird, bei seiner Entstehungszeit jedoch heftigste Zweifel der Kritiker hervorrief. Derselbe Interpretationsansatz fand sich bei Trpceski, der dem Flügel in Straßburg, den er übrigens in einem Interview besonders lobte, von den zartesten Anschlägen bis hin zu den kräftigsten Tönen alles zu entlocken wusste, was nur möglich ist. Zwei Analytiker mit einer Überbegabung an Musikalität und das im gleichen Alter – dass das eine Traumkombination ergibt war vorher wohl nur den Programmmachern des OPS bewusst. Jetzt sollte es hinausgetragen werden in die Welt der Musikliebhaberinnen und Liebhaber, denn selten gibt es so stimmige Kombinationen, in welchen Qualität zu Qualität sich addierend hinzufügt.

Simon Trpceski kann wohl als Pianist des Lichts bezeichnet werden. Er zauberte strahlende Helligkeit und Klarheit selbst in die verstecktesten und unbeachtetsten Winkel des Stückes. Ganz besonders dort, wo er ganz im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen, die Läufe als Begleitung des Orchesters von der Lautstärke her extrem zurücknahm, ohne aber auch nur im Geringsten an Farbe zu verlieren. Sein Antupfen der Tasten kommt dem Farbauftrag der großen Impressionisten gleich. Ein Hauch von Farbe, auf die Leinwand getupft, die mit ein wenig Abstand strahlender erscheint, als es der volle Auftrag erreichen könnte – so behandelt Trpceski die Tasten des Flügels in den leisen und luftigen Passagen. Es gibt keinen Takt, der von ihm stiefmütterlich behandelt wird und dennoch atmet er die große Linie in den Sätzen und interagiert dazu noch wie ganz selbstverständlich mit dem Orchester. „Kammermusikalisch“ fasst er selbst ein Konzert wie dieses auf, eine Herausforderung, die nur dann gemeistert werden kann, wenn alle Musiker gemeinsam das Werk interpretieren und nicht vom Solisten am Klavier bevormundet oder ignoriert werden. Es war eine große Freude, diesen Pianisten bei seinem Spiel zu beobachten. So sicher, wie er am Flügel agiert, so offen er mit dem Orchester, ja sogar mit dem Publikum kommuniziert – dieser Habitus zeugt von einer Selbstverständlichkeit in der Musikalität, die nur ganz große Solisten auszeichnet. Das Auf-die-Bühne-Gehen, seine Performance ist bei ihm keine Plage, kein Muss, keine Anstrengung im Sinne von Überforderung oder Pflichterfüllung, sondern etwas, das Natürlicher nicht sein könnte und das wird in der Musik hörbar. Die Pianissimi, die Fortissimi und alle nur denkbaren Schattierungen sind zwischen seinem Instrument und dem Orchester so gut abgestimmt, dass Tschaikowsky an diesem Abend einen Farbenreichtum erhielt, den man wünschte, festhalten zu können. So wie man ein Bild immer wieder und wieder gerne betrachtet, so wäre es wunderbar, diese Interpretation von Hrusa und Trpceski wieder und wieder hören zu können. Eine Einspielung wäre ein Musterbeispiel, wie Bekanntes noch immer frisch, lebendig und aufregend gespielt werden kann. In den beiden Zugaben, die Trpceski dem Publikum schenkte, war es nicht seine Brillanz, sie beeindruckte. Mit einem kleinen Stück aus Tschaikovskys Jahreszeiten sowie einem einfachen Chopinwalzer berührte er mit diesen Melodien die Herzen des Publikums und zeigte, dass gute Musik nicht nur in einer fingerbrecherischen Herausforderung begründet liegt, sondern dass es auf die innige und stimmige Interpretation auch ganz einfacher Melodien ankommt. Simon Trpceskis Spiel leuchtete auch hier.

Jakub Hrusas „Mitbringsel“ aus seiner tschechischen Heimat war „Das schlaue Füchslein“ von Leoš Janáček, einer Orchestersuite, die nach der gleichnamigen Oper arrangiert wurde. In Tschechien ist dieses Werk extrem bekannt, in Straßburg war es das erste Mal zu hören. Die fantastische Geschichte, bei der sich eine Füchsin zuweilen in ein schönes junges Mädchen verwandelt, in der es aber auch tierisch-blutrünstig zugeht, wurde von Janáček in eine atemberaubend illustrative Musik umgesetzt. Die Suite bringt zu Beginn auch ein schönes Beispiel, wie ein Komponist aus einer winzig kleinen Melodie einen Klang ausbauen kann, der auf das gesamte Orchester übergreift und in dessen vielfältigen Varianten sich Angst, Aufregung, Hoffnung, Beruhigung und Liebe ausdrücken.

An und für sich Strauß-erprobt, war es keine Herausforderung für das Orchester, die „Zarathustra“, das letzte Konzert des Abends, unter Hrusa spannend erklingen zu lassen. Die sinfonische Dichtung, die sich auf ein Werk Friedrich Nietzsches begründet, in welchem er sich gegen spießbürgerliche Anschauungen und religiös bedingte Kurzsichtigkeiten wendet und auch dem sich ewiglich wiederholenden Zyklus des Seins, Vergehens und Wiederentstehens befasst, gehört zu einem jener Werke, das mit einem Klangreichtum aufwartet, der unverkennbar ist. Außerdem enthält das Werk eine der schönsten sinfonischen Stellen, die je für Bässe, Celli und Streicher geschrieben wurde und die Hrusa sichtlich genüsslich langsam ausdirigierte. Der Klang, der sich von den tiefen Bässen her über die Celli bis in die Streicher nach vorarbeitete, stellt ein ganz besonderes Hörerlebnis das, das auf besondere Weise im Gedächtnis bleibt. Hrusas intelligente Art zu dirigieren, die sich auf ein exaktes Partiturstudium begründen muss, wurde in jedem einzelnen Stück hörbar. Durch das Einfordern ständiger Aufmerksamkeit der Musikerinnen und Musiker und durch seine Exaktheit in der Schlagtechnik aber auch in einer Körpersprache, die genau wiedergibt, was die Musik zu sagen hat, erklangen an diesem Abend alle Stücke wie durch ein Brennglas fokussiert. Klar, brillant, deutlich mit vielen, vielen dynamischen Feinheiten und nicht zuletzt einer unglaublichen Spielfreude des gesamten Orchesters. Ein Erlebnis, das man so nur im Konzertsaal direkt erleben kann. Ein brillanter Abend.

Sébastian Giot (photo: meyer wanner)

Manchmal kommt es anders – als man denkt. Unter diesem Motto könnte der Konzertabend des 31. März im „Palais de la musique et des congrès“ in Straßburg betitelt werden, denn nur wenige Stunden vor Aufführungsbeginn erlitt die Solistin des geplanten zweiten Konzertes dieses Abends – die Pianistin Mihaela Ursuleasa einen Schwächeanfall.

In aller Eile musste für diesen Konzertteil – sie hätte die Rhapsodie über ein Thema von Paganini, komponiert von Sergej Rachmaninow, spielen sollen – Ersatz gesucht werden. Unmöglich, in wenigen Stunden einen Einspringer für diesen Part zu finden, aber – manchmal liegt das Gute so nah. Der Oboist des Orchesters, Sébastien Giot, erklärte sich spontan bereit, mit Mozarts Konzert für Oboe und Orchester op. 314 auszuhelfen.

Giot, der dieses Konzert schon im Jänner in der Kirche in Obernai zelebriert hatte, zeigte nicht nur, was wahre Nervenstärke ist, sondern welch großartigen Oboisten das OPS beherbergt. Das für das Mozartkonzert verkleinerte Orchester, das mit dem Gastdirigenten Kirill Karabits nur wenig „Aufwärmzeit“ hatte, verließ sich auf seine mit Geoffrey Styles einstudierte Interpretation und begleitete Giot, der spielte, als ginge es um sein Leben, extrem einfühlsam. Nie kam es in Versuchung, die feine französische Oboe Giots zu übertrumpfen, sondern ließ sich ganz im Gegenteil auf den kammermusikalischen Stil des Werkes ganz ein. Ein Unterfangen, das im großen Saal Erasme nicht leicht zu bewerkstelligen ist, aber dennoch gelang. Giot überzeugte das Publikum mit seiner subtilen, singenden Melodieführung, seinem unglaublichen Atemvolumen und seiner fingerbrecherischen Geläufigkeit. Sein jugendliches, frisches Auftreten bezauberte genauso, wie seine musikalische Professionalität, die er diesesmal als Solist vor großem Publikum unter Beweis stellen konnte.
Neben seiner Interpretation gestalteten sich die großen Orchesterwerke dieses Abends, so unerwartet dies klingen mag, als schönes Rahmenprogramm.

Anlässlich des russisch-französischen Freundschaftsjahres, das gerade begangen wird, war ursprünglich – wie bereits angeführt – ein rein russisches Programm vorbereitet gewesen. Im ersten Programmteil, den Polowetzer Tänzen aus der Oper Fürst Igor von Alexander Borodin, kam auch der vielstimige Chor des OPS, gleitet von Catherine Bolzinger, zum Einsatz. Die bekannten Melodien Borodins, der Zeit seines Lebens hauptberuflich als Arzt und Wissenschafter tätig war, markierten die Interpretation von Karabits, die nicht auf Einzelheiten, sondern auf das gesamte Klangvolumen ausgerichtet war. Oft wird dieses Stück am selben Abend aufgrund seiner klanglich schönen Vergleichbarkeit mit der Carmina burana von Carl Orff aufgeführt, die 65 Jahre später entstand. Dies zeigt, wie sehr Borodin mit den fremden Klangfarben im 19. Jahrhundert neue Maßstäbe setzte. Für diesen Abend jedoch wurde als Ausklang die 4. Symphonie Tschaikowskys gewählt. Ein Werk, in dem der gesamte Bläserapparat stark gefordert ist und jener des OPS diese Herausforderung bestens bestand. Diesesmal war dem Publikum wohl mehr als sonst bewusst, wer der Oboe im Klangkörper Leben einhaucht. Karabits dirigierte mit sichtbarem Enthusiasmus und Verve und verstand, dem enthusiastischen Applaus auch zwischen den Sätzen, sowie einer Generalpause, mit einem Lächeln in Richtung Zuhörererschaft die schöne Seite dieser ansonst unüblichen und eher als störend empfundenen Beifallsbekundung anzunehmen.

Ein – auch aufgrund des zahlreichen sehr jungen Publikums – sehr turbulenter Abend mit vielen überraschenden Wendungen, der zeigte, dass auch leise Töne von den Zuhörerinnen und Zuhörern durchaus gewürdigt werden.

Nikolai Tokarev (c) Uwe Arens

Sie sind gerade auf Tour mit dem OPS und Marc Albrecht. Vor vier Tagen traten Sie in Straßburg auf, gestern in Maribor und heute war Zagreb an der Reihe. Keine Zeit, zwischen den Stationen sich lang vorzubereiten. In einem Interview erklärten Sie einmal, Sie müssten nicht wirklich viel üben, denn das hätten Sie schon hinter sich – jetzt aber dafür alles in Ihren Fingern. Heißt das, dass Sie kein neues Repertoire mehr erarbeiten müssen?

Nein, natürlich nicht. Ich habe damit gemeint, dass ich ja als Kind und Jugendlicher tatsächlich 8 Stunden und mehr am Tag geübt habe – und das täglich. Jetzt aber ist es so, dass die Stücke, die ich auswendig kann, so sitzen, dass ich sie nur auffrischen muss. Ich habe mit ihnen sozusagen viel Gepäck auf dem Rücken, das ich jederzeit aufmachen kann. Und natürlich erarbeite ich mir ständig ein größeres Repertoire, vor allem immer für die nächste Saison.

Sie spielten heute das 1. Konzert für Klavier und Orchester von Rachmaninow, aber Sie spielen auch schon lange den „Gaspard de la nuit“ von Ravel – zwei Stücke, die zum schwierigsten Klavierrepertoire gehören. Warum spielen Sie so jung schon diese schwierigen Werke?

Für mich sind sie nicht schwierig. Ich spiele ja schon sehr lange und es ist für mich ganz natürlich, sie zu spielen. Ich kann alles spielen, was immer ich will und möchte!

Sie haben bis jetzt insgesamt drei CDs aufgenommen. Wie kam das Repertoire dieser Cds zustande, waren es Ihre Wunschstücke, oder jene von Sony, dem Produzenten?

Die erste CD die ich gemacht habe waren meine Wunschstücke, meine Wahl. Die zweite CD die auf den Markt kam, die wir allerdings als dritte aufgenommen haben, kam durch eine Entscheidung von Sony zustande, die ein Konzert in Luzern hörten und dieses Konzert darauf hin live in Rom mitschnitten. Bei der dritten CD wiederum war es eine Mischung aus den Wünschen von Sony und mir.

Haben Sie selbst einen bestimmten Komponisten, den sie bevorzugen, den Sie gerne öfter spielen würden?

Nein, eigentlich nicht. Ich habe viele Komponisten, die ich gerne spiele und ich möchte auch noch sehr viele spielen, die ich bis jetzt nicht bearbeitet habe.

Arbeiten Sie auch mit zeitgenössischen Komponisten zusammen?

Früher habe ich etwas zeitgenössische Musik gespielt, heute aber allerdings eigentlich nur Bearbeitungen von zeitgenössischen Künstlern, die Stücke speziell für mich transkribieren, wie zum Beispiel die Paganinivariationen. Ich arbeite hier mit Alexander Rosenblatt, einem zeitgenössischen Komponisten zusammen, der auch eigene Kompositionen macht. Er ist heute ungefähr 60 Jahre alt und wir werden noch mehr gemeinsam miteinander machen. In ein paar Wochen wird die Transkription im Schottverlag erscheinen – und auf dem Cover wird mein Name stehen! Ich bin sehr stolz darauf.

Im Rachmaninowkonzert müssen Sie extrem konzentriert arbeiten. Wie schaffen Sie es, so konzentriert auf die Bühne zu kommen, haben Sie da eine eigene Technik entwickelt und ist es für Sie da überhaupt möglich, einen Unterschied in der Interpretation verschiedener Orchester wahrzunehmen?

Ich habe, was die Konzentration betrifft, eine große Erfahrung. Ich verwende hier keine spezielle Technik, sondern die Konzentration kommt ganz von alleine. Ich gebe schon so lange Konzerte, dass ich hier ganz automatisch reagiere. Was das Orchester betrifft, so habe ich hier leider noch keine Vergleichsmöglichkeiten. Ich spiele den Rachmaninow mit diesem Orchester zum allerersten Mal.

Das ist sehr interessant!

Was ich sagen kann ist, dass das Orchester extrem gut ist und dass ich gerne mit dem OPS und Marc Albrecht zusammen gearbeitet habe. Heute in Zagreb war es die beste Aufführung, die wir in dieser Serie hatten.

Wie verläuft der kreative Prozess, wenn Sie mit einem Dirigenten das erste Mal arbeiten?

Ich spiele, wie ich es mir vorstelle und wir reden dann anschließend darüber. Ich stelle meine Ideen vor, der Dirigent dann seine. Mit Marc Albrecht hat das sehr gut funktioniert.

Merken Sie vom Publikum her Unterschiede?

Oh ja, sehr große sogar. In manchen Gesellschaften  ist es nicht üblich, laut zu klatschen, wie z.B. in Japan. Wenn dort laut geklatscht wird und Bravo gerufen wird, dann hat man schon etwas ganz Besonderes gemacht.

Sie sind in Japan sehr bekannt, ist Ihnen das dort schon passiert?

Ja, natürlich!

Dann haben Sie einen guten Job abgeliefert!

Ja, ich denke schon. Aber es gibt auch Publikum, das klatscht andauernd und fordert wieder und wieder und wieder Zugaben. Das ist tatsächlich ganz unterschiedlich. Es ist schön, wenn die Leute klatschen, denn auf diese Art geben mir die Leute die Energie zurück, die ich ihnen zuvor mit meinem Spiel gegeben habe.

Was haben Sie für mittelfristige Ziele?

Ich möchte mehr Barockmusik spielen. Ich beschäftige mich mit Scarlatti und auch mit Haydn, weil ich in der kommenden Saison mehr davon spielen werde.

Sie leben jetzt in Moskau und in Düsseldorf.

Ja, in beiden Städten. Ich habe in Düsseldorf mein reguläres Studium bei Barbara Szcepanska an der Robert Schumann Hochschule abgeschlossen, aber ich belege noch spezielle Kurse.

Wie erarbeiten Sie sich ein neues Stück, hören Sie sich Kollegen an?

Nein, überhaupt nicht. Ich erarbeite mir zuerst das Stück alleine, lerne es auswendig, interpretiere es völlig auf meine eigene Art. Dann erst frage ich um Rat bei Professoren, aber auch dann spiele ich auf meine eigene Art und Weise.

Deswegen haben Sie auch einen ganz eigenen Stil entwickelt.

Ja, klar.

Sie spielen mit enorm viel Kraft, präferieren Sie eine bestimmte Klaviermarke?

Ja, ich spiele am liebsten auf Steinway. Ich bin der Meinung, dass andere Klaviere die Stimmung nicht so gut halten, aber das kann auch ganz von den Stimmern im jeweiligen Konzertsaal abhängen.

Sie sollten ihren eigenen Stimmer mit auf Tournee nehmen!

Ja, in Zukunft vielleicht!

Gibt es Orchester oder Dirigenten, mit denen Sie gerne zusammenspielen würden?

Es gibt unglaublich viele gute! Ich reise sehr gerne und möchte am liebsten mit allen einmal zusammenspielen – je mehr, umso besser. Ich möchte nie aufhören zu spielen, denn Musik ist mein Leben, ich hoffe, dass man das auch sieht und spürt, wenn ich spiele. Ich höre ja auch sehr viel Musik, wenn ich unterwegs bin, oder zuhause. Ohne Musik ginge es nicht, könnte ich mir mein Leben gar nicht vorstellen.

Was glauben Sie, was Sie dem Publikum geben?

Musik! Was sonst!

Das Interview führte Dr. Michaela Preiner mit Nikolai Tokarev nach seinem Auftritt in Zagreb am 14.3.2010

Piraten (c) OPS

„Noch ein Fass Rum!“ riefen die Grundschulkinder, „noch ein Fass Rum!“ brüllte auch das OPS, das Philharmonische Orchester Straßburg aus Leibeskräften. Im Salle Erasme in Straßburg waren die Piraten außer Rand und Band. Die kleinen, mit aufgemaltem Piratenbart und Pappsäbeln, die großen auf der Bühne, teilweise mit richtigen Bärten und mit ihren Instrumenten. Und zwischen all der lärmenden Fröhlichkeit, die Alasdair Malloy – bei diesen Vorstellungen „Al der Schreckliche“ genannt – erzählend, tanzend und spielend begleitete, erklang Musik. Von Rossini, Johann Strauß Sohn und Mendelssohn Bartholdy, aber auch von Komponisten, deren Musik zwar Millionen Menschen erkennen, wenn sie gespielt wird, aber deren Namen nicht wirklich bekannt sind. Alan Menken, Klaus Badelt oder Hans Zimmer  schufen die Melodien zu Filmen wie „Der Schatz der Karibik“ oder „Die kleine Seejungfrau“ die zu Klassikern des Kinderfilms avancierten. Wer glaubt, Grundschulkindern ist ein Konzert nicht zuzumuten, der irrt gewaltig. Nun schon zum vierten Mal zeigte das OPS, bei dieser Gelegenheit von Geoffrey Styles dirigiert, dass auch den kleinen Kindern eine Stunde im Konzertsaal nicht zu lang wird. Alasdair Malloy ist dieser Umstand zu verdanken, denn der britische Musiker, erster Schlagwerker des BBC Philharmonic Orchestras, gestaltete ein Programm rund um das immer spannende Thema der Piraten. Selbst als Pirat verkleidet, leitete er durch die Vorstellung und benutzte hin und wieder Geoffrey Styles, wie zum Beispiel bei der Erzählung der Entdeckung des Piratenschatzes, um sein Englisch ins Französische zu übersetzen. Zuvor jedoch hatte er den Kindern ein „Geheimsignal“ gezeigt, mit dem sie ihn aufmerksam machen sollten, sollte er ohne Übersetzung Englisch sprechen. Aufgeregt fuchtelten sie auch schon kurz danach mit ihren kleinen Händen, die sie seitlich an ihre Ohren hielten, um ihm klar zu machen, er solle doch französisch mit ihnen sprechen. Im nächsten Moment ließ Malloy sie alle in die Rolle des Dirigenten schlupfen und das Orchester dirigieren, das sich von Styles ab- und ihnen zugewandt hatte. So segelten sie bei gutem Wind einer musikalischen Entdeckung nach der anderen entgegen und hatten eine Riesenfreude, als sie selbst im Chor das wilde Piratenleben besingen durften. Ein Konzerterlebnis, dass allen Beteiligten noch lange im Gedächtnis und in den Ohren bleiben wird. Und – wer weiß, vielleicht in Zukunft den einen oder anderen Dreikäsehoch auch aufs Dirigentenpult hievt – oder zumindest in einen Abosessel vom OPS!

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Heinrich Schiff (Foto: Alexander Basta)

Im ersten Konzert des neuen Jahres hatte das OPS, das Philharmonische Orchester Straßburg, eine mittelprächtige Herausforderung zu meistern. Sagte doch 1 Woche vor Aufführung Sir Andrew Davis seinen Gastauftritt mit dem OPS aus schwerwiegenden, familiären Gründen ab. Nun ist dies für ein Orchester, das gewohnt ist mit vielen Gastdirigenten zu arbeiten, noch keine Dramatik, wenn dann aber auch das Programm modifiziert werden muss und ein Konzertteil gegen einen anderen ausgetauscht wird, dann kommen selbst routinierte Musikerinnen und Musiker leicht ins Transpirieren. Ob die Damen und Herren dies tatsächlich taten sei dahin gestellt. Dass sie sich einer großen Herausforderung gegenüber standen, ist unzweifelhaft. In quasi „letzter“ Sekunde war der Österreicher Heinrich Schiff als Dirigent eingesprungen. Er änderte jedoch das Programm ab, indem er anstelle der geplanten Konzertouverture op. 50  von Edward Elgar die Feuervogelsuite Nr. 2 in der Fassung von 1919 von Igor Strawinsky spielen ließ.

Als Einstimmung war Samuel Barbers Medeas Meditation and Dance of vengeance op. 23 a zu hören. Die leise, flirrende, Unheil ankündigende Einleitung zeigte, wie feinfühlig das Orchester sich auf Barbers Beschreibung des antiken Dramas von Medea einließ. Selbstredend, dass der dramatische Schluss, nachdem sich das Klangbild bis dorthin drohend verdichtet hatte, alle Assoziationsketten hin zu dieser tragischen, antiken Gestalt öffnete, die ihre Kinder aus Rache an ihrem Gatten ermordete. Einmal mehr konnte man Barbers Stil im wahrsten Sinne des Wortes frönen, denn obwohl das vorgetragene Arrangement eine Bearbeitung des ursprünglichen Ballettes aus dem Jahr 1956 ist, spart es nicht mit lyrischen und dramatischen Stilmitteln, die die Ohren des Publikums umschmeicheln bzw. hellhörig werden lassen.

Dem eindrucksvollen Beginn, der so feinsinnig musiziert worden war, folgte Strawinskys Feuervogel, den Heinrich Schiff mit vollem Einsatz zum Leben erweckte. Der Märchenvogel spreizte gleich eingangs weit seine Flügel und vollführte grazil seine ersten Flüge. An den Gesichtern der Musikerinnen und Musikern konnte man die Freude am Zusammenspiel mit diesem Dirigenten ablesen. Als Schiff schließlich den Auftakt zum Höllentanz des Königs Kastschej laut mit „tok-tok“ einzählte, waren, ob dieser ungewöhnlichen Einsatzvorgabe, nicht nur die Orchestermitglieder amüsiert. Ungeachtet dessen peitschte sie der Dirigent durch die feurige Musik, dass die akustischen Funken nur so flogen. Einmal mehr zeigten die Bläser mit lupenreinen Soli ihr bravouröses Können, wofür sie Schiff auch mit Extraapplaus bedenken ließ. Aber auch die Streicher zeigten in der beinahe bis zur akustischen Hörgrenze wahrnehmbaren Begleitung des Wiegenliedes und in der Einleitung des Finales, wie sehr sie ihre Instrumente als wispernde und beruhigende Stimmen einsetzen können, was als höchste Qualitätsstufe angesehen werden kann.

Mit dem dritten Stück, der Symphonie Nr. 3 in c-Moll op. 78, der „Orgelsymphonie“ von Camille Saint-Saëns blieb der Abend ganz im” dramatischen Fach”. Wie bei vielen Aufführungen im Konzertsaal litt auch diese ein bisschen unter der wenig klanglichen Brillanz der elektronischen Orgel, die von Thierry Escaich gespielt wurde. Umso intensiver waren jedoch die brillanten Klaviereinsätze vernehmbar, die wiederum bei Aufführungen in Kirchen mit großem Hallvolumen meist unterzugehen drohen. Sichtbar hoch motiviert agierten die Cellisten in diesem Stück, kein Wunder, gilt doch Heinrich Schiff als einer der ganz Großen auf diesem wunderschönen Instrument. Ihn direkt vor sich als Maestro zu sehen, wirkte sich beflügelnd auf die Musikerinnen und Musiker mit diesem Instrument aus. Ein Umstand, der besonders hervorgehoben werden muss. Denn gerade die Cellistinnen und Cellisten zeigten ohnehin kein einziges Mal in dieser Saison auch nur kleine Unstimmigkeiten, dafür aber umso höheren künstlerischen Einsatz. Hier noch eine Steigerung zu erleben, war beeindruckend. Dass einige winzige Anblasschwächen bei den Hörnern zu vernehmen waren, sollte zum Schluss der Kritik eigentlich nur als Fußnote vermerkt werden. Ein rundum gelungener Abend, an dem es im OPS aber auch einmal richtig „menscheln“ durfte.

John Nelson dirigierte den Messias in Strasbourg (photo: David Zaugh)

Unter der Leitung von John Nelson kam seit 20 Jahren das erste Mal wieder der Messias von Georg Friedrich Händel in Straßburg zur Aufführung. Das OPS, das Philharmonische Orchester Straßburg, bereitete gemeinsam mit dem ungefähr 100köpfigen Chor unter der Leitung von Catherine Bolzinger dem Publikum ein Konzert, das nichts an Brillanz, Perfektion aber auch Innigkeit missen ließ.

Der amerikanische Gastdirigent, der, auch aufgrund der Zusammenarbeit mit „Soli Deo Gloria“, auf Aufführungen sakraler Musik spezialisiert ist, erarbeitete mit einem schlanken Barockensemble – gleichsam einer Spezialauskoppellung des OPS – das bekannteste sakrale Werk des Barockkomponisten. Dabei stand nicht nur historische Klangtreue, sondern vor allem Ausdrucksstärke im Vordergrund der Darbietung. Gemeinsam mit den Solisten, der Sopranistin Laura Mitchell, dem Countertenor Lawrence Zazzo, dem Tenor Rainer Trost und dem Bassisten Andrew Foster-Williams gelang es den Instrumentalisten und dem Chor, die Lebensgeschichte Jesu in berührender Art und Weise musikalisch zu erzählen. Und das im wahrsten Sinne des Wortes. Agierten nicht nur die Solisten, sondern auch der Chor extrem aussprachestark. Gerade die englische Sprache bedeutet für viele französische Ensembles eine riesige Herausforderung, nicht jedoch für den Chor des Philharmonischen Orchesters. Kein Wort, keine Silbe klang unverständlich oder mit einem französischen Akzent versehen, was eine intensive Probenarbeit erahnen lässt. Aber nicht nur die Aussprache war tadellos. Vor allem die feinfühlige, musikalische Interpretation, die sich eng an die Textstellen anschmiegte, ließ den Messias in neuer Manier erklingen. Wie in der barocken Praxis üblich, wurden wichtige Worte besonders hervorgehoben – gleichsam wie mit einem musikalischen Zeigefinger versehen. Den Höhepunkt dieser Kunst lieferte dabei Andrew Foster-Williams, der ohne jegliche Atemgrenzen die Unsterblichkeit also „immortality“ in einer nicht enden wollenden musikalischen Phrase an- und abschwellen ließ, sodass man aus dem Staunen und Bewundern nicht mehr herauskam. In derselben Arie kam auch Jean-Christophe Mentzers Trompete zum Einsatz. Er agierte, wie seine Kolleginnen und Kollegen nicht mit Brachialgewalt, sondern extrem differenziert in Rhythmik und Dynamik, ließ seine Echos gedämpft erklingen und begleitete Foster-Williams mit seinem Instrument in der Art einer zweiten Singstimme. Die vier Solostimmen waren in ihrer schlanken und zugleich raumfüllenden Ausformung wunderschön aufeinander abgestimmt. Fast schien es, als ob sich Chor und Gesangssolisten in einem wunderbaren Wettstreit befanden. John Nelson vermittelte dem Orchester aufs Beste, sich nur dort im Rampenlicht aufzuhalten, wo es keine begleitende Aufgabe zu übernehmen hatte. Wunderbar schrummten die Bässe und Celli, wenn sie als Unterstützung der Singstimmen agierten – nie hart und lieblos, sondern singend und wiegend. Schlank und ohne Pathos, aber zugleich dennoch ausdrucksstark und überzeugend, so kann am besten der Klang der Orchesterstimmen beschrieben werden. John Nelson agierte als Dirigent, der jede einzelne Silbe den Sängern auf seinen Lippen mit anzeigte und durch effektvolle Gesten die Musikerinnen und Musiker unterstützte. Das Publikum, das am 18. Dezember zur Aufführung gekommen war, erhielt zum Dank für seine enthusiastische Akklamation als Zugabe noch einmal das stimmgewaltige „Halleluja“, dieses Mal auch noch von den Solostimmen zusätzlich unterstützt. Hätte John Nelson die Partitur anschließend nicht vom Pult genommen, hätte der Applaus kein Ende gefunden.

Der musikalische Direktor der OPS blieb damit seiner Linie für diese Saison treu, Werke aufzuführen, die selten oder noch nie in Straßburg gespielt wurden. Debussys „Images für Orchester“ zeigte sich dabei als überaus komplexes Werk, das den Zuhörerinnen und Zuhörern viel musikalische Erfahrung abverlangt, möchte man es ganz erfassen. Eine kompositorische Idee jagt die nächste, rasche Rhythmen- und Stimmungswechsel erfordern nicht nur vom Orchester, sondern auch vom Publikum höchste Aufmerksamkeit. Debyssys „Images“ eilt der Ruf voraus, schwer verständlich zu sein und sich erst bei oftmaligem Hören wirklich zu erschließen. Dennoch wirkt das Werk auch auf musikalisch Unkundige bezaubernd. Marc Albrecht am Dirigentenpult behandelte den ersten Satz beinahe schon mit Understatement und ließ keine großen Affekte zu. Dies hatte aber andererseits zur Folge, dass die einzelnen Instrumentalstimmen, von denen es genügend gibt, klar und deutlich vernehmbar waren. In umso größerem Kontrast gestalteten sich dann jedoch die folgenden Sätze, die mit dem Generalthema „Iberia“ übertitelt sind. Die Kastagnetten, die im zweiten Satz die Rhythmik durchgehend akzentuieren und die sauberen Trompetensoli ließen das heiße, quirlige Stadtleben Spaniens genauso nachempfinden wie das Auf- und Abwogen der frühlingshaften Luft des finalen Satzes.

Béatrice Uria Monzon (Foto: OPS)

Mit Maurice Ravels Scheherazade präsentierte sich die französische Mezzosopranistin Béatrice Uria-Monzon mit ihrer vollen und warmen Stimme in perfekter Abstimmung zum großen Klangkörper. In drei Strophen huldigte Maurice Ravel in diesem Werk musikalisch der östlichen Ferne. Zugrunde legte er ein Gedicht von Léon Leclère (1874-1966), der sich in großer Verehrung für Richard Wagner den Künstlernamen Tristan Klingsor zugelegt hatte. Es bezieht sich im ersten Satz des Werkes auf den Wunsch, allerhand Abenteuer in der Fremde sehen zu wollen. Uria-Monzon drückte dies mit den immer wiederkehrenden Worten „je voudrais voir“ – ich würde gerne sehen nicht nur musikalisch inniglich, sondern auch noch satzverständlich sehr gut aus. Ihre lieblich gesungene Antwort auf die Flötenstimmen des zweiten Satzes, unterlegt mit den Gedanken an einen Geliebten, entführten abermals in sonnendurchschienene und von Vögeln bevölkerte anmutige Landschaften. Der letzte, schöne lyrische Satz, in welchem Klingsor von einem Jüngling spricht, der Augen so süß wie die eines Mädchens hat, gab zu Ravels Zeiten allerhand Nährstoff für Spekulationen. Nichts davon ist jedoch in der Musik spürbar, die als wehmütige Erinnerung, als Hauch von Liebesgefühlen und unerfüllter Erwartung erzählt. Es zeigt sich gerade hier, wie allumfassend Musik ist, wie leicht sie jede Konvention überbrückt, enge Schranken durchbricht und direkt zu den Herzen der Menschen spricht, egal welchen Geschlechts sie auch immer sind.

Claude Debussys „La Mer“ ist ein Stück, das Marc Albrechts Interpretationsansätzen sehr entgegen kommt. Das Werk, das mit vielerlei kompositorischen Raffinessen die sensorischen Ereignisse des Meeres beschreibt, verlangt ein genaues Partiturstudium, um alle versteckten Einzelheiten auch hörbar zu machen. Mit viel Gefühl interpretierten die Musiker der OPS das Stück, in welchem das Kräuseln der Wellen, die glatte See, die sanfte Brandung an einen Strand oder das Aufspritzen einer Gischt von Claude Debussy in Töne umgesetzt wurde. Auf- und abschwellende, beinahe schon organische Gebilde, die sich durch die wogenden Streicher im zweiten Satz ergeben und ihren Höhepunkt in den Trompeten finden sind genauso hörbar wie Szenen vom tiefsten, ruhigsten Wasser, das an seiner Oberfläche glitzert und die Sonnenstrahlen bricht. Der spannungsgeladene Finalsatz mit den drohenden Bassstreichern und den rollenden Pauken, der bis zu seinem fulminanten Schluss dynamisch aufgebaut ist, beschreibt anschaulich den Dialog des Windes mit dem Meer. Noch lange wirkte der Zauber des Abends, der das Publikum in ferne Länder und weite Meere entführte weiter – gibt es einen schöneren Grund für den Besuch eines Orchesterkonzertes?

Honorè Daumier - Don Quichotte und Sancho Pansa (1886 Öl auf Leinwand, 51 x 32 cm) Quelle: Wikipedia.org

Zu hören war Musik, aber zu sehen waren Bilder. Bilder, die durch die Musik zu Assoziationen führten, die ein Kino im Kopf auslösten. Sowohl die traumatischen Erlebnisse des jungen Zöglings Törless wurden imaginär lebendig als auch – völlig kontrastierend dazu – einige frische, zauberhafte Szenen des Sommernachttraumes von William Shakespeare. Im letzten Programmpunkt des Abends – dem Don Quichotte von Richard Strauss, wurden die Abenteuer des spanischen Edelmannes mit Sancho Pansa, wie zum Beispiel der eingebildete Flug Don Quichottes durch die Lüfte, der doch nur auf seinem Holzpferd saß,  förmlich sichtbar.

Mit dem ersten Stück, der Fantasie für Streicher von Hans Werner Henze wurde deutlich, dass der Orchesterchef Marc Albrecht nicht daran dachte, die in der Musik von Henze ohnehin stellenweise angelegte Dramatik zu übersteigern. Vielmehr setzte er Dynamik und Lautstärke, wie auch bei den darauf folgenden Werken, wohl dosiert ein. Diese für Marc Albrecht so charakteristische Interpretationsweise, unterstreicht jeweils den intendierten Charakter der Werke ohne jegliche Übertreibung. Dadurch gelingt ihm die subtile Herausarbeitung auch feinster Nuancen, die bei anderem Tempo- oder Lautstärkeneinsatz nicht wahrnehmbar wären. Henzes Stück geriet so zu einem klar wahrnehmbaren Kaleidoskop menschlicher Grausamkeit und Not, das sich mit ahnungsvollen, ruhigen Sequenzen und Gefühlen der Resignation abwechselte. Man braucht weder Robert Musils Roman noch dessen Verfilmung aus dem Jahr 1965 gelesen oder gesehen zu haben, um die musikalische Aussage zu verstehen. Volker Schlöndorffs erster Film zeigte die Mechanismen von Macht und Unterdrückung anhand der Geschichte des Zöglings Törless und verwendete dazu die Musik von Henze. Ein Werk, das dem Umstand, wenig gespielt zu werden, seine Aufführung in Straßburg verdankte. Es steht in einer Reihe mit vielen anderen selten aufgeführten Konzerten, die Marc Albrecht in dieser Saison mit dem OPS erklingen lässt und bildet somit einen Baustein zu einem Saisonprogramm mit vielen Alterweckungen aber auch Neuentdeckungen. Die Fantasie von Henze stellt stilistisch ein wohl kalkuliertes Konglomerat dar, das sich aus mehreren Quellen speist. Sie ist streckenweise mit Verweisen in die Spätromantik versehen, lässt aber auch klangliche Erinnerungen an Strawinsky zu und agiert, wenn die Bässe der Streicher ihre Instrumente rhythmisch verwenden, auch sehr zeitgeistig. Das Werk bot mit seiner illustrativen und ausdrucksstarken Bandbreite dem Publikum eine wunderbare Gelegenheit, die Streicher des OPS völlig frei von anderen Klangqualitäten zu hören. Ein schönes Erlebnis!

Im emotionalen Gegensatz dazu stand das zweite Werk, der Sommernachtstraum von Felix-Mendelssohn-Bartholdy mit der Ouvertüre, dem Scherzo, dem Nocturne und dem Hochzeitsmarsch. Mendelssohn entdeckte Shakespears Stück 1826 und schuf zuerst eine Ouvertüre, welche für sich alleine schon das Bühnenstück repräsentieren kann und die zauberhaften Impressionen des Stückes anschaulich wiedergibt. 17 Jahre später wurde er eingeladen, für eine Inszenierung in Berlin, die Ludwig Thieck umsetzte, eine szenische Musik zu schreiben. In voller Länge selten gespielt, findet die Arbeit meist nur in gekürzter und ausgewählter Form in die Konzertsäle, so wie auch in Straßburg. Der bekannteste Satz daraus, der Hochzeitsmarsch, verkam in einer für Orgel gesetzten Fassung bereits im 19. Jahrhundert zum feierlichen Gassenhauer, dessen Hauptmotiv auf Hunderttausenden von Hochzeiten erklang und nach wie vor erklingt. 1858 wurde er bei der Heirat von Prinzessin Victoria von Großbritannien und Irland mit dem preußischen Kronprinzen Friedrich Wilhelm gespielt und erfreut sich nach wie vor ungebrochener Beliebtheit. Vor allem das Bläserensemble des Orchesters konnte in diesem Werk die Aufmerksamkeit zu Recht auf sich ziehen. Seine klaren Einsätze und wohl dosierten Ausformungen begleiteten vom ersten bis zum letzten Satz die Feen- und Zaubergestalten im sommerlichen Tann, denen Albrecht keine Verschnaufpausen gönnte. Nicht im mäßigen, einschläfernden Schritttempo begleitete er die verliebten Paare des Shakespearestückes zum Traualtar, vielmehr liefen sie diesem beinahe schon freudig entgegen und bewiesen so, dass Mendelssohns Hochzeitsmarsch ganz ohne übertriebenes Pathos auskommen kann.

Alexander Somov (Foto: OPS)

Dem Höhepunkt des Abends fieberten besonders zwei Musiker entgegen – Alexander Somov und Harold Hirtz. Somov ist erster Cellist und Hirtz der erste Bratschist des Orchesters.  Sie verkörperten das literarische Paar des Romans von Miguel de Cervantes – Don Quichotte und Sancho Pansa. Wohl begleitet agierten sie nicht alleine, sondern reagierten auch auf andere kurze, aber brillante Einsätze wie der Violine oder den Fagotten. Auch hier war Marc Albrecht darum bemüht, Romantizismen nicht in pathetischen Kitsch gleiten zu lassen, sondern eher mit raschen Tempi und zügigen Übergängen der einzelnen Variationen dagegen zu halten. Den Rollen gemäß raste und wütete Somov schon bald auf seinem Cello, ganz im Gegensatz zu Hirtz, der mit schönem, feinem Vibrato in den lyrischen Passagen offenbar bestrebt war, das Gemüt seines Herrn zu beruhigen. Aber auch die schöne Geige von Vladen Chernomor kam voll zum Einsatz und ergänzte mit seiner Brillanz die klanglichen Dimensionen des Cellos und der Bratsche. Somov beeindruckte nicht nur in den technisch schwierigen Passagen, sondern es gelang ihm in den letzten Takten, in welchen Don Quichotte wieder zur Besinnung kommt und in wehmütige Stimmung verfällt, diese Gefühle so zu transportieren, dass sekundenlang nach dem Erklingen des letzten Tones noch Stille im Saal herrschte, welche die Berührtheit des Publikums aufzeigte. Hirtz, der in diesem Stück eines der schönsten Soli das für Bratsche je geschrieben wurde vortrug, war tatsächlich auch musikalisch ganz jener Rolle verpflichtet, die ihn als Diener und treuer Weggefährte seines Herrn auszeichnet.

An diesem Abend, der unter der Leitung von Marc Albrecht stand, wurde deutlich, warum das OPS zurzeit eine Qualität besitzt, die jedes Mal aufs Neue besticht. Es ist offenkundig, dass jede einzelne Instrumentalstimme optimal besetzt ist – wie Somov und Hirtz an diesem Abend eindrücklich bewiesen. Ein „Vor den Vorhang“ all jenen, die in den Auswahlverfahren dafür verantwortlich zeichnen!

Khalid Izri (Foto: Strsbg. Méditerranée)

Der sympathische, schwarz gelockte Mann, der mit einer weißen Strickmütze auftritt, die sein Markenzeichen geworden ist , stammt aus Marokko und zählt zu jenen 70% Marokkanern, die den Berbern zuzurechnen sind. Seine Band, bestehend aus ihm, einem Violinisten, einer Flötistin, einem Akkordeonisten, einem Bassisten, einem Schlagzeuger und einem Percussionisten begleiten ihn vollmundig oder einfühlsam, je nachdem, was Izri mit seinen Liedern ausdrücken will. Der Berber, der in Europa ansässig geworden ist, verkörpert einen Typ Musiker, der über seine eigenen musikalischen Wurzeln längst hinausgewachsen ist. Er verbindet Einflüsse seiner marokkanischen Heimat mühelos mit einem europäischen Klangbild, das sich am soft-rock orientiert und öffnet so Türen, die das Kennenlernen der jeweils anderen Kultur erleichtert. Izri ist mit seinen Liedern bei Marokkanern in der europäischen Diaspora wohl bekannt. Sie singen seine Refrains mit, klatschen lebensfroh die vorgegebenen Rhythmen und kommen schon auch einmal auf die Bühne, um dem Sänger ad hoc die Berberflagge aus Seide umzuhängen.

Khalid Izri ist an dem Abend im Rahmen des Festivals Strasbourg Méditerranée im ehemaligen Börsensaal in Straßburg eine Identifikationsfigur. Im Saal sitzen Menschen, die sonst selten bei Konzertveranstaltungen zu sehen sind. Eine marokkanische Community – hauptsächlich Männer – hat sich unter das weltoffene Straßburger Publikum gemischt und ist sichtlich bewegt vom Auftritt Izris. Seine Musikalität und die seiner Musiker zeigen sich wohl am schönsten in jenem Stück, das die Tradition einer Berberhochzeit wiedergibt. Es beginnt ganz ruhig, fast traurig mit einer langen Flöteneinleitung, geht über in einen schönen, lyrischen Gesang um dann in ein rasantes musikalisches Feuerwerk zu kippen, das rein instrumental gespielt wird. Wenn man meint, das Stück sei zu Ende, gleitet es wieder in einen Gesangsteil, um dann furios in einem instrumentalen Tanzrhythmus zu enden, bei welchem man förmlich die Hochzeitsgesellschaft im Kreis wirbeln sieht. „Die Hochzeit ist bei uns etwas, das sowohl mit Traurigkeit als auch mit Freude verbunden ist“ erklärt Izri dem vorwiegend französischen Publikum. „Man ist traurig, weil man die Geborgenheit und Liebe der eigenen Familie verlässt und freut sich auf der anderen Seite auf eine neue Zukunft“ – eine schöne Erklärung zu einer wahrlichen Ode an das Leben.

Ähnlich aufgebaut ist auch „Ma terre“, ein Stück über die Schönheit seines Landes, das Izri schon als 14jähriger schrieb; melancholische Teile wechseln mit furios rhythmischen – ein Markenzeichen seiner Musik, das in vielen Stücken immer wieder fasziniert. Er singt aber auch von der Ungerechtigkeit, welche die Berber erfahren mussten –stellvertretend für jede Ungerechtigkeit, die Menschen auf der Welt zugefügt wird; er singt über das Exil oder er lässt Erinnerungen an seine Mutter aufkommen. Izri lässt das gesamte Kaleidoskop seiner marokkanischen Gesellschaft, aus der er stammt, an diesem Abend aufblitzen und gießt diese Musik in ein westliches Musikraster, was zu reizvollen Kontrasten führt. Er beschert dem Publikum mit seinen hervorragenden Musikern einen berauschenden, aber auch einen berührenden Abend und lässt zumindest eine Ahnung in den Herzen davon zurück, was es heißt, ein freier Berber zu sein.

Gastibelza (Foto: Strasmed)

Anlässlich des Festivals Strasmed gab die Formation „Gastibelza“ einen Abend, bei dem sie auch die Musiker der Gruppe Malietès einluden. Rembetiko stand auf dem Programm – eine populäre Musikform, die in den 20er und 30er Jahren in Piräus, Athen und Saloniki aus der griechischen Musiktradition heraus entstanden war. Der Rembetiko war eine Reaktion auf die Vertreibung vieler Griechen aus ihren angestammten Dörfern in Kleinasien, zurück in das Kernland und ist inhaltlich mit dem Blues vergleichbar. Er erzählt vom Leben und Leiden im Alltag der Menschen und wurde zum wichtigsten musikalischen Ausdrucksmittel der griechischen Bevölkerung. Die Bouzouki, Gitarre, Akkordeon und die schöne Stimme von Fotini Banou bildeten das Kerngerüst der Truppe, die noch um die Musiker von Malietès erweitert wurden. Griechenland mit seiner heißen Sonne und seinen staubigen, schmutzigen und trostlosen Straßen war zum Greifen nah – wenn „l´enfant de la rue“ – also das Kind von der Straße oder „La femme qui vient de Kalabak“ die Frau aus Kalbak besungen wurde. Die verschiedenen Stücke waren besonders kunstvoll instrumentiert, keines glich in der Besetzung dem vorigen und viele Musiker, wie auch die Sängerin selbst, spielten im Laufe des Abends mehrere Instrumente. Ob Banou alleine sang oder im Duett, ob die einzelnen Stimmen der Instrumente polyphon oder unisono eine melodische Linie nachvollzogen, wie im Titel „Trikalinos“, immer war der musikalische Einsatz perfekt abgestimmt und harmonisch. Eine manches Mal im Hintergrund gehaltene, aber meist selbst „erzählende“ Stimme brachte der Posaunist Jean Lucas mit seinem Instrument ein. Dieses parlierte im „Tavernenlied“ fröhlich vor sich hin und erweiterte die gewohnten Klangfarben des Rembetiko herzerfrischend. Eine schöne Kombination, die auch in jenen Stücken zum Tragen kam, die aus dem Kletzmerrepertoire entnommen waren. Hier wiederum kam die Pauke erzählerisch zu ihrem Einsatz, was aufzeigte, wie solistisch jeder einzelne Musiker der Truppe auch agieren könnte. Ein sehr stimmungsvoller Abend, der die Sehnsucht nach Griechenland noch lange nachhallen ließ.

Was denken sich die Leserinnen und Leser, wenn, wie schon in den letzten Kritiken dieser Saison, eine Jubelbotschaft nach der anderen zu verkünden ist? Für solche Fälle hilft nur die Flucht nach vorne: Beschreiben und aufzeigen was schön war und das OPS als das hinstellen, was es tatsächlich ist: Ein Orchester, das mit den besten Orchestern dieser Welt messen kann.

Die Saison 09/10 ist eine ganz besondere. Marc Albrecht, der musikalische Direktor des OPS, hat es sich zum Ziel gesetzt, „sein“ Orchester Stücke spielen zu lassen, die in Straßburg schon lange nicht mehr aufgeführt wurden. Das war – und das kann man nun nach den ersten Konzerten bereits feststellen – eine ausgezeichnete Idee. Das jüngste Konzerte vereinte noch dazu einen Kontrast, der größer nicht sein hätte können. Im ersten Teil lud die Violinistin Viviane Hagner zu Mozarts Konzert Nr. 3 für Orchester und Violine, vom Komponisten selbst auch als „Die -Symphonie“ betitelt.

Viviane Hagner (Foto: Marco Borggreve)

Die junge, in München geborene Geigerin spielt auf einer Sasserno Stradivari, einer Leihgabe der Nippon. Den Zusatz erhielt sie von ihrem ehemaligen französischen Besitzer, dem Comte Sasserno, der 1845 in Besitz dieses einzigartigen Instrumentes kam. Geigen dieser Qualitätsklasse werden genauso behandelt wie historische Kunstwerke, was bedeutet, dass sie meist mit einer lückenlosen Provenienz ausgestattet sind, wie eben in diesem Fall. Die Sasserno Stradivari muss im Zusammenhang mit diesem Konzert besonders hervorgehoben werden, denn Viviane Hagner entlockte dem zarten Instrument eine Klangfülle, die auch in den zartesten Passagen noch bis in die letzten Winkel des Saales zu vernehmen war. Das Instrument ist mit einer Resonanzkraft ausgestattet, die ihresgleichen sucht und überzeugt mit einem hellen, klaren und zugleich unglaublich voluminösem Ton. Dass Viviane Hagner sie meisterlich spielt, mit einer ausgeprägten Fingerfertigkeit und einer extrem subtilen Bogenführung, kann hier schon nur mehr als Fußnote bemerkt werden. Eine Zaubergeige wird eben nur einer zauberhaften Geigerin offeriert.

Neben dieser Idealbesetzung war es aber auch der Gastdirigent Petri Sakari, der musikalische Leiter der Philharmonie Turku, der das Werk zu einem besonderen Hörerlebnis machte. Er nämlich nahm das Orchester von seiner Lautstärke her so stark zurück und ließ nur ganz wenige dynamische Passagen zu, sodass das Konzert eigentlich als Violinkonzert mit Orchesterbegleitung tituliert werden könnte. Dieser Grundidee blieb er von den ersten bis zu den letzten Takten treu und man muss ihm bescheinigen, dass diese einen ganz besonderen Reiz ausübt. Gerade im Fall des Duettes “Hagner Stradivari“ profitierte das Publikum von dieser Interpretation. Das Orchester wurde von Sakari ganz verhalten eingesetzt, zärtlich und beinahe hauchend räumten sie der Solisten breitesten Raum ein. Sowohl die Streicher als auch die Bläser folgten dieser Idee, mit dem Erfolg, dass der Walzer zu Ende des zweiten Satzes schwebend durch den Raum klang. Petri Sakari erwies dem jungen, feinfühlenden Mozart seine Reverenz und nicht dem unumstößlichen Klassiker, der über alles erhaben zu sein scheint.

In der Zugabe, der Paganiniana von Nathan Milstein, ließ Viviane Hagner ihrer Virtuosität freien Lauf. Der dunkle, in Trauer verhangene Beginn kippte im zweiten Satz in ein rasantes, ja virtuoses Tempo in dem alle Schwierigkeiten zu bewältigen waren, die es im Geigenspiel gibt. Doppelgriffe waren mit Pizzicato-Stellen gewürzt, klare Glissandi wechselten mit Ricochets ab, also Partien, in welchen der Bogen im Abstrich mehrfach rasch von der Seite abprallt. Die Auswahl gerade dieser Zugabe war mehr als gelungen, denn sie bedeutete zugleich eine wunderbare Überleitung zum zweiten Teil.

Petri Sakari (C) OPS

Wie schon angedeutet, konnte auf Mozart kein größeres Kontrastprogramm folgen als DimitriSchostakowitsch`s Symphonie Nr. 11 in G-Moll, die den Titel „Das Jahr 1905“ trägt. Petri Sakari, der für den erkrankten Yakov Kreizberg eingesprungen war, hatte Glück. Denn es ist eine alte Weisheit, dass Dirigenten auch für die Qualität der Komposition beklatscht werden, die in diesem Fall das Straßburger Publikum zu anhaltendem Applaus hinriss. Ihm ist es aber zu verdanken, dass er dem Werk genau jene Dramatik entlockte, die ihm innewohnt. Nämlich die Erzählung des Winteraufstandes von 1905 in Moskau, bei welchem Arbeiter von Kosakeneinheiten getötet wurden. Schostakowitsch, der Zeit seines Lebens von den Repressalien des stalinistischen Regimes zu leiden gehabt hatte, schuf mit diesem Werk eine andauernde Erinnerung dieses gräueldurchtränkten Tages. In vier Sätzen – langsam- schnell – langsam- schnell, betitelt mit „Der Platz vor dem Palast“, „Der 9. Januar“, „Ewiges Gedenken“ und „Sturmgeläut“ breitet er ein Panorama des Geschehens und der inneren Zustände der Beteiligten aus, das mit vielen Höhepunkten ausgestattet ist. Aber auch in diesem monumentalen Stück erweist sich Sakari nicht als Mann des brachialen Taktstockes. Vielmehr dosiert er schon im ersten Satz die Bläserfanfaren auf ein Minimum um die Spannung dieses kalten, verschneiten Wintertages nicht vorzeitig aufs Spiel zu setzen. In den dramatischen Höhepunkten des zweiten und vierten Satzes jedoch können ihm die Bläser nicht brüllend und schneidend genug agieren, die Becken und Pauken nicht laut genug geschlagen werden, bis hin zu jenem Höhepunkt im Werk – dem Ende des zweiten Satzes, der abrupt im stärksten Fortissimo abbricht und noch lange in einem sofortig einsetzenden, nervösen Geigenflimmern nachhallt – die Arbeiter sind erschossen und Trauer legt sich über den großen Platz. Der Trauermarsch des 3. Satzes, von den Bläsern vorgegeben, wird von den Streichern aufgenommen und breitet sich im ganzen Orchester aus, aber es wäre nicht Schostakowitsch, würde nicht auch dieser Satz mit einer Steigerung ins Fortissimo ausgestattet sein. Im Schlusssatz beeindruckt der spannende Streicherpart, der sich durch alle Lagen zieht und ein Höchstmaß auch an körperlicher Arbeit von den Musikern abverlangt. Trauer, aber auch trotzige Hoffnung in die Zukunft ,bestimmen die Grundaussage des Finales.

In den lauten Tutti-Passagen zeigte sich Sakari förmlich berauscht, ihm stand der Konzertmeister, Vladen Chernomor in nichts nach – stellenweise war er kaum auf seinem Stuhl zu halten. Das klare Kompositionsschema, in welchem sich Motive wiederkehrend durch mehrere Sätze ziehen und viele russische Volks- und Arbeiterlieder eingearbeitet wurden, macht den besonderen Reiz dieses Stückes aus. Es ist wohl nur ideologischen Überlegungen zuzuschreiben, dass dieses Werk in Westeuropa so selten gespielt wurde.

Die OPS-Musiker zeigten sich einmal mehr als biegsam und anpassungsfähig und schlüpften mit scheinbarer Leichtigkeit in die Rollen, die ihnen Petri Sakari in diesen beiden, so unterschiedlichen Werken zugedacht hatte. Er dankte dem Publikum mit sichtbarer Freude an der Leistung der Musiker, indem er sie in den Mittelpunkt des Schlussapplauses stellte.

Die aktuelle Finanzkrise lässt, interpretiert man die Zeichen richtig, den Schluss zu, dass in den Kulturbudgets der europäischen Länder bereits in den nächsten Monaten der Rotstift angesetzt werden wird. Das erste Opfer, das durch die Medien ging, ist das Wuppertaler Theater, das ganz geschlossen werden soll. Auch Hamburg und Stuttgart sehen drastische Einsparungen – sprich Kürzungen in ihren Kulturbudgets vor. Weitere werden folgen. In der freien, unsubventionierten Privatwirtschaft ist die Krise im Kunst- und Kulturbereich bereits angekommen. Sponsoren werden zurückhaltender mit Geldern, private Sammler agieren nur mehr vorsichtig bei Ankäufen und Kulturveranstalter reduzieren die Kosten für ihr Personal auf das absolut notwendige Minimum, um sich den neuen, wirtschaftlichen Gegebenheiten  anzupassen. Ich erlebe auch persönlich, wie groß die Zurückhaltung derzeit ist in Projekte zu investieren, die sich mit Kunst beschäftigen. Vieles wird auf Eis gelegt und verschoben, wann der Zeitpunkt gekommen sein wird, diese Projekte tatsächlich abzuarbeiten, ist ungewiss. Mit einigem Nachdenken wird deutlich, dass eigentlich jede und jeder, die oder der sich im Kulturbetrieb engagiert, im Moment sämtliche Alarmglocken läuten hören muss, die da verkünden: die Zeiten werden noch härter, das Geld wird noch spärlicher fließen. Mir, als Einzelkämpferin, bleibt nichts anderes übrig, als auf dieses bedrohliche Phänomen aufmerksam zu machen und mich zumindest mit Worten vehement gegen diese drohende Entwicklung zu stemmen und Gegenargumente aufzuzeigen. In der allerleisesten Hoffnung, irgendwo Gehör zu finden und einen Denkprozess in Gang zu setzen, der in Aktionen mündet, die sich für und nicht gegen die finanzielle Unterstützung von Kunstprojekten aussprechen.

Kunst als natürliche Ressource

Europa besitzt eine unübertroffene Ressource, die nicht nur nachhaltig ist, sich ständig erneuert und noch dazu jede Umweltverträglichkeitsprüfung mit Bravour besteht. Es handelt sich dabei um eine Ressource, die, je mehr man sie fördert, umso üppiger nachwächst, je mehr man in sie investiert, eine umso höhere Umwegrentabilität zeigt und je länger man sie vor Ort hegt und pflegt, umso nachhaltiger auf die kommenden Generationen wirkt. Die Ressource, über die an dieser Stelle nachgedacht wird, ist – wie sollte es hier auch sonst sein – nichts anderes als der „Rohstoff“ Kunst.

Um die Ressource Kunst  anzubohren, muss man nicht irgendwo Rohstoffe plündern, man braucht keine Kriege um diese Ressource zu führen, man wird in Zukunft keine giftigen Rückstände entsorgen müssen oder darüber nachzudenken haben, wie unsere Kinder und Kindeskinder mit einer dadurch aufgelasteten Hypothek einst fertig werden können. Die Beschäftigung mit dem Rohstoff Kunst fördert das Demokratieverständnis und hebt die Lust an der Kommunikation. Sie bringt Menschen und ganze Völker zueinander, die ohne sie nicht zueinander gefunden hätten und produziert weiteren Rohstoff, für den dasselbe wie bisher Gesagte gilt.

Kunst wird bislang nicht als Rohstoff gesehen, weil die Produktion von Kunst, speziell in den deutschsprachigen Ländern, oft noch im Geruch des Exotischen, Bohemistischen oder überhaupt abstrus Undurchschaubaren bleibt und für den Großteil der Bevölkerung als völlig irrelevant für ihr eigenes Leben betrachtet wird. Würden die Menschen jedoch erkennen, dass dies ein falscher Denkansatz ist und unsere Gesellschaft nicht weniger, sondern noch viel mehr Kunst vertragen könnte, dann wäre ein richtiger Schritt in eine Zukunft getan, in welcher die Ressource Kunst, wie eingangs beschrieben, zu einer Hochblüte gelangen könnte. Und dies mit positiven Nebeneffekten auch in Gesellschaftsbereiche, die auf den ersten Blick als kunstfern bezeichnet werden. Kunst wird von Menschen gemacht, entsteht in den Köpfen von Menschen und äußert sich in unterschiedlicher Vielfalt. Sie geht, da sie sich an eine Öffentlichkeit wendet, über eine persönliche, egoistische Lebenserhaltung hinaus, ohne jedoch dadurch weder unsere Erde, noch Menschen auszubeuten, die sich in einem anonymisierten Produktions- oder Dienstleistungsprozess unterordnen müssen, um ihren Lebensunterhalt zu verdienen.

Kunst als Wirtschaftsfaktor im Tourismus

Orchester als Tourismusattraktion (Foto: Paul Georg Meister/pixelio.de)

Kunst ist ein Rohstoff, zu dem in vielen Ländern Europas jeder Zugang haben kann, der dies möchte; um den Europa von allen anderen Ländern der Welt beneidet wird und der sogar, wenn er als Exportartikel eingesetzt wird, im Ausland dafür sorgt, dass im Anschluss an einen Verkauf desselben der Fremdenverkehr in dem Land zunimmt, das diesen „Artikel“ zuvor exportiert hat. Das wohl plakativste Beispiel, das mir als geborene Österreicherin hierzu einfällt, sind die Wiener Philharmoniker. Ihre Auslandsauftritte, oder das in über 70 Länder übertragene Neujahrskonzert aus dem Wiener Musikvereinssaal, erwecken bei vielen Menschen die Sehnsucht, sich einmal die Heimatstadt dieses Orchesters anzusehen und einen Aufenthalt dort zu planen. Und Sehnsüchte werden nicht nur geweckt, sondern alljährlich weist Wien in einer Statistik genau auf, warum die Besucher tatsächlich nach Wien kommen und was sie sich dort genau ansehen:  Knapp 6 Millionen Gästen strömen alljährlich nach Schönbrunn – inkludiert die Sehenswürdigkeiten Schloss Schönbrunn, Tiergarten Schönbrunn, Palmenhaus Schönbrunn, Irr- und Kronprinzengarten sowie die Wagenburg. Knapp 2 Millionen besichtigen das Hofburgareal bestehend aus den Kaiserappartements, Sissi Museum, Silberkammer, Schatzkammer, Spanische Hofreitschule, Schmetterling- und Palmenhaus, Österreichische Nationalbibliothek, neue Burg & Museum für Völkerkunde und dem Papyrusmuseum. Und noch immer 849.471 Personen nahmen im MuseumsQuartier an den Ausstellungen und Veranstaltungen im Leopold Museum, Museum Moderner Kunst, Architekturzentrum Wien, Dschungel Wien, Zoom Kindermuseum und in der Kunsthalle Wien teil. Insgesamt genossen rund 3,6 Millionen Menschen die Stimmung und das Flair im Areal des MuseumsQuartiers.  (Zahl lt.WienTourismus einzusehen unter: http://b2b.wien.info/article.asp?IDArticle=4567)

Es ist noch nicht allzu lange her, dass man marktwirtschaftlich begonnen hat,  Kunst und Kultur als wirtschaftliches Phänomen auch in Zahlen auszudrücken. Dabei zeigte sich deutlich, dass die wirtschaftlich positiven Auswirkungen bisher weit unterschätzt, ja ganz im Gegenteil völlig falsch beurteilt wurden. So belegte z.B. eine Studie, welche die Semperoper 2007 in Dresden in Auftrag gab, dass das Haus einen Rentabilitätsfaktor von 3,9 aufweist, was so viel bedeutet, dass jeder Euro, den der staatliche Träger in die Institution Sächsische Staatsoper Dres­den investiert, sich wirt­schaft­lich mit einem Faktor 3,9 hinsichtlich eines mone­­tären Rückflusses rentiert. Oder in einer anderen Zahl ausgedrückt, die Semperoper ist in Dresden für 7,2 % des gesamten Tourismus-Umsatzes verantwortlich. http://www.ifk-verein.de/fileadmin/ifk/downloads/praxisforum/2008/Praxisforum_2008_Projekte.pdf

Ausgerechnet Kunst, die oft Geschmähte, die vielfach als zu teuer Betrachtete, Kunst, die angeblich nur für eine kleine Bildungsschicht da ist, Kunst, die nur kostet und nichts bringt, hört man sich in Bierkneipen um, wo auch so manch anderer Stumpfsinn fröhliche Urstände feiert, ausgerechnet dieses Phänomen sollte stärkenswert sein? In einer Zeit, in der – die Zukunft wird es zeigen -  Budgetkürzungen aller Art zu erwarten sind, natürlicherweise auch in Bereichen der Kunst, bzw. Kultur sollte man dieser weiter mit öffentlichen Geldern Hilfestellung leisten? Selbstverständlich, denn Kunst, betrachtet man sie genauer, wirkt nicht nur nachhaltig, sondern produziert darüber hinaus auch noch ganz andere Nebeneffekte, die in einer gesunden Marktwirtschaft höchst erwünscht sind.

Kunst als Beschäftigungsfaktor

Dass eine lebendige Museumslandschaft, ein vielfältiges Konzert- Opern- und Theaterangebot sich positiv auf den Fremdenverkehr auswirkt, ist kein Geheimnis mehr und wurde am Beispiel Wien oder Dresden mit eindringlichen Zahlen bereits kurz veranschaulicht. Dass Kunst Arbeitsplätze schafft und erhält, und zwar in vielerlei Bereichen, wird oft nicht bedacht. Die Beschäftigungszahlen steigen in jenen Bereichen, die sich mit Kunst beschäftigen jedoch  ständig. Stellen Sie sich ein rechtwinkeliges Dreieck vor, das auf seiner Spitze – also „auf dem Kopf“ steht. Die Spitze symbolisiert eine kleine Zahl von Personen, die mit der ursächlichen Kunstproduktion beschäftigt sind. Das wären Schriftsteller, Maler, Bildhauer, Fotografen, aber auch Komponisten. Die Reihe ließe sich noch fortsetzen. Ein wenig darüber ist schon eine größere Anzahl von teilnehmenden Personen angesiedelt, nämlich jene, die mit den bereits genannten direkt zusammenarbeiten. Bei Schriftstellern also Verleger, Übersetzer, Lektoren, Graphiker, Drucker, bei Malern Galeristen und  Museumsfachleute, Katalogherausgeber, Kunsthistoriker und wissenschaftliche Mitarbeiter, ebenso bei Bildhauern – hier noch häufig zusätzliche Arbeitskräfte im Atelier und Menschen im Speditionsgewerbe, die Bücher, Skulpturen und Plastiken von A nach B transportieren, bei Fotografen wiederum jene Modelle, die sich ablichten lassen, wiederum Herausgeber von Print- oder Onlinemedien, Lektoren, Graphiker, Drucker und bei Komponisten ebenso Verleger, aber auch Dirigenten, Opernintendanten, Leiter von Jazzevents usw. usw. Noch eine Stufe darüber wiederum wird der Beschäftigungsgrad noch höher. Wird das Werk eines Schriftstellers veröffentlicht, muss Papier bestellt werden und Farbe, arbeiten hierfür Fabrikangestellte in Papier- und Farbfabriken, Frächter mit ihren Fahrern, ob auf der Schiene oder der Bahn; müssen von Buchhaltern Rechnungen geschrieben und Rechtsanwälte bemüht werden, die sich um das Aufsetzen von  Verträgen kümmern, geht es darum, das Geschriebene vielleicht auch noch als Bühnen- oder Filmstück zu verkaufen. Ganz zu schweigen von den Heerscharen von Musikern, die Musik zum Klingen bringen, in Orchestern, kleinen Formationen oder solo auf einer Bühne, umrahmt von Bühnenmitarbeitern, Pressebetreuern, Veranstaltern. Dasselbe gilt selbstverständlich auch für Schauspieler und Tänzer, die solistisch, oder in einem Ensemble auftreten. Verzeihen Sie diese sprunghafte und rudimentäre Aufzählung, die jeglicher Vollständigkeit entbehrt. Lassen Sie Ihrer Fantasie selbst freien Lauf und spinnen einfach die Kette weiter, egal mit welchem künstlerischen Beruf, bis vielleicht sogar hin zu jenen Museumswärtern, die Kunst bewachen -  Kunst, die viele hunderte Jahre alt ist und die auch in den nächsten Generationen noch restauriert und bewacht werden wird, und so mit einer Nachhaltigkeit in der Wirtschaft verankert bleibt, wie kaum ein anderes „Produkt“ oder eine andere Dienstleistung.

Viele Menschen in diesen ellenlangen Ketten – bis hin zu jenen, die als Finanzprüfer die Unterlagen von Kulturschaffenden überprüfen, verdienen ihr tägliches Brot mit Kunst. Mit einer Lebensform, die man gerne außerhalb unseres alltäglichen Lebens ansiedeln möchte und die doch in der Mitte unserer Gesellschaft eingebettet ist. Zwei Zahlen sollen darauf hinweisen, wie stark die Verankerung von Kunst und Kultur in der Wirtschaft tatsächlich ist. Eine wurde von der Eurostat-Pressestelle im Jahr 2004 veröffentlich. Damals waren 2,5 % aller in der EU Beschäftigten in kulturnahen Bereichen anzutreffen, was ungefähr 5,8 Millionen Arbeitnehmern entspricht.  Diese Zahl wird noch beeindruckender, wenn man weiß, dass in Griechenland und Irland zusammen weniger Menschen berufstätig sind. http://europa.eu/rapid/pressReleasesAction.do?reference=STAT/04/68&format=HTML&aged=1&language=DE&guiLanguage=en

Die zweite Zahl veröffentlichte das Büro für Kulturpolitik und Kulturwirtschaft im Februar 2007 bezugnehmend auf  die Wertschöpfung der sogenannten “Creative Industries” in ganz Deutschland, dazu gehören neben Kulturwirtschaft der Werbemarkt und die Software/Spieleindustrie. Für 2004 weisen diese einen Jahresumsatz in Höhe von 117 Milliarden Euro aus und bewegen sich mit einer Bruttowertschöpfung von 58 Milliarden Euro und einem BIP-Anteil von 2,6% zwischen der Chemischen Industrie (46 Mrd./2,1%) und der Automobilindustrie (64 Mrd./2,9%). Nachzulesen unter: http://www.goethe.de/ges/pok/thm/pan/de2011834.htm

Wirtschaftlich schlechte Zeiten, in denen ständig die Kosten hinterfragt werden, evozieren oftmals drastische Kürzungen gerade bei den Kulturausgaben. Ausstellungen müssen gestrichen, Preise für Veranstaltungen angehoben werden, Gastspiele auf ein Minimum reduziert und neue Werke können nur mit der Aussicht auf einen Hungerlohn in Auftrag gegeben werden. Dass sich aber all dies spiralenartig fortsetzt, in dem oben nur angedeuteten Wirtschaftskreislauf, wird nicht bedacht.

Kunst als soziale Notwendigkeit

Verminderte Ausgabenzahlen im Kunstbereich können nur von jenen gefeiert werden, die Scheuklappen tragen und willfährige Gehilfen jener sind, die Hirnbesitzer aber keine Hirnbenützer sind. All diese selbst ernannten Sparmeister feiern nämlich nur vermeintliche Siege, die sich jedoch als Pyrrhussiege herausstellen, betrachtet man die Auswirkungen genauer. Jeder in Kunst investierte Euro vervielfacht sich im Laufe der Jahre, auch wenn dies nicht immer sofort erkannt wird, ich kenne keinen einzigen Fall in der Kunst, bei dem dies anders ist.

Ich schreibe diese Zeilen ganz aktuell unter dem Eindruck, dass viele Künstlerinnen und Künstler im Moment die Auswirkungen von Einsparungen hautnah erleben und unter kaum vorstellbaren Bedingungen weiter ihrer Arbeit nachgehen. Ich wende mich mit diesen Zeilen an all jene, die an einflussreichen Positionen ihr Werk verrichten und die Möglichkeit haben, über Ausgaben oder Einsparungen im Kunstbereich zu entscheiden. Es ist nicht nur das persönliche, finanzielle Wohlergehen von kreativen Menschen, das mir am Herzen liegt. Vielmehr ist es das Phänomen der Kunstproduktion selbst, das mich fasziniert und das es zu verteidigen gilt. Kunst bringt etwas in diese Welt, was vorher noch nicht dagewesen war. Menschen, die Kunst produzieren, schreiben, wenn sie so wollen, eine eigene, kleine, neue Schöpfungsgeschichte. Sie produzieren dadurch, dass sie ihre Gedanken materialisieren – seien es Noten, Bilder, Filme oder Texte – Vorstellungswelten, in denen sich andere Menschen wiederfinden können. Solche, die keine Begabung zu außergewöhnlichen, künstlerischen Leistungen haben, die aber dadurch ein Stück Bereicherung in ihrem Leben erfahren.

Der Mensch lebt nicht von Brot allein – wie viele Menschen müssen dies zurzeit erfahren. Es gibt viele, die in letzter Zeit ihren Arbeitsplatz verloren haben und materiell nicht üppig abgesichert sind. Die meisten von ihnen beziehen zum Glück soziale Leistungen und haben zumindest ein Dach über dem Kopf und genügend zu essen. Was ihnen jedoch oft fehlt, ist die soziale Einbindung und der Gedankenaustausch mit anderen. Uneingeschränkter Zugang zu kulturellen Ereignissen, mit dementsprechend offener Kommunikation und ohne den Aufbau von Schwellenängsten zu Veranstaltungen, trägt aktiv dazu bei, dass gerade Menschen in Lebenssituationen, in denen sie  finanziell benachteiligt sind, sich wenigstens in ihrem Menschsein nicht sozial isoliert fühlen müssen. Dass jetzt vorgenommene Kürzungen im Kulturbudget sobald nicht mehr zurückgenommen werden, zeigen alle vergleichbaren Erfahrungen der letzten Jahrzehnte aus anderen Bereichen. Einmal gekürzt, stabilisieren sich solche Entwicklungen dann nur mehr auf dem neuen, niedrigeren Niveau ohne jemals wieder an die ursprünglich erhaltene Summe heranzukommen. Kürzungen treffen, bedenkt man den dadurch erschwerten Zugang zu Kunst mit, vor allem wieder jene Gesellschaftsgruppe, die es auch schon jetzt nicht leicht hat, an Kunstphänomenen teil zu nehmen und verstärken den Trend zu einer Zweiklassengesellschaft.

Wenn Politikerinnen und Politiker Kunst auch als soziales Stabilisierungsmittel wahrnehmen könnten, dann würden sie mehr in sie investieren.

Tanzprojekt Gizella Hartmann (Foto: Mathias Wunderlich)

Hier ein konkretes Beispiel: ich verfolge ich seit Jahren aufmerksam die Projekte der Düsseldorfer Tänzerin Gizella Hartmann, die in Brennpunktschulen Tanzkurse mit ganzen Klassen im Rahmen des Unterrichts abhält. In Klassen, wohlgemerkt, die einen 50-80%igen Anteil an Kindern und Jugendlichen mit Migrationshintergrund aufweisen und deren Schülerinnen und Schüler von Pädagogen meist als zukunftslos bezeichnet werden, sollte es sich um eine Hauptschule handeln. Nichtsdestotrotz gelingt es der Künstlerin, die Jugendlichen zu einem Miteinander zu motivieren, das am Ende des Projektes oft in eine bühnenreife Aufführung mündet. Mit einer Realschulklasse erarbeitete sie das Tanztheaterstück „Hey, wo issn hier Moskow?!“. Die Leistungen gegen Projektende gingen weit über ein normales Schultheaterniveau hinaus. In das Projekt integriert waren desweiteren zwei Fotografen und ein bildender Künstler, der zusammen mit der Klasse das 30 qm große Bühnenbild schuf – unbezahlt, aufgemerkt! Kunst gab diesen Jugendlichen vielleicht das erste Mal in ihrem Leben eine adäquate und komplexe Ausdrucksmöglichkeit ihres Lebensgefühls. Sowohl die Persönlichkeitsentwicklung jedes Beteiligten als auch die Gruppe in sich sind deutlich gestärkt aus dem Projekt hervor gegangen.

Das klingt soweit so gut, bis auf die Tatsache, dass Projekte wie diese keinesfalls adäquat bezahlt werden, sofern sie aus öffentlicher Hand gefördert werden. Der Stundenetat bezieht sich immer nur auf die reine Unterrichtszeit mit der Klasse. Nachbesprechungen mit dem verantwortlichen Lehrer, Supervisionsgespräche, Kooperation mit dem schulischen Sozialpädagogen, Einzelbesprechungen mit Schülern, Koordination und Organisation der Aufführung und natürlich die Unterrichtsplanung werden in der Regel nicht honoriert. Das ist die Schnittstelle, wo die Gesellschaft das ehrenamtliche und soziale Engagement der Künstler voraussetzt und auf gewisse Weise ausnutzt. Ein Phänomen, das Künstler aller Sparten betrifft, wenn sie mit Kindern und Jugendlichen arbeiten und nicht nur dort.

Kunst als demokratiepolitisches Instrument

Politikerinnen und Politiker müssen nicht nur erkennen, dass kulturelle Äußerungen im Bereich Musik, Theater, Literatur, Tanz, bildender Kunst usw. für viele Menschen eine Unabdingbarkeit in ihrem Leben darstellen, sondern auch für den Lebensunterhalt von Hunderttausenden in einer nationalen Gemeinschaft sorgen. Sie müssen erkennen, dass Kunst nicht nur unsere Vergangenheit bestimmte und wir davon heute noch zehren, sondern sie sollte vielmehr in verstärktem Maße unsere Zukunft bestimmen. Politikerinnen und Politiker müssten erkennen, dass eine lebendige Kunst- und Kulturlandschaft den Bildungs- und Meinungsprozess der Menschen vehement fördert und müssten dies lautstark begrüßen. Gerade wenn Kunst uns irritiert oder verunsichert, wenn wir über die Intention der Künstlerin oder des Künstlers debattieren und diskutieren, entsteht ein demokratisches Bewusstsein. Wir müssen uns mit anderen Lebensentwürfen genauso auseinandersetzen wie mit anderen Kulturen und Ländern. Andere Lebensauffassungen, die wir nicht immer teilen müssen, führen aber trotz alledem zu mehr Verständnis und Toleranz.

Alleine als völkerverbindendes Element ist die Kunst aus der heutigen Zeit nicht mehr wegzudenken. Internationale Projekte fördern das gegenseitige Verständnis, sind jedoch ursächlich vom Damoklesschwert der Subventionskürzungen bedroht. Wie aber sollte sich Völkerverständnis in Zahlen ausdrücken lassen, sodass jene, die mit dem Rotstift unterwegs sind, vor Kürzungen zurückschrecken? Wie jedoch lässt sich die Zufriedenheit jener Menschen messen, die einen Abend nicht vor dem Fernseher verbracht haben ,sondern bei einem Liveevent waren, das viel direkter  und erinnerungswürdiger auf sie wirkt, als eine noch so gute gemachte TV-Sendung? Wie kann geweckte Neugier von Kindern gemessen werden, die das erste Mal eine Ausstellung besucht haben? In welche nationalökonomischen Berechnungen kann das kulturelle Angebot eines Landes einfließen? In welchen Statistikenwird die Zufriedenheit der Menschen eines Landes mit diesem Angebot ausgeworfen? Gibt es eine Möglichkeit, Erkenntniszuwachs, der durch die Teilnahme am kulturellen Geschehen resultiert, zu messen und in Statistiken zu verankern? Nichts von alledem wurde bisher gezählt, aber in jüngster Zeit wurde zumindest wahrgenommen, das hier ein großes Manko besteht. Nun gibt es neue Bestrebungen, welche die Grundlagen zur Berechnung des BIP, also des Bruttoinlandsproduktes, neu andenken. Ausgehend von einer vom französischen Staatspräsidenten Sarkozy in Auftrag gegebenen Studie, an der sich gleich 5 Nobelpreisträger beteiligten, wird versucht, wirtschaftlichen und sozialen Fortschritt zu messen. Noch ist man aber weit davon entfernt, bisher unquantifizierbare Phänomene wie die oben beschriebenen in Zahlen zu fassen, um so Klarheit darüber zu erhalten, welcher Wert mit Kunst in einer Nationalökonomie eigentlich erwirtschaftet wird und welche Nachhaltigkeit ihr inne wohnt.  Dieses Handicap des schwer Messbaren wird, wie es im Moment aussieht, die Verteidigung von kulturellen Aktivitäten gegenüber Reaktionären und politischen Sparefrohs noch länger erschweren. Aber gerade deswegen ist es unbedingt notwendig, so oft es geht, auf diese Umstände hinzuweisen;  wir alle sollten, wann immer es möglich ist, unsere Stimme für Kunst erheben und schon gar nicht klein bei  geben, wenn es daran geht, künstlerische Projekte finanziell abwürgen zu wollen. Leider ist schon viel zu viel zerschlagen und zerstört worden. Der Musik- und Kunstunterricht in den Schulen wurde in den letzten Jahren europaweit systematisch gekürzt.

Kind lernt Klavierspielen (Foto: Rainer Sturm/pixelio.de)

Kinder, die heute ein Instrument erlernen, gehören entweder zur Elite einer Großstadt oder leben noch in dörflichen Strukturen, in denen es noch „zum guten Ton“ gehört, in der Blaskapelle vor Ort mitzuspielen. Alle anderen jedoch, und das ist die überwiegende Mehrheit, spielt fleißig Musik – aber nur mehr aus der Konserve, mit einem einzigen Fingerdruck auf die Power-Taste. Diese Kinder und Jugendlichen können nicht erahnen, was ihnen entgeht und um wie viele Chance sie und die Gesellschaft beraubt werden.  Wer wird aber später einmal unseren Orchestern zuhören, wer wird später einmal unsere Museen besuchen, wenn die Grundlagen des Verständnisses dazu, die in der Jugend gelegt werden müssen nicht mehr vorhanden sind? Und auf welchen kreativen Schatz werden sie als Erwachsene einmal zurückgreifen, wenn sie sich künstlerisch ausdrücken möchten?

Beispiel eines offeneren Kunstzuganges

In Kunst und Kultur darf, egal wie sehr die Gürtel enger zu schnallen sind, niemals weniger investiert werden. Wer dies anstrebt oder gar tut, handelt fahrlässig und ist sich der Tragweite dieser Entscheidung nicht bewusst. Die politische Frage angesichts einer angespannten wirtschaftlichen Lage kann nicht heißen, “wo können wir bei Kunst noch einsparen?”, sondern viel mehr, “was passiert eigentlich, wenn wir bei Kunst einsparen?”

Ich verbrachte die letzen 6 Jahre in drei Ländern: Österreich, Deutschland und jetzt in Frankreich und habe einen guten Überblick über die jeweilige Kulturpolitik der verschiedenen Nationen erhalten. Ich lebe derzeit in Straßburg, einer Stadt, die nicht als Großstadt bezeichnet werden kann und in der es dennoch möglich ist, beinahe täglich an einem kulturellen Ereignis teilzunehmen, ohne dafür die Geldbörse öffnen zu müssen. Ich erlebe dies hier in Frankreich, in einem Land, das, so scheint es, seine Prioritäten im Umgang mit Kunst tatsächlich anders sieht, als in den deutschsprachigen Nachbarländern, wo ich eine wesentlich höhere Zugangsschwelle zu kulturellen Veranstaltungen festgestellt habe.

Nennen Sie mir eine Stadt mit ca. 250.000 Einwohnern in Deutschland, Österreich oder der Schweiz, in der sie im Jahr ca. 150 – 200 Literaturlesungen, 150 – 200 frei zugängige Konzerte und 52 Sonntage im Jahr haben, an denen in den Museen kein Eintritt zu zahlen ist. Wer einmal bei diesen Veranstaltungen dabei gewesen ist, der weiß, wie groß der Hunger der Menschen nach Kunst ist – denn jede einzelne dieser kostenlosen Veranstaltungen ist so gut besucht, dass die Säle oft zu klein sind, in denen sie stattfinden und viele Besucherinnen und Besucher stundenlanges Anstellen oder auch Stehen während der Vorführungen in Kauf nehmen, nur um dabei sein zu können. Die eintrittsfreien Museumssonntage entwickeln sich zu Familienwandertagen, bei welchen das Kleinkind ebenso wie die betagten Großeltern ins Museum gehen und sich in zwangloser Atmosphäre unter vielen anderen die neuesten Ausstellungen ansehen. Ob zeitgenössische Kunst oder mittelalterliche Retabeln gezeigt werden ist völlig egal, immer strömen Massen von sich anregend unterhaltenden Menschen an den eintrittsfreien Sonntagen durch die sonst so heiligen Kulturstätten. Ähnliches kennt man auch in Deutschland und Österreich, wenn es anlässlich der „Langen Nacht der Museen“ mittlerweilen in großen Museen schon darum geht, dem Massenansturm auch nur irgendwie Herr zu werden. Bei der Eröffnung des Festivals Musica, einem Festival für zeitgenössische Musik in Straßburg, stürmten an einem Sonntagnachmittag 3000 Menschen die Musikhochschule, in der ca. 25 unterschiedliche Konzerte bei freiem Eintritt gegeben wurden. Und es handelte sich beileibe nicht um „leichte“ Kost, die da gegeben wurde. 24% der Besucher der Opera du Rhin in Straßburg sind unter 26 Jahre alt, ein Wert der, soweit ich weiß, in Europa ziemlich einzigartig ist. Er resultiert unter anderem aus der Einführung der Straßburger „carte cultur“ einer Karte, die die Inhaber berechtigt, um 5,50 Euro bei einer kulturellen Veranstaltung dabei zu sein. 5,50 Euro, egal ob für eine Opernaufführung oder ein Gastspiel einer internationalen Theatertruppe, das schon lange im Voraus ausverkauft ist, um nur zwei Beispiele zu nennen. Ebenso dazu gehört der freie Eintritt in einen großen Verbund von Museen.  Dieser Karte gilt auch – und man lasse sich den französischen Terminus auf der Zunge zergehen – für „Arbeitssuchende“ – welch schöne Bezeichnung für Menschen, die im deutschsprachigen Raum meist ganz anders betitelt werden. Vereinzelt mag es in diesem oder jenem Land vergleichbare Ansätze geben, aber eigentlich ist es eine Schande, dass man eine solche Entwicklung noch immer groß herausstreichen und als etwas Nachahmenswertes vorstellen muss.

Wenn wir schon ein vereintes Europa haben, dann sollten wir uns nicht scheuen über unsere Grenzen zu blicken und Mittel und Wege zu finden, wie es möglich ist, ein Kunstangebot wie das soeben beschriebene auch in anderen Ländern wirksam werden zu lassen. Wenn dieser Weg einmal beschritten wird, dann gibt es kein Zurück mehr. Denn dann geschieht etwas, was ich zu Beginn meines Artikels bereits beschrieben habe. Die Ressource Kunst wird wachsen und wachsen, wird stärker und stärker werden und wird vielen Menschen zugute kommen, die jetzt keinerlei Möglichkeiten und Zugang dazu haben.

Für mich gibt es nur zwei Gründe, warum politische Entscheidungsträger bei einem  Kunstbudget einsparen wollen: Erstens, sie haben die komplexen Zusammenhänge, in denen sich künstlerischer Ausdruck bewegt, nicht einmal in den Ansätzen begriffen, oder zweitens, was noch schwerer wiegt, sie kürzen dann, wenn mündige Bürger nicht gewollt sind. Mehr Verständnis und mehr Diskussionen über Kunst und die Lebensentwürfe und –welten jener, die Kunst produzieren, führen automatisch zu mehr Mündigkeit und kritischer Reflexion. Wenn es jedoch Bestrebungen gibt, genau diese Mündigkeit nicht weiter zu entwickeln, dann verstehe ich die Reaktion des Kunst- und Kulturbudgetkürzens völlig. Denn dann kann es nur heißen:  „Weg damit, weg mit der Kunst, die das Denkvermögen fördert und aus unmündigem Wahlvolk mündige Bürger macht, die selbstbestimmt leben möchten und alles und jedes hinterfragen, was in politischen Gremien entschieden wird.“

Emmanuel Pahud (Foto: Thomas Rabsch)

Der Flötist Emmanuel Pahud, der finnische Dirigent John Storgårds und das OPS erhellten eine dunkle Herbstnacht in Straßburg.

Straßburg erlebte anlässlich des Konzertes des OPS, des Philharmonischen Orchester Strasbourg, einen Musikabend, der die schöne, herbstliche Stimmung, die derzeit in dieser Stadt herrscht, in den Konzertsaal holte. Eine ungewöhnliche Konzertauswahl, gemeinsam getroffen vom finnischen Gastdirigenten John Storgårds und dem Veranstalter, ließ das Publikum in Stimmungen eintauchen, welche die Natur zu dieser Zeit treffend wiederspiegeln. Gleich im ersten, selten gespielten Stück von Alfred Alessandrescu „Spätherbst“ aus dem Jahre 1910, das nur für Streicher komponiert ist, schritt man durch nebelig verhangene Landschaften, ließ das Wasser eines ruhigen Flusses vorbeigleiten und freute sich über das einsame Aufblitzen eines Sonnenstrahles, dem es gelungen war, die Nebelschwaden kurzfristig zu durchbrechen. Stimmungsmusik im besten Sinne war zu hören, ein kleiner Vorgeschmack auf das, was im letzten Teil des Abends mit der 6. Symphonie von Bruckner zu erwarten war. John Storgårds dirigierte diese kleine Elegie einfühlsam und ermöglichte gerade dadurch, Bilder von Herbsttagen im Kopf entstehen zu lassen, die filmische Qualität hatten.

Als Kontrast trat Emmanuel Pahud danach mit seiner Querflöte auf – zumindest was den ersten Satz von Jacques Iberts Konzert für Flöte und Orchester, entstanden zwischen 1932 und 1933, betraf. Von den ersten Augenblicken an verfiel er mit seinem Instrument in ein hüpfendes, tanzendes und ausgelassenes Geplapper, welches so virtuos und voller Spielfreude dargeboten wurde, dass man sofort in seinen Bann gezogen war. Die brillanten Läufe gleich zu Beginn des Stückes fanden einen schönen Widerpart im tiefen Fagott, das der Flöte, die sich auf den Weg machte, förmlich davonzufliegen, eine augenzwinkernde Erdung gab. Der ruhige, zweite Satz erinnerte sofort an die bereits bei Alessandrescu aufgekommenen Herbstimpressionen, wenngleich es auch dunklere und leicht unheimliche Klänge aufkommen ließ, die sich nach einem kurzen, dramatischen Höhepunkt jedoch wieder besänftigten und in eine helle Stimmung umschlugen. Emmanuel Pahuds Atemtechnik lässt auch dem Publikum im wahrsten Sinne des Wortes – die Luft anhalten. Der samtige und weiche Ton seiner Flöte ist noch in den allerleistesten Partien hörbar, dann, wenn er z.B. endlos lange den letzten Ton verklingen lässt, bis in die letzte Zehntelsekunde sauber und zart, scheinbar ohne jegliche Anstrengung und noch lange nicht irgendeine Luftreserve angreifend. Pahud spielt Flöte, aber eigentlich ist spielen kein adäquater Ausdruck. Er ist ein Flöten-Erzähler, ein Flöten-Virtuose, der sein Instrument so beherrscht, als wäre es eine außergewöhnliche Stimme. Es scheint, als würde er die Flöte auf magische Weise zum Leben erwecken, denn in seinen Händen und vor allem unter seinen Lippen ist sie weit mehr als ein kostbar geformtes Stück Metall. Sein müheloser Wechsel zwischen lauten, wilden Äußerungen, die in der nächsten Sekunde zwei Oktaven höher ihr Echo in zarten, gehauchten Melodien erklingen lassen sind genauso beeindruckend, wie seine Finger- und Zungenfertigkeit, die einfach überwältigend und grandios sind. Besonders im 3. Satz brillierte er damit und machte deutlich, dass er – knapp 40jährig – wohl auf dem absoluten Zenit seiner Kunst steht. Seine Performance gerät, trotz großem Orchester hinter ihm, zu einem Soloauftritt. Er steht so weit vor dem Dirigenten, dass er diesen optisch nicht wahrnehmen kann und verlässt sich ausschließlich auf sein eigenes Gehör. Und – das kann er getrost machen. Der Schlusssatz des Konzertes erweckt in einigen Passagen den Eindruck, als würde Strawinsky Ibert beim Komponieren auf die Finger gesehen haben, was zu spannenden Klangerlebnissen führte. Die beiden Zugaben, die Pahud dem enthusiasmierten Publikum schenkte, zeigten noch einmal auf, welch großer Flötist an diesem Abend in Straßburg zu hören war. Es gelang ihm das, was man im Märchen bei den Gebrüdern Grimm nachlesen kann: alle, die ihm zuhörten, wären ihm auf der Stelle gefolgt, so wie einst die kleinen Kinder dem Rattenfänger von Hameln.

Mit der 6. Symphonie von Anton Bruckner – einer guten Wahl für den Ausklang eines zuvor erlebten Ausnahmemomentes – gelang John Storgårds eine stimmige und in sich konsistente Interpretation des Werkes, das eher selten gespielt wird. Er versteht die meist unterschätzte Symphonie in einer Reihe stehend mit jenen, die Bruckners Ruhm ausmachen, und legte in seine Auslegung dosierte Lyrik und viel Dramatik. Schon den ersten Satz, den er eigentlich wie einen Finalsatz anlegte, ließ er sehr rasch und dynamisch beginnen, und strich, was sich bis in den letzten Satz durchzog, die Schärfen in der Partitur stark heraus. In den sich rhythmisch überschneidenden Passagen, in welchen sich 2er und 3er akzentuierte Takte ineinander verzahnen, hörte man gut das Stolpern, Holpern und Poltern der einzelnen Instrumente, das neben dem sehr plakativen Einsatz der Bläser zum Charakteristikum dieses Satzes gehören. Im Adagio war es augenscheinlich, warum Storgårds gerade dieses Stück gewählt hatte. Keines hätte sich besser an die beiden zuvor erklungenen angelehnt, als gerade dieser langsame Satz, der die Streicher in allen Lagen singen lässt. In jenem Part, der sich in eine Trauermarschsequenz verwandelt, konnte das OPS eine seiner ganz großen Stärken ausspielen. Die Kontrabässe zeigten sich als ein homogener, wie von einer Hand geführter Klangkörper, der speziell vom Salle Erasme immer wieder durch eine ideale Akustik unterstützt wird. Trotz des übermächtig notierten Bläserklanges in den beiden letzten Sätzen gelang es dem Dirigenten, die Streicher völlig ebenbürtig dagegen zu halten. Vielleicht ist es gerade Storgårds eigene Affinität zur Violine, welche sein Ohr und sein Herz mit dieser Orchestergruppe am stärksten verbindet. Der Schlusssatz beeindruckte durch spannende Tempodifferenzierung, die Storgårds innerhalb weniger Takte aufzubauen wusste – die verlangsamte Zurücknahme und rasch danach folgende Wiederaufnahme entsprach auch den kurz darauf erklingenden raschen Wechseln zwischen Forte- und Pianostellen, die durch ein besonders feinfühliges Auf- und Abschwellen des gesamten Orchesters gekennzeichnet waren. Die Interpretation dieser Passagen, wie es auch schon im zweiten Satz deutlich zu erkennen war, zeigten, dass der Dirigent Bruckner sehr differenziert liest und dadurch im Stande ist, auf die Vielschichtigkeit des Werkes hinzuweisen.

Neben Emmanuel Pahud waren die Streicher, angeführt vom ihrem Konzertmeister Vladen Chernomor, jene Ausführenden, die diesen Abend zu einem klanglichen Ereignis der Sonderklasse werden ließen. Nicht nur, weil ihnen Stücke in die Hand gelegt wurden, die den Klang dieser Instrumente besonders herausstreichen, sondern weil sie die Möglichkeit aufnahmen und zeigten, welche Qualität offenkundig in jedem und jeder einzelnen von ihnen steckt.

Hier eine Kostprobe von Emmanuel Pahud

Susanna Mälkki, Alain Billard - Foto: © Aymeric Warmé-Janville

Das Konzert war nicht nur von der Besetzung her vom Feinsten, sondern auch das Programm war so gut gewählt, dass es schon Vorfreude auf die nächste Saison weckte. Werke vom japanischen Komponisten Dai Fujikura (geb. 1977) sowie vom Australier Yann Robin (geb. 1974) standen auf dem Programm, dessen Abschluss von Luciano Berios (1925-2003) Laborintus II zelebriert wurde.

Alle Werke verdienen die Bezeichnung zeitgenössische Musik tatsächlich, denn sie stehen in keiner Weise nachahmend und epigonenhaft in Traditionen, deren tief eingefahrenen Ackerwege nur mühsam entkommen werden kann. Ganz im Gegenteil. Lucianos Werk, entstanden 1965, in welchem er sich auf Dante bezieht, dessen Texte in einer Bearbeitung von Edoardo Sanguineti zum Einsatz kamen, hat von seiner ursprünglichen Frische überhaupt nichts eingebüßt und kann heute noch als Meilenstein auf dem Weg vorwärts in eine neue musikalische Epoche gelten. Nicht umsonst ist es bewusst als Finale des gesamten Festivals ausgewählt worden. Die Vermischung zwischen dem szenischen Spiel des Erzählers, der sich zwischen den Musikern des Orchesters und den Sängern bewegt, die neuartige Stimmverwendung von rasendem Geschrei bis hin zu gezischelten und dennoch gut verständlichen Textpassagen, sowie der respektlose Umgang mit den Instrumenten, die sich weit von ihrem herkömmlichen, symphonischen Einsatz entfernen, verleiht diesem Werk zurecht Kultstatus. Beeindruckend waren die solistischen Leistungen von Fosco Perinti sowie Valérie Philippin, Laurence Favier Durand und Valérie Rio, die auch mit ihrer Spielfreude dazu beitrugen, dass die Grenze zwischen Kunst und Realität nur mehr durch eine hauchfeine, unsichtbare Membran getrennt war. Sein ungestilltes Verlangen nach dieser Frau, das in Raserei und schließlich endgültiger Aufgabe umschlägt, berührte und wühlte auf, seine Läuterung erweckte Mitleid und als er schließlich sich neben das Dirigentenpult auf den Boden legte und seine Augen schloss, hatte man das Bedürfnis diesen verletzten Menschen zu beschützen – besser können Emotionen musikalisch ausgedrückt, nicht auf die Bühne gebracht werden.

Dai Fujikura ist ganz ein Kind seiner Zeit, die von visuellen, elektronischen Medien geprägt ist. Er präsentierte „secret forest“ ein Werk aus dem Jahr 2008, in welchem er eine musikalische Natur erschafft, die er nach seinen Wünschen gestaltet.  „Wenn ich im Wald bin, würde ich den Vögeln am liebsten sagen, dass sie nicht so einen Krach machen sollen und ihre Gesänge mehr abwandeln könnten“ meint der Komponist. Er teilt das Orchester in zwei Gruppen, einerseits den Streichern auf der Bühne und andererseits den Bläsern und Percussionisten, die er neben dem Publikum Aufstellung nehmen lässt und verbindet diese beiden Teile durch den Fagottisten, der inmitten des Publikums leicht erhöht thront. Ihm ist die Rolle des Mannes zugeschrieben, der durch den Wald schreitet und die beiden Elemente – die die Streicher, die sich durch die Dirigentin in Fujikuras Welt wie Marionetten leiten lassen und die Bläser – die das unbändigbare Getier des Waldes imitieren, verbindet. Besonders schön gelang ihm der Schluss seines Werkes, in welchem er Wind- und Wasserrauschen imitiert und in die polyphone Partitur einarbeitet – bis hin zum allmählichen Ausklingen, dem man noch lange in die Stille seines künstlichen Waldes nachlauschte.

Als eine Überraschung und einen Höhepunkt zugleich muss das Konzert von Yann Robin bezeichnet werden. Die orchestralen Schläge im Fortissimo, die schon von der ersten Note weg Schneisen in die Saalluft schnitten und ihre ständige Wiederaufnahme, lassen zwar Einflüsse gerade von Berio erkennen, sind aber so eigenständig verarbeitet, dass nicht der leiseste Gedanke an Eklektizismus aufkommen kann. Das Werk „Metal III“ ist der letzte Teil einer Serie, in welcher sich der Komponist mit der Kontrabassklarinette besonders auseinandergesetzt hat. Die Kraft, Macht, Brillanz, Energie und das Leuchten des Metalls standen laut seinen eigenen Aussagen Pate für die Arbeit. Was man hingegen tatsächlich hört, sind Urschreie, Gebrüll, Gewinsel, Aufbegehren und Raserei von einer undefinierten Mensch-Tier-Gattung, die vor allem durch das Soloinstrument, gespielt von Alain Billard, ausgedrückt wird. Die Verfremdung und Einspielung über die Lautsprecherboxen, kurz zuvor vernommener Töne und Laute, lässt das Publikum sich nicht nur inmitten dieses beinahe schon körperlich greifbaren, akustischen Geschehens befinden, sondern es verursacht dumpfe Gefühle von Bedrohung und Irritation. Immer wieder schwappen die klanglichen Eruptionen des Orchesters in Soloparts der Kontrabassklarinette über, in welcher alle Möglichkeiten, das Instrument zu verwenden, ausgeschöpft werden. Rein aspirierende, rhythmische Klänge wechseln mit solchen, in welchen Billard seine Stimme zugleich mit einsetzt, oder zeigen in aberwitzigen, sprunghaften Passagen, wie virtuos er sein Instrument beherrscht. Eine Komposition, die deutlich macht, dass Yann Robin eine Möglichkeit gefunden hat, dem instrumentalen, orchestralen Klangkörper eine neue Bedeutung zu verleihen. Er hat sich damit eine Türe geöffnet, durch die er auf einem strahlenden Weg in seine persönliche, künstlerische Entwicklung schreiten kann.

Dass der Abend so gelungen war, weil sich das Ensemble intercontemporain und accentus – axe 21 hier von seinen absoluten besten Seiten gezeigt hat, kommt schon einem Nebensatz gleich, der aber keinesfalls nebensächlich aufzufassen ist. Susann Mälkki, die 40 Jahre junge Dirigentin mit dem knabenhaften Aussehen, sprengte alles, was landläufig an Schemata des Weiblichen in den Köpfen geistert. Ihre Zartheit ist mit einer Kraft und Musizierfreude gepaart, die auch unter Männern schwer zu finden ist. Ihre präzisen, mit feiner Gestik ihrer Hände unterstützten, für alle gut sichtbaren Einsätze, erinnern an Haltungen des klassischen Thai-Tanzes. Die schwierigen, zeitgenössischen Partituren scheinen keinerlei Herausforderung für sie darzustellen, wirken vielmehr so, als hätte sie diese schon hundertfach vorher interpretiert. Susann Mälkki ist eine absolute Ausnahmeerscheinung, der man wünscht, sich in die Reihe der Unsterblichen Dirigenten emporzuarbeiten. Wer jedoch einen Abend wie diesen erlebt hat, für den oder die wird sie sowieso unvergesslich bleiben.

musikFabrik - Shelter - Foto: Klaus Rudolph

Shelter - Szenisches Konzert mit Videoprojektionen - Foto: Klaus Rudoph

Die dunkle Bühne ist von den rohen Ziegelwänden umgeben, in deren Mitte sie platziert ist. Kein Bühnenbild im künstlerischen Sinne, sondern eine Bühne inmitten einer realen Architektur. Mit einem 16köpfigen Ensemble, einem Dirigenten, drei Sängerinnen sowie zwei zusätzlichen Leinwänden – eine hinter und eine vor den Musikern – kommt Shelter aus, um eine Reihe von Bildern im Kopf entstehen zu lassen, die von den filmischen Projektionen geleitet und von der Musik unterstützt werden.

Shelter, dieses multimediale Spektakel mit der Musik von Michael Gordon, David Lang und Julia Wolfe, erzählt von persönlichen Lebensmomenten, die jedoch in kollektiv Erlebtes kippen, wobei der Blick mehr zurück als noch vorne gerichtet ist. Die Musik switcht innerhalb der 7 gezeigten Filme, die von Bill Morrison überarbeitet, collagiert und remixt wurden, zwischen Minimalmusic, wie man sie ähnlich auch von Philipp Glass gehört hat, hin zu symphonischen Rocksätzen; zwar schon lange her, aber noch immer beispielgebend von Deep Purple mit dem London Symphonic Orchestra vorexerziert, um auch elektronische Urväter wie z.B. Kraftwerk aus Deutschland, zu zitieren, ohne diese jedoch wirklich zu kopieren.

Shelter – also Schutz im weitesten Sinne – zählt auf, worin der Mensch Schutz sucht. In seinen eigenen vier Wänden genauso wie in seiner Familie – immer jedoch am Rande der möglichen Katastrophe, und sei sie nur das ganz Alltägliche oder auch Lächerliche. Bill Morrison lässt die Zuseher seiner Filme stets im Ungewissen. Sie pendeln zwischen reinen dokumentarischen Aufnahmen und angstschwangeren Aussagen hin und her wobei vor allem jedes Sicherheitsbedürfnis vermieden wird. Selbst in Szenen wie jenen von amerikanischen Familien, die sich im Sommer zum Grillen treffen, meint man einen späteren, schlechten Ausgang der Idyllen voraussehen zu können. Shelter zieht vor allem durch die Live-Performance der Instrumentalisten aber auch der drei Vokalsolistinnen das Publikum in seinen Bann. Der Sopran von Amy Haworth und Micaela Hasiam sowie die Altstimme von Heather Cairncross kommen klar, manchmal schneidend und dringen immer durch alle Bildebenen in den Vordergrund. Dabei ist es egal, ob sie davon singen, wie sie sich ihrer Wohnung annähern oder wie viele einzelne Bauelemente ihr Haus besitzt.

Im Take „The boy sleeps“ , in welchem die schöne, minimale Komposition perfekt in Bilder umgesetzt wurde, gelingt ihnen der Transfer von einer persönlichen Erzählebene hin zum Bewusstsein, dass viele Jungen nächtens schlafen, vor allem auch aufgrund ihres subtilen Stimmeinsatzes. Zu Beginn des Satzes lagert die Aussage „The boy sleeps“ auf einem einzigen Ton, der von den Sängerinnen oftmals repetiert wird. Nach und nach geht es in eine Polyphonie über, der sich auch Instrumentalstimmen anschließen, bis es schließlich auch filmisch in eine Abfolge von hintereinander geschnittenen Filmsequenzen läuft, in welcher Buben – vom Baby bis hin zum Teenager – in ihren Betten schlafen. Die letzten filmischen Eindrücke zeigen Überschwemmungen und Menschen, die ihr Hab und Gut mit Pferdekarren in Sicherheit bringen. Die Musik nimmt, auch unterstützt durch eine harte Trommelpassage, an Dramatik zu und endet schließlich furios symphonisch. Wenngleich der Abend keine musikalische Brisanz von Avantgarde in sich trug, war er gelungen, wozu die Ensemblemitglieder der musikFabrik unter der Leitung von Peter Rundel maßgeblich beitrugen.

Ensemble Recherche (c) Martin Geier

Bereits zum wiederholten Male war das deutsche Ensemble Recherche, das bekannt für seine zeitgenössischen Interpretationen ist, beim Festival Musica in Strasbourg eingeladen. Es gab dort eine Kostprobe seines virtuosen und musikalisch exzellenten Könnens, gleich mit fünf verschiedenen Kompositionen von ebenso vielen unterschiedlichen Komponisten. George Benjamin, Johannes Maria Staud, Hector Parra, Franco Donatoni und Hugues Dufourt waren mit Werken vertreten, die als große Klammer das beschreibende Element in ihren Kompositionen vereint. Unter den Stücken waren auch zwei französische Uraufführungen – „Lagrein“ vom österreichischen Komponisten Johannes Maria Staud sowie „L`Asie d´après Tiepolo“ vom französischen Komponisten Hugues Dufourt. Staud versuchte das Kunststück, den Geschmack eines südtiroler Rotweines, der über eine bestimmte literarische Formel definiert wird, in Musik umzusetzen: „Mitteltiefe, intensive, kirschrote Farbe mit intensivem Schimmer. Reiches, fruchtiges (Zwetschge) würziges Aroma mit Geruchsnoten von Leder, Teer und Kakao, aber auch floralen Nuancen (Veilchen). Voller, ziemlich milder Geschmack mit „erdigem“ Nachhall und spürbarem Gerbstoff“. Der Herausforderung, Geschmack in Musik umzusetzen, stellte sich Staud, indem er eine Ensemblebesetzung wählte, die bereits bei Olivier Messiaens „Quartett auf das Ende der Zeit“ Anwendung fand. Klarinette, Klavier, Geige und Cello bieten ihm hierfür jene Ausdrucksmöglichkeiten, die sowohl zarte Geschmackstöne als auch tiefe, erdige, ja berauschende Wahrnehmungen wiederzugeben imstande sind. Staud verknüpft in seiner Komposition aber nicht nur sensorische Sensationen sondern gelangt in seinem Stück in eine Dramaturgie, die sich zu einer rauschhaften Steigerung hin entwickelt, so als ob zu viel des guten Tropfens konsumiert worden wäre. Das eher schroffe Ende, spiegelt keinen süßlichen Nachhall, was einem „Lagreiner“ – wie die Weine aus diesen Lagen allgemein genannt werden – tatsächlich entspricht. Am interessantesten bei dieser Komposition ist die Spannung, die sich dadurch ergibt, dass das Publikum einem musikalischen Prozess folgt, welcher sich zeitlich gänzlich anders gestaltet als die Zeit während des Verkostens von Wein empfunden wird. Zwar explodiert innerhalb kurzer Zeit eine ganze Vielzahl von Aromen auf den Papillen und entwickeln sich wiederum andere subtiler im sogenannten „Abgang“ wie es in der Fachsprache der Vinophilen heißt, dennoch lässt sich diese zeitliche Abfolge nicht mit jener der Komposition ein Einklang bringen. Dies wird auch beim Hören mehr als deutlich, was dazu führt, auch anderen Assoziationen während der Aufführung freien Lauf zu lassen. Johannes Maria Stauds musikalische Umsetzung einer literarischen Abstraktion, die eine geschmackliche und olfaktorische Sinneswahrnehmung beschreibt, dürfte bis jetzt als einzigartig in der Musik gelten – man kann gespannt sein, ob das Experiment Nachfolger findet. Die zweite Uraufführung stammt von Hugues Dufourt, der in seinem Werk „Asien – nach Giovanni Battista Tiepolo“ eine Beschreibung des bekannten Freskos in der Würzburger Residenz vornahm. In ihm erklang zu Beginn ein schnarrendes Thema von den  Streichern und Bläser gewaltvoll intoniert, welches vom Klavier mit Akkordanschlägen und langem Hall begleitet wurde. Auch im anschließenden Satz herrschten das Dunkel und die Bedrohung vor, ausgelöst durch starke Vibrati, die parallel in allen Instrumenten gespielt wurden. Erst eine eingeschobene Kadenz für Glocken  und Schlagwerk durchbrach die düstere und dichte Atmosphäre, die sich zu Ende des Stückes, auch von den übrigen Instrumenten wieder aufgenommen,  in eine beinahe schon meditative Sequenz auflöste. Dufourt gelang mit dem Werk eine musikalische Beschreibung des barocken Gemäldes, welche sich auch als zeitgenössische Beschreibung dieses Kontinents lesen lassen könnte. Er vereint in dieser Komposition schwere, körperliche Last mit leichter, meditativer Gedanklichkeit und erntete dafür beim Straßburger Publikum zu Recht langanhaltenden Applaus. Das Ensemble Recherche erwies sich als genialer Klangkörper, der zeigte, dass gerade Musik keine Grenzen kennt.

Weitere Konzerte des Festival Musica sind noch bis 3. Oktober zu hören:

Nähere Infos unter: http://www.festival-musica.org

link Ensemble Recherche: http://www.ensemble-recherche.de/frame.php?version=high

Ensemble in Extremis (c): ensemble in extremis

Der Beginn, George Crumbs „Vox Balenae“ – zu Deutsch die Stimme des Wales, war ein gelungener Einstieg in das Programm. Crumb, der in diesem Jahr seinen 80. Geburtstag feiert, lehnt sich in seinen Kompositionen ganz nahe an die Natur und notiert gerne Klänge, die dem Publikum vertraut sind. Er lässt den Flötisten gleich zu Beginn seine Melodie nicht nur spielen, sondern auch in die Flöte mitbrummen, und baut rasch kurze Klangeindrücke auf, die arabische Wurzeln haben könnten. Das Stück – in neun Intervalle unterteilt – ist kurzweilig, werden doch nicht nur die beteiligten Instrumente verfremdet eingesetzt, sondern wechseln sich auch ruhige, fast meditative Passagen mit Tanzsätzen ab. Gegen Ende des Stückes belustigen der Flötist und der Cellist mit einer kleinen, auf 6 Tönen gepfiffenen Melodie, die der letzte, tonale Satz schließlich aufnimmt und sphärisch in einem kleinen Glockenspiel ausklingen lässt. Ein wunderschönes Musikstück, das die beteiligten Interpreten meisterlich zur Aufführung brachten. Sie spielten mit einer sehr feinen, gegenseitigen Abstimmung und horchten den Tönen empfindsam nach und nahmen dennoch ihre Einsätze mit Präzision wahr. Die zweite Komposition stammte von dem Franzosen Philippe Hurel und machte deutlich, dass seine Art Musikverständnis sich grundsätzlich von Crumb unterscheidet. Das Stück beginnt mit einem polyphonen Einsatz aller Instrumente, welcher zugleich von einer strengen Rhythmik geprägt ist, der alle Stimmen parallel unterliegen. Im Laufe der Vorführung löst sich diese strenge Rhythmik, sowie auch die Polyphonie auf, zerfällt in einzelne, kleine Partien, nimmt andere Mikromotive auf um sich schließlich gegen Ende hin wieder polyphon und rhythmisch zu vereinigen. Ein Werk, welches dem Publikum ermöglicht, der Kompositionsstruktur zu folgen, die – obgleich im Mittelstück stark auseinanderfließend – dennoch als sehr rigide empfunden wird. Wiederum – wie bei den beiden folgenden Stücken auch – überzeugte das Ensemble völlig. Die Wiedergabe von Gerard Pessons „Mes beatitudes“ stellte die größte Hörherausforderung an das Publikum, wird das Stück doch zu großen Teilen in den höchsten Lagen der Instrumente gespielt oder gezupft oder auch nur angedeutet, was den Klang auf ein Wispern und leises Zischen reduziert. Ab und zu blitzen vereinzelte ausgestrichene Töne durch, die Rhythmik des Stückes ist jedoch immer präzise mit zu verfolgen. Einzig der Klavierpart stellt ein zeitweise hörbares Gerüst für die Streicher dar. So erscheint ein mehr gehauchter als gespielter Tanz schon wie ein lebensbejahender, wenngleich auch ferner Hoffnungsschimmer, in diesem Stück, dessen Subtilität durch die leisen Intonationen nicht mehr zu überbieten ist. Zum Abschluss erklang Christoph Bertrands „Satka“ aus dem Jahre 2008, bei welchem sich der Straßburger Komponist auf die Zahl 6 der beteiligten Musiker in der Sanskritsprache bezieht. Es war eine reine Freude, das rasante Stück zu hören und die Musiker dabei auch zu sehen. Über 12 Minuten dauert es insgesamt, in welchen es nur durch 4 kurze Unterbrechungen aus dem Höllentempo gerissen wird. Es gurgelt, perlt, fällt in Kaskaden über mehrere Oktaven ab um bald danach wieder atemlos aufzusteigen und wird getragen von einer virtuosen Spielfreudigkeit, die vor allem an diesem Abend Lee Ferguson zuzuschreiben war. Wie ein Derwisch bewegte er sich zwischen seinen einzelnen Percussioninstrumenten – Marimba, Xylophon und einem kleinen Glockenwerk und spann so den roten Hörfaden durch die gesamte Partitur, ohne ihn je zu zerreißen. So einfach das Werk klingt – und daher wird es sich auch in den Konzertsälen sicherlich rasch etablieren – so komplex ist es dennoch aufgebaut und so schwierig ist es zu spielen. Bertrand gelang mit dem Stück ein Meisterwerk, das sich in die Ohren schmiegt und noch lange dort hängen bleibt. Es macht neugierig auf Kommendes und verlangt unbedingt, den weiteren Werdegang des Künstlers zu verfolgen. Ein extremer Abend, dessen Erfolg sich sowohl Komponisten als auch alle beteiligten Interpreten zu Recht teilen können.

Weitere Infos zu den Musikern finden Sie unter: http://ensembleinextremis.free.fr/index2.htm

Weitere Infos zum Festival unter: http://www.festival-musica.org

Steve Reich - Foto: Wonge Bergmann

Der Film, mit dem Titel „Phase to face“, der vor allem von der persönlichen Erzählweise des Komponisten lebt, wird am 28. September um 23 Uhr in ARTE ausgestrahlt und zeigt eines ganz deutlich: Steve Reich ist nicht nur ein Komponist, der mit seiner Musik die Emotionen des Publikums weckt, sondern er ist auch ein Mensch, der berührt. Gerade seine Art, klar und einfach über sein Schaffen zu erzählen, ohne Schnörkel oder musiktheoretische Floskeln, beeindrucken zutiefst. Ohne ins persönlich Anekdotische abzugleiten, werden seine Entwicklungsschritte deutlich, die sich von einer minimalistischen Arbeit hin zu immer dichteren und komplexeren Kompositionen bewegen. Nicht geplant, und deswegen gerade unübertroffen als Einstieg in die Szenerie ist jener mitgefilmte Anruf, bei welchem Reich die Nachricht übermittelt wird, dass er den diesjährigen Pulitzer-Preis erhalten habe. Sein einfacher Kommentar, dass es zwei Arten von Nachrichten gäbe – gute und schlechte – und er froh sei, dass es sich um eine gute gehandelt habe – zeigen deutliche seine unprätentiöse Haltung.

Viele seiner Werke gehen von einem einfachen Kompositionsprinzip aus, nämlich eine kurze, rhythmische Sequenz von einem zweiten Instrument oder auch Medium übernehmen zu lassen und diese in einer geringfügigen Tempoverschiebung zu spielen. Durch diese Phasenverschiebung wird ein Flirren und Schwirren in der Wahrnehmung erzeugt, welches so vorher in der Musik noch nicht zu hören gewesen war „Eigentlich mache ich nichts anderes als es in der hergebrachten Form des Kanons passiert – ja eigentlich handelt es sich bei meiner Arbeit nur um eine Fußnote des Kanons“, so fasst Reich dieses Prinzip kurz zusammen. Dass sich seine Fußnote jedoch zu einem Lebenswerk ausgedehnt hat zeigt, wie reichhaltig er aus diesem Grundfundus schöpft und arbeitet. Archaische Rhythmik, Jazz aber auch einzelne Klassiker gehören zu seinen Vorbildern.

Das Ensemble Modern/Synergy Vocals, mit welchem Reich den Abend bestritt, stammt aus Frankfurt am Main und arbeitet mit dem Künstler seit den 90er Jahren in Europa kontinuierlich zusammen. Obwohl die Stücke vielen bekannt sind, ist eine live-Aufführung dennoch ein besonderes Erlebnis. Sie zeigt, wie sehr die Musiker durch die ständigen Wiederholungen körperlich gefordert sind und lassen das Bühnengeschehen, auch durch die staffettenartigen Übernahmen von einzelnen Instrumenten, auch choreographisch erleben.

Im Werk „Drumming“ sind es die einfachen Rhythmen, die von den ersten Augenblicken an das Publikum im Bann halten. Die vier Paar gestimmten Bongotrommeln werden von 4 Schlagzeugern bedient, wobei der erste mit einem vorgegebenen, einfachen Rhythmus beginnt, welchen die anderen nachfolgend zu imitieren haben. Aus der einfachen Grundkonstellation generiert sich ein teilweiser dichter, rhythmisch klar nachvollziehbarer Trommelsound, der auch deutlich auf das Ursprungsland Afrika dieser Trommelgattung verweist. Der Westen trommelt Afrika, so könnte eine Zusammenfassung lauten, um diese Komposition von Reich, die von den Musikern durch leichte Improvisationen bei jeder Aufführung abgewandelt werden können, lauten.

Music for 18 musicians wurde an diesem Abend von 19 Personen zur Aufführung gebracht. Auch in diesem Werk wird eine grundsätzlich einfache Rhythmik verwendet, die sich auf die Atmung des Menschen bezieht, der tonale Charakter wird aus 11 verschiedenen, wenngleich sehr verwandten Akkorden gebildet. Die in 9 Sektionen unterteilte Partitur lässt den Musikern – wenn auch geringfügig – so doch Spielraum und beeindruckt das Publikum durch seine scheinbaren, immer wieder kehrenden Wiederholungen, die jedoch mehr aus Abwandlungen denn aus gleichen Wiedergabemomenten bestehen. Die 4 eingesetzten Frauenstimmen gleichen sich den Instrumenten – einer Geige, einem Cello, zwei Klarinetten bzw. Bassklarinetten, drei Marimbas, zwei Xylophonen und einem Metallophon sosehr an, dass sie zeitweise gar nicht mehr als menschliche Stimmen wahrgenommen werden. Die beinahe 1stündige Dauer dieses Stücks bringt es mit sich, dass, auch wenn man gewillt ist, bis zum Schluss dem Kompositionsprinzip aufmerksam zu folgen, ein Punkt eintritt, in welchem man unwillkürlich in eine Art Meditationszustand verfällt, der nichts anderes mehr bewirkt, als sich der an- und abschwellenden Musik hinzugeben. Was ist Zeit, was ist gestern, heute, morgen, was kommt immer wieder, was ist die Ewigkeit – und wie lange dauert sie – all das sind Fragen, die sich in diesem Zustande aufdrängen, ohne beantwortet werden zu können. Steve Reichs „music for 18 musicians“ kann als ein erratischer Block in der Musikgeschichte bezeichnet werden, an welchem kein Hörer, keine Hörerin, aber auch kein Komponist und keine Komponistin vorbeikommt. Es wird – und das hat sich in den letzten Jahren schon gezeigt – als Klassiker der zeitgenössischen Musik bezeichnet werden und dies völlig zu recht.

Die standing ovations im bis auf den letzten Platz ausverkauften Saal der Cité de la musique et de la danse in Strasbourg waren vor allem auch vor dem Hintergrund des Lebenswerkes dieses Ausnahmekomponisten gerechtfertigt.

Fausto Romitellis schuf mit seinem Stück, das sich mit der Übertragung von Informationen in einem bestimmten Kanal beschäftigt, eine symphonische Arbeit, in der er ein bekanntes Thema von Richard Strauß´ Alpensymphonie zu Anfang offen legt. Dieses wird im Verlaufe des Stückes verkürzt, überlagert, unterbrochen und mit Einsprängseln unterschiedlicher Percussionsinstrumente versehen, so lange, bis nichts mehr davon übrig geblieben ist, nur mehr eine von fern erklingende Reminiszenz in den Schlusstakten. Romitelli gelang es wunderbar, Interferenzen hörbar zu machen und es fiel nicht schwer, seine Botschaft zu verstehen die da heißt: Das Medium bestimmt die Information. Ein Thema, dass heute mehr denn je aktuell ist. Dass Romitelli eine Information „über den Äther“ sendet, die eine musikalische ist, liegt fast auf der Hand, dennoch gilt die Verfremdung und Zerstückelung bis zur Unkenntlichkeit auch für jede andere Informationsart.

Johannes Maria Staud Foto: ©Helmut Wiederin

Mit der Aufführung des Werkes „Im Lichte“ gelang eine französische Premiere. Der Österreicher Johannes Maria Staud verwendet die Sprache der Musik stärker als seine an diesem Abend vertretenen Kollegen dazu, sie auch rückbezüglich, das bedeutet im Hinblick auf Musikhistorie zu untersuchen, abzuwandeln und neu aufzustellen. Der Begriff der Postmoderne ist hier nicht fehl am Platz, wenngleich seine Arbeit als eigenständiges, nicht rückwärtsgewandtes Werk Bestand hat. Der Part der beiden Klaviere, die nach Staud, wie ein einziges klingen sollen, ist beeindruckend geschrieben und die großen Wellenbewegungen, die das Stück beinhaltet, tragen die Zuhörerinnen und Zuhörer in einem Strom bis zum Schluss. Ein Strom zwar, der sich durch Strudel kennzeichnet und manches Mal statt eines vermeintlichen Vorwärtskommen ein Zurückschwappen erzwingt, durch einen allgemeinen, größeren Vorwärtsdrang sich jedoch immer wieder in seinem fortführenden Lauf bestätigt. Die Klavierparts wurden von Tamara Stefanovich und Florent Boffard ideal ausgeführt, verstanden sie sich offensichtlich ganz im Sinne des Komponisten als ein einziger Klangkörper, was große Präzision und ein noch größeres Einfühlungsvermögen voraussetzt.

Den Abschluss des Abends bildete das Konzert für Akkordeon und Orchester von Bernard Cavanna, das den Untertitel Comedie populaire, sociale et realiste nicht zu Unrecht trägt. Geschrieben als Erinnerung an seinen Großvater, der in der englischen Gefangenschaft während des ersten

Bernard Cavanna (c) Pierre Gafner

Weltkrieges vom roten Kreuz ein Akkordeon erhielt, widmete der Komponist das Werk dem Akkordeonisten Pascal Contet, der den Solopart auch bei dieser Aufführung übernahm. Stärker als bei den beiden zuvor erklungenen Werken trennt Cavanna die Sätze voneinander, ohne jedoch tatsächlich diese abgeschlossen zu präsentieren. Der lange rasende, das Akkordeon voll auslotende und in Anspruch nehmende erste Satz kippt schließlich beinahe unvermutet innerhalb weniger Takte in den zweiten, der von Ruhe getragen ist. Er erlaubt, die zuvor entstandene Atemlosigkeit zu bannen und Luft zu holen. Die ersten Takte des dritten Satzes „Galop pompier“ genannt, verursachen unwillkürlich einen Heiterkeitsausbruch beim Publikum, wenn der 2/4 Takt Johann Strauß´sche Tanzmusik imitiert. Das überaus kurze Finale lässt noch einmal mit Nachklängen der aufsteigenden Melodiewirbel des Beginns des Stückes aufhorchen. Ihr hier jedoch nur mehr zarter Nachhall markiert das Ballende. Cavanna hat mit diesem Stück eine wunderbare Hymne auf seinen Großvater geschaffen, der sich und seine Familie in der allgemeinen Arbeitslosigkeit der 30er Jahre mit dem Akkordeonspiel auf Bällen ernährte.

Der Dirigent Fabrice Bollon leitete ein motiviertes, auf Transparenz bedachtes Philharmonisches Orchester Freiburg und bestätigte sich dadurch als ausgezeichneter Orchesterleiter für Stücke zeitgenössischer Musik.

Kurt Weill, HK Gruber sowie Igor Strawinsky standen auf dem Programm für das Doppelkonzert des OPS, welches am 14. und 15. Mai in Straßburg zu hören war. Die Auswahl der Stücke, vielmehr ihre Kombination in einem Konzert, war ein Fest für Bläserfreunde. Während „Die kleine Groschenmusik“ von Kurt Weill eine verkürzte Ausgabe der Dreigroschenoper darstellt, deren solistische Parts hauptsächlich von verschiedenen Blasinstrumenten übernommen werden, ist das „Aerial“ des österreichischen Komponisten HK Gruber eine spieltechnische Herausforderung für einen einzigen Trompeter. Strawinskys Petrouchka wiederum fordert das gesamte Orchester in großer Besetzung und verteilt seine solistischen Einschübe nicht nur auf das Bläserensemble, sondern auch auf das Klavier, die Schlagwerker oder Streicher.

Deshalb waren diese Konzerte sicherlich für kein Orchestermitglied eine einfache Aufgabe. Geleitet wurde das Philharmonische Orchester Strasbourg an diesen beiden Abenden von einem jungen Gastdirigenten, Ilan Volkov, der 1976 in Israel geboren wurde. Bereits mit 19 Jahren war er Chefdirigent des Sinfonischen Orchesters von Newcastle und leitet derzeit das BBC schottische Symphonieorchester. Sein Schwerpunkt liegt auf der Interpretation zeitgenössischer Musik bis hin zu cross-over-Projekten mit elektronischer Musik, Jazz oder Klassik-Rock.

Die „Kleine Dreigroschenmusik“ die eingangs zu hören war und lange nicht so bekannt ist wie Kurt Weills Fassung für die Opernbühne, bot eine Überraschung. Anstatt der kräftigen, überspitzten und expressiven Interpretationen die man in diesem Zusammenhang von der langen Bühnenfassung kennt, ließ Volkov eine gefällige Salonmusik erklingen. Die kurzen Sätze hoben sich unwesentlich voneinander ab, die einzelnen Instrumente fügten sich harmonisch zugunsten eines einheitlichen Klangbildes ohne je solistisch hervorgehoben zu werden, bis auf eine Ausnahme: Sandrine Francois bot im Thema von Pollys Song eine berührende und herausragende Darstellung. Mehr Mut zur Überspitzung und raschere Tempi hätten einer packenderen Auslegung sicherlich gut getan. So hörte man Weill schaumgebremst als schmalspurigen Symphoniker – was er ganz und gar nicht war.

Hakan Hardenberger - Photo: Marco Borggreve

Erst im Konzert von HK Gruber, dem „Aerial“, welches der Komponist dem Trompeter Hakan Hardenberger auf den Leib schrieb, konnte der Dirigent wirklich überzeugen. Das zweisätzige Stück, in welchem der Solist oftmals sein Instrument verändern, oder überhaupt gegen ein anderes austauschen muss – so wechselte er mühelos zwischen seiner Trompete einem Kuhhorn und einer Piccolotrompete – ist zweifelsohne auch schwer zu dirigieren. Doch es scheint so, als ob Volkov mit seinen Aufgaben wachsen würde. Hardenberger gelang das Bravourstück, nicht nur als Solist in dem überaus komplexen Werk herausragend an der Spitze des Orchesters zu agieren, sondern durch seine Spielfreude, die sich in seinem gesamten Körpereinsatz ausdrückte, Volkov sogar unter seine „Führung“ zu bringen, was diesem zusätzliche Sicherheit und Unterstützung bot. Dies ist nicht verwunderlich, wenn man bedenkt, dass Hardenberger das Stück schon viele Male unter verschiedenen Dirigenten aufgeführt hat, dies für Volkov jedoch eine Premiere darstellte. Dem Österreicher Gruber ist ein Werk gelungen, welches als Gang quer durch die Musik des 20. Jahrhunderts bezeichnet werden kann. Wie in Clustern erscheint eine musikalische Idee nach der anderen und legt dabei teilweise ihre Wurzeln – ob aus der zweiten Wiener Schule um Arnold Schönberg, Tanz- und Filmmusik der 20er Jahre oder jazzigen Anklängen – ungeniert offen. Das „Aerial“ zeigt auf besondere Weise, dass es auch zeitgenössischen Komponisten nach wie vor möglich ist, Werke für großes Orchester und den Konzertsaal zu schreiben. Keine Spur von Anachronismus haftet dem Stück an, mehrmaliges Hören verstärkt sicherlich auch rasch den Wiedererkennungswert, was darauf rückschließen lässt, dass es bald zum Standardrepertoire vieler Dirigenten gehören wird.

Strawinskys Petrouchka schließlich, die 4-sätzige Balletmusik aus dem Jahr 1911, war trotz der meisterhaften solistischen Leistung von Hardenberger, die er im Stück zuvor gezeigt hatte, der absolute Höhepunkt des Abends. Und das lag vor allem am Orchester. Es spielte, als gelte es einen Orchesterwettbewerb zu gewinnen. Und tatsächlich hätte es alles gewonnen was es zu gewinnen gegeben hätte. Mit dieser Spielfreude, mit diesem feinen Gehör das es an den Tag bzw. Abend legte, wenn man überhaupt von „einem“ Gehör sprechen darf, mit diesen solistischen Einzelleistungen führte es vor, dass es zu den ganz großen Orchestern auf dieser Welt gehört. Es folgte Ivanov, der hier zu seiner Hochform aufgelaufen war präzise und dennoch unglaublich subtil, erfreute sich offenkundig selbst an Strawinskys großer Musik, ließ klagen, schwärmen und sterben, dass das Publikum die Geschichte vom Kasperle, der sich in die schöne Balletttänzerin verliebt und am Ende von seinem Nebenbuhler, dem Mohren, umgebracht wird, förmlich als Film vor dem inneren Auge ablaufen sehen konnte. Das war ganz, ganz große Klasse.

So, wie sich das Orchester derzeit präsentiert, müsste es eigentlich in allen Fremdenführern von Straßburg angeführt sein, als unbedingtes Muss und Highlight bei einem Besuch in dieser schönen Stadt.

Mit dem Violinkonzert von Brahms op. 77 und der 7. Symphonie von Bruckner erlebte das Straßburger Publikum am 8. Mai 2009 einen Konzertabend der Spitzenklasse

Zu verdanken ist dies der unglaublichen Leistung von Viktoria Mullova, jener inzwischen zu Recht international begehrten russischen Violinistin, die das anspruchsvolle Stück so gestaltete, als ob es nicht die geringste Herausforderung für sie darstellen würde. Zu verdanken ist dieser Ausnahmeabend dem sie feinfühligst begleitenden Orchester, gegen das sie niemals anspielen musste. Zu verdanken ist dieser Abend aber vor allem einem – dem Chefdirigenten des Philharmonischen Orchesters in Straßburg – Marc Albrecht.

Brahms Violinkonzert, welches am Beginn des Konzertabends stand, erlaubte es der Solistin, nicht zuletzt dank der aufmerksamen Taktführung Marc Albrechts, scheinbar mühelos alle Register zu ziehen, die eine Geigenvirtuosin nur ziehen kann. Gleich eingangs erklangen die schnarrenden Doppelgriffe in den expressiven Solopassagen ebenso sicher und vollmundig, wie später die feinen, lyrischen Melodielinien in den hohen Lagen. Dass Mullova auch das Glück hat, ein ganz besonderes Instrument zu spielen – sie bringt keine geringere Geige als eine Stradivarius von 1723 zum Erklingen – bedeutet für das Publikum zusätzlichen, höchsten Hörgenuss. Als gefährlich gilt Brahms Violinkonzert nicht nur wegen seines technischen Anspruchs, sondern vor allem auch, weil es ganz nebenbei noch von der Solistin oder dem Solisten ein hohes Maß an Einfühlung in den orchestralen Klangkörper erfordert. Viktoria Mullova, die dieses Werk in diesem Jahr bereits in Brüssel und Rotterdam spielte und im Laufe des Jahres noch in London und Sydney interpretieren wird, fand in Marc Albrecht sicherlich einen idealen Dirigenten, der sich dieser Schwierigkeit meisterlich stellte. Ganz klar leitete er das Orchester so, dass die Solistin ein Klanggerüst vorfand, ist das sie sich mit Leichtigkeit einordnen konnte und das sie wiederum, in den erforderlichen Passagen, unterstützte. Obgleich der zweite Satz mit seinem ohrenschmeichelnden Thema, das zu Beginn die Oboe vorsingt, meist als Höhepunkt des Konzertes angesehen wird, schafften die Musiker im Finalsatz noch eine Steigerung. Albrecht ließ gleich zu Beginn des dritten Satzes seine Geiger so jubilieren, tanzen und springen und die Celli nicht weniger begeistert antworten, dass es eine helle Freude war. Dieses Konzept, das jedoch die Solistin nie übertrumpfte, zog er bis zum Schluss so überzeugend durch, dass der herausragenden Virtuosin Viktoria Mullova ein ebenbürtiges, ebenso herausragendes Orchester zur Seite gestellt wurde. Damit wurden der Dirigent, die Solistin und das Orchester Brahms in ganz besonderer Weise gerecht. Sie gaben das Violinkonzert als ein Stück Musik wieder, welches die Zuhörer fesselte und Staunen machte, welches passagenweise zum innerlichen Mitsingen verleitete und dann wiederum spontan Bilder evozierte, die höchste Lebensfreude weckten.
Was im ersten Teil des Konzertes als Ankündigung von Albrechts intelligenter und individueller Orchesterführung verstanden werden konnte, das führte dieser mit Bruckners 7. Symphonie tatsächlich zur Perfektion. Die Art, wie er sich dieses Stückes annahm, muss als beispielgebend gewürdigt werden. Seine Idee, jeden einzelnen Satz für sich als eigenes Klangkunstwerk stehen zu lassen und als solches individuell zu interpretieren, ist grandios; um dies literarischer auszudrücken: Albrecht „dachte” in ganzen Sätzen. Exzellent war dies auch, weil er mit der Wiedergabe des Finales einen wunderbaren Schluss zauberte, der kunstvollst an die Interpretation des ersten Satzes anknüpfte und somit zeigte, dass das „Denken in ganzen Sätzen” sich schlussendlich auch als Durchdenken der gesamten Symphonie erwies. Klar und durchsichtig ließ er gleich zu Beginn der Symphonie die einzelnen, melodischen Bögen – wie in ideal abgestimmten Staffettenläufen – von einer Instrumentengruppe an die nächste übergeben. Ganz konträr dazu ertönten der Klangteppich oder besser – die zu Klang gewordenen Emotionen – des zweiten Satzes, in welchem Bruckner seiner Trauer über den Tod Richard Wagners Ausdruck verlieh. Langsam an- und abschwellende Wogen, die das gesamte Orchester erfassten, ohne jede Effekthascherei, ohne Einsatz von Becken und Triangeln – und wahrscheinlich gerade deswegen so atemberaubend – gaben den Zuhörerinnen und Zuhörern die Möglichkeit, sich tragen zu lassen. Sich tragen zu lassen, auf breiten Wellen eines unendlich scheinenden Trauermeeres, auf dem dennoch Hoffnungsschimmer glänzten und welches schließlich in einem überirdischen Bläserwohlklang, gehalten bis in die letzte Atemsekunde, endete. Albrechts außerordentliche Leistung in seiner Werkinterpretation zeigte sich auch in den sparsamst eingesetzten Akzentuierungen der Dynamik. Er vermied den Fehler vieler namhafter Dirigenten, Bruckner mit einer durchgehenden Theatralik spielen zu lassen, die dem Publikum jedwede Differenzierung der einzelnen musikalischen Gedanken verbietet. Am deutlichsten wurde seine Intention, genau das Gegenteil zu erreichen, wohl im Finale. Die verlängerten Atempausen, die er nach den Bläsereinsätzen mehrfach jeweils einfügte, waren nicht nur ein Mittel zum Spannungsaufbau. Vielmehr hörte man, was man zuvor in diesem Werk so noch nie gehört hatte, eine Symphonie im ursprünglichsten, griechischen Wortsinn: nämlich den wohltönenden „Zusammen-Klang” von Instrumenten – bis hin zu ihrem, letzen, möglichen, noch hörbaren Moment. Er reizte die Stille, die er den Bläsern folgen ließ, bis zu jener Hundertstelsekunde aus, in welcher eine musikalische Fortführung einsetzen musste, um sich nicht in eine Manieriertheit zu begeben. Ganz im Gegenteil klang diese Interpretation so, als sei sie natürlicher als natürlich und die einzig gültige. In diesen Momenten schien es, als ob Bruckner Albrecht zuflüstern würde: „Höre, höre, höre die Schönheit” und bei Gott, Albrecht hat sie vernommen!

Erst bei der Interpretation des Mephistowalzers Nr. 1 von Franz Liszt schien der Künstler zu jener Kraft zurückgekehrt zu sein, die ihn in früheren Konzerten bekannt gemacht hat. Obgleich er auch hier eine sehr eigenwillige Interpretation darbot –gleich zu Beginn ein extrem kräftigtes Staccato unterstützt durch ein heftiges Forte, mit überdehnten, gekünstelten Längen in den Übergängen – zeigte er, wie sehr er in der hohen Schule der technischen Brillanz fest im Sattel sitzt. Gerade seine ganz persönliche Auslegung des Stückes machte aber auch deutlich, dass es ihm dabei nicht nur um die Meisterung von technisch schwierigen Passagen geht. Seine kraftvolle Linke, die zuvor in den Chopinwiedergaben brutal die rechten Klangbögen und Läufe zugedeckt hatte, war das Ass im Ärmel bei diesem Stück. Mephisto tobte gleich zu Beginn des Stückes was das Zeug hielt, verführte jedoch in den mittleren, lyrischen Passagen beinahe feinsinnig, um schließlich offen und mehr brutal als lustvoll, zu seinem Höhepunkt zu gelangen. Angebrachter, aufbrausender Applaus für den Teufelspianisten bestätigte eindringlich die Zustimmung des Publikums.

Nach der Pause bot Sibelius’  „Valse triste“ wiederum die Gelegenheit, Pogorelich beim trockenen Lamentieren zuzuhören. Es bedurfte schon einer großen Portion Hörkultur, um den Walzertakt wahrzunehmen, so spröde und sperrig nahm Pogorelich den Faden des Werkes auf. Es war ratsam, den Blick von der Bühne abzuwenden, denn die erratische Haltung des Pianisten erweckte  – vielleicht manchmal auch zu Unrecht – den Eindruck von Unsicherheit. Wie schon zuvor, so war es im zweiten Konzertteil schließlich abermals das technisch höchst Anspruchsvolle, welches dem Künstler die Möglichkeit bot,  seinem ehemaligen Ruf gerecht zu werden. Er war einst durch Martha Argerich als neuer Rubinstein postuliert worden und seine hymnische Verehrung, gerade von jungen Konzertbesuchern, wirkte sich auch auf seine Agitation auf der Bühne aus. Jedoch spreche ich hier von tempi passati – von einer, so scheint es, längst vergangenen Zeit. Der Künstler vermittelte stark den Eindruck, mit gesundheitlichen Problemen zu kämpfen, stand doch seine Unbeweglichkeit – besonders in den ruhigen Partien der Stücke – in krassem Gegensatz zu seinen früheren Auftritten. Umso bewundernswerter gestaltete sich schließlich die Aufführung des letzten Programmpunktes, des „Gaspard de la nuit“ von Maurice Ravel. Sei es, weil sich der Künstler offenbar in obskuren, dunklen und spannungsreichen musikalischen Dichtungen besonders wohl zu fühlen scheint, sei es, weil er offenbar gerade die technisch schwierigsten Herausforderungen benötigt, um zu Höchstform aufzulaufen, hier jedenfalls war er Meister – nicht über – sondern in der Musik. Sie strömte durch seine Finger in den Resonanzraum des Flügels, dass keine Sekunde Zeit blieb, Überlegungen über die Interpretation anzustellen,  was immer ein gutes Zeichen einer künstlerischen Darbietung ist. Man wurde mitgerissen von den unterschiedlichen Traummomenten, fühlte das Vorübergleiten der feenhaften Wassergestalt genauso intensiv, wie das schaurige Baumeln des Erhängten am Galgen und wähnte sich am Ende dankbar, nicht von unruhigen Traumgeistern gequält zu werden, wie Pogorelich sie aus den Noten von Ravel auferstehen ließ.
Mit diesem Stück gelang es dem Künstler immerhin, der Autorin dieser Zeilen eine allgemeine Verstörung einzupflanzen, die sich lange mit der Thematik beschäftigte, warum sich ein Mensch bewusst einer Kritik aussetzt, die er doch offensichtlich mit Leichtigkeit umgehen könnte. Sprachliche Erklärungen würden wahrscheinlich Abhilfe schaffen, aber ist es nicht gerade die Musik selbst, die jedem sprachlichen Ausdruck hier überlegen sein sollte?

Weblinks:

Homepage Goran Bregovic mit Konzertdaten

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Stellen Sie sich bitte unser Wohnzimmer nicht überdimensioniert vor. Eher so wie das Ihrige. Als Multifunkitionsraum genutzt, befindet sich darin ein großes Sofa mit dazugehörigem Tisch, eine kleine Bibliothek, ein Eßtisch aus Glas für 6 Personen samt Sesseln, einige Topfpflanzen und einige Bilder an der Wand. Das war`s. Und doch sind sie heute bei uns, die Berliner Philharmoniker. Gut, ich gebe es zu, nicht in Fleisch und Blut, aber immerhin via Bildschirm. Sie spielen  die 7. Symphonie von Gustav Mahler und wir sehen und hören ihnen dabei zu, und das live.

Für mich grenzt es an ein Wunder. Wir werden uns  um kurz vor acht mit dem Internet verbinden,  um dann Punkt 20 Uhr die Live-Übertragung aus dem Berliner Konzertsaal zu genießen. Wir werden uns wie ganz normale Abonnenten fühlen, mit dem einzigen Unterschied, dass wir während des Konzertes unsere Füße hoch lagern können.  Danach werden wir uns unterhalten, wie denn die Aufführung gewesen sei. Ob Bernard Haitink Mahler nach unserer Facon interpretieren ließ und ob die Dame, die links hinter dem Orchester ihren Aboplatz hat, auch diese Mal wieder in Rot gekleidet war. Dieses kleine Detail haben wir bereits beim Abrufen jener Konzerte wiedererkannt, welche in der Saison 2008/09 schon aufgenommen worden waren, aber erst im Jänner im Internet freigeschaltet wurden. So kennen wir nun auch schon, nach drei bereits gesehenen Konzerten, den jungen Konzertmeister, Guy Braunstein; jenen dunkelhaarigen Mann, dessen Mähne unbändigbar erscheint. Wir erkennen die Querflötistin mit den glatten, hochgesteckten Haaren wieder, und wir haben uns vertraut gemacht mit dem Konzertsaal selbst. Aber heute Abend wird es doch noch einmal anders sein. Denn es ist etwas anderes, ob man eine Aufführung quasi aus der Konserve mitverfolgt, oder ob das Husten des Publikums, die Bewegungen des Dirigenten und die gespielte Musik zeitgleich mit unserer Betrachtung vor dem Bildschirm stattfindet. Eine Zeitgleichheit, an die wir uns zwar längst im Fernsehen gewöhnt haben, die uns von Konzerten her jedoch noch fremd ist. Gewiss, es gab sie schon, Konzerte, die live im Fernsehen übertragen wurden. Vorreiter war hier der ORF mit der alljährlichen Übertragung seines Neujahrskonzertes aus dem großen Wiener Musikvereinssaal. Gewiss, es gab bisher nicht nur ein Konzert oder eine Oper, die man live am Bildschirm miterleben konnte. Aber im Internet ist es tatsächlich ein Novum. Noch dazu, wo man um 89 Euro ein komplettes Saisonabonnement kaufen kann. Drei Jahre dauerten die Vorbereitungen zu diesem Unterfangen, kräftig unterstützt durch die Deutsche Bank, die, trotz Kreditkrise, mit geholfen hat, das musikalische Baby aus der Taufe zu heben.

Wir werden kurz vor Konzertbeginn auf der Internetseite der Berliner Philharmoniker, auf welcher das Konzert übertragen wird, und die all jenen zur Verfügung steht, die dafür eine “Eintrittskarte” bezahlt haben, die Beschreibung des Konzertes im Programmheft ansehen und wenn es dann beginnt, dann werden wir uns zurücklehnen und zuhören. So, wie wir es auch täten, wenn wir in Berlin wären, direkt vor Ort, im Konzertsaal.

Dass dieses Wunder möglich wurde, verdanken die Berliner Philharmoniker dem Solocellisten Olaf Manninger. Er hatte vor drei Jahren die Idee zur Ausstrahlung der Konzerte seines Orchesters im Internet. Er suchte nach einer Möglichkeit, all jene Menschen an den Konzerten teil haben zu lassen, die sich keine Karten kaufen können, weil die Konzerte schlichtweg schon Monate im Vorhinein ausgebucht sind. Alle Konzerte, welche die Berliner Philharmoniker spielen, egal ob in Berlin oder auf Tour im Ausland, über 90 in einem Jahr, sind bis zu dreifach überbucht und so gibt es wesentlich mehr Menschen, welche ein Konzert gerne sehen wollen, dies aber nicht können, also solche, denen es tatsächlich gelingt, eine Karte zu ergattern. Nun könnte sich dies alles ändern. Denn nun kann jede und jeder, vorausgesetzt sie oder er hat zuhause das technische Equipment und ist im Besitz eines gültigen Abonnements, die Konzerte am Abend ihrer Aufführung live zuhause am Bildschirm des Computers, miterleben. Technikversierte können das Kabel auch an den Fernseher anstecken, oder die Boxen der Stereoanlage zuschalten. In diesem Fall ist nicht nur ein größeres Bild, sondern auch ein brillanter Ton garantiert.

Die Berliner Philharmoniker erweisen mir und allen anderen Musikbegeisterten eine Referenz, die gar nicht hoch genug eingeschätzt werden kann. Ihr Angebot kommt in einer Zeit, die mehr als je zuvor dafür geeignet erscheint. Die Anschlussdichte an das Internet betrug nach einer Studie der ARD und des ZDF über die Internetverbreitung 2008 in Deutschland  62,7%, in Österreich liegen die Zahlen sogar noch höher. Demnach gibt es  kaum mehr Haushalte, die nicht mit mindestens einem Computer am weltweiten Netz hängen. Aber auch andere Parameter lassen die Aktivität unter günstigen Voraussetzungen erscheinen: die allgemeine Finanzkrise ist bereits in Kreisen zu spüren, die bisher über den Preis einer Konzertkarte nicht einmal im Ansatz nachdenken mußten und – so zeigen  die Umsatzsteigerungen bestimmter Lebensmittel und Konsumgüter, sowie der Umsatzrückgang einer gewissen Gastronomiesparte – es wird wieder chic, in seinen eigenen vier Wänden zu bleiben und es sich dort gemütlich zu machen, Freunde einzuladen und gemeinsam zu Essen. Ob sich auch Konzertabende als neue, kleine gesellschaftliche Ereignisse in den eigenen vier Wänden etablieren werden, das ist noch nicht vorauszusehen. Die Möglichkeit dazu ist nun aber gegeben.

Ein weiterer, wahrscheinlich noch gar nicht allzu bewusster Nebeneffekt ergibt sich für Menschen wie mich, die sich aufgrund ihrer ständig wechselnden Wohnsitze als moderne Nomaden bezeichnen. Denn kaum ist man in einem Ort angelangt und hat sich richtig eingelebt, geht es schon weiter an den nächsten Arbeitsplatz. So kann ich aus Erfahrung berichten, dass mir bisher nie die Zeit geblieben war, mir irgendwo ein Konzertabo zu kaufen, ist es doch auch so, dass man meistens mehrere Jahre darauf warten muss. Zumindest war das in meiner Heimatstadt Graz der Fall. Ich war beiden dort tätigen Orchestern sehr verbunden, habe mir von Jugend an ein großes Repertoire klassischer, aber auch moderner Musik durch das Hören der Konzerte im Stefaniensaal in Graz aneigenen können und war, ab meiner ersten Übersiedelung in eine neue Stadt, von dieser Kultur so gut wie abgeschnitten. Aber bereits nach drei Archivkonzerten mit den Berliner Philharmonikern, die ich gesehen habe,  tritt das Phänomen ein, dass sie mir als jenes Orchester erscheinen, welchem ich im Moment am meisten verbunden bin, und dies, obwohl ich sie nie live in Berlin im Konzertsaal erlebt habe, sondern nur bei mir zuhause am Schirm, derzeit in Straßburg. Durch das Archiv, welches alle Konzerte bereit hält, welche die Berliner Philharmoniker in dieser Saison absolvierten, kann jederzeit eine Wiederholung eines bestimmten Abends vorgenommen werden. Wir sind nun in der Lage, uns Unbekanntes öfter anzuhören und uns anzueignen. Wir haben die Möglichkeit, Dirigentenstudien durchzuführen, wie sie im Konzertsaal direkt gar nicht machbar sind. Eine modernste Kamera- und Schnittechnik bietet uns Bilder und Nahaufnahmen von Dirigenten und Musikern, die uns tiefer eindringen lassen in das jeweilige Wesen der Musik, denn auch die optische Teilhabe vermittelt Eindrücke, die das Gehörte zusätzlich verstärken.

Die Übertragung der Konzerte im Internet zeigt auch einmal mehr, dass dieses ein demokratisches Medium ersten Ranges ist. Der Zugang zu erstklassigen Musikaufführungen ist nicht mehr nur ein Privileg weniger. Jede und jeder kann es sich ab sofort ins Haus holen und teilhaben an jener musikalischen Welt, ohne die für mich Leben gar nicht denkbar ist.

Alle Informationen hier: http://dch.berliner-philharmoniker.de/

Zu später Stunde, nämlich um 23 Uhr fanden sich Liebhaberinnen und Liebhaber von Renaissancemusik in der Stiftskirche von Aschaffenburg ein. In der langen Nacht der offenen Kirchen nämlich, die Stefan-B. Eirich, seines Zeichens Leiter des Martinushauses in Aschaffenburg „kuratierte“. Das bedeutet, er zeichnete für die Zusammenstellung dieses Programms in den Kirchen der ehemaligen fränkischen Residenzstadt verantwortlich. Und gleich vorweg: Ein lautes „Bravo“ dieser kreativen, und zugleich hoch künstlerischen Leistung. Eirich ist es gelungen, ein Programm auf die Beine zu stellen, das jedem nur erdenklichen Geschmack etwas bot. Von Besinnungsübungen und Liturgien, Ausstellungen und Vorträgen bis hin zu musikalischen Ereignissen der Superklasse reichte das vielfältige Programm. Und dass es für das Konzert in der Stiftskirche reichlich Konnotationen zur derzeit laufenden Ausstellung „Lucas Cranach im Exil“ gibt (lesen Sie hierzu auch meinen Blogartikel) zeigt, wie sehr Eirich sich mit der aktuellen, kulturellen Situation in Aschaffenburg auseinandergesetzt hat und bemüht war, diese klug in sein eigenes Programm einzubinden. Das Johann Rosenmüller Ensemble bot ein Konzert unter dem Titel „Musik am Hofe des Kurfürsten Albrecht von Brandenburg“, welches die Musiker bereits 2002 auf CD eingespielt haben. Dies nun in der Stiftskirche von Aschaffenburg aufzuführen, dürfte wohl auch für die Orchestermitglieder eine einmalige Erfahrung gewesen sein, erklangen doch wahrscheinlich einige der vorgebrachten Werke nach vielen hunderten von Jahren abermals an jenem Ort, an dem sie ihre Uraufführung erlebt hatten. Und dies völlig unspektakulär, in einem Konzert, das jede und jeder erleben durfte, der oder die Lust dazu verspürte, ohne auch nur einen Euro Eintritt bezahlen zu müssen. Ein zweites Mal „Bravo“ an Herrn Eirich. Unter diesem Blickwinkel ist eine strafende, mit erhobenem Zeigefinger stattfindende Konzertkritik ohnehin nicht gestattet, ganz abgesehen davon, dass diese nicht gerechtfertig wäre. Das Ensemble, zusammengesetzt aus zwei Sopranistinnen, einem Altisten, einem Tenor, einem Bass, einem Zinkenspieler, einer Dulzianinterpretin, einem Posaunisten, einem Organisten, und einem Lautisten bot Renaissancemusik vom Feinsten. Mit wunderbar aufeinander abgestimmten Instrumenten und weichen, fein modulierten und schön akzentuierten Stimmen, von denen einige besondere Hervorhebung verdienen. Marek Rzepka gehört extra vor den Vorhang gebeten. Sein über die Maßen klarer und zugleich weicher Bass, geschmeidig und lyrisch, ohne jedoch je in Unsauberkeiten abzugleiten, war ein unglaublicher Genuss. Gewiss war er etwas bevorzugt, hatte er doch stellenweise die Unterstützung der kleinen Orgel, die, wie zu jener Zeit üblich, vor allem den Generalbass vorgab, der natürlich streckenweise mit der Basssingstimme deckungsgleich ist. Diese Bemerkung soll aber in keiner Weise die Leistung von Rzepka schmälern, die nicht genug hervorgehoben werden kann. Wann immer es Ihnen möglich ist, besuchen Sie ein Konzert mit diesem Sänger. Ebenso untadelig zeigten sich die Stimmen der beiden Sopranistinnen Eva Lebherz-Valentin und Annegret Kleindopf, die teilweise Soli zum Besten gaben wie das Marienlob „Maria zart“, das von Johannes Vogt mit seiner Kurzhalslaute begleitet wurde. Es zählte für mich zu den großen Erkenntnissen zu hören, dass sich ein so volumenschwaches Instrument wie es die Laute für gewöhnlich ist, dennoch in einem großen Raum behaupten kann, wenn es klug positioniert ist und dementsprechend auch eingesetzt wird. Die Solodarbietungen von Vogt könnten zwar Anlass zu der ein- oder anderen diskursiven Frage bieten, die ebenso beim Organisten Martin Lubenow angebracht wäre. Aber gerade ihre nicht aalglatten, von kleinen Unreinheiten oder spürbaren Aufgeregtheiten gekennzeichneten Darbietungen trugen dazu bei, dass es möglich war, eine Authentizität zu verspüren, deren Professionalität ohnehin ein Vielfaches von dem darstellt, was wohl vor rund 500 Jahren den Nobilitäten zu Gehör gebracht wurde. Arno Paduch, der Ensembleleiter führte nicht nur vor, wie angenehm weich ein Zinken klingen kann, sondern erwies sich auch in der Auswahl der Abfolge der dargebotenen Stücke mit einem besonderen Ohr und einer großen Feinfühligkeit ausgestattet. So reihte sich eine Renaissanceperle an die nächste, folgte eine feine Harmonie an die andere, egal ob polyphon mit allen Instrumenten begleitet, oder einstimmig, nur durch ein Instrument dargeboten. Als Österreicherin kam so etwas wie Nationalstolz auf, als sich die Stimmen zur Huldigung des Kaisers Maximilian, einem Zeitgenossen des Fürsten von Brandenburg kräftig vereinten, oder auch Austriae hervorhoben, durch den musikalischen Kunstgriff, das Wort kurz hintereinander in den unterschiedlichen Stimmen anzulegen. Und langsam konnte ich erkennen, dass der Kulturkreis dem ich angehöre eine lange Tradition aufweist und dessen Amalgam über die Grenzen und Jahrhunderte hinweg sich aus der Kunst und Kultur speist. Ein Gedanke, der Mut macht auch für künftige Zeiten und Entwicklungen und der dazu förmlich aufruft, Zeitgenössisches, wie schon vor hunderten von Jahren, dementsprechend zu fördern und zu unterstützen. Ein Gedanke kam mir noch in der mit Renaissanceskulpturen reich ausgestatteten Stiftskirche: dass wir vielen Menschen aus der Zeit Albrechts von Brandenburg etwas voraus haben; nämlich abseits seines Hofes und der Abhängigkeit davon uns dennoch über seine Musik erfreuen zu dürfen. Danke, noch mal Herr Eirich!