Le fil sous la neige von Antoine Rigot im Le-Maillon (c) Jean Pierre Estournet

Obwohl es draußen bitterkalt ist, herrscht im kleinen Zirkuszelt mit der hohen Kuppel angenehme Wärme. Als das Licht ausgeht, bewegt sich ein Mann ungelenk auf die Bühne. Es ist Antoine Rigot, ein ehemaliger Drahtseiltänzer mit Leib und Seele, der bei einem Unfall im Jahr 2000 schwerste Verletzungen davon trug. Von einer Sekunde auf die andere waren seine Träume zerplatzt und es schien, als wäre die Arbeit mit dem Drahtseil für ihn Vergangenheit. Doch mit Mut, Zähigkeit, Ausdauer, einem festen Willen und dem Zuspruch seiner Partnerin Agathe Olivier schaffte er etwas Unglaubliches. Aus dem Menschen, den das Schicksal vom Seil geworfen hatte, wurde eine Persönlichkeit, die ihr Leben umstellte und nun unterhalb der Seile alle Fäden in der Hand hält. Mit wenigen Worten schildert er zu Beginn in der Manege sein Lebensszenario, seinen Unfall, poetisch und ergreifend, um dann die Bühne frei zu machen für 7 Drahtseilakrobaten – 3 Männer und 4 Frauen. Rigot inszenierte das Stück „Le fil sou la neige“ unter dem Eindruck des gleichnamigen Romans von Maxence Fermine, in dem es um die Kunst des Haiku, einer japanischen Gedichtform, ebenso geht wie um die tragische Geschichte einer jungen Seiltänzerin. Mit der Truppe „Les colporteurs“ schuf er eine Hommage an die Drahtseilkunst, aber zugleich auch eine Hommage an das Leben an sich. Normalerweise agieren Hochseilartisten alleine und ziehen die Aufmerksamkeit des Publikums ausschließlich auf sich – in diesem Fall jedoch werden alle bisherigen Regeln auf den Kopf gestellt. Sie agieren zu zweit, zu dritt, viert, fünft, sechst und siebent gleichzeitig auf einem Seil – auch nur der kleinste Fehler von einem oder einer Einzigen würde alle zu Fall bringen. Wie viel Vertrauen aber auch Training muss wohl in dieser Leistung stecken!

Der Abend ist so locker und flockig inszeniert, als wäre es das Selbstverständlichste auf der Welt, auf einem Seil zu arbeiten. Die Akrobaten laufen, kriechen, sie ruhen sich auf dem Rücken liegend darauf aus. Sie machen atemberaubende Salti oder rutschen eine halbe Seillänge auf dem Kopf, die Beine vom Körper abgespreizt. Sie gehen auf der Spitzte von roten Ballettschuhen über das Seil, dass jede Primaballerina neidisch werden könnte. Sie bespielen alle sieben Seile, die in unterschiedlichen Höhen gespannt sind, springen von einem höher Liegenden zu einem darunter, oder auch umgekehrt. Sie imitieren Anfänger, die noch die Hilfe und Stütze der anderen bedürfen, um heil über das Seil zu kommen und rudern damit wie wild mit ihren Armen, um nur ja das Gleichgewicht nicht zu verlieren. Ein Riesenspaß – vor allem für die Kinder – die noch ganz nahe an der Erfahrung des labilen Gleichgewichts leben. Aber nicht nur für die Kleinen gibt es Momente, die richtig berühren. Sich lieben und aufeinander vertrauen, in einem halsbrecherischen Übergang dargestellt, in welchem einer der Seiltänzer seiner Partnerin, die auf dem Seil liegt, mit ganzem Gewicht auf ihre Brust steigt, um über sie sicher hinwegzusteigen, ist einer davon. Ein Pas-de-deux , in welchem das Paar, das sich aneinander festhält, im verschränkten Gleichschritt über das Seil balanciert, ist ein anderer. Bilder wie diese verdeutlichen aber zugleich auch unseren eigenen Hochseilakt von Liebe und Zweisamkeit, ganz abseits von einem circensischen Höhenrausch.

Antoine Rigot erzählt an diesem Abend nur ausschnittweise seine Geschichte, vielmehr er lässt er seinen Künstlerinnen und Künstlern Raum genug, sich selbst – in Anlehnung an die kurzen Haikus, darzustellen. Julien Posada tut dies als vor Energie überschäumender Spaßvogel. Seine hohen Salti und weiten Sprünge lassen den Atem stocken. Sanja Kosonen als Seilerklimmerin mit langen, roten, wallenden Haaren, welche das schräg gespannte Seil ohne Schuhe hochläuft, als wäre sie eine flinke Gämse und keine zierliche Frau, hingegen zeigt ein völlig anderes, ganz natürliches Selbstverständnis auf dem Seil. Florent Blondeau und Andreas Muntwyler laufen und kämpfen immer wieder um die Gunst der schönen Damen Molly Saudek und Ulla Tikka, die ihre Jugend und Fragilität mit schönen Gesten gekonnt ausspielen. Agathe Olivier wacht über das Geschehen als Grande dame mit einer Eleganz, die ihr sogar erlaubt, mit High Heels über die Seile zu stolzieren. Begleitet werden sie von der Liveband „Wildmimi Antigroove Syndicate“, die zu dritt für musikalisches Feingefühl sorgen und dabei in jeder Sekunde die Akrobatinnen und Akrobaten im Auge behalten.

Antoine Rigot, der am Ende der fulminanten Show noch einmal die Bühne betritt, um klar zu machen, dass er seinen Platz gefunden hat – als „Primus inter pares“ unter dem Seil – muss jedoch nicht nur für seine Inszenierung bewundert werden. Er hat es auch geschafft, all den Akteuren die Angst zu nehmen, die sie sicherlich befallen hat, als sie von seinem Unglück hörten, bzw. damit konfrontiert wurden. Sein Körper, dem es nicht mehr möglich ist, über ein Seil zu gehen, spiegelt in jeder Sekunde auch ihre eigene Verletzlichkeit und Fehlbarkeit wider. „Le fil sous la neige“ ist damit ein Meisterwerk nicht nur artistischer sondern auch psychologischer Art.

Hier ein kleiner Eindruck:

Yuan Yaomin "Pose 3" (c) Galerie Faeth

Im Herzen Deutschlands, in Aschaffenburg, befindet sich die Galerie 99. Ihr Name wurde nach ihrem Gründungsjahr gewählt, sagt aber nichts über ihre Ausrichtung aus. Würde man eine Umfrage machen, welches Programm die Galerie 99 vertritt, würde es wohl nicht erraten werden. Der Inhaber Peter Faeth hat sich auf zeitgenössische chinesische Kunst spezialisiert. Und dies nun – wie der Name tatsächlich verrät – schon seit 10 Jahren. Grund genug also, dieses Jubiläum ausgiebig zu feiern. Und da aller guten Dinge immer drei sind, kommen in diesem Jubiläumsjahr gleich drei Jubiläumsausstellungen nach Aschaffenburg. Begonnen wird mit der Schau 10:15. Die Ziffern bezeichnen einerseits die ersten 10 Jahre der Galerie, 15 steht für die Anzahl der Künstlerinnen, die in dieser Ausstellung gezeigt werden. Andererseits symbolisieren sie aber auch die noch frühe Tagesstunde. Die Schau repräsentiert eine geballte Kraft chinesische Frauen-Power, die ein großes Spektrum zeitgenössischer Grafik und Malerei abdecken. Damit dürfte sie wohl einmalig in Deutschland sein, aber auch darüber hinaus. Faeth verlässt sich nicht auf Namen, die international kursieren, sondern ausschließlich auf seinen Geschmack und seine Beziehungen. Das Gros seiner Künstlerinnen und Künstler hat in Peking an der Hochschule studiert oder unterrichtet dort. Seine Ausstellungen bringen aber nicht nur die Kunstwerke nach Deutschland, sondern auch sehr oft ihre Schöpferinnen und Schöpfer. Was Peter Faeth hier betreibt, ist Kulturaustausch ganz abseits von großem Gedöns, aber mit umso mehr Nachhaltigkeit. 10 Jahre kontinuierliche Arbeit beweisen dies eindrücklich. Mit Liu Liping, Yang Yang und Pan Ying sollen stellvertretend für alle anderen Protagonistinnen der Ausstellung 10:15 drei Künstlerinnen herausgegriffen werden, die einen ganz speziellen, eigenen Stil entwickelt haben.

Liu Liping arbeitet an der CAFA (Central academy of fine arts) in Peking und hat sich zwei großen Themengebieten verschrieben. Sie beschäftigt sich einerseits mit der Natur und gibt dabei vor allem die in China symbolgeladene Lotusblume in ihren verschiedenen Stadien und während der unterschiedlichen Jahreszeiten wieder. Andererseits widmet sie sich ausgiebig dem Thema des weiblichen Aktes. In China steht die Lotusblume für absolute Reinheit und Perfektion.

Liu Liping "Lotus im Winter" (c) Galerie Faeth

Die beiden Arbeiten „Lotus im Winter“ und „Steine im Schnee“ zeigen eindrucksvoll, welchen Zugang Liu Liping zur Malerei gefunden hat. Es ist der Versuch, sich über einen Realismus, der dennoch nicht mit einem Fotorealismus zu vergleichen ist, dem Phänomen der Malerei, aber auch dem der Natur zu nähern. Die Schwarz-Weiß-Reduzierung darf nicht automatisch als rein grafisches Stilmittel missinterpretiert werden.

Liu Liping "Steine im Schnee" (c) Galerie Faeth

Im Ölbild der „Steine im Schnee“ sind es vor allem die malerischen Elemente, die stilbildend wirken. Der Einsatz von Farbe und Fläche steht vor jenem der Linie. Ein wenig anders ist dies im ausgestellten Lotusbild. Gerade mit diesem Werk steht sie ganz in der asiatischen Tradition der Linie, die sich auch mit der Kontemplation während des Arbeitens am Werk aber auch während des Betrachtens auseinandersetzt. Zwei schöne Beispiele, wie Liu Liping chinesische Mal- und Zeichentradition in sanfter Weise zu erneuern versteht.

Yang Yang, eine Künstlerin, die sich einer breiten technischen Ausdruckspalette bedient, ist in der Ausstellung der Galerie 99 mit zwei bemerkenswerten Gemälden vertreten.

Yang Yang "Shower baby 1" (c) Galerie Faeth

Ihre nur 36 x 36 cm großen fotorealistischen Porträts eines kleinen Jungen, über dessen Kopf Wasser aus einer Dusche fließt, betitelt sie mit „Shower baby 1“ und „…2“. Was Yang Yang hier zeigt, bezieht sich einerseits auf eine Jahrhunderte alte Tradition der Portraitmalerei in Europa, die ihren ersten Höhepunkt, den man hier vergleichend einsetzen kann, in der Renaissance fand. Wie in jener Epoche, reduziert die Künstlerin das Geschehen auf das Porträt und setzt es vor einen einheitlichen, farbigen Hintergrund, was bewirkt, dass alle Aufmerksamkeit des Betrachters dem Antlitz des Kindes vorbehalten bleibt.

Yang Yang "Shower Baby 2" (c) Galerie Faeth

Andererseits verbindet sie diese Tradition mit einem asiatischen Motiv, denn der kleine, schwarzhaarige Junge ist, obwohl er seine Augen geschlossen hat, als Asiate erkennbar. Die technische Perfektion gibt Auskunft, wie intensiv sich die Künstlerin mit ihrem Genre auseinandergesetzt hat und fasziniert zugleich enorm. Ihre Kunst kann getrost als globaler Ost-West-Spagat verstanden werden, wenngleich gerade die realistische Malerei in China ja seit der Machtergreifung der Kommunisten immer hoch im Kurs stand. Ihre „Privatisierung“ jedoch, das Aufzeigen eines Themas in einem extrem intimen Lebensbereich, ist ein neues Phänomen der asiatischen Malerei, das sich – und das bleibt in unserer globalisierten Welt nicht aus – selbstverständlich auch aus westlichen Vorbildern speist.

Pan Ying, die aus einer Künstlerfamilie stammt, widmet ihr Werk der künstlerischen Wiedergabe chinesischer Minderheiten.

Pan Ying "Mi Minorität" (c) Galerie Faeth

„Yi Minorität“ und „Tajik Minorität“ sind ihre beiden Papierarbeiten betitelt, die mit Tusche und Farbe gestaltet wurden. Zwei Bilder, die man ad hoc nicht einer Künstlerin aus China zugeschrieben hätte und die auch wegen ihrer jeweiligen ausführlichen Beschreibung der jeweiligen Tracht der Frauen, als zeithistorisches Dokument gelten können.Der zweite große Themenkreis wird von Pan Ying in abstrahierter Form ausgedrückt – mit Tuschearbeiten widmet sie sich Bändern und Verwebten – zwei typisch weibliche Themen.

Pan Yi "Tajik Minorität" (c) Galerie Faeth

Die Ausstellung, die bis zum 28.3. zu sehen ist, ist einerseits Kennern der Materie zu empfehlen, andererseits aber auch Einsteigerinnen und Einsteigern in die chinesische Kunstproduktion unserer Zeit. Denn sie gibt einen weit gespannten Überblick, für den man sich normalerweise in Millionenstädte begeben muss. Darüber hinaus besteht in der Galerie 99 immer die Möglichkeit sich persönlich nähere Informationen zu den Künstlerinnen zu holen – ein Mehrwert, den ein Museum meist nicht bieten kann. Auf die beiden noch kommenden Jubiläumsausstellungen  darf man schon gespannt sein. Die folgende ist eine  Gemeinschaftsschau von 20 männlichen Künstlern und danach werden Arbeiten von Yuan Yusheng gezeigt. Er wird in China bereits als “lebende Legende” bezeichnet.

Samudaripen im Pôle-Sud in Straßburg (c) Mustapha EL GUEZOULI

Sébastien Kuntz, Samudaripen (c) DR

Liberté, der Kinofilm des französischen Filmemachers, Schauspielers, Komponisten und Regisseurs Tony Gatlif, mit algerischen und Sintiwurzeln, entlässt sein Publikum ebenso mit Bildern von Unterdrückung und Inhaftierung. Aber – und darin liegt auch seine Stärke, er vermittelt auch, dass es Menschen gab, die versuchten, gegen den Strom zu schwimmen und den Tziganes zu helfen. Der Tierarzt und Bürgermeister einer kleinen Gemeinde ist mit der Lehrerin, Fräulein Montag, der einzige, der die Courage hat, ein Zeichen zu setzen. Er verkauft das alte Gut seiner Vorfahren gegen den symbolischen Wert von 10 Francs an eine Familie, die bereits ins Lager verfrachtet wurde. Von dort freigelassen, aufgrund der Tatsache eigenen Grund und Boden zu besitzen, gelingt es ihnen dennoch nicht, zwischen den dicken Steinmauern zu leben, da dies nur eine andere Art von Freiheitsberaubung für sie darstellt. In schönen, oftmals beinahe romantisierenden Bildern, aber vor allem mit beeindruckenden schauspielerischen Leistungen, wie jener von James Thierree, der in der Person des verrückten Außenseiters zeigt, was Naturverbundenheit und Freiheit wirklich bedeutet, erzählt Gatlif die bedrückende Geschichte des Genozids anhand einer umherziehenden Sippschaft.

Was nach all den kulturellen Aufarbeitungen bleibt, ist nicht nur, über Samudaripen etwas erfahren zu haben, sondern vor allem die Erkenntnis, viel zu wenig zu wissen, über die rund 2000 Tziganes, die heute mit mir in Straßburg leben. Vielleicht aber gelingt eine Annäherung im Juli, wenn ihnen ein eigenes Festival hier gewidmet sein wird. Wir werden berichten.

Die Pianistin Brigitte Engerer (c) Anton Solomoukha

Sie gab einen Soloabend mit Werken von Chopin, Tschaikowsky, Rubinstein, Schostakowitsch und Skrijabin, sowie Zugaben, unter denen besonders jene von Schubert heraus stach.

Der Abend war auch deshalb interessant, weil eine Woche zuvor Evgeny Kissin ebenfalls mit Chopin im großen Salle Erasme gastierte. Was man im Vergleich der beiden Konzerten besonders gut hören konnte, waren die unterschiedlichen Interpretationswelten, in denen sich Kissin und Engerer aufhalten. Während Kissin sich ganz seinen eigenen, persönlichen Empfindungen hingibt und ihnen expressiv Ausdruck verleiht, spielt Engerer in einem Stil, der sich vor allem auf die Hervorhebung schöner Harmonien und einem allgemeinen Wohlklang stützt. Salonmusik, so könnte man es ausdrücken, die erfreuen soll, und die Schönheit der Musik in den Vordergrund stellen möchte, ohne die auch darin enthaltenen Kanten und Ecken zu betonen. Im Gegensatz zu den um eine Generation jüngeren Kissin klingt Engerers Spiel abgeklärt deskriptiv, wohingegen Kissins Klavierspiel voll überschäumender Emotion erscheint.

In den sieben Nocturnes schienen deswegen so manche dunklen Stellen nur angedeutet, aber niemals explizit hervorgehoben. Auch der Interpretation des Kinderalbums von Tschaikowsky fügte die Pianistin keine ureigene Auslegung hinzu, sondern hielt sich vielmehr strikt an die vorgegebenen Tempo- und Lautstärkenbezeichnungen, was die Lehrhaftigkeit des Werkes aufzeigte. Wann immer jedoch Stücke erklangen, wie in der Polka von Schostakowitsch, die einem Tanzrhythmus zugrunde lagen, spürte man, dass Engerer ist dieser Art von Musik ihre eigentliche Liebe und Stärke ausleben kann. Frisch und frei, losgelöst von großer Dramatik und dunklen Schattierungen kam sie vor allem auch in den Zugaben zu jener Leistung, für die sie in Frankreich so geschätzt wird. Das Nocturne für die linke Hand, die Skrijabin schrieb, als er auf Anraten des Arztes seine rechte Hand nicht gebrauchen durfte, spielte Engerer beeindruckend, nicht nur in der Technik. Mit einer Schubert-Liszt-Paraphrase konnte sie auch die Herzen des Publikums berühren. Ein Abend mit Klavierinterpretationen, so schien es, aus einer anderen Zeit.

Der Cellist Alban Gerhardt (c) OPS

Der Leitung des OPS gelang ein neuer Geniestreich bei der Einladung ihrer Gastdirigenten und Gastsolisten. Für das Doppelkonzert am 25. und 26. Februar wurde der aus Russland stammende Dirigent Vassily Sinaisky und der in Berlin geborene Alban Gerhardt engagiert. Sie gestalteten mit dem Orchester des OPS Anton Dvořáks Konzert für Violoncello und Orchester op. 104 in einer Art und Weise, die beiden Musikern größten Respekt abverlangen.

Vassily Sinaisky agierte als Dirigent mit einem enormen Draht zu den Musikern. Mit Gesten, die befeuerten, und Blicken, die man nur mit herzlich, ja beinahe liebevoll beschreiben kann, stand er fast als primus inter pares am Dirigentenpult. Die unglaubliche Leistung, die das OPS an diesem Abend ablieferte, ist einerseits seiner Kennerschaft, aber sicher auch zu einem Großteil seiner Ausstrahlung und dem Umgang mit den Musikerinnen und Musikern zuzuschreiben. An diesem Abend wurde es den Zusehenden bewusst, welch große Freude es sein kann, in einem Orchester zu spielen.

Im Cellokonzert von Anton Dvořák zeigte Alban Gerhardt, was es heißt, Musik mit Leib und Seele zu spielen. Gerhardt war nicht versunken in seinen Solopart, sondern er stand von der ersten bis zur letzten Sekunde unter Strom. Oder war es sein Cello? Mit einem gewaltigen Strich und einer körperlichen Intensität, die bis in die letzten Reihen spürbar war, entlockte er seinem schönen Instrument von Matteo Goffriller (1659–1742) aufwühlende Klänge. Das mit einigen ohnehin sehr dramatischen Partien ausgestattete Werk klang auch in den lyrischen Passagen im Soloinstrument immer, als würde sich hinter dem nächsten Takt, hinter der nächsten Note eine Überraschung bereithalten, auf die man mit dem Anhalten des Atems vorbereitet sein musste. Um Alban Gerhardts Spiel zu beschreiben, müssen Worte gefunden werden, die allesamt einen überaus aktiven, ansteckenden Seinszustand beschreiben: wachrüttelnd, vibrierend, explosiv und intensiv sang sein Instrument von Liebe und Erinnerungen Dvořáks an seine Heimat Böhmen. Gerhardt riss das Orchester mit seiner Dynamik förmlich mit in eine Art Höhenrausch, in der er sich selbst ganz offenkundig wohlfühlte. Die wunderbaren kleinen Gespräche, die er mit der zarten Flöte immer wieder hielt und die aufmerksame Zwiesprache mit dem Konzertmeister geben Kunde, dass Alban Gerhardt an diesem Abend zwar als Solist agierte, aber sein Einfühlungsvermögen in den Part des Orchesters gleich gut ist, wie in den seines Cellos. Die wunderschönen Kantilenen, die ihm das Konzert in allen Sätzen bietet, wurden von den Bässen, Celli und Streichern so zart begleitet, dass es in keiner Minute zu einem Wettstreit mit dem Soloinstrument kam. Nicht zuletzt ein Verdienst des Dirigenten Vassily Sinaisky. Anton Dvořák schrieb das Stück, wohl eines der berührendsten und zugleich berühmtesten Cellokonzerte überhaupt, mit dem Wissen um den bevorstehenden Tod seiner Schwägerin. Die Herausforderung Alban Gerhardts, dieses bereits unzählige Male eingespielte Konzert persönlich so zu interpretieren, dass es einen nachhaltigen Eindruck hinterlässt, gelang ihm mühelos. In seiner Zugabe, einem Moderato von Mstislaw Rostropowitsch, imitierte er mit seinem Cello nicht nur die Klangfarben des Orchesters, sondern zeigte auf, welche technischen Herausforderungen er mit Bravour meistert. Noch einmal ließ er sein Markenzeichen ertönen – eine Lyrik, die immer spannend und nie süßlich wirkt. Hoffentlich ist dieser Künstler bald wieder in Straßburg zu hören.

Mit Sibelius Symphonie Nr. 2 op. 42 war ein Nachfolgestück gewählt worden, dass sich nicht nur an Dvořáks Konzert, sondern auch an die Zugabe von Gerhardt durch die dramatischen Passagen in wunderbarer Weise anfügte. Das gewaltige Werk, das alle Klangfarben des Orchesters bis ins Letzte ausreizt, beginnt etwas sperrig, mit einer ganzen Fülle von Ideen und Klangfarben, deren Logik der Aufeinanderfolge sich erst im Laufe des Satzes erschließt. Der Don-Juan-Mythos, den Jean Sibelius im zweiten Satz beschwor, in welchem er den Frauenhelden mit dem Tod sprechen lässt, erinnert in seiner Orchestrierung tatsächlich an noch ältere mythologische Erzählungen. Mit den langen Pizzicato-Stellen der Celli und Bässe und den Pauken, die wie von Ferne die Szenerie untermalen, sowie den langen Erzählungen der Fagotte, den intensiven Bläsereinsätzen und der Gegenüberstellung der einzelnen Instrumentengruppen bleibt der Komponist auch hier dem System der Vielheit, in einer schließlich sich erst zu Ende des Satzes rundenden Einheit, verpflichtet. Allein die Anzahl der Tempobezeichnungen, die den Satz gliedern – es sind deren 12! – zeigt auf, wie differenziert Sibelius auch hier arbeitete und welche Herausforderungen dies für ein Orchester stellt. Den dritten und vierten Satz mit seinem gewaltigen Finale, ließ Sinaisky fast nahtlos ineinander übergehen. Eine Symphonie, die nicht nur die Bläser fordert und häufig in den Vordergrund stellt, sondern auch die Streicher. Sie erzeugten durch einige lange Tutti-Einsätze Wogen, die einen tief hineinzogen in die klangliche Stimmung dieser Instrumente, und einen dort minutenlang weitertrugen. Melodien, die dem Ohr so sehr schmeichelten, dass man wünschte, sie würden nie mehr enden.
Es wäre ungerecht, an diesem Abend aus dem Orchester gesondert die Leistung eines oder einer einzelnen herauszuheben. Die Schönheit der Interpretation dieser Musik war an diesem Abend ausnahmslos allen Mitwirkenden geschuldet.

"Organic Beat" von Paulo Ribeira im Le-Maillon (c) Laurent PHILIPPE

„White feeling“ und „Organic beat“ von Paulo Ribeiro im Le-Maillon in Straßburg

Mit „White feeling“ und „Organic beat“ legte Paulo Ribeiro im Le-Maillon in Straßburg zwei Tanzstücke vor, die unterschiedlicher nicht sein können. Das war, zumindest für das Publikum, die Herausforderung des Abends.

Das „CC-Ballet De Lorraine“ unter Didier Deschamps erarbeitete zwei Choreografien des Portugiesen, die auf zwei unterschiedlichen, künstlerischen Zugängen basieren, aber dennoch dieselbe choreografische Handschrift aufweisen. „White feeling“ versucht, das portugiesische Lebensgefühl der „weißen“ Stadt Lissabon in zeitgenössischen Tanz zu packen und wird dabei von den  vier Akkordeonisten der Gruppe „Danças Ocultas“unterstützt. Von traurigen Elegien bis hin zu feurigen Tangorhythmen spannt sich die Bandbreite der Musik , die wie in einer Endlosschleife die Tänzer  trägt. Assoziationen zu den Themen Individualität und Masse, Außenseiter und Gesellschaft, aber auch Gruppenbildund und –dynamik können mit dieser Arbeit Paulo Ribeiros verbunden werden.  Dabei spannt er jedoch keinen durchgehenden, roten Faden, sondern lässt vielmehr Erinnerungsfetzen, Stimmungen und Bilder zu, die eher poetisch gespeist sind, denn erzählerisch. Ribeiro versteht seine Tänzer zeitweise als Gesamtorganismus, wie gleich zu Beginn, wenn die Männer sich zu einem Knäuel zusammenballen, der durch starke pulsierende Bewegungen zu atmen scheint, als sei er ein einziges, amorphes Lebewesen. Aus ihm lösen sich die Tänzer in ihren schwarzen Hosen und schwarzen Shirts, um nach und nach ihrer individuellen Körpersprache zu frönen. Einer unter ihnen jedoch sondert sich ab und tanzt, beinahe das ganze Stück über, seine eigene Choreografie, abseits der anderen, diese aber doch immer wie ein Gravitationszentrum umkreisend. Erst zum Schluss, als er sich aus seiner Isolation löst, geht er in der Masse auf.

Masse behandelt Ribeiro aber auch im Sinne von Masse aufheben und Schwerkraft überwinden und schafft dadurch eines der stärksten Bilder dieses Stückes. Die drei Tänzer, die mit Mitteln des schwarzen Theaters plötzlich zu schweben beginnen und auf dem Kopf stehen, oder in einer Schräglage erscheinen, die wider jedes Naturgesetz funktioniert, bilden den Höhepunkt dieser Choreografie. Vor dem schwarzen Hintergrund bieten ihre in warmes Licht getauchten Oberkörper und ausgestreckten Arme ein plastisches, einprägsames Bild, das sich leicht mit dem künstlerischen Formenkanon der christlichen Ikonografie verbinden lässt.  Auch eine abstrahierte Kreuzesabnahme lässt Ribeiro in die Choreografie einfließen, die erst in der Replik so manch davor Getanztes in einem anderen symbolischen Licht erscheinen lässt.  „White feeling“ verlangt, dass sich das Publikum möglichst von den Bildern assoziativ leiten lässt und bestenfalls, auch mithilfe der Musik, nicht permanent nach dem Warum, Wieso und Weshalb, nach dem „Was soll das heißen“ und „Was soll uns das sagen“ jeder einzelnen Formation fragt. Paulo Ribeiro gestattet sich hier aber auch einen kleinen Drahtseilakt, denn gerade die subtile Langzeitwirkung, mit der das Stück ausgestattet ist, könnte in der Hektik unserer Zeit, mit ihrem hohen Schlagtakt an Informationen, untergehen.

„Organic beat“, nach einer Musik von John Cage, war sicherlich eine gute Wahl, um Ribeiros Intentionen noch stärker zu verdeutlichen. John Cage schrieb das eigentlich 3-sätzige „Credo in us“ von dem hier nur die letzten beiden Sätze zur Aufführung gelangten, 1942 für seinen Freund Merce Cunningham und den Choreografen Jean Erdman. In Straßburg wurde die Musik von der Gruppe „Les Percussions de Strasbourg“ aufgeführt.  Sie spielten, ganz nach den Instruktionen von Cage, neben den vorgegebenen Schlagwerkaufgaben auch zeitgemäße Soundcluster  ein.  Bei dieser Vorführung einen kurzen, allseits bekannten  Discobeat – der zum Schmunzeln veranlasste. In diesem Stück schaffte es Paulo Ribeiro nicht nur den roten Faden von der ersten bis zur letzten Sekunde durchzuziehen, sondern es gelang ihm zusätzlich zur tänzerischen Arbeit, eine weitere Interpreationsebene hinzuzufügen. „Die Internationale“, die er die Tänzerinnen und Tänzer ganz zu Beginn singen lässt, sowie „Bella ciao“ zum Schluss, setzen dem Werk einen Metastatus auf. Die sozialistische Hymne einerseits und das während des Faschismus in Italien gesungene populäre Lied der Widerstandskämpfer auf der anderen Seite, lassen „Organic beat“ als einen Blick auf die Macht der Masse, die Möglichkeit des Auf- und Widerstandes und den Sieg über Unterdrückung, wenngleich nicht ohne Opfer, lesen. Ähnliches klang schon in „“White feeeling“ an, dennoch beeindruckte „Organic beat“ – vielleicht auch aufgrund der großen Tänzerzahl – nämlich 31 – auf viel stärkere Art und Weise.

Wiederum agiert der Choreograf hier mit Bildern der Entkörperlichung der einzelnen Personen, hin zur Schaffung von größeren, organischen Einheiten. Wie zum Beispiel in jener Sequenz, in die er, bis auf zwei, alle Tänzerinnen und Tänzer eng an eng in der Mitte der Bühnen auf dem Rücken liegen lässt. Mit ihren abgewinkelten Beinen drücken sie sich so fest aneinander, dass sie schließlich einen Mann und eine Frau über ihre Körper mit ausgestreckten Armen von einer Seite zur anderen des Menschenteppichs weiter tragen können. Neben einzelnen Charakterdarstellungen, wie jener des verrückten Mannes im Jogginganzug, der wie wild um sich schlägt und nichts als unbeteiligtes Zusehen der anderen erntet, sind es aber vor allem die kollektiv durchgeführten, synchron wiedergegebenen Szenen, die beeindrucken.  Maßgeblich dazu tragen die hautfarbigen Hosen und Büstenhalter der Tänzerinnen und Tänzer bei, die so das Gefühl der Nacktheit evozieren. Die Idee Ribeiros, seine auf dem Boden liegenden und kriechenden Tänzer durch eine zeitgleiche Videoaufnahme auf die Videowall dahinter zu projizieren, erweist sich schlicht als genial. Die Menschen, die sich am Boden nur mühsam fortbewegen, scheinen auf der Leinwand seltsam fließend zu  marschieren und – wie im Schlussbild – wieder mit ausgebreiteten Armen – sogar gegen den Himmel zu schweben. Ein kollektiver Auferstehungsgestus, der für sich alleine schon diesen Abend rechtfertigen würde. Die Gegenüberstellung von „White feeling“ mit seinen an wenigen Individuen festgezurrten Lebens- Leidens- und Erlösungsmetaphern und „Organic beat“,  in welchem dem Kollektiv eine Heilsbotschaft zuerkannt wird, bot zusätzliches Gedankenfutter.

Rémy Abraham, Hornist des OPS (c) OPS

Es ist ein eiskalter später Winternachmittag. Der Bus des OPS (Philharmonisches Orchester Straßburg) steht vor dem Konzertsaal bereit zur Abfahrt. Rund 35 Musikerinnen sowie Musiker haben sich eingefunden um gemeinsam zu ihrem nächsten Auftritt nach Obernai, einem kleinen Städtchen, eine dreiviertel Autostunde südwestlich von Straßburg, zu fahren. Ich habe großes Glück und darf das Orchester begleiten. Kaum sitze ich im Bus werde ich von Viviane Andolfi, der liebenswürdigen und immer quirligen Pressechefin begrüßt – und – kurzerhand umgesetzt. Neben einen sympathischen, dunkelhaarigen Mann. Es ist Rémy Abraham, einer der Hornisten des OPS. Wir hätten hier gleich die Gelegenheit, uns ein wenig über das neue Projekt von Rémy Abraham zu unterhalten, erklärt Frau Andolfi den schon zuvor von diesem Vorhaben in Kenntnis gesetzten Musiker. Eigentlich wollte ich Rémy Abraham kennenlernen, da er ein interessantes, künstlerisches Projekt begleitet hat. Begleitet ist nicht ganz der richtige Ausdruck, er hat komponiert. Die Musik für das Stück „Casting“ der Bläserformation „OPUS“, das im Februar in Straßburg zur Aufführung gelangte. Und so fange ich sofort mit meiner „hochnotpeinlichen“ Befragung an, denn ich weiß, ich habe maximal 45 Minuten, dann sind wir am Ziel und mein Interviewpartner hat keine Zeit mehr für mich.

Herr Abraham, können Sie mir kurz erklären wer ist OPUS?

Ja gerne. OPUS ist ein Bläserensemble, das aus 4 Musikern besteht, die alle in unserem Orchester arbeiten. Sie haben sich zusammengefunden, um außerhalb des großen Orchesters zusammen Musik zu machen. Vincent Gillig (Trompete), Nicolas Moutier (Posaune), Laurent Larcelet (Posaune) und Micaël Cortone d’Amore (tuba) heißen die vier Musiker.

OPUS in ihrer Show "Casting" (c) DR

Und « Casting » ihre neue Produktion, was ist das genau ?

« Casting » ist ihre neue, gemeinsame Live-Show. Es ist bereits die zweite, nach « Carmen », die im vergangenen Jahr ein großer Erfolg war. Das war eine Neuadaption der bekannten Oper von Georges Bizet. Allerdings war das Thema nicht in der Arena, sondern auf dem Fußballplatz angesiedelt. Ich habe da aber kompositorisch versucht, mich natürlich an Bizet anzulehnen. Casting ist etwas ganz anderes. In Casting geht es um die Zeit des Kennenlernens der Musiker, die ja alle beim OPS einmal vorspielen – also casten – mussten. Auch um die Zeit des Davor, als sie sich noch nicht kannten und wie sie schließlich zueinander fanden. Das Vorspielen bei einem Orchester ist ja ein wichtiger und auch aufregender Schritt, das wir hier thematisiert haben .

Wie sind Sie in dieses Unternehmen involviert ?

Ich wurde gebeten, für Casting die Musik zu schreiben. Ich habe das ja auch schon für Carmen gemacht und es macht mir großen Spaß.

Wie lange haben Sie dazu gebraucht ?

Es waren ein paar Monate, ich habe im Spätherbst damit begonnen und dann mit den Musikern gemeinsam an dem Projekt gearbeitet. Bei den Proben ist noch vieles dazugekommen, vieles an Ideen eingeflossen. Ich nehme ja auch Rücksicht auf das, was die vier können und gerne machen. Es ist eigentlich ein lustiges Stück, obwohl es auch Zwischentöne hat und einige nachdenkliche Stellen.

So wie das Leben an sich ja auch.

Ja genau, so wie das Leben. Ich wollte das ganz bewusst machen, nicht nur Klamauk auf die Bühne bringen. Aber es ist auch eine Herausforderung für die Musiker, denn sie spielen in allen möglichen und unmöglichen Posen, in denen sie normalerweise ja nicht spielen. Liegend oder gehend mit viel Aktion auch noch den richtigen Ansatz zu finden, ist nicht leicht. Aber unsere Regisseurin, Cathy Dorn, will das so auf die Bühne bringen. Und so manches, was zuerst unmöglich erschien, funktioniert nach ein paar Mal üben doch !

Wird das Stück außer in Straßburg auch noch woanders zu sehen sein ?

Das wissen wir noch nicht. Das ergibt sich meistens erst nach den ersten Aufführungen. Aber schön wäre es natürlich schon, es auch in anderen Städten zu zeigen.

Bläserformationen, die eine eigene Show aufführen, gibt es nicht wirklich viele. Eine davon ist Mnozil Brass.
Ja klar, das ist ja DIE Formation schlechthin, die jeder kennt. Sie sind sicherlich das bekannteste Bläserensemble und wir kennen ihre Arbeit ganz genau und haben uns ihre Musik auch ganz genau angehört. Aber wir machen dennoch etwas völlig eigenständiges, das damit nicht vergleichbar ist.

OPUS in ihrer show "Casting" (c) DR

Gibt es schon neue Pläne mit OPUS?

Konkret noch nicht, jetzt muss erst einmal diese Show über die Bühne gehen, dann werden wir weiter sehen.

Unser Gespräch findet auf Französisch statt, was nur deshalb wirklich gut funktioniert, weil Rémy Abraham ein wunderschönes, reines akzentreies Französsich spricht, was meinem Hörverständnis sehr entgegen kommt. Während des Interviews fahren wir vorbei an kleinen elsässischen Orten, die allesamt deutsche Namen tragen. Ostwald, Geispolsheim, Innenheim oder Krautergersheim. Ein Erbe, der wechselhaften Geschichte dieses liebenswerten Landes, das so oft seine Staatszugehörigkeit gewechselt hat.

Wenn Sie im OPS spielen und auch nebenbei komponieren, bleibt Ihnen wahrscheinlich nicht viel Zeit, um noch anderen Hobbys nachzugehen.

Ich leite ja auch noch ein anderes Orchester, etwas außerhalb von Straßburg in einer kleinen Gemeinde.

Was ist das für ein Orchester ?

In diesem Orchester, dem Städtischen Orchester von Gambsheim, spielen Profimusiker und Hobbymusiker gemeinsam. Das ist sehr spannend. Wir erarbeiten im Jahr zwei Aufführungen. Mehr ist nicht machbar, denn wir nehmen ja Rücksicht auf Feiertage und Ferien und nicht alle können immer zu unseren Proben einmal wöchentlich kommen. Da brauchen wir diese Zeit, nur um diese Konzerte gut vorzubereiten. Es ist sehr interessant, denn im Laufe der Jahre hat sich das Verhältnis zwischen den Profimusikern und den Hobbymusikern sehr verändert. Anfangs war es so, dass die Profis etwas verächtlich auf die Laien herabgesehen haben. Aber die Einstellung dieser Musiker, der Berufsmusiker hat sich geändert. Jetzt hingegen sind die Hobbymusiker eher reserviert gegenüber den Profis. Diese Sperren in beide Richtungen spielen sich aber alle nur im Kopf ab und sollten überhaupt nicht vorhanden sein.

Das ist ein interessanter Aspekt, den ich noch nie gehört habe. In meinem Heimatland in Österreich gibt es nur einige wenige Orchester, die diese Mischung aufweisen.

Oh, bei uns im Elsass ist das ganz normal. Wir haben ja insgesamt über 200 solcher Orchester. Jede etwas größere Gemeinde hat ihr eigenes Orchester. Das ist eine ganz spezielle, elsässische Tradition, die in der Zeit der deutschen Regentschaft ihre Wurzeln hat. Außerhalb des Elsass ist diese Dichte an Orchestern in Frankreich nicht anzutreffen.

Das heißt, die Elsässer haben eine starke klassische Musiktradition. Sind eigentlich viele dieser Musiker auch Abonnenten des OPS ?

Nein, leider nicht. Ich weise zwar immer darauf hin, welche Konzerte wir spielen und versuche immer die Leute zu animieren, sich das OPS in Straßburg anzuhören, aber es ist schlichtweg ein Zeitproblem, das die Menschen haben. Sie arbeiten alle und investieren schon Zeit in ihr eigenes Orchester, proben dann auch noch zu Hause, haben Familie. Da ist es schwer, sich dann noch einmal abends wegzueisen und nach Straßburg zu fahren. Leider.

Wir sind in der Zwischenzeit bei leichtem Schneefall in Obernai angekommen. Noch einige wenige Kurven, und der Bus wird neben der Kirche haltmachen, in der das Konzert mit Werken von Mozart und Schubert stattfindet. Ich würde noch gerne mehr Fragen an Rémy Abraham stellen, aber jetzt benötigt er die noch verbliebene Zeit, sich selbst ein wenig vorzubereiten.

Herr Abraham, ich wünsche Ihnen viel Glück und toi, toi, toi, sowohl für das heutige Konzert als auch für « Casting » !

Ich danke Ihnen vielmals!

Eine halbe Stunde später sitze ich in der sehr kühlen Kirche, bewundere die Kältetauglichkeit des Orchesters und höre an diesem Abend in den Konzerten ganz besonders auf das Horn von Rémy Abraham. Was ja weiter nicht verwunderlich ist.

Unter den Augen von Ödipus (c) Mario del Curto

Archaische Gestalten – zwei Könige, ein weissagender Sonderling, zwei junge Frauen, zwei junge Männer und ein Zwitterwesen zwischen Mensch und Schwalbe – Figuren, die uns eigentlich nur vom Lesen her vertraut sind, vereinigen sich auf der Bühne des TNS in Straßburg und spielen das Spiel rund um den tragischen Helden Ödipus.

Sie verstricken sich in Gefühle und Worte, treiben sich selbst in den Abgrund und hinterlassen das Gefühl, als hätten wir selbst soeben etwas gesehen, das lange verschüttet war und gerade deswegen Widerhall in uns findet. Aber nicht Sophokles oder Euripides wird im Stück „Unter Ödipus´Augen“ gespielt, sondern eine eigene Interpretation des Geschehens innerhalb der Familie der Labdakos, geschrieben von Joёl Jouanneau. Der 1946 geboren Schriftsteller steht damit in einer erst vor kurzem begonnen Tradition der Bearbeitung griechischer Dramen, die sich nicht mehr allein mit der Übersetzung in eine moderne Sprache begnügen, sondern – wie in Jouanneaus Fall – sogar eine eigene Version aufweisen. Anne Carson oder Franc McGuiness sind Protagonisten dieser noch jungen, literarischen Form im englischsprachigen Raum, Michael Köhlmeier ist im deutschen Sprachraum für seine Neuinterpretationen griechischer Klassiker bekannt geworden. Joёl Jouanneau jedoch geht noch einen Schritt weiter. Er verwendet Euripides und Sophokles nicht als Übersetzungsausgang, sondern vielmehr als Ideengeber und Stichwortlieferer für ihren eigenen Text. Einen Text, der sich mit den Fragen auseinandersetzt: Was ist ein Fluch und wie wirkt er, was bedeutet Exil und welche innerfamiliären Mechanismen lassen Familien schließlich auch zerbrechen.

In seiner Interpretation ist er jedoch weit weg von einer schnoddrigen, zeitgeistigen Sprache. Vielmehr verfällt er oft – ob bewusst oder unbewusst – in das Diktum der uns durch die Übersetzungen vertrauten griechischen Satzkonstruktionen, in denen sich häufig in geballter Form die Dramatik zu überschlagen scheint. Alleine der Satz „Nenne nie einen Mann glücklich, bevor er nicht die Schwelle des Lebens übertreten hat“ den er dem Zwitterwesen der Eumenide in den Mund legt, soll hier aufzeigen, mit welch gewaltigen, ja schier unauslotbaren Weisheiten er seine Figuren ausstattet. Jede der Figuren trägt  einige dieser tiefgründigen Sätze wie Banner vor sich her und dennoch gelingt es ihnen nicht, trotz ihres Wissens und ihrer sprachlichen Gewandtheit, sich über ihr eigenes Schicksal zu erheben und die Tragik abzuschütteln.

Der Fluch des Ödipus, der, ohne gewusst zu haben wen er ermordete, seinen leiblichen Vater erschlug und dann, ebenfalls völlig ahnungslos, seine eigene Mutter heiratete, dieser Fluch wird erst wirksam in jenem Moment, indem Ödipus erkennt, dass er diese Schandtaten begangen hat. Seine zwei Söhne und seine zwei Töchter, sowie Jokaste seine Mutter – Frau, auch bei ihnen schlägt erst in diesem Augenblick das erbarmungslose Schicksal zu, das schließlich die gesamte Familie auslöschen wird. Ödipus, der, wie auch andere seiner Familie, durch seine apodiktische Haltung sich selbst bestraft, wird als Mann dargestellt, der nicht wirklich an seinem Schicksal zerbricht. Vielmehr überschreitet er jenen Punkt, der ihn, ohnehin schon sakrosankt, außerhalb moralischer oder ethischer Restriktionen ansiedelt. Er weiß, dass ihn kein größeres Unglück als das schon erlittene im Exil mehr treffen kann und reagiert darauf trotzig. Konventionen haben für ihn keine Gültigkeit mehr und Vorschriften befolgt er nicht einmal mehr im Ansatz. „Von hier bringt mich niemand mehr weg“ verkündet er lauthals, auch nachdem er erfahren hat, dass er sich auf geweihtem Boden befindet, der nicht betreten werden darf. Die Erkenntnis, er habe sich eigentlich zu Unrecht bestraft und selbst geblendet, denn er habe in Unkenntnis der Sachlage seine angeprangerten Taten begangen und sei damit nicht schuldig, kommt jedoch zu spät. Gelassen verabschiedet er sich vom Leben, in dem Gefühl, der Betrogene in diesem grausamen Götterspiel gewesen zu sein.

Jacques Bonnaffé und Philippe Demarle in: Sous l´oeil d´Oedipe am TNS (c) Mario del Curto

Seine Töchter Antigone und Ismene, sowie seine Söhne Polyneikes und Eteokles hingegen bleiben in den Fallstricken ihrer kindlich erlebten Traumata hängen. Eteokles, der sich seinem älteren Bruder immer unterlegen fühlte und die Liebe seines Vaters vermisste, rächt sich, als er den Thron innehat und ihn nicht mehr, wie ursprünglich vereinbart, an seinen älteren Bruder zurück gibt. Vergeblich versucht der verwöhnte Polyneikes, Hilfe bei seinem Vater zu holen und seinen Bruder durch Worte umzustimmen, um schließlich doch – wider jede Vernunft – gegen ihn in den Kampf zu ziehen. Ismenes Klage gegenüber ihren beiden Brüdern, dass ihre Fronten zu verhärtet seien, sodass keiner von ihnen einen Schritt zur Seite machen könne und ihre Bitte, sich doch noch zu besinnen, bleibt ohne Reaktion, zu sehr sind sich die Brüder bereits zum Feind geworden. Was in ihrer Kinderzeit den Anschein unzerbrechlicher Brüderlichkeit hatte, war nichts als Makulatur. Eteokles Verbitterung zeigt er erst, als sein Vater nicht mehr am Leben ist und dennoch erkennt er nicht, dass es ihm nicht gelungen ist, tatsächlich aus seiner Abhängigkeit von Ödipus zu entkommen. Antigone fühlt sich ähnlich um die Vaterliebe betrogen, jedoch ist es ihre jüngere Schwester Ismene, welche die gesamte Aufmerksamkeit Ödipus auf sich zog. Polyneikes wird so, ersatzweise, oder, um Siegmund Freud zu bemühen, durch Übertragung, zu Antigones Liebesobjekt und lässt sich dies auch, solange er davon profitiert, gefallen. Selbst im Angesicht des Todes überwindet er seine Egozentrik nicht und bittet Antigone, ihn nach seinem Tode zu beerdigen, obwohl er weiß, dass er seine Schwester durch diesen Gesetzesungehorsam ebenso in den Tod schickt.Diese ist und bleibt liebesverblendet und kann und will nicht sehen, dass diese Liebe nicht in gleicher Weise erwidert wurde.

Mit der Präsenz von Kadmos, dem Begründer Thebens, spinnt der Autor den Faden der Geschichte noch weiter zurück und macht somit deutlich, dass es nicht nur Eltern und Großeltern sind, die die Geschicke ihrer Nachkommen ursächlich beeinflussen. Der blinde Seher Teiresias, der das Geschehen mit seinen Weissagungen begleitet und vorantreibt, ist bei Jouanneau eine Gestalt, die mit Intelligenz und Feingefühl ausgestattet ist. Sein häufiger Wechsel in eine unverständliche, urtümlich klingende Sprache, macht deutlich, dass sein Wissen nicht nur den aktuellen Fall von Ödipus beschreibt, sondern auf uralte Archetypen zurückgreift, die C.G. Jung im 20. Jahrhundert als solche bezeichnete. Gemeinsam mit seiner „Übersetzerin“ Eumenide steht er außerhalb der menschlichen Tragik, wenngleich seine Erscheinung selbst an Tragik nicht mehr zu überbieten ist.

Ismene schließlich, die in den griechischen Überlieferungen nur ganz ephemer erwähnt wird, sie ist die einzig Überlebende, allein durch Antigones beherztes Einschreiten. Denn Ismene bekennt sich vor Kadmos schuldig, ihrer Schwester bei der unerlaubten Beerdigung ihres Bruders geholfen zu haben. Sie würde lieber den Tod wählen, als alleine zu bleiben, doch Antigone lässt dies nicht zu. Zumindest ihren Tod will sie nicht mit ihrer Schwester teilen müssen.

Hedi Tillette de Clermont-Tonnerre als Teiresias (c) Mario del Curto

Hedi Tillette de Clermont-Tonnerre als Teiresias brilliert schauspielerisch in der Rolle als weissagender Außenseiter. Auch sein archaisch anmutendes Kostüm trägt viel dazu bei, dass er seine schamanischen Fähigkeiten glaubwürdig über den Bühnenrand transportiert. Mélanie Couillaud als Eumenide lehnt sich gerade durch ihre ausgefallene Körpersprache weit hinein in das ihr zugeschriebene Zwitterwesen. Auch Cécile Garcia-Fogel als Antigone und Sabrina Kouroughli als Ismene füllen ihre Rollen als sich liebende und dennoch in Konkurrenz stehende Schwestern ideal aus. Philippe Demarle in der Rolle des Polyneikes ist ein wunderbarer Widerpart zu Eteokles, der von Alexandre Zeff glaubwürdig wiedergegeben wird. Das Bild, ihn von einer Sekunde auf die andere vom strahlend hellen Saubermann in die schwarze, von Macht besessene Gestalt zu verwandeln, indem er seinen weiten, weißen Mantel ablegt und darunter sein schwarzer Anzug zum Vorschein kommt, wird noch lange im Gedächtnis bleiben. Bruno Sermonne als Kadmos blieb sehr  in einer eigentlich schon vergangenen, extrem artifiziellen Bühnensprache verhaftet. Ob dies der Regie zugrunde liegt, oder der Schauspieler selbst sich gerne darin ausdrückt, bleibt unbeantwortet. Jacques Bonnaffé in der Doppelrolle des Ödipus und des Wächters, der Kadmos vom Ungehorsam Antigones berichtet, zieht alle schauspielerischen Register. Von generös erhaben bis trotzig rebellisch und in der Wächterrolle tragik-komisch, gibt er all die unterschiedlichen charakterlichen Ausdruckmöglichkeiten wieder.

Die Inszenierung, ebenfalls von Jouanneau, reduziert auf das Nötigste, trägt aufgrund der Kostüme und auch akustischen Einspielungen die Gedanken des Publikums leichtfüßig in das archaische Griechenland. Das Möwengeschrei, das Unheil verkündende Worte unterstreicht, oder die geheimnisvollen Gesten Eumenides, sowie die unglaublich starke Interpretation Teiresias, der an der Kippe zwischen Verzweiflung, Wahnsinn und Weitblick agiert und immer wieder in Beschwörungstänze versinkt, lassen keine direkte, aktuelle Zeitbezogenheit zu. Umso beeindruckender ist die Wirkung des Stückes „Unter Ödipus Auge“. Es lässt dennoch erschaudern, wahrscheinlich vor unseren eigenen familiären Tragödien und unserer eigenen undurchdringbaren Lebensverstricktheit. Wer dies nach der Aufführung nicht gefühlt hat, darf sich getrost als Liebling der Götter bezeichnen.

Fröhliche Stimmung auf der Cookbookfair in Paris (C) Tiborphoto.com

Der Wunsch nach einem gesicherten, familiären Umfeld und der Verlust der traditionellen Wiedergabe von Wissen rund um das Kochen, lassen weltweit Menschen in den Buchhandlungen in die Kochbuchregale greifen. Die Cookbookfair trug diesem Trend Rechnung und startete fulminant in ihre erste Auflage.Vom 12. bis 15. Februar 2010 fand die erste internationale Messe rund um Kochbücher im Kulturzentrum Centquatre in Paris statt. Kochbücher  bilden weltweit einen Markt, der expandiert und nicht, wie viele andere in der Krise, rückläufig reagiert. „Wir haben uns Paris ausgesucht, weil es eine der romantischsten Städte der Welt ist. Dass in dieses Datum auch zufällig der Valentinstag fällt, ermöglicht es unseren Besuchern dieses Jahr auch,  hier gleichzeitig ein romantisches Wochenende erleben können“ erklärte Edouard Cointreau. Der Initiator der Messe, der väterlicherseits aus der gleichnamigen Likördynastie und mütterlicherseits von den Familien Frapin und Rémy Martin abstammt, ist auch Gründer des „Gourmand World Cookbook Awards“, der bereits seit 1995 alljährlich vergeben wird. Dieses Mal fand diese Veranstaltung zeitgleich mit der Messe am Eröffnungsabend statt. Edouard Cointreau hat mit seinem Team mit der „Cookbookfair“ aber nicht nur eine Buchmesse initiiert. Vielmehr war es ein groß angelegtes Event für die Sinne, bei dem Spaß, Genuss und Freude nicht zu kurz kommen sollten. Gewiss, das Herzstück bildeten die mehr als 200 Aussteller – Kochbuchverleger aus über 40 Ländern. Begleitend dazu jedoch konnte das Publikum aus einem umfangreichen Vortragsprogramm wählen oder sich bei den Live-Kochshows mit Kochstars aus aller Welt richtig Gusto holen.

Kochshow mit Sébastien Gaudard und Francoise Bernard (c) Andrea Isker

Wie zum Beispiel bei der zu Herzen gehenden und gleichzeitig lehrreichen Performance von Sébastien Gaudard, der ein leichtes Mousse au chocolat zubereitete. Der lothringische Küchenchef hat gemeinsam mit Françoise Bernard, einer in Frankreich bekannten Kochbuchautorin, ein Buch gestaltet. „Le Meilleur des Desserts“ – zu Deutsch „Die besten Desserts“ in denen er auf die bewährten Rezepte von Frau Bernard zurückgreift, sie aber mit dem modernen Wissen und auch seinem Auge neu interpretiert. Während er das Mousse zubereitete, wurde er von Frau Bernard überrascht, die ihm erklärte, dass Sternanis, das er verwendete, in ihrer Jugend nicht als Gewürz, sondern als Medikament eingesetzt wurde.  Die beiden sind ein schönes Beispiel, wie heute über Kochbücher altes Wissen tradiert und in neuem Gewand präsentiert werden kann. Der „Pentatholon“ – ein von argentinischen Winzern initiierter Weinparcours  - bei dem es ums Kennenlernen, Verkosten und Genießen, ganz ohne falsch verstandene Dünkel geht, war nur einer jener Höhepunkte, bei dem das Publikum mit allen Sinnen verwöhnt wurde. Mehr als 4000 kleine Köstlichkeiten wurden den Besuchern während der Messetage gereicht, die auch die  Möglichkeit hatten, an zahlreichen Fachvorträgen teilzunehmen. „Schon bei der Eröffnung kamen weitaus mehr Besucherinnen und Besucher als wir dachten, sodass einige hundert von ihnen sogar kurz auf den Eintritt warten mussten“, zeigte sich die überraschte Pressechefin sehr zufrieden. Die voll ausgebuchte Messepremiere mit einem Publikumsandrang von über 3000 Besuchern zeigte, dass die Macher der„Cookbookfair“ den Trend rund ums Kochen richtig eingeschätzt haben.

Evgeny Kissin (c) OPS

Kennen Sie die Steigerungsform von musikalisch? Die müsste wohl genial heißen, was bedeutet, dass es Musiker gibt und – Genies.

Straßburg erlebte ein solches, möchte man an dieser Bezeichung tatsächlich festhalten, am 19.2. im ausverkauften Saal Erasme bei einem Konzert des OPS. Der Pianist Evgeny Kissin, der unter der Leitung von Alexander Vakoulsky Chopins Klavierkonzert Nr. 2 spielte, zeigte dem Publikum und den Musikerinnen und Musikern des OPS wie Chopin klingt, wenn er von jemandem gespielt wird, dessen Musikalität außerhalb der mediokren Form existiert. Was Kissin an diesem Abend spielte – neben dem bereits erwähnten Konzert die Etüde opus 10, sowie zwei Chopinwalzer, alle drei als Zugaben, machten mit einem Schlag klar, warum er als Ausnahmeerscheinung unter den Pianisten gilt. Seine außergewöhnliche Bühnenpräsenz, die von der ersten Minute an alle Aufmerksamkeit auf sich zieht, ist beeindruckend. Sein kräftiger Anschlag, der einer impulsiven Ausdrucksweise folgt, ist von einer Brillanz und Schärfe, die ihresgleichen sucht. Seine atemberaubenden, bis ins letzte ausgereizten Tempi, die zwischen extrem langsam und rasanter als rasant pendeln und nicht zuletzt seine persönlich gefärbten Interpretationen, machen sein Klavierspiel unverkennbar. Was er interpretiert, trägt seine Handschrift und das ist heute bei einem großen Angebot herausragender Pianistinnen und Pianisten eine unglaubliche Leistung. Kissin zieht das Publikum in einen Sog von Musik, dem es nicht entrinnen kann. Während seines Spiels scheint die Zeit stehen zu bleiben, das Rundherum vergessen und die Musik das einzige, was in diesen Augenblicken zählt. All jene, die sich mit dem Klavierspiel abmühen oder der Meinung sind, ein gewisses Niveau erreicht zu haben, auf dem es sich gut ausruhen lässt, müssten nach einem Auftritt Kissins eigentlich den Klavierdeckel schließen, und das für immer. Denn er zeigt wie kein anderer, dass man nur dann zur lebenden Legende wird, wenn sich die Obsession und die Leidenschaft für die Musik mit dem Geschenk der Begabung verbinden. Und auch nur dann, wenn ein Mensch die Musik so verinnerlicht hat, dass sie zu seinem absoluten Lebenszentrum wird, kann eine Musik entstehen, wie Evgeny Kissin sie macht. Dass Alexander Vakoulsky das OPS während des Klavierkonzertes Nr. 2 von Chopin so feinfühlig wie möglich agieren ließ, kam Kissin natürlich zugute. Allerdings merkt man bei seinem Spiel, dass sich tatsächlich das Orchester nach ihm richtet und nicht umgekehrt. Ganz im Sinne Chopins, für den sich in seinen Klavierkonzerten der orchestrale Part in ganz großen Teilen tatsächlich dem Klavier nur zart begleitend unterordnet. Wie sich das OPS im zweiten Satz, der empfindsame Seelen zu Tränen rühren kann, zurücknahm und auf jede kleine Abweichung des Normmetrums auf Kissin reagierte, war große Orchesterkunst. Und wie Kissin selbst ein so bekanntes Werk noch immer frisch, neu und aufregend interpretiert, ist einfach atemberaubend. Jeder einzelne, von ihm angeschlagene Ton, macht in seiner Interpretation Sinn. Seine winzigen Tempoverschiebungen innerhalb nur eines Taktes hauchen Leben in die Noten, dass man aus dem Staunen nicht herauskommt und dass Chopin Werke geschrieben hat, die als Weltkulturerbe klassifiziert werden müssten, wird einem bei Evgeny Kissins Spiel wieder richtig bewusst. Die extrem langsame Einleitung des zweiten Satzes steigerte Kissin noch mit einer künstlich eingeschobenen Atempause schon nach wenigen Takten, was bewirkte, dass man ob dieser aufgebauten Spannung in eine andere Welt versetzt schien. Der nach dem zweiten Satz wiederum fast ohne Pause aufgenommene Schlusssatz, überraschte dazu dann fast kontrapunktisch. Evgeny Kissin, dessen Zugabefreude die ohnehin schon große Begeisterung des Publikums beinahe ins Maßlose steigerte, lieferte damit eine unglaubliche Performance, die das Publikum in Straßburg zu frenetischem Applaus hinriss.

Zuvor schon wurde es von Tschaikowskys Symphonie Nr. 1 bezaubert, dem sogenannten „Wintertraum“ der von Tschaikowskys Landsmann Vakoulsky nicht nur mit großer Kennerschaft, sondern ebensolchem Respekt vor der Partitur geleitet wurde. Die schönen, runden Gesten dieses Dirigenten, seine Aufmerksamkeit und seine präzise Unterstützung auch anscheinend weniger bedeutender Einsätze gegenüber machten deutlich, wie vertraut er mit dem Werk ist. Er vermittelte den Eindruck, Tschaikowskys Sprache zu sprechen, ihn zu verstehen und seine Musik so zu interpretieren, als hätte er bei ihrer Entstehung dem Komponisten direkt über die Schulter gesehen. Ihm hilft dabei sicherlich sein Verständnis der russischen Musik sowie seine Kenntnis der russischen Landschaft und der russischen Seele, die alle wichtige Komponenten in dieser Symphonie darstellen. Die sich häufig auf- und abbauende Dramatik oder die fast bildliche Beschreibung einer unter einer glitzernden Schneedecke ruhenden, weiten Landschaft, wurden einerseits transparent vermittelt, andererseits fehlte nie der große Spannungsbogen, der Blick für die Einheit in der vorgegebenen Vielfalt. Vakoulsky ist trotz aller analytischen Arbeit kein Zerstückler, sondern ganz im Gegenteil bemüht, die Musik so fließend wie möglich voranzutreiben. Das Tanzmotiv im letzten Satz, von dem man meinen könnte, es stamme aus dem russischen Volksliedgut, was aber ganz und gar nicht stimmt, war es doch eine komplette Neuschöpfung des Komponisten, dieses Tanzmotiv schob sich zwischen all die Spannung und Dramatik mit einer Freude, die in den Gesichtern der Musiker sichtbar wurde. Einen besseren Beweis einer gelungenen Zusammenarbeit zwischen dem Dirigenten und dem Orchester mag es wohl nicht geben. Die Erfahrung, dass sich Tschaikowskys Symphonie mit jener Chopins in unglaublicher Art und Weise durch die in beiden Werken vorhandene Dramatik verschränkte, konnte als “surplus” – also als zusätzliche Erkenntnis dieses Konzertes mit nach Hause genommen werden.

Ein Abend, den man lange nicht vergessen wird, da er zu jenen seltenen gehört, die das Wunder der Musik tatsächlich offenbaren.

Wer sich den Tourneeplan von Kissin ansehen möchte findet die Daten hier: http://www.kissin.dk/concerts.html

Der Schauspieler Pierre Meunier (C) Alain Julien

Der französische Schauspieler Pierre Meunier war in dieser Saison gleich zweimal im TNS (Théâtre National Strasbourg) zu Gast. Mit „Im Herzen der Unordnung“ seinem One-man Stück und „Sexamor“, einer Gemeinschaftsarbeit mit Nadège Prugnard. Er gilt in Frankreich als Ausnahmeerscheinung, vereint er doch die Berufe des Autors, Schauspielers, Regisseurs und Bühnenbildners in einer Person und lässt sich obendrein mit seiner Arbeit in kein gängiges Schema einordnen. Den Beginn seiner künstlerischen Laufbahn startete er im Nouveau Cirque de Paris und im berühmten Pferdespektakel von Zingaro sowie in der Volière Dromesko. Er war Schauspieler am Théâtre du Radeau, in welchem er mit dem Regisseur Matthias Langhoff zusammenarbeitete. Pierre Meunier ist gleichermaßen vom sprachlichen Ausdrucksreichtum, wie der anschaulichen Präsentation schwieriger wissenschaftlicher Themen fasziniert und unterhält sein Publikum in diesem Spannungsverhältnis.

Herr Meunier, warum sprechen Sie eigentlich so gut Deutsch?

Mein Vater liebte die deutsche Sprache und hat sie sehr gut gesprochen. Als junger Mann war ich im Sommer öfter in Deutschland, um dort zu arbeiten

In Ihrem Stück „Im Herzen der Unordnung“ verwenden sie eine sehr elaborierte Sprache, die sich im wissenschaftlichen und philosophischen Umfeld befindet. Haben Sie Ihr Stück selbst ins Deutsche übersetzt?

Oh nein, das wäre gar nicht möglich gewesen. Übersetzt hat es Anna Langhoff, die Tochter von Matthias Langhoff, dem Regisseur. Sie lebt in Berlin.

Haben Sie die Übersetzung dann unkritisch übernommen oder gab es noch einen weiteren Arbeitsschritt bis zur endgültigen Fassung?

Nein, ich habe die Übersetzung noch einmal in Paris mit meiner ehemaligen Gymnasiallehrerin, die Deutsche ist, durchgearbeitet. Ich alleine wäre dazu nicht in der Lage gewesen, ich musste dann das Stück nur auswendig lernen. Aber ich habe dabei gelernt, dass vieles, was im Französischen auf den Punkt genau kommt, in meiner Betonung im Deutschen nicht so präzise ist. Gerade die Spannung, die man innerhalb eines ganzen Satzes aufbauen mus, auch durchzuhalten, war für mich enorm schwierig. Im Französischen hingegen kann ich die Spannung direkt zu einem Wort hin aufbauen. Ich glaube, hier kann ich auch noch viel lernen. Für die Aufführung in Straßburg habe ich dann noch hier drei Tage mit Barbara Engelhardt gearbeitet. (Anm: Barbara Engelhardt war von 1996 bis 2001 Redakteurin bei der Zeitschrift Theater der Zeit, seither ist sie freie Autorin und Herausgeberin zahlreicher Publikationen in Deutschland und Frankreich, außerdem Festivalkuratorin in Bobigny/Paris (Le Standard Ideal) und Straßburg (Premières). Sie lebt in Straßburg.

Waren Sie schon einmal mit einer Produktion im deutschsprachigen Raum?

Ja, das war mit meinem Stück „Le tas“ – zu Deutsch „Der Haufen“. Wir traten damit beim Festival in Bochum auf. Es ist ein sehr visuelles Stück, das nur mit 15 Minuten Text insgesamt auskommt. Es dreht sich unter anderem um die Frage des Gewichtes und war dort im Ruhrgebiet in diesem Umfeld mit all diesen sichtbaren, großen Haufen in der Industrielandschaft für die Leute enorm interessant.

Sie beschäftigen sich sehr mit naturwissenschaftlichen Problemen wie zum Beispiel der Schwerkraft.

Ja, es interessiert mich zu wissen, wie das ist und was die Wissenschaft dazu zu sagen hat. Als ich mich das erste Mal in einem wissenschaftlichen Laboratorium meldete, wurde ich nicht gerade freundlich empfangen. Aber ich wollte wissen, was das eigentlich für die Wissenschaftler selbst bedeutet und war direkt in einem Büro des CNRS und sprach dort mit dem Spezialisten Richard Kerner. Im Laufe unserer Unterhaltung begann das Eis zu schmelzen und Kerner wurde immer freundlicher. Heute kommt er zu jeder Premiere von mir. Im Stück „Im Herzen der Unordnung“ beschreibe ich, wie sich die Wissenschafter um eine Röhre scharen, die, gefüllt mit Sand, aus der Waagrechte in die Senkrechte gebracht wird. Der Moment, in dem die Sandkörner zu rutschen beginnen, ist für die Wissenschaft von höchstem Interesse. Und so wie ich es auf der Bühne beschreibe, dass alle dastehen und gebannt diesen Moment erwarten, der auch fotografiert wird und ganz genau vermessen wird, so ist es tatsächlich. Nicht nur in Paris, sondern auf der ganzen Welt. Ich war auch in Chile und konnte dort dasselbe Phänomen beobachten.

Wann begannen Sie eigentlich selbst, Stücke zu schreiben?

Das war 1990, als ich noch mit der Volière Dromesko zusammenarbeitete. Es war ein Spektakel mit 500 Vögeln und vielen Pferden. Ich verkörperte dort einen gewissen Leopold von Fliegenstein, der gegen die Schwerkraft kämpft. In diesem Zusammenhang habe ich mich zum ersten Mal mit diesem Thema beschäftigt und dachte mir, dass ich hier zur Basis dieses Problems vordringen müsse, um es überhaupt zu verstehen. Ich behandle dieses Thema seither in unterschiedlichen Variationen und es ist bis heute mein Thema geblieben. Im Sommer habe ich übrigens vor einen Film über Leopold von Fliegenstein zu machen mit dem Titel „fiction“.

Sie sind Schriftsteller, Schauspieler, Regisseur – in welchem Beruf fühlen Sie sich eigentlich am meisten zuhause?

Im Moment ist für mich alles gleich wichtig. Für mich ist das Erzählen auf der Bühne wichtig, aber auch das Erfinden der Requisiten, die ich verwende. Es spielt alles zusammen. Wenn ich etwas schreibe, dann fällt mir unter Umständen ein System ein, das besser ist als Worte. Ein Bild auf der Bühne, eine Maschine, die das, was ich sagen will besser ausdrücken kann als Worte es können. Aber umgekehrt fallen mir, wenn ich mich mit Maschinen beschäftige, auch oft Wörter ein, Texte, die ich dann verwende. Das ist ein kreativer Prozess der in beide Richtungen hin funktioniert und mir einen Zugang zu meinem Inneren anbietet. Ich brauche diese Arbeit. Sie gibt mir Kraft, Kraft auch, weiter zu leben. Für mich ist es auch der Grund, mit anderen diese Erfahrungen zu teilen, andere über das Theater oder den Film daran teilhaben zu lassen.

Reagiert das Publikum in Deutschland anders auf Ihre Stücke als jenes in Frankreich?

Oh ja, sehr stark. In Frankreich ist das Publikum extrem kopforientiert. Die Leute fragen sich sofort, was ist das?, welche Art von Theater ist das?, in welche Lade kann ich das stecken?, was will uns das sagen?, was ist die Idee?. Erst danach versuchen die Menschen zu urteilen. Das ist sehr schwierig, aber es ist eben dieser ganz spezielle, französische Geist. In Deutschland erlebe ich einen viel organischeren Zugang. Als wir in Bochum waren, habe ich nach der Aufführung mit den Leuten gesprochen, das hat mich sehr berührt. Sie hatten einen ganz anderen, viel ursprünglicheren Zugang mit stärkeren Emotionen. Auch in Chile habe ich das so erlebt. Die Leute dort waren ganz offen und neugierig und die Dimension des „Haufens“ war dort auch noch politisch zu sehen, also ganz anders als in Frankreich.

Wünschen Sie sich etwas von ihrem Publikum, möchten Sie etwas bewirken?

Ich wünsche mir, wie im Stück „Der Haufen“ z.B., dass das Publikum, wenn es aus dem Stück geht, einen Steinhaufen vielleicht ganz anders wahrnimmt und sieht als zuvor. Ich gebe den Menschen mit meinem Stück die Möglichkeit, einen Steinhaufen – oder auch die Welt – anders zu sehen, als sie dies zuvor getan haben. Meine Stücke öffnen die Menschen zu ihrem eigenen inneren Reichtum, das fühlen sie auch. Ich glaube es ist so, als ob sie plötzlich einen Durst empfinden, der in ihnen vorhanden war, aber ganz verschüttet, ganz zugedeckt. An so einem Abend beginnen sie, ihn wieder zu spüren.

Sie spielen gerade das Stück Sexamor, das ja aus einer Zusammenarbeit mit Nadège Prugnard entstanden ist.

Ja, das stimmt. Jeder von uns hat seinen eigenen Text eingebracht. Der Anfang, die Szene mit einem Kapitän, stammt von Nadège, der Rest ist von mir. Es ist aber gänzlich anders als das Stück „Im Herzen der Unordnung“, das auch in dieser Saison in Straßburg aufgeführt wurde. Es erzählt über die Schwierigkeit des Zusammenkommens von Mann und Frau aufgrund der großen Unterschiede der Geschlechter. Mann und Frau sind ja etwas ganz anderes. Es zeigt eine Serie von Versuchen der Annäherung aufgrund der Verschiedenheit. Heute ist die Tendenz sehr stark, dass das Fremde als eine Art Bedrohung gesehen wird. Es besteht aber natürlich eine enorme Anziehung, ein enormer Wunsch sich zu treffen, aber dennoch gehen Beziehungen auch immer wieder auseinander. Es gibt nichts Selbstverständliches in einer Beziehung. In Straßburg wurde das Stück sehr gut aufgenommen. Das Publikum hier ist immer voller Aufmerksamkeit und auch sehr offen.

Was bedeutet für Sie Theater überhaupt?

Theater ist heute der letzte Platz, wo man mit anderen zusammen Zeit hat, zu träumen und zu überlegen. Wo man den Atem hören kann und den Herzschlag spüren kann. Im Theater gibt es nicht diese Einsamkeit, die vor dem Bildschirm entsteht, der Informationen ohne Tiefe übermittelt. Heute triumphiert das Oberflächliche, gerade deshalb ist das Theater heute so wichtig. Es ist so leicht, im Internet zu einem Thema Zugang zu bekommen. Aber der Weg des Fragens ist enorm wichtig. Sich selbst Fragen zu stellen. Die Gefahr ist extrem präsent, dass heute alles für uns gedacht wird. Es ist durch das Internet eine Hierarchie der Antworten entstanden. Kein Mensch klickt sich, wenn er eine Frage gestellt hat, zum Treffer 130 weiter. Wir erleben heute eine falsche, vermeintliche Freiheit. Für mich z. B. ist die ganz persönliche physische Überprüfung der Masse wichtig. Das geht aber nicht im Bildschirm. Schon die kleinen Kinder sind in der Schule damit konfrontiert und der Bildschirm beherrscht die Menschen auf ganz animalische Art und Weise. Wenn Sie in ein Café gehen oder in ein Restaurant und dort ist ein Bildschirm montiert, dann sehen sie, wie sich alle in diese Richtung drehen und ganz gebannt dort hinsehen. Auf der anderen Seite sehe ich aber auch, dass sich im Internet Widerstand formiert und etabliert. Auch ein wesentlich leichterer Zugang zu Büchern ist festzustellen. Ich bin aber dagegen, dass man sich zum Sklaven des Internet macht.

Arbeiten Sie bereits an neuen Projekten?

Ja ich möchte etwas über die Sprache machen. Über den Kampf der Wörter mit den Gedanken, die wir im Kopf haben. Darüber, wie die Stimme sich einbringt, über die Schwierigkeit des Artikulierens und über alle Töne, die man erzeugen kann, genauso wie jene, die wir nicht gelernt haben. Ich denke darüber nach, wie mach sich hörbar macht, aber auch was es mit der Stille auf sich hat. Wenn ich schreibe, dann tauchen auch gleichzeitig Ideen auf oder auch einzelne Wörter, die mich dann mehr und mehr beherrschen.
Sie haben ja schon viel darüber nachgedacht, ist also das nächste Stück schon fertig?
Nein, ganz und gar nicht. Ich bin erst mitten in den Überlegungen und auch Recherchen.

Möchten Sie den Leserinnen und Lesern dieses Interviews auch noch etwas ganz Persönliches sagen?

Gehen Sie nicht auf die andere Seite der Straße, wenn Ihnen ein Fremder entgegen kommt, sondern riskieren Sie, ihn kennenzulernen!

Ich danke Ihnen herzlich für das Gespräch und wünsche Ihnen viel Erfolg für die kommenden Unternehmungen!

Sexamor mit Meunier und Prugnard am TNS in Straßburg (C) Mario del Curto

Wer schon einmal ein Stück mit Requisiten von Pierre Meunier gesehen hat, erkennt seine Handschrift in der ersten Minute auf der hellen Bühne wieder. Minimalistisch – eigentlich ohne jegliches Bühnenbild, aber ausgestattet mit allerlei seltsamen Gerätschaften und Maschinen, so präsentiert sich auch die neueste Produktion, die er gemeinsam mit Nadège Prugnard erarbeitet hat und die am TNS in Straßburg aufgeführt wurde.

Sexamor mit Meunier und Prugnard am TNS in Straßburg (C) Mario del Curto

Sexamor – so der Titel- verrät in kürzestem Stenogramm, dass es sich darin um Sex und um Liebe handelt. Das 2-Personenstück, in dem die Gefühle im wahrsten Sinne des Wortes hoch schaukeln und tief fallen, lebt von den ausgeklügelten Apparaten, die sich Meunier zur Veranschaulichung aller menschlichen Emotionszustände, die Liebe betreffend, ausgedacht hat.

Gleich zu Beginn muss Prugnard in einem quer, hoch über der Bühne gespannten, durchsichtigen Schlauch immer und immer wieder versuchen, sein rettendes, offenes Ende zu erklimmen. Umso schwerer gestaltet sich diese akrobatische Arbeit, als sich in dem Schlauch auch ein wenig Wasser befindet. Jedes Mal, wenn sie gerade wenige Zentimeter vor dem Ausstieg angekommen ist, kriechend, sich vorwärts robbend, mit den Händen so gut es geht Halt suchend, kippt der Schlauch ruckartig an einem Ende nach unten und die Schauspielerin fällt darin tatsächlich Hals über Kopf zurück. Zurück zum Ausgangspunkt, von dem es aus abermals los geht. Los geht, hin zum Ende des Tunnels. Erst als Meunier eingreift und ihr dabei behilflich ist, gelingt ihr die Flucht. Noch ist sie ungläubig und traut dem Mann, der ihr geholfen hat nicht, bis er abermals eingreift, als sie sich wagemutig – vielleicht zu wagemutig unter zwei große in Gegenbewegung pendelnde Metallreifen legt, die den Eindruck erwecken, als würde sie von ihnen im nächsten Moment zerschnitten werden. Wieder ist es Meunier, der sie darunter hervorzieht.

Wie sich zeigt, hat er einer sehr emotionalen Persönlichkeit das Leben gerettet. Einer Frau, die nicht nur nach Liebe schreit, sondern die auch noch von ihrem Partner verlangt, geschlagen und gedemütigt zu werden. Prugnard schlüpft im Laufe des Abends in unterschiedliche Gemütsrollen. Nicht nur jener der sich selbst zerstörenden Liebenden, sondern auch jener Frau, die sich gänzlich unverstanden von ihrem Mann fühlt. Die Szene, in der Meunier lustig vor sich hin pfeifend in einer imaginären Werkstatt steht und fleißig an einer großen Maschine bastelt, während sie spitze, lange, grob behauene Dolche wutentbrannt in den Boden rammt, macht mehr als deutlich, dass sich diese zwei Menschen in gänzlich anderen Welten befinden. Während er verliebt mit seiner Maschine tanzt, die er an langen Ketten auf- und abbewegt, ist sie dabei, sich fast zu zerfleischen. Dass sich wenige Augenblicke später beide in den Armen liegen und zu einer sanften Melodie inmitten der Mordwerkzeuge tanzen, ist die logische Konsequenz der thematischen Abfolge der Handlung. Wir ziehen uns an und stoßen uns ab. Wir verzehren uns nacheinander und können miteinander nicht sein.

Sexamor mit Meunier und Prugnard am TNS (C) Mario del Curto

Dass auch der sexuelle Höhepunkt etwas ist, in welchem keine gegenseitige Erfüllung stattfindet, bringen die Akteure in einer herrlichen Persiflage zum Ausdruck. Während Nadège Prugnard hoch über Pierre Meunier schwebend eine Flasche Wasser zwischen ihren weit gespreizten Beinen über Meunier gießt und dabei orgiastische Laute ausstößt, müht er sich Minuten später an einer archaischen Spritzmaschine, die er mit einer Kurbel betätigt ab. Erfolglos, seine Fontänen sind weit davon entfernt, Prugnard auch nur ein wenig zu benetzen.

Auch in der Sprache verwenden Mann und Frau auf der Bühne gänzlich andere Ebenen. Während Meunier eine elaborierte, fast wissenschaftliche, umständliche, nicht auf den Punkt kommende verwendet, drückt sich Prugnard hingegen kurz, aber poetisch, emotionsgeladen und anschaulich aus. Das Hamsterrad, in dem Meunier schließlich eingeschlossen gegen die Schwerkraft kämpfen muss, und Prugnard außen hängend dasselbe versucht, zeigt wiederum, wie ein und dieselbe Situation von den beiden Geschlechtern unterschiedlich empfunden wird. Extrem metaphorisch und anschaulich erklärend zugleich gelang jenes Bild, in welchem Prugnard die von Meunier zuvor zusammengebaute Maschine erklimmen musste. Wie eine Statue stand sie auf ihr und Meunier bewunderte, zu ihr aufblickend, ihr glitzerndes, weißes Kleid, während er sie langsam im Kreise drehte. Dass ihr nicht wohl dabei war, zeigte sie überdeutlich; sie jammerte und versuchte immer wieder an seiner Hand halt zu finden. Erst als sie sich setzte und auf gleicher Augenhöhe mit Meunier befand, begann ihr dieses Spiel spaß zu machen. Deutlicher kann man nicht zeigen, dass Frauen keine bewundernswerten Göttinnen sind, sondern sich nichts mehr wünschen, als gleichberechtigt Seite an Seite mit ihren Männern leben zu können. Der Schluss, in dem beide alle Requisiten erbeben ließen und auch aus ihren Angeln hoben, sodass es nur so klirrte und krachte und in welchem sie in rotem Licht selig zu Boden sanken, beendete das Lustdrama durch völlige Erschöpfung.

Was aber kommt danach? Meunier und Prugnard geben keine Auskunft darüber. Das Publikum wird darauf aber ganz individuelle Antworten gefunden haben, je nach seinen Wünschen, Erfahrungen und Hoffnungen.

Ariadne auf Naxos in der Opéra du Rhin in Straßburg (photo: Alain Kaiser)

Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauß hatten es sich anders ausgedacht. Aber der Regisseur André Engel nahm sich knapp 100 Jahre nach der Entstehung der Oper Ariadne auf Naxos die Freiheit einer modifizierten Deutungsversion.

Engel ist vertraut mit Werken der Österreicher Hofmannsthal, Ödön von Horvath, Franz Kafka oder Thomas Bernhard. Dass er, wie in diesem Fall, die Handlung nicht in Österreich belässt, sondern in den mediterranen Süden versetzt, erlaubt eine zeitgemäße Annäherung an das Thema. Was dabei herauskam, ist derzeit noch bis 20. Februar  an der Opéra du Rhin in Straßburg zu sehen.

Angesetzt in den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts entwickelt sich bei der Straßburger Aufführung das Spiel um einen reichen Geschäftsmann, der eine Oper und ein Tanzstück in Auftrag gegeben hat bis hin zum Auftritt Bacchus als locker, leichte Opera buffa. Im Gegensatz zu Hofmannsthal jedoch lässt Engel nicht wirklich mit einem versöhnlichen Schluss aufwarten. Seine Ariadne wird sich der neuen Liebe nicht bewusst und Bacchus schleicht sich wie ein Schelm, der etwas Unstatthaftes zu erreichen versuchte, von der Bühne. Gerade diese Schwere, der auch Zerbinetta mit ihrem letzen Auftritt, in dem sie noch einmal auf das Wechselspiel der Liebe hinweist, im Grunde nichts entgegensetzen kann, lässt Engel unaufgelöst stehen.   Das grundsätzlich angelegte Thema des Theaters im Theater – oder hier der Oper in der Oper – erweitert der Regisseur noch durch zwei ergänzende Ebenen. Er lässt die Ariadneoper des zweiten Aufzuges nicht auf einer imaginären Opernbühne, sondern am Strand von Naxos spielen. Wenngleich, da wir uns ja in der Oper befinden, auch das imaginiert. Damit erreicht er, dass sich das Publikum wesentlich stärker mit Ariadnes Liebesleid identifizieren kann, als würde sie ihre Lamenti in einem Guckkasten vor einem Mäzen präsentieren.  Die zweite Verschränkung, wie ein kleiner Fingerzeig angelegt, findet sich in der Kostümierung der italienischen Sänger und Tänzer. Klarerweise treten auch sie nicht in den ihnen angestammten Kostümen der Commedia dell`Arte auf, sondern agieren als Marx-Brothers-Verschnitt. Diese schufen im Jahr 1935 den Film „Eine Nacht in der Oper“ in der es ebenfalls – ähnlich wie in Hofmannstahls Libretto – um die Beeinflussung künstlerischer Ideen durch das Geld einer steinreichen Mäzenin geht.

Ariadne auf Naxos mit Libor und Novikova in Straßburg (photo) Alain Kaiser

Als Haushofmeister tritt Ruth Orthmann mit lauter Stimme die Macht vertretend auf. Ihre Überzeichnung der Person findet sich wieder in jener von Bacchus, der als gestrandeter Seefahrer tätowiert und mit kurzem Shirt schwitzend um Ariadne wirbt. Das Bühnenbild von Nicky Rieti  nimmt sich im Gegensatz dazu zurück. Der schon leicht in die Jahre gekommene, putzbröckelnde Sommerpalast im ersten Bild hat noch starke, romantische Anklänge und schmiegt sich an die Strauß´sche Musik ohne große Reibung. Er vermittelt die Vorstellung von Improvisation, künstlerischem Chaos und dem Gefühl des Dolce Vita, dem die Haute-Volée sich dort hingibt. Die tektonischen Felsplatten des zweiten Aufzuges, scharf abgegrenzt zum blauen Meer, das sich wie eine Bucht einschiebt, lassen direkte Bezüge zu den Kanten und Ecken, zu den Tiefen und Höhen der menschlichen Seele zu. Die Mäzenatenfamilie und auch alle anderen Zuseher wie der Komponist oder der Musiklehrer, sind aber im Laufe des Geschehens mit Ariadnes Dramatik sichtlich überfordert und verlassen nacheinander das Geschehen. Bis zum Schluss nur mehr Ariadne allein, betört vom Traubensaft, den ihr Bacchus zuvor gepresst hat, liegen bleibt.

Die metaphorische Tiefe der Oper, die durch die Vermengung des antiken Ariadnemythos mit einer eher platten Handlung in der Jetzt-Zeit entstand, kann in Engels Inszenierung sicherlich nur von jenen verstanden werden, die sich näher mit dem Thema beschäftigt haben. Er schreibt mit seiner Interpretation ein weiteres Kapitel zur Aufführungspraxis der Ariadne und, gerade aufgrund seiner zusätzlichen Mehrdimensionalität, wohl nicht das Unbedeutendste. Stimmlich herausragend singt Christiane Libor die Partie der Ariadne. Ihr voller, aber immer weich sich verströmender Sopran bietet Freude und erweckt Mitleid in jeder gesungenen Note. Der ihr zur Seite gestellte Michael Putsch als Bacchus strahlt zwar metallen, aber seine Atemtechnik unterscheidet sich hörbar von jener Libors. Julia Novikova als Zerbinetta entspricht nicht nur stimmlich der Rolle ganz. Ohne Übertreibung meistert sie ihre schwierigen Arien und gibt dabei noch das figürliche Idealbild einer femme-fatale der 30er Jahre wieder. Besonders hervorzuheben ist noch die Besetzung der drei Nymphen. Anaïs Mahikian, Ève-Maud Hubeaux und Anneke Luyten bestechen in den Strauss´schen Terzetten derart, dass man sie gerne wie in einer Endlosschleife wieder und wieder gehört hätte. Auch in allen andern Partien wurden geglückte Besetzungen ausgewählt. Das Symphonieorchester Mulhouse, dirigiert unter Daniel Klajner, lieferte eine solide Leistung und ließ vor allem im Vorspiel aufhorchen, dem Strauss auch musikalisch besonders effektvoll die Welten der seriösen und leichten Unterhaltung entgegensetzte.

Ein Opernabend, der sich wie eine Tröpfcheninfusion erst nach der Einnahme der gesamten Dosis so richtig entfaltet. Programmheft daher unbedingt Pflicht!

Weitere Vorstellungen: hier

Angelika Summa Plastik, "Halte mich auf dem Laufenden" (c) Wolf-Dietrich Weißbach

Passend zum mythologischen Ariadnethema, mit dem man sich bis 20. Februar in der Rheinoper beschäftigen kann, hier die Präsentation einer Künstlerin, für die es sich lohnt, auch eine kleine Reise ins Frankenland zu unternehmen.

Der Faden der griechischen Göttin Ariadne erlaubte einst Theseus, aus dem Labyrinth des tierköpfigen Monsters Minotaurus zu entkommen. Er rollte, nachdem er das Ungeheuer getötet hatte, den zuvor ihm von seiner Geliebten mitgegebenen und auf seinem Weg in das Innere der Höhle ausgelegten Faden wieder fein säuberlich auf, um schließlich ins rettende Freie zu gelangen.

Im Atelier in einer großen Halle in Würzburg stehen einige ihrer neuesten Arbeiten. Im Eingangsbereich dazu empfangen Körperskulpturen aus Metall die Besucherinnen und Besucher. Wie Designerstücke, frisch von der Stange, aber keineswegs anschmiegsam, machen sie deutlich, welches Material die Künstlerin Angelika Summa verwendet. Metall. Genauer gesagt sehr oft Draht in all seinen Formen. Sie schafft damit Skulpturen mit großem Volumen, die aber aufgrund ihrer Geflechte oft sehr fragil wirken. Die Bildhauerin Angelika Summa hat sich diesem speziellen Material, mit dem sie beständig arbeitet, ganz verschrieben. Unter den Flammen ihres Schweißgerätes formen sich Pyramiden, Kugeln, Quader aber auch Bekleidungsstücke, die nicht bekleiden. Ihr gelingt in ihrer Arbeit die Sichtbarmachung einer sehr weiblichen Poesie, die sie in das große, skulpturale Format überträgt. Ihre Gedanken, Assoziationen und Assoziationsketten verschweißt sie in Metall. Erst beim näheren Erkunden oder durch die Namensgebung ihrer Plastiken, zieht sie die Betrachterinnen und Betrachter in viele weiteren Ebenen, als der zuerst erfassbaren, rein ästhetischen. Als ob wir ihrem Faden unsichtbar folgen würden, ergeben sich so Schritt für Schritt neue Zusammenhänge und tiefere Bedeutungen. Unruhekissen wären ein Beispiel dieser Metall gewordenen Vorstellung von Kissen, die nicht schlafen lassen. Oder Antikörper – verschweißte Kupferdrähte, an denen man lieber nicht anstoßen möchte. Eine ihrer letzten Arbeiten „Think tank“ kann als pars prot toto gelten – als ein typisches Erklärungsbeispiel, das für die Gesamtheit Summas Schaffens steht – um in ihre künstlerische Konzeption einzutauchen.

Angelika Summa, Plastik "Think tank" (C) Wolf-Dietrich Weissbach

“Think tank – the message is inside”, so ist jene Plastik betitelt, welche die Künstlerin Angelika Summa während des Symposiums 2009 in Schweinstal erarbeitet hat. Sie trägt unverkennbar ihre künstlerische Handschrift einerseits, weist aber auch nach der ersten Eindrucksphase eine Tiefenstruktur auf, die in ihrer Vielfalt kaum auszuloten ist. Wie ungezählte Hirnwindungen legen sich dicke Drahtseile über einem stabilen Zentrum, das aus einem Metallwürfel gebildet ist, in- und übereinander. Die große Form, ein zwei Meter hoher Kubus, in welchen die Drahtwindungen „eingeschrieben“ sind – wiederholt den kleinen Würfel des Zentrums, wenngleich seine Ränder nicht mit dem Lineal nachzuzeichnen sind. Mit think tank bezeichnet man gemeinhin „Denkfabriken“ die zusammen kommen, um über verschiedene Probleme in der Gesellschaft gemeinsam nachzudenken und Lösungen zu erarbeiten. Allerdings werden diese Lösungen nicht automatisch in der Realität umgesetzt. Think Tanks brauchen eine übergeordnete Einheit, die deren Ideen mit Leben und Aktivität erfüllen. Genau diese unterschiedlichen Ebenen finden sich durch die Verschachtelungen um ein bestimmtes Zentrum auch im Werk think tank von Angelika Summa und könnten als eine Interpretationsmöglichkeit gelten.

Die bewusste Positionierung dieser Arbeit vor dem Friedhof von Queidersbach evoziert jedoch noch andere Inhalte, die mit diesem Werk transportiert werden. Der programmatisch gewählte Titel gibt zwar eine Denkrichtung vor – wie immer bei Summas Arbeiten – engt aber zugleich die Interpretation der Rezipienten nicht ein. Vor einem Raum positioniert, der an sich dazu angetan ist, sich den Kernfragen unseres Lebens zu stellen, verstärkt Summas Plastik diesen gedanklichen Prozess zusätzlich. Worin besteht der Kern unseres eigenen Denkens und Lebens? Ist es möglich, in das Denken eines anderen Menschen, und steht er uns auch noch so nahe, einzudringen? Gibt es einen Stoff, eine Idee, eine Motivation, die hinter oder auch vor allen Gedanken steht? Ist der Kern alles Denkens Liebe oder Hass? Sind die Folgen unsere Handlungen, also das sichtbare Ergebnis der Verarbeitungsprozesse in unserer eigenen Black-Box, das was bleibt? Und wenn dies so ist, verändert diese Erkenntnis unser Handeln, unsere Beziehung zu den Menschen? Summas think tank wirft mehr Fragen auf, als er beantwortet. Die Gedanken scheinen so endlos, wie die Drahtschleifen, die keinen Anfang und kein Ende aufzeigen.

Das Metall, die Drähte, aus welchen die Plastik gefertigt ist, wird im Laufe der Jahre rosten, aber ihr „Kern“, um den herum sich alles entwickelt, hält dem Korrosionsprozess aufgrund einer speziellen Behandlung länger stand. Dieser Verwitterungsprozess ist gewollt implementiert und steht Kunstrichtungen wie jener der land-art nahe, in welcher die natürliche Veränderung des Kunstwerkes zu seinem Rezeptions- und Erfahrungsprozess gehört. Er lässt Vergleiche auch mit unserem eigenen Prozess des Vergehens zu und ermöglicht doch, einen Funken von Hoffnung zu bewahren. Eine Hoffnung, die sich auf unser eigenes Zentrum, unseren eigenen Kern bezieht, der in der Spannung von Vergänglichkeit und Unsterblichkeit gefangen scheint.

Angelika Summa hält ihren Adriadnefaden fest in der Hand. Sie bietet aber jedem und jeder,die oder der es möchte, die Möglichkeit, sich auf Entdeckungsreise zu machen. Ganz tief hinein, in ihr künstlerisches Labyrinth, in dem kein Minotaurus wartet, sondern Erkenntnisse, die uns schließlich wieder sicher hinausgeleiten – in unsere eigenen Lebenslabyrinthe.

Vom 28. Februar bis 31. März gibt es eine weitere Möglichkeit, Summas Arbeiten kennen zulernen: In der Maschinenhalle, Zeche Scherlebeck in Herten sind neue Werke der Künstlerin unter dem Titel „Hand-Arbeit“ zu sehen. Weitere Infos zur Ausstellung: hier

hp von Angelika Summa: http://www.angelika-summa.de/index.html

Artikel über die Ausstellung in Der Westen

Der Pianist Andreas Haefliger (c) OPS

Herr Haefliger waren Sie schon einmal in Straßburg?

Nein, es ist das erste Mal, dass ich die Gelegenheit habe. Ich kenne das Orchester noch nicht, aber dem OPS eilt ein sehr guter Ruf voraus.

Wie kann man sich Ihre Zusammenarbeit mit einem neuen Orchester oder auch einem Dirigenten genauer vorstellen? Gelingt es Ihnen immer, Ihre eigene Interpretationsvorstellung des Stückes durchzusetzen?

Ich habe hier keine dogmatischen Haltungen. Mit Claus Peter Flor arbeite ich zum Beispiel sehr gerne zusammen. Es kommt mit ihm zu sehr guten Gesprächen. Ich selbst bin ein „Naturmusiker“ und reagiere auf natürliche Art.  Claus Peter wirkt auf mich mit seiner Arbeit sehr stimulierend, ich finde, dass das eine sehr gute Mischung aus Wissen, Fühlen und Hören ergibt.  Außerdem ist es tatsächlich so, wie Edwin Fischer es zumindest sinngemäß einmal formulierte: Das Studium an der Musik ist wie ein Weg, den man jeden Tag geht und auf dem man jeden Tag mehr entdeckt. Wenn ich etwas Anderes im Orchester höre, als ich mir vorstelle, dass es sein sollte, dann interveniere ich vielleicht ein oder zweimal. Manches Mal ist es ja auch so, dass man sich nur etwas vorstellt, einen Klang glaubt zu hören, aber dieses Hören ist ja nicht objektivierbar.

Wenn Sie ein neues Stück erarbeiten, lassen Sie sich dann auch von anderen Interpretationen beeinflussen?

Ja, klar, ich höre mir auch manchmal sehr genau an, was und wie Kollegen spielen. Ich bin nicht der Typ des Kollegenhassers und kann schon ganz genau auch bei anderen hinhören und genießen und lernen. Aber wie ich schon sagte, zum Schluss bin ich immer ein Naturmusiker und ich gehe immer auf das ein, was ich selbst spüre.

Wenn Sie für Konzerte mit Orchestern verpflichtet werden, dann werden Ihnen die Stücke ja vorgegeben. Wie ist das eigentlich mit Ihren eigenen Klavierabenden? Wie gestalten Sie dort die Programme?

Ja das stimmt, wenn ich mit Orchestern spiele, dann sind das Werke, die nicht von mir vorgeschlagen werden, so wie hier in Straßburg, wo sich die Vorgabe des Klavierkonzertes von Mozart durch den Kontext des Programmes der Saison ergibt. Wenn ich selbst einen Abend gestalte, so gehe ich immer mehr dazu über, dass alle Stücke miteinander einen gewissen Bezug aufweisen. So wie wir das auch bei den Einspielungen meiner CDs gemacht haben. Dabei können die Stücke z. B bewusst in Kontrast zueinander stehen. Aber auch die Entwicklung von gewissen musikalischen Formeln oder Harmonien über Jahrhunderte hinweg möchte ich aufzeigen. Es gibt zum Beispiel kleine musikalische Phrasen  bei Mozart, die bei Brahms in ganz ähnlicher Art und Weise, aber dennoch zeitgemäß verändert wieder kommen. Solche Bezüge interessieren  mich sehr.

Wenn ihr Publikum nicht sehr geschult ist, könnte es sein, dass es diese Bezüge vielleicht nicht wirklich versteht, was halten Sie in diesem Fall von moderierten Konzerten?

Ich mache das immer wieder in Amerika, aber auch in Europa, bei kleineren Aufführungen. Im großen Saal eher weniger, denn hier gibt es noch immer dieses „Grenzgefühl“ das auftaucht, wenn der Künstler zu sprechen beginnt. Hier ist der Künstler noch immer eine Art unantastbare Person. Aber ich bekomme dazu im Laufe der Zeit eine andere Einstellung.  Ich möchte stärker diesen Ring des Unerreichbaren abwerfen. Für das Publikum meiner Konzerte gibt es begleitende Texte, die ich entweder selber verfasse oder von jemandem verfassen lasse, der hier mein Vertrauen hat. Man kann nämlich bei einem Konzert auch etwas verreden aber man kann auch die Musik selbst wirken lassen. Ich glaube aber, dass das Publikum alleine durch das Zuhören und Erleben diese Bezüge verstehen kann.

Gibt es etwas, das Sie sehr gerne machen würden?

Oh ja, „Schularbeit“, das würde ich tatsächlich gerne machen. Also hörende Menschen erziehen, sozusagen das Publikum von morgen in den Konzertsaal zu ziehen. Meine Frau ist Flötistin und unterrichtet auch. Sie hat heute Schüler, die ihr vor 15 Jahren im Konzertsaal zugehört haben und heute zu ihr kommen und sagen: Wegen Ihnen habe ich begonnen, Flöte zu spielen. Das sind dann ganz berührende Momente.  Es ist enorm wichtig, die Kinder für die Musik zu begeistern. (Anm: Andreas Haefliger ist mit der Flötistin Marina Piccinini verheiratet)

Unterrichten Sie selbst?

Ich gebe ab und zu Kurse, aber ich unterrichte nicht wirklich. Ich persönlich glaube eigentlich nicht so sehr an das regelmäßige Unterrichten auf diesem Niveau. Das Erlernen eines Instrumentes ist vergleichbar mit dem Skifahrenlernen. Man muss es im Grunde genommen alleine zustande bringen. Die Technik kann einem nahegelegt werden, aber trainieren muss man selber. Musik zu machen bedeutet ja immer ein Öffnen des eigenen Ichs, ist also ganz etwas Persönliches. Und das ist nicht unterrichtbar.

Sie wuchsen ja auch in einer musikalischen Familie auf.

Ja, das stimmt schon. Mein Vater war Sänger und das Üben zuhause war für mich schon eine Art Lehrvorgang, etwas ganz Natürliches. Da kann ich mich sehr glücklich schätzen.

Wenn Sie keine Konzertvorbereitungen machen müssten und einmal zwei oder drei Wochen nur für sich Zeit hätten, welche Musik würden Sie für sich selbst am Klavier spielen? Was ist, in anderen Worten, Ihre musikalische Heimat?

Ich bezweifle, dass sich diese Szenerie ergeben wird, aber wenn, dann würde ich Bach spielen. Er ist das Non-Plus-Ultra. Als Pianist kann man nichts spielen, das darüber liegen würde.

Mit dieser Antwort hätte ich nicht gerechnet, denn Sie haben Bach noch nie eingespielt.

Ja das stimmt. Aber ich spiele tatsächlich viel Bach. Allerdings finde ich, dass es derzeit andere Kollegen gibt, die das hervorragend machen. Ich glaube ich kann mir für eine Einspielung noch etwas Zeit gönnen.

Wenn Sie Bach spielen, dann heißt das aber auch, dass sie sehr viel musiktheoretisch analysieren müssen, ohne die gibt es ja keine gute Bachinterpretation. Wie passt das mit ihrer Aussage zusammen, sie seien ein Naturmusiker?

Ich meine hier die Natürlichkeit im quasi Schiller`schen Sinne. Nämlich dass durch das Wissen die Klarheit entsteht, aus der wiederum die Natürlichkeit resultiert. Etwas, das nicht von Regeln erdrückt wird, an die man sich halten muss.  Meine Musik lebt sozusagen von hartem und von weichem Wissen. Ich mache meine Musik, indem ich darüber einerseits nachdenke, aber andererseits auch offen bin für die Gefühle, die ich dabei verspüre und diese auch zulasse.

Lässt Ihnen Ihr voller Terminkalender eigentlich auch noch Zeit zu reflektieren?

Doch, ich habe genug Zeit dazu. Voriges Jahr habe ich sehr zurückgeschraubt, dieses Jahr ist mein Terminkalender zwar voller, aber ich habe immer wieder 2 oder 3 Wochen, in denen die ich zuhause bin. Die nutze ich dann für Vorbereitungen, Familie und Reflexion.

Sehen Sie sich vom heutigen Konzertbetrieb sehr vereinnahmt oder entspricht er ihrem Wesen? Sie könnten ja auch in einem Konservatorium unterrichten und zuhause tätig sein.

Natürlich wäre das auch schön.  Man könnte das vergleichen mit jemandem, der gerne immer wieder auf den Mount Everest steigt oder dem es lieber ist, nur eine Wanderung zu unternehmen. Ich persönlich steige lieber auf den Gipfel und finde große Aufgaben stimulierend. Ich glaube nicht, dass ich ohne sie leben könnte und sehe, dass noch viel zu tun ist.  Allerdings gibt es da keine Wertschätzung für mich – jede Art der Beschäftigung mit Musik als Lebenszweck ist gut verbrachte Zeit. Den Musikbetrieb sehe ich nicht negativ, allerdings muss man sich natürlich vor Augen halten, dass es heute durch den künstlich herbeigeführten wirtschaftlichen Druck in vielen Branchen immer wieder zu geradezu seltsamen Vorfällen kommt.

Sie spielen sehr viel Klassik, haben Sie auch einen Bezug zur zeitgenössischen Kunst?

Ja, das habe ich natürlich. Die zeitgenössische Musik, das ist ja noch einmal ein anderer Berg, den man erklimmen muss. Ich gebe auch immer wieder persönlich Werke in Auftrag. Zeitgenössische Musik ist ein lebendes Medium, das unterstützt werden muss. Die Chance zu nützen, mit zeitgenössischen Komponisten zu sprechen, finde ich sehr wichtig. Man kann sich bei diesem Austausch zum Beispiel freuen, dass etwas richtig ist, wie man es selbst interpretiert hat, so wie ich dies mit Sofia Gubaidulina erlebte. (Anm:  Andreas Haefliger spielte das komplette Klavierwerk der 1931 geborenen Künstlerin ein)

Was ist Ihnen persönlich in Ihrem Beruf ein Anliegen?

Die Möglichkeit, auf dem Klavier alle Schattierungen der menschlichen Existenz transparent zu vermitteln und gleichzeitig den Gedankengängen der Komponisten Leben einzuhauchen – ohne (auch ein Fischer´scher Satz) ihnen Gewalt anzutun.  Auch bin ich überzeugt, dass wir mit unserem Tun immer Moderation, Konzentration und Menschlichkeit verbreiten, was doch enorm wichtig ist.

Glauben Sie, dass das Publikum, egal in welchem Land sie auftreten, von denselben Emotionen geleitet wird oder empfinden Sie dabei doch Unterschiede zwischen Amerika und Europa z. B.?

Nein, gar nicht. Es gibt unterschiedliche Menschen, das schon. Aber jene, die mit dem richtigen Schweigen zuhören, sind die, die man tatsächlich anspricht.

Ich möchte diesen letzten, wunderschönen Satz genauso stehen lassen und danke Ihnen sehr für das Gespräch.

Das Gespräch fand am 3. Februar 2010 in Straßburg statt.

Vik Muniz, Double Mona Lisa, 1999 Confiture et beurre de cacahuètes, Cibachrome, 126 x 158 cm © ADAGP, Paris, 2009

Ausstellungen über Fotografie gehören nicht gerade zu den publikumsträchtigsten Kulturereignissen. Wohl, weil sie sich meist an ein schon geschultes Fachpublikum wenden und einen bestimmten Aspekt einer Schaffensperiode eines Künstlers oder einer Künstlerin zeigen. Nicht so in der Schau “La photographie n´est pas l´art” – „Fotografie ist keine Kunst“, die derzeit im MAMCS, im Museum moderner und zeitgenössischer Kunst in Straßburg gezeigt wird. Unter diesem Titel, unter dem 1937 ein Buch mit einem Manifest von Man Ray und André Breton über Fotografie veröffentlicht wurde, tummeln sich Werke von so bekannten Größen wie dem eben genannten Man Ray, aber auch Henri Cartier-Bresson, Brassaï, Dora Maar, Paul Strand, Bernd und Hilla Becher, Candida Höfer, Joseph Kosuth und und und…Die gezeigten Arbeiten stammen alle aus dem Besitz des Sammlers Sylvio Perlstein, von Beruf Diamantenhändler und zwischen Brasilien und Belgien ständig hin- und herpendelnd.  Perlstein gilt als sehr zurückhaltender Mensch, offen nur Künstlern und gut bekannten Galeristen gegenüber, mit denen ihn oft jahrelange Freundschaften verbinden.

Dora Maar (Henriette Markovitch, dit), Chaise miniature, circa 1934, Épreuve argentique 23,8 x 29,7 cm, © ADAGP, Paris, 2009

Die Straßburger Ausstellung, die zuerst in Belgien, im Musée des Beaux-Arts d´Ixelles gezeigt wurde, bietet einen Querschnitt durch die Sammlung Perlsteins, die insgesamt ca. tausend Stücke umfasst. An die 200 Fotografien, die in Kontrast zu einigen Objekten gesetzt wurden, verdeutlichen die Schwerpunkte Perlsteins Sammelleidenschaft. Mit Surrealismus, Dada, Minimalismus, Konzeptualismus aber auch Videokunst hat sich der Sammler auseinandergesetzt. Es sind aber ganz und gar nicht nur große Namen, die sich in Perlsteins Besitz befinden. Vielmehr tummeln sich darin auch Schätze gänzlich unbekannter Künstlerinnen und Künstler. Ihr Ankauf ist alleine dem Auge und dem Geschmack Perlsteins verpflichtet, was sehr schön zeigt, dass er sich auf seinen Geschmack verlässt und von Einflüsterern wenig zu halten scheint. Um einen anschaulichen, ja sinnlichen Parcours zu schaffen, haben die Kuratoren der Ausstellung diese in 6 Sektionen unterteilt. Körper, Objekte, Räume, Wörter, Szenen, sowie Masken und Gesichter sind sie betitelt und beinhalten jeweils sich ergänzende oder auch kontrastierende Werke zu diesem Thema. Wie ganz von selbst, erhält man beim Durchschreiten der Räume einen wunderbaren Überblick über die Entwicklung der Fotografie im 20. Jahrhundert. In ihr, und das sieht man besonders gut in dieser Ausstellung, verzahnt sich die Fotografie mit der bildenden Kunst ab der Mitte des vorigen Jahrhunderts derart, dass die Übergänge, vor allem in der Postmoderne, so fließend sind, dass man nicht mehr beurteilen kann, zu welchem Genre man nun eigentlich bestimmte Bilder zählen möchte. Als Beispiel wären die Arbeiten von Vik Muniz zu nennen, dem jungen Brasilianer, der fleißig Anleihen an der Kunstgeschichte nimmt. Mit Lebensmitteln, wie Marmeladen oder Erdnussbutter, gestaltete er zum Beispiel zwei Porträts der Mona Lisa und schafft dabei gleichzeitig einen augenzwinkernden Verweis auf Andy Warhol. Aber auch die direkte Überschreitung der Technik der Fotografie durch die Hinzunahme verschiedener Kunstobjekte oder Diaprojektionen und Filmwiedergaben zeigen klar, wie sehr die Fotografie ihre Verankerung in der Kunstproduktion gefunden hat und nicht mehr ersetzbar erscheint. Die sehr gut komponierte Ausstellung bietet in all ihren Sektionen viele Querverweise, da sich viele Werke gegenseitig auch stärken, erklären und ergänzen. Sie ist damit auch wie geschaffen für eine eigene, ganz persönliche Interpretation und Präferenz verschiedener Arbeiten, ja ganzer Stile. Dass, wie immer bei den großen Ausstellungen im MAMCS, ein schöner Katalog begleitend erschien, der sämtliche gezeigte Werke vereint und in Englisch zur Übersetzung gelangte, ist für alle MAMCS-Kennerinnen und Kenner ohnehin klar. In Ergänzung dazu empfiehlt sich noch die kleine, aber feine Schau „D´un regard à l´autre“ – Von einem Blick zum anderen – in dem es ebenfalls einen Querschnitt zu sehen gibt. Aber nicht eines Privatsammlers, sondern aus dem Fundus des MAMCS selbst. Mit frühen, aufrüttelnden Dokumentationsbildern aus dem Jahr 1870, die die Zerstörung Straßburgs nach der Eroberung Wilhelms zeigen, beginnt die Schau und endet mit zeitgenössischen Arbeiten meist französischer Provenienz.  Eine versteckte, aber gelungene Gegenüberstellung wurde mit den Daguerreotypien des 19. Jahrhunderts vorgenommen, zwischen denen neue von Patrick Bailly-Maître-Grand platziert wurden. Er kann getrost als Entdeckung dieser Schau gefeiert werden, denn seine klitzekleinen lyrischen aber technisch hochkomplexen Arbeiten sind es Wert, ganz genau betrachtet zu werden.

Fazit: Zwei gelungene Ausstellungen,  für die man sich ruhig viel Zeit nehmen sollte.

Andreas Haefliger (c) OPS

Langsam zieht er vorbei, der lange Trauerzug Gustavs III. Voran die Trommel, die den getragenen Schritt vorgibt, den die Trauergäste einhalten. Es bedarf nicht mehr, als einige dieser verhaltenen Schläge, um sich das Defilee genau vorstellen zu können. Die adeligen Damen in ihren langen, schwarzen Gewändern und Schleiern sowie die Offiziere, die ihre aus Pietät abgenommenen Hüte vor sich hertragen. Sie versammeln sich zur Verabschiedung des schwedischen Königs, der am 29. März 1792 gestorben war. Er fiel einem Attentat zum Opfer, das während eines Maskenballes in der Nacht vom 16. zum 17. März in der Oper von Stockholm auf ihn verübt worden war. Fast 70 Jahre später hat Giuseppe Verdi dieses Ereignis als Anlass für seine Oper „Ein Maskenball“ genommen, obwohl der Ort verlegt und einige Personen, nach heftigen Tumulten gegen das geplante Stück, umbenannt werden mussten. Zu groß war die Angst, das politisch motivierte Attentat, das von adeliger Seite aus geplant und durchgeführt worden war, würde auch in Italien Schule machen. Gustav III bezahlte es mit seinem Leben, dass er eine neue Verfassung nach englischem Vorbild einführen wollte, was auf Privilegien vieler Adeliger Auswirkungen gehabt hätte. Joseph-Martin Kraus (1756-1792), seinem Haus- und Hofkomponisten, blieb die traurige Aufgabe, für die Verabschiedung die Musik zu komponieren. Seinen nahen Tod im Dezember desselben Jahres dürfte er schon gespürt haben, und so kann das Werk auch durchaus als sein ganz persönlicher Lebensabgesang interpretiert werden. Dass diese Begräbnissymphonie nun in Straßburg vom OPS unter der Leitung des Gastdirigenten Claus Peter Flor aufgeführt wurde, hängt auch damit zusammen, dass sie sehr selten zu hören ist. Ein Umstand, der Marc Albrecht wohl gereizt haben muss, der für das Programm dieser Saison verantwortlich zeichnet. Flor lässt an diesem Abend, der neben Kraus auch Mozart und Mahler gewidmet ist, das Orchester spiegelverkehrt zur gängigen, zeitgenössischen Aufführungspraxis Platz nehmen. Durch die Aufstellung der Bässe auf der linken, und der Geigen auf der rechten Seite, hinter denen die Trommel sich versteckt duckte, zeigt der Dirigent anschaulich, dass sich die Aufführungspraxis des Barock auch in ihrer Orchesteraufstellung gänzlich von heute unterschied. Kraus Werk ist eine Trauermusik voll bizarrer Einsprengsel, egal ob scharfer Trompetentöne oder Trommelklänge. Der Choral im dritten Satz, der ein schwedisches Kirchenlied zum Vorbild hatte, lässt erkennen, wie sehr Bach in Europa zum Vorbild für dieses Genre geworden war. Der Kanon, der sich in allen Stimmen bald darauf findet, und der einem wunderschönen Hornsolo folgt, das wegen seiner verhaltenen Spielweise und seiner großer Sprünge als Herausforderung für jeden Hornisten gelten kann, beginnt kurzfristig die Trauerstimmung aufzuhellen. Kraus war ein Komponist seiner Zeit, dem christlichen Gedanken verpflichtet, weswegen er hier aber auch die Heilsbotschaft der Auferstehung und des ewigen Lebens durchklingen lässt. Er macht damit erduldbar, was dem Menschen nicht erduldbar erscheint und stellt ein musikalisches, zartes Licht in die Mitte der schwarz gefärbten Trauer. Es ist wohl Claus Peter Flor zu verdanken, dass sich diese Komposition für ein Staatsoberhaupt durch seine Interpretation in ein menschliches Maß verwandelte, das allen Menschenbürgern zur Ehre gereichen würde.
Mit dem Konzert für Klavier und Orchester Nr 12 von Wolfgang Amadeus Mozart verschränkte sich durch den zweiten Satz, dem Andante, der Hinweis auf das schon angesprochene menschliche Maß zur Kraus´schen Musik in besonderer Art und Weise. Der Solist, Andreas Haefliger, verstand es, der pianistischen Versuchung zu widerstehen, sich in den Köpfen des Publikums als rasender Technikbeherrscher einzunisten. Vielmehr gelang ihm ein viel größeres Kunststück. Das „Parlieren“ seiner rechten Hand im Gegensatz zur fast schon orchestral eingesetzten Linken, die er zu Beginn des ersten Satzes wie ein zartes Begleitinstrument verwendete, machten schnell deutlich, dass es ihm darum geht, den musikalischen Aufbau aufzudecken und diesen nicht durch bewusst zur Schau gestellte Virtuosität tot zu spielen. Wie er im zweiten Satz das Tempo so stark zurücknahm, sodass genügend Raum blieb, um den getragenen Emotionen tatsächlich Platz zu lassen, beeindruckte stark. Die kleinen Läufe und Triller spielte er wie beiläufig, wie eingestreut, und missbrauchte sie niemals in einer Art circensischem Selbstzweck. Mit einem feinen, subtilen Gefühl für die Klangfarbe brillierte er, ohne dabei übertreiben zu müssen. Auch sein Zwiegespräch mit dem Orchester im dritten Satz, in dem dunkle, ja fast ahnungsvolle Einschübe hörbar wurden, zeugt von einer Musikalität, die sich aus einer tief empfundenen Emotion speist. Erlebbare, fast greifbare Menschlichkeit war zu hören. Etwas, das auf der Bühne beinahe verloren gegangen ist, aber mit Haefliger wie von einer anderen Dimension her wieder zu leuchten begann. Dies zeigte sich auch in seiner Zugabe mit dem langen h-moll Adagio KV 540, das er zu Beginn ganz nahe an einem Largo interpretierte. In einem dunklen Erzählstil, nur durch kurze Aufhellungen vereinzelt durchbrochen, wurde durch diese Musik und vor allem Haefligers Interpretation klar, dass manches im Leben unbeantwortet stehen bleiben muss, unbeantwortet und unbesprochen bleiben muss, weil darüber, wie im Wittgenstein´schen Sinne, nicht gesprochen werden kann. Wer sich so von seinem Publikum verabschiedet, ist sich der Wirkung der Musik bewusst und hat es nicht notwendig, als Zirkuspferdchen auf dem Klavier zu agieren. Das Straßburger Publikum kann sich nur wünschen, einmal einen Soloabend mit Haefliger hören zu dürfen.

Mit dem Abschluss, Mahlers Adagio aus der 10. Symphonie, zeigte Claus Peter Flor, wie differenziert er diese schwierige Partitur ausmusizieren lässt, wie sehr er sich auch selbst emotional auf diese Musik einlässt. Dass das Werk eine Klammer zu Kraus und Mozart darstellt, die aufzeigt, wie rasant sich die Musik in knapp über hundert Jahren weiter entwickelt hat, kann noch als ein zusätzlicher Lernaspekt angesehen werden, für den man dankbar sein darf. Ein dunkler Abend voller menschlicher Wärme, die man vor dem Fernsehschirm so wohl niemals spüren kann.

Enrico Tedde mit seiner CIE Blicke im Pôle-Sud (C) Raoul Gilibert

Ein großes, dreieckiges Segel überspannt beinahe die halbe Bühne. Unter ihm liegen drei Körper, die sich langsam rollend fortzubewegen beginnen. Ihre Bewegungen erinnern an jene, die man im Wasser macht, wenn man sich entspannt treiben lässt oder auch vorwärtskommen möchte. Nach langen, fast ewig währenden Momenten finden die drei Körper zueinander, verknäueln sich zu einem Wesen und lösen sich schließlich voneinander, um aus diesem imaginären Urmeer einzeln aufzutauchen. Begleitet war ihr Schwimmen nur von Atemgeräuschen, die wie von Ferne erklangen und den Eindruck des Unterwasserszenarios noch verstärkten. Aufgetaucht aus diesem schwere- und emotionslosen Zustand befinden sie sich staunend in dieser Welt, die von Beginn an mit Unbillen auf sie reagiert. Enrico Tedde war mit seiner Gruppe Cie Blicke und dem neuen Stück „l´eterna girandola“ in Strasbourg im Pôle-Sud zu Gast. Was er gemeinsam mit Ein großes, dreieckiges Segel überspannt beinahe die halbe Bühne. Unter ihm liegen drei Körper, die sich langsam rollend fortzubewegen beginnen. Ihre Bewegungen erinnern an jene, die man im Wasser macht, wenn man sich entspannt treiben lässt oder auch vorwärtskommen möchte. Nach langen, fast ewig währenden Momenten finden die drei Körper zueinander, verknäueln sich zu einem Wesen und lösen sich schließlich voneinander, um aus diesem imaginären Urmeer einzeln aufzutauchen. Begleitet war ihr Schwimmen nur von Atemgeräuschen, die wie von Ferne erklangen und den Eindruck des Unterwasserszenarios noch verstärkten. Aufgetaucht aus diesem schwere- und emotionslosen Zustand befinden sie sich staunend in dieser Welt, die von Beginn an mit Unbillen auf sie reagiert. Enrico Tedde war mit seiner Gruppe Cie Blicke und dem neuen Stück „l´eterna girandola“ in Strasbourg im Pôle-Sud zu Gast. Was er gemeinsam mit Jordi Puigdefabregas und Mariangela Siani auf die Bühne brachte, war großes, getanztes Welttheater. Und dies mit effektvollen Bühnenmitteln, wie der danach folgenden fantastischen Projektion von Flüchtlingen in Booten, denen die Gischt des Meeres um ihren Leib peitsche. Das von Siani gesungene italienische Lamento ließ sofort an die Bootsflüchtigen denken, die in diesen Tagen zu Hunderten an die italienischen Küsten gespült werden. Die emotionale Betroffenheit, die sofort einsetzte, übertraf alle Gefühle, die entstehen, wenn man diese Dramen in den Nachrichten am Fernsehschirm sieht. Die Musik von Giorgio Tedde, dem Bruder Enricos, verstärkte und unterstütze seine Bilder auf beeindruckende Art und Weise. Auch wenn es das Tanzstück nicht gäbe, so könnte Giorgio mit dieser Arbeit bei jedem Festival für zeitgenössische Musik reüssieren. Nicht nur akustische Hintergrundbeschallung, wie die schon beschriebene Meeresgischt zog das Publikum tief ins Geschehen, sondern auch Choräle oder asiatische Ritualgesänge deuteten an, in welchem sozio-geographischen Umfeld sich die jeweilige Szene bewegte. Vom Schwimmen der Tänzer und der Tänzerin in der „Ursuppe“ unseres Planeten, das gefühlsmäßig tatsächlich lange, lange währte, über die Erhebung aus dem Wasser und der raschen Erkenntnis, allen Unbillen der Welt ausgeliefert zu sein, entwickelte Tedde eine gut nachvollziehbare Choreografie. Der Tänzer und Choreograf, der 6 Jahre lang mit Pina Bausch zusammenarbeitete legt mit seiner neuesten Arbeit den Finger tief in emotionale aber auch psychologische Wunden. Immer wieder schoben sich christliche Bilder ins Geschehen, ja Tedde ließ das Stück sogar in einer Art Heilsversprechen ausklingen. Ein Akt, den man heute selten auf den zeitgenössischen Bühnen – welcher Gattung auch immer – findet. Das Großartige an dieser Produktion liegt in der Vielfalt der getanzten Themen und deren Verschränkungen. Unglaublich poetisch erzählt Tedde auch die Geschichte vom Mann, der versucht, so viel Hab und Gut zusammenzuraffen, wie ihm nur möglich ist. Kleine weiße Polster stehen dafür metaphorisch und er hat seine liebe Not, sie alle von der Bühne aufzuheben, ohne dass ihm dabei einer wieder ausrutscht, um sie dann vor sich wie einen Schatz aufzutürmen. Als kurz darauf ein anderer Mann diese Polster spielerisch und voller sichtbarer Freude einen nach dem anderen in die Luft wirbelt, zerbricht für den Polstersammler sichtbar eine Welt. Außer sich läuft er über die Bühne, unfähig, sich lange auf seinen Beinen zu halten, die immer wieder einknicken. Erschreckt, ob dieser Reaktion versucht nun der Unruhestifter wiederum ihm rasch ein Kissen unter seinen Kopf zu schieben, genau in dem Moment, in welchem er die Erde berührt. Eine schönere, tänzerische Metapher für die unterschiedlichen Wertigkeiten, die Menschen gegenüber Hab und Gut zeigen, hätte Enrico Tedde wohl nicht finden können. Das Wasser bleibt durchgehend wie ein roter Faden das Thema des Stückes. Sowohl als bedrohendes und todbringendes Element, wie durch die Bootsszenen gezeigt wird, aber auch als Leben Spendendes und Reinigendes. Dass Mariangela Siani als Frau dafür eine grüne Wasserschüssel aus Plastik auf dem Kopf tragen musste und kniend den Akt des Wäschereinigens darin erduldete, kann auch als Hinweis dafür gelten, dass es nach wie vor in vielen Gesellschaften Frauen sind, die die Last der niedrigen Arbeiten tragen müssen. Liebe, Rivalität und Einsamkeit ergänzen die mit vielen Metaphern gespickte Vorführung. Diese menschlichen Emotionen sind eingebunden in einen größeren Zusammenhang, der sich am Ende erschließt. Tedde verwandelt dabei gemeinsam mit Puigdefabregas die Segel in mit langen Holzstöcken in Stoffbahnen, die so in Bewegung gehalten werden, als handle es sich dabei um chinesische Glücksdrachen, die alljährlich zum chinesischen Jahreswechsel die Straßen Asiens bevölkern. Als der asiatische Gesang kippt und sich in einen christlichen Choral verwandelt, verwandelt sich die Idee des religiösen, asiatischen Mythos in das christliche Kernthema der Auferstehung. Die weißen Bahnen agieren nicht mehr als Segel oder Drachen, sondern als Leichentücher, die ihre Bestimmung verloren haben und sich in die Lüfte erheben. Sianis Freudentanz, der sich darunter abspielt, verstärkt die Botschaft. Ein versöhnliches Ende einer zeitgenössischen Tanzperformance, die in ihrer poetischen Form schöner nicht sein könnte. auf die Bühne brachte, war großes, getanztes Welttheater. Und dies mit effektvollen Bühnenmitteln, wie der danach folgenden fantastischen Projektion von Flüchtlingen in Booten, denen die Gischt des Meeres um ihren Leib peitsche. Das von Siani gesungene italienische Lamento ließ sofort an die Bootsflüchtigen denken, die in diesen Tagen zu Hunderten an die italienischen Küsten gespült werden. Die emotionale Betroffenheit, die sofort einsetzte, übertraf alle Gefühle, die entstehen, wenn man diese Dramen in den Nachrichten am Fernsehschirm sieht. Die Musik von Giorgio Tedde, dem Bruder Enricos, verstärkte und unterstütze seine Bilder auf beeindruckende Art und Weise. Auch wenn es das Tanzstück nicht gäbe, so könnte Giorgio mit dieser Arbeit bei jedem Festival für zeitgenössische Musik reüssieren. Nicht nur akustische Hintergrundbeschallung, wie die schon beschriebene Meeresgischt zog das Publikum tief ins Geschehen, sondern auch Choräle oder asiatische Ritualgesänge deuteten an, in welchem sozio-geographischen Umfeld sich die jeweilige Szene bewegte. Vom Schwimmen der Tänzer und der Tänzerin in der „Ursuppe“ unseres Planeten, das gefühlsmäßig tatsächlich lange, lange währte, über die Erhebung aus dem Wasser und der raschen Erkenntnis, allen Unbillen der Welt ausgeliefert zu sein, entwickelte Tedde eine gut nachvollziehbare Choreografie. Der Tänzer und Choreograf, der 6 Jahre lang mit Pina Bausch zusammenarbeitete legt mit seiner neuesten Arbeit den Finger tief in emotionale aber auch psychologische Wunden. Immer wieder schoben sich christliche Bilder ins Geschehen, ja Tedde ließ das Stück sogar in einer Art Heilsversprechen ausklingen. Ein Akt, den man heute selten auf den zeitgenössischen Bühnen – welcher Gattung auch immer – findet. Das Großartige an dieser Produktion liegt in der Vielfalt der getanzten Themen und deren Verschränkungen. Unglaublich poetisch erzählt Tedde auch die Geschichte vom Mann, der versucht, so viel Hab und Gut zusammenzuraffen, wie ihm nur möglich ist. Kleine weiße Polster stehen dafür metaphorisch und er hat seine liebe Not, sie alle von der Bühne aufzuheben, ohne dass ihm dabei einer wieder ausrutscht, um sie dann vor sich wie einen Schatz aufzutürmen. Als kurz darauf ein anderer Mann diese Polster spielerisch und voller sichtbarer Freude einen nach dem anderen in die Luft wirbelt, zerbricht für den Polstersammler sichtbar eine Welt. Außer sich läuft er über die Bühne, unfähig, sich lange auf seinen Beinen zu halten, die immer wieder einknicken. Erschreckt, ob dieser Reaktion versucht nun der Unruhestifter wiederum ihm rasch ein Kissen unter seinen Kopf zu schieben, genau in dem Moment, in welchem er die Erde berührt. Eine schönere, tänzerische Metapher für die unterschiedlichen Wertigkeiten, die Menschen gegenüber Hab und Gut zeigen, hätte Enrico Tedde wohl nicht finden können. Das Wasser bleibt durchgehend wie ein roter Faden das Thema des Stückes. Sowohl als bedrohendes und todbringendes Element, wie durch die Bootsszenen gezeigt wird, aber auch als Leben Spendendes und Reinigendes. Dass Mariangela Siani als Frau dafür eine grüne Wasserschüssel aus Plastik auf dem Kopf tragen musste und kniend den Akt des Wäschereinigens darin erduldete, kann auch als Hinweis dafür gelten, dass es nach wie vor in vielen Gesellschaften Frauen sind, die die Last der niedrigen Arbeiten tragen müssen. Liebe, Rivalität und Einsamkeit ergänzen die mit vielen Metaphern gespickte Vorführung. Diese menschlichen Emotionen sind eingebunden in einen größeren Zusammenhang, der sich am Ende erschließt. Tedde verwandelt dabei gemeinsam mit Puigdefabregas die Segel in mit langen Holzstöcken in Stoffbahnen, die so in Bewegung gehalten werden, als handle es sich dabei um chinesische Glücksdrachen, die alljährlich zum chinesischen Jahreswechsel die Straßen Asiens bevölkern. Als der asiatische Gesang kippt und sich in einen christlichen Choral verwandelt, verwandelt sich die Idee des religiösen, asiatischen Mythos in das christliche Kernthema der Auferstehung. Die weißen Bahnen agieren nicht mehr als Segel oder Drachen, sondern als Leichentücher, die ihre Bestimmung verloren haben und sich in die Lüfte erheben. Sianis Freudentanz, der sich darunter abspielt, verstärkt die Botschaft. Ein versöhnliches Ende einer zeitgenössischen Tanzperformance, die in ihrer poetischen Form schöner nicht sein könnte.

Jean Sclavis, Les fourberies de Scapin (photo: Frédéric Jean)

Die Schelmenstreiche des Scapin, eine Komödie von Molière, erlebte in Straßburg  im TJP eine ganz besondere, moderne Interpretation.

Das Théâtre du Fust – Compagnie Emilie Valentin lieferte eine Produktion, die nicht nur mit einer künstlerischen Hochleistung aufhorchen ließ, sondern insgesamt einen spannenden, lustigen und stimmigen Abend zeigte. Jean Sclavis oblag das Meisterstück, in jede einzelne Rolle der Komödie selbst zu schlüpfen, und das sind immerhin 9! Dies tat er mithilfe von Marionetten, die ihm selbst bis zur Brust reichten und die er so zu bewegen wusste, dass man schon nach kurzer Zeit vergaß, dass nur er selbst die Texte sprach. Die einzelnen Köpfe der Puppen entsprachen den Charakteren der Figuren – ob es der griesgrämige und herrschsüchtige Géronte, Zerbinetta, die junge Ägypterin oder Octave, der feinnervige, junge Verliebte war. Jede und jeder zeigte den Gesichtsausdruck, der ihn oder sie charakterisierte und bekam noch dazu von Sclavis eine eigene Stimmlage, sogar mit eigenem Akzent, verpasst. Jean Sclavis, der auch den Diener und Schurken Scapin verkörperte, hielt die Fäden der Handlung in diesem Falle im wahrsten Sinne des Wortes in seiner Hand. Das Auf- und Abnehmen der großen Marionetten war einmal als Hilfestellung an den Figuren zu erkennen, ein andermal einfach als handgreifliche Interaktion. Wie zum Beispiel in jener Szene, in der Léandre Scapin  an den Ohren zieht und ihm einen Säbel an den Hals hält. Wie er zugleich sich gegen die Marionette zu wehren versuchte und dem Schmerz des gezogenen Ohres nachhing, war beeindruckend. Dass das Stück, in welchem es um die Heirat zweier Paare dreht, die jedoch den Segen ihrer Väter dazu nicht haben, in einem Jugendtheater aufgeführt wurde, ist eine kleine Pikanterie am Rande. Molières Stück fand zu seinen Lebzeiten keinen großen Gefallen beim Publikum. Er hatte dieses ganz im Sinne der italienischen Komödien geschrieben und die dort typisiert angelegten Figuren verwendet. Wunderbar in dieser Hinsicht waren die italienischen Tarantelle, die südliches Flair verbreiteten,  sowie der rauchende Vesuv im Hintergrund, der den Ort des Geschehens verdeutlichte. Die Regisseurin Emilie Valentin zeigte, wie man mit einem originalen, aber gekürzten Text und  dem Wechsel zu einem anderen Bühnenmedium für einen Abend Spannung und Spaß vermittelt. Nach der schauspielerischen Leistung Jean Sclavis zu schließen, gibt es keine Rolle, die man ihm nach diesem Abend nicht sofort zutrauen würde. Klassisches, französisches Theater in unsere Zeit transferiert – dafür gibt´s ein lautes „BRAVO“!

Jean-Quentin Châtelain in Ode maritime von Fernando Pessoa (C) Mario Del Curto

Es gibt Theater, das unterhält und dann gibt es Theater, das in Atem hält. Zu Letzterem zählt die Produktion Ode maritime, die am TNS (Theatre National Strasbourg) gezeigt wurde. Normalerweise ist in einer Kritik zu lesen, wie das Stück interpretiert wurde, wie die Schauspieler waren, wie die Kostüme und das Bühnenbild sich präsentierten. Bei Ode maritim muss man einen anderen Weg gehen. Es gab nicht mehrere, sondern nur einen Schauspieler. Dieser trug kein Kostüm, sondern eine schwarze Hose und ein schwarzes Shirt – Alltagsbekleidung, hunderttausendfach gesehen. Das Bühnenbild bestand aus einem reduziert nachgebauten Pier, einem hölzernen Steg auf 8 metallenen Pfosten, zu dem eine kurze Metalltreppe hinaufführte. Mehr nicht. Theater der existenzialistischen Art also, und das auch noch spannend?, könnte man fragen. Und wie! Unter der Regie von Claude Régy gelang Jean-Quentin Châtelain eine Interpretation der Ode maritime von Fernando Pessoa, die nicht nur auf die Weite der Meere und in ferne Länder blicken ließ, sondern vor allem in die tiefen, dunklen Gefilde seines Seelenmeeres abtauchte. Jean-Quentin Châtelain vollbrachte eine schauspielerische Glanzleistung. Zwei volle Stunden verblieb er, ohne auch nur einmal dabei seinen Stand zu verändern, in derselben Position am vordersten Ende des Steges, direkt ins Publikum blickend. Er rezitierte Pessoas Text mit allen Nuancen, die ein Schauspieler aufbringen kann. Begonnen mit einer tiefen, sonoren Stimme voll Volumen, die ihn in den Trancezustand dieser Rolle brachte, weiter über eine furiose und fast atemlos gepresste Tirade, in welcher er seine sexuellen Obsessionen zum Ausdruck brachte, bis hin zu den zarten, mit weicher Stimme intonierten Kindheitserinnerungen. Fernando Pessoa, der portugiesische Schriftsteller, dessen umfangreiches Werk erst nach seinem Tod entdeckt wurde, spannt in diesem Werk einen großen gedanklichen Bogen, beginnend von der Betrachtung der am Meer vorüberziehenden Schiffe, hin zu den Abenteuern der Piraten und ihren Gräueltaten, unter denen ihre Opfer leiden mussten, um genau dort auch in die Untiefen seiner eigenen, geschundenen Seele abzutauchen. „Bindet mich an einen Mast und zerstückelt mich“ schreit Châtelain in höchster Erregung und offenbart damit Pessoas dunkelste Abgründe. Unterstütz werden alle emotionalen Befindlichkeiten durch eine wunderbare Lichtgestaltung. In Rot getaucht, sieht man in Gedanken das Blut spritzen, das Gesicht Châtelains zur Teufelsfratze verfremdet. Mit hellem Grün und kühlem Blau hingegen werden jene Passagen unterstrichen, in denen der Darsteller Pessoas kindliche Gedanken wiedergibt, als er als kleiner, 4jähriger Junge nach dem allabendlichen Lied seiner Tante allein in seinem Zimmer verblieb. Allein mit seinen Gedanken, die ihn zu erdrücken schienen und denen er machtlos ausgeliefert war. Pessoa spricht davon, dass der konstruierte Steg, von dem aus er die Schiffe beobachtet, die Wirklichkeit sei. Das bedeutet zugleich, dass all das, was er sich an Gedankenkonstrukten überlegt, seine Gefühle und seine Ängste hingegen, eine andere Wirklichkeit darstellen. Eine Wirklichkeit, die nur subjektiv empfunden wird, aber nicht objektivierbar ist. Die deshalb mit Schmerz und Leid individuell umgehen muss, ohne objektivierbare Gegenargumente aufgreifen zu können. Der Konflikt Gesellschaft – Individuum, bei Pessoa dramatisch ausgetragen, hat tatsächlich bis heute nichts an Brisanz verloren. Wenngleich unsere heutigen wissenschaftlichen Erkenntnisse sehr wohl von einer objektiveren Erfassung der persönlichen Empfindungen ausgehen, so sind doch unsere Gefühle nach wie vor individuelle. Wir sind von Glück berauscht, oder von Unglück nieder gedrückt, aber wir können uns – im Gegensatz zu Pessoas Zeit , psychologische Hilfe und Unterstützung holen, die mannigfach angeboten wird. Was dabei aber auf der Strecke bleibt, ist der poetische Umgang und die Gedankenspiele eines Wortfakirs wie Pessoa, der mit seiner Sprache Register öffnet, von deren Existenz wir bisher nicht einmal eine kleine Ahnung hatten. So beeindruckend Jean-Quentin Châtelein die Ode an die See auch vorbrachte, die wahre Leistung konnte man erst ganz zum Schluss der Vorstellung ermessen. Dann nämlich, als der Schauspieler ganz langsam und in Etappen ins Hier und Jetzt zurückkehrte; zurückkehrte aus der Welt der Ängste, Sehnsüchte und Obsessionen, die Pessoa vor uns ausbreitete, um doch letztendlich an der objektiven Realität der Zwänge zu resignieren, die uns Menschen auferlegt ist.

Ivan Stanev (photo: Le-Maillon)

Herr Stanev, ist ihre Produktion “Mord im Burgtheater”  in Straßburg die erste, die Sie hier machen?

Nein, ich habe hier bereits unter der Direktion von Bernard Fleury „Hollywood for ever“ aufgeführt. Ich kenne das Haus hier bereits, hatte aber auch schon andere Aufführungen in Frankreich. Die jetzige Produktion „Mord im Burgtheater“ wandert dann auch weiter nach Lille und Paris.

Sie leben in Berlin, viele ihrer Stücke werden dort uraufgeführt aber Sie haben auch den Vergleich mit der Kulturszene in Frankreich. Gibt es Unterschiede, die sie festgestellt haben?

Ja klar, wie Sie wissen, ist Frankreich nach wie vor zentralistisch geführt, ganz im Gegensatz zu Deutschland, in dem es viele Zentren gibt. Durch die Zentralisation ist aber in den Medien weniger Platz für eine kulturelle Berichterstattung vorhanden. Le monde, Liberation oder le Figaro sind die Marktführer, wohingegen man in Deutschland auch in kleineren Medien rezensiert werden kann. Das Publikum wiederum ist in Frankreich hochgebildet, sehr intellektuell und weist eine andere Tradition als jenes in Deutschland auf. Es hat hier andere Voraussetzungen. Frankreich versteht sich nach wie vor als Kulturnation. Die Bühnen wiederum sind kleiner, haben weniger Platz, da muss man sich etwas anders ausrichten. In Deutschland ist es besonders wichtig, Klassiker zu spielen. Mit Klassikern bekommt man die Säle voll.

Wie kamen Sie auf die Idee zum Stück „Mord im Burgtheater“?

Anlässlich der Recherche über ein Attentat, das in Marseille verübt worden war. Ein geheimnisvoller Urgrossvater der Schauspielerin Jeanette Spassova, genannt Wlado Tschernosemski ( der Name bedeutet “schwarze Erde” auf bulgarisch ) , war darin verwickelt. Sie wurde neugierig und wollte mehr darüber wissen. Damals wurde der jugoslawische König Alexander I und der französische Außenminister Louis Barhou erschossen. Wir fanden in den Archiven Querverweise zum Mord im Burgtheater. Iwan Michajlow, ein mazedonischer Unabhängigkeitsführer, war der Ehemann von Mencia Karničeva, der Attentäterin im Burgtheater. Michajlows Vater und Bruder wurden im Auftrag der serbischen Regierung ermordet, was wiederum zum Anschlag im Marseille führte. Erst über diese Spur wurden wir auf die Geschichte in Wien aufmerksam. In Österreich erinnerte sich niemand an den Vorfall im Burgtheater, aber im Theaterarchiv selbst wurde Spassova fündig.Da konnte man alles genau nachlesen. Es erweckte mein Interesse, dass es schon zu dieser Zeit publikumswirksame Attentate gab. So wie heute, wo Flugzeuge gekapert werden oder ein Theater in Moskau besetzt wird – das kommt ja nicht von ungefähr, dass dies „theatralische“ Orte sind. Ich sehe darin auch historische Parallelen und möchte diese aufzeigen. Meine Bearbeitung kommt als Kunstform auf die Bühne. Ich beschäftige mich nicht mit der Konservierung der Klassik, sondern lege meine Stücke wie dieses hier auch in der Präsentation viel breiter an. Ich füge Archivmaterial hinzu das viel Platz einnimmt, um die „wahre“ Geschichte zu illustrieren. Dokumentationsfilme oder Zeitungsausschnitte beispielsweise.Die historische Parallele sehe ich auch darin, dass sich damals der Balkan in einer Übergangsphase, in einer Annäherung zu Europa befand. Heute sind es die arabischen Länder, die in die Sphären der westlichen Welt eindringen. In Österreich gab es zur Zeit des Attentates eine Säuberung von Ethnien, obwohl in der Zeit der Monarchie ein freies Leben unter den Völkern möglich gewesen war.

Meinen Sie nicht, dass diese Sicht auf die Geschichte eine eher geschönte ist?

Nein, wenn Sie daran denken, dass Menschen aus dem Osten in Wien studieren konnten, frei reisen konnten. Das alles wurde nach dem zweiten Weltkrieg schlagartig unterbunden. Anhand der Geschichte des Mordes im Burgtheater sieht man den Cultural clash – den Zusammenstoß der Kulturen besonders gut. Hier wird Peer Gynt gespielt – ein Stück aus dem hohen Norden; hier gehen Mazedonier ins Theater mitten in Wien; das ist eine spannende Ausgangslage.

Verstehen Sie das Stück als politisches Statement?

Nein, das sehe ich nicht so, obwohl eine Kunst ohne Politik eigentlich nicht möglich ist.

Fühlen Sie sich für das Stück verantwortlich, verantwortlich auch für das, was es bei den Menschen bewirkt?

Ja klar fühle ich mich verantwortlich, es ist ja mein Stück. Aber was es in den Menschen bewirkt, wie sie damit umgehen, das kann ich nicht beeinflussen. Sie müssen in irgendeiner Art und Weise damit umgehen, aber in welcher, das liegt außerhalb meines Einflusses.

Sie versuchen das Theater mit neuen Mitteln zu erkunden, zu erweitern. In den 70er- und 80er Jahren hat z.B. Hans Haacke versucht mit seinen Installationen, wie. z. B. in Graz, ein Stadtbild komplett zu verändern und das Publikum in dieser veränderten Umgebung zu Akteuren werden zu lassen. Trotz Ihres Willens zur Veränderung bleiben Sieauf der Bühne, der gegenüber das Publikum sitzt.

Ja, das ist mein Medium. In den 70er Jahren waren es ja auch die Wiener Aktionisten, die neue Kunstformen abseits der herkömmlichen Tempel versuchten. Heute ist aber ein konservativer Rückzug zu beobachten. Es ist ein Ende des politischen Theaters zu bemerken, außer in kleinen Fachkreisen. Damit muss sich das Theater abfinden. Nach dem Mauerfall hatte man das Gefühl, es könnten sich hier neue Dimensionen ergeben. Aber heute ziehen sich die Menschen in ihre Wohnungen zurück und führen zuhause ein privates Leben. Sie konsumieren etwas, was für einen globalen Markt gemacht wurde und das Politische wurde daraus komplett weggespült. Als Gegenstrategie gilt es, darüber zu sprechen und dies auch auf die Bühne zu bringen. Dort soll man die Köpfe der Menschen zumindest wach rütteln. Ich beschäftige mich gerade auch im Stück „Mord im Burgtheater“ mit der Frage „was ist Theater“, was ist fiktiv, was ist real. Ist Realität etwas anderes als die Theaterkunst?

Sie drücken sich ja auch im Film künstlerisch aus.

Ja, ich habe einen Film gemacht, „Moon Lake“ und plane nach der Tourne mit „Mord im Burgtheater“ einen neuen Film zu drehen. Allerdings besteht hier die Herausforderung, nicht unter das eigene Niveau zu rutschen, nicht zum „Propagandaminister des globalen Marktes“ zu verkommen. Ich bin der Meinung, dass das Theater und der Film nach wie vor intelligent sein dürfen. Aber der wirtschaftliche Druck ist enorm. Keiner erlaubt sich mehr, dagegen anzukämpfen. Drehbücher werden so lange umgeschrieben, bis sie endlich marktkonform erscheinen, da bleibt das Künstlerische auf der Strecke. Alle beugen sich dem Marktdiktat.

Sind die Künstler deswegen opportun und mit vorauseilendem Gehorsam ausgestattet, um überleben zu können?

Ja klar ist das so, wer von uns will denn nicht überleben! Die Künstler sind mit einer Art „Selbstzensur“ ausgestattet, denn sie wissen, dass es für sie eine Überlebensfrage ist.

Haben Sie sich im Laufe der Jahre ein stabiles Netz an Kontakten aufgebaut, mit denen Sie kontinuierlich arbeiten?

Nein, es wird immer schwerer. Ich muss mir für jede Arbeit von Neuem einen Produzenten suchen. Mein Beziehungsnetz ist alles andere als stabil, ja es wird im Laufe der Jahre immer kleiner, denn im Moment verkauft sich Klassik viel besser als zeitgenössische Kunst. Hier zum Beispiel, im Maillon, habe ich den Kontakt zu M. Fleury der selbst ein Ziel verfolgt. Er ist es mit seiner Person, mit seiner Art von Theaterleitung, die mir ermöglicht, hier zu arbeiten.

Sind es also immer nur einzelne Personen, die im Kulturbetrieb etwas vorantreiben können oder gibt es auch Strömungen, in denen eine Veränderung aus einer größeren gesellschaftlichen Einheit kommt?

Es gibt beides. Die 68er Bewegung zum Beispiel hat als Bewegung unter der Teilnahme vieler Veränderungen gebracht und auch nach dem Mauerfall war das so. Heute sehe ich keine derartigen Strömungen, heute sind es tatsächlich einzelne Personen, die sich für etwas einsetzen und noch etwas bewegen können.

Ihre Arbeiten richten sich an ein relativ kleines Publikum, bezeichnen wir es als „Elite“ – wenige Aufführungen, zeitgenössische Themen – das wird nur von wenigen, interessierten Menschen wahrgenommen. Schreiben Sie für eine Elite?

Nicht unbedingt. Aber ich habe nichts gegen die Elite. Hölderlin ist heute noch Elite. Nicht alles, was man nicht sofort begreifen kann, ist wirklich unbegreiflich. Umso komplexer eine Kunstform ist, umso mehr Zeit brauchen wir, sie zu durchschauen. Hölderlin ist bis heute großartig undurchschaubar. Ich bin nicht bereit, ein gewisses Niveau zu unterschreiten. Egal, ob im Theater oder im Film. Speziell der Film wurde sehr kommerzialisiert, da muss man extrem aufpassen, dass man in der Qualität hoch bleiben kann.

Arbeiten Sie bereits an einem neuen Projekt?

Ich denke darüber nach, aber ich kann noch nicht genau sagen, was kommen wird. Ich möchte weiter Theater und Filme machen, mich in unterschiedlichen Medien ausdrücken. Mich interessieren die „verschiedenen Sprachen“ in Europa. Europa ist zur Zeit ein Sammelort unterschiedlichster Einflüsse. Es ist zu beobachten, dass die Nationalsprachen auf dem Rückmarsch sind und in die Defensive geraten. Dennoch herrscht hier ein babylonisches Sprachgewirr, das finde ich sehr interessant. Aber ich finde, es ist wichtig, nicht immer nur bei einem Medium wie z.B. dem Theater zu bleiben – zumindest für mich ist das wichtig.

Ich wünsche Ihnen viel Glück für Ihre Aufführungen im Le-Maillon und danke Ihnen für das Gespräch.

Ivan Stanev: Mord im Burgtheater (photo: Thomas Aurin)

Auf der Bühne des Burgtheaters ringt Peer Gynt auf einem Schiff gegen den Sturm. In weihevollen Versen unterhält er die Zuseher inmitten von Eisbergen aus Pappmaché. Unter lautem Getöse bricht plötzlich das Schiff und versinkt in den Bühnenfluten. Genau in diesem Moment schießt eine junge Mazedonierin in einer Loge auf einen Landsmann. Mehrere Kugeln treffen ihn aus nächster Nähe tödlich. Das Geschehen ereignete sich 1925 tatsächlich in Wien und geriet nach der ersten medialen Aufregung rund um den Prozess gegen Mencia Karničeva in Vergessenheit. Bei Gericht gab sie als Tatmotiv an Todor Panica getötet zu haben, „weil er kein guter Mazedonier war“.

Dass dieses Attentat in Österreich nicht mehr in der Erinnerung der Menschen, sondern nur noch im gedruckten Gedächtnis der Archive schlummert, zeigt, wie stark die Irritation unter den Zeitgenossen gewesen sein muss, dass eine derart starke Verdrängung stattfand. Als eine „Entweihung des höchsten Musentempels“ – wie es durch die Presse ging – empfanden die Wienerinnen und Wiener diese Tat, ohne jedoch konkret auf die tatsächliche, politische Motivation einzugehen, die dem Anschlag zugrunde lag. Der Bulgare Ivan Stanev inszenierte aus dieser Vorlage aber nicht einfach ein Historienspektakel, sondern zeigte in collageartigen, szenischen Bildern den Bezug zum Hier und Jetzt auf. Seine oft ins Klamaukhafte übersteigerten Szenen, wie zum Beispiel jene, in der sich die Frau des Opfers schreiend mit einer 50 cm langen Zunge über die Bühne rollen lässt, zeigen, dass Stanev sich mit diesem Stilmittel ganz bewusst durch die tragischen Botschaften des Geschehens schlingert. Jeanette Spassova in der Rolle Karničevas erzählt wiederum in kindlich-trotzigem Ton von ihren Vorbereitungen zur Tat oder marschiert wie in einer Musikrevue durch die Straßen Wiens, ohne jeglichen Hinweis auf eigene emotionale Betroffenheit. Neben diesen offenkundigen, plakativen Darbietungen zieht sich jedoch auch ein dichtes Netz an philosophischen und gesellschaftspolitisch brisanten Themen durch die Aufführung, das so fein gesponnen ist, dass es sich erst in der gedanklichen Replik in seiner vollen Ausdehnung zeigt.

Der Autor vernachlässigt dabei weder die moderne Medientheorie mit der Macht der Bilder noch den Bezug zu Samuel P. Huntigtons „Clash of the Civilisation“. Auch die Kritik am historischen Materialismus oder jene an Freuds Psychoanalyse kommen nur als kleine Einschübe im Bühnengeschehen vor, wirken aber fast schon subversiv als nachhaltige Reflexionsbomben. Das Thema des Nationalsozialismus und dessen Verdrängung wird an einer bestimmten Stelle auch nur von jenen Zuschauern entschlüsselbar, die sich in der österreichischen Theatergeschichte des 20. Jahrhunderts auskennen. Die Einblendung eines Monologes der österreichischen Schauspielerlegende Paula Wessely, die während des Naziregimes nationalistisch opportune Filme abdrehte und danach ungeachtet dessen in den Theaterolymp dieses Landes aufstieg, kann nur jenen wirklich aufstoßen, die diesen Skandal, der nie zu einem Skandal wurde, auch wirklich begreifen. Im krassen Gegenzug machte jedoch die filmische Präsenz eines Terroristen das gesamte Publikum betroffen. Er war am politisch motivierten Attentats im Dubrowka-Theater in Moskau im Jahr 2002, bei dem 129 Theaterbesucher starben, beteiligt und legitimierte das Gemetzel mit Allahs Wille. Stanev ergänzte diesen Bekennerfilm mit einen Kommentar der besagt, dass dieser Kampf mit ungleichen Mitteln geführt wird. Denn der islamistische Mörder beruft sich auf eine höhere Gottesinstanz, die ihn auch erlösen wird, wohingegen diese Erlösung und diese Hilfe den Opfern nicht zuteil wird.

Gerade mit der Verschränkung des Attentates von 1925 und dem zeitnahen Beispiel aus Moskau macht Ivan Stanev klar, dass die heutige „Terrorhysterie“ ein ständig wiederkehrender Kampf der Gesellschaft, sowohl mit dem Extremismus als auch mit den unterschiedlichen soziokulturellen Modellen ist. Wer erinnert sich nicht an die Terrorwelle der siebziger Jahre des letzten Jahrhunderts, der Action direct, Brigade rouge oder der deutschen RAF ? Sie alle scheiterten jedoch an ihrem Versuch, die Gesellschaft aus ihrem Status quo des Systems zu bomben. Immer wieder muss deswegen eine Gesellschaft ihre Existenzgrundlage neu definieren. Wenn diese Herausforderung nicht in einem gesellschaftlichen Diskurs mündet, dann kommt es, wie in den Beispielen auf die er sich bezieht, zu extremer Verunsicherung und Überreaktionen in der Gesellschaft.

Ivan Stanev arbeitet multimedial, lässt Zeitungsausschnitte aus dem Jahr 1925 einblenden, filmisches Dokumentationsmaterial als Kulisse herhalten oder aber auch die Hand des Pianisten, der das ganze Stück über live begleitet, auf einem Bildschirm über dem tatsächlichen Geschehen einblenden. Somit gelingt ihm eine weiterreichende Ausstaffierung der historischen Erinnerung. Aber er zeigt auch die Macht der Bilder auf, die teilweise mehr fasziniert und stärker ist, als die zeitgleich sich vor unseren Augen abspielende Realität. Was über den großen Bildschirm läuft, wird anders wahrgenommen, als der Akt an sich, selbst dann, wenn wir ihm persönlich beiwohnen. Ein in der Medientheorie bekanntes Phänomen, das viele Gefahren in sich birgt.

Auch die philosophischen Fragen nach der Realität des Theaters sind Kernthemen des Stückes. Inwieweit können „publikumswirksame“ Anschläge als Theater der Realität gelten? Als ein Akt, der trotz all seiner Dramatik für die Zuseherinnen und Zuseher dennoch in den Bereich einer „Vorführung“ abdriftet? Wo genau verschwimmen die Grenzen zwischen Theaterfiktion und Realität? Wie ist dem Terror zu begegnen, der sich durch die Macht der Bilder in Windeseile verbreitet? Ivan Stanev wirft mehr Fragen auf, als er beantwortet und das wohl, weil die gesellschaftlich konsensualisierten Antworten bislang nur spärlich ausfallen. Er ist damit Repräsentant einer kulturpessimistischen Grundhaltung, mit der er aber nicht alleine dasteht. Sie begleitet – als eine Grundströmung – unser aller Leben in den westlichen Zivilisationen und spiegelt sich deswegen auch besonders stark auf der Bühne wieder. Neben Spassova beeindruckten auch alle anderen Schauspielerinnen und Schauspieler. Luise Berndt, Andreas Frakowiak, Fabian Gerhardt, Anna Charim, Martin Olbertz, Bonn Park und stefanpaul am Klavier schafften den Spagat zwischen historischer Aufführungspraxis und zeitgenössischer Theaterpräsenz und trugen das komplexe Stück wie auf einem Präsentierteller durch den Abend. Was im Le-Maillon gezeigt wurde, harrt noch seiner Erstaufführung in Österreich – darauf darf man besonders gespannt sein.

Geoffrey Styles (c) OPS

Das lang gezogene Mittelschiff der Kirche in Obernai bietet vielen Besuchern Platz. Vielleicht waren es die Kälte und der leichte Schneefall, dass an diesem kalten Winterabend einige Plätze leer blieben. Wer nicht zum Konzert des OPS, des Philharmonischen Orchesters Straßburg, kam, hat aber etwas versäumt. Mozart und Schubert standen auf dem Programm, mit sichtbarer Freude dirigiert von Geoffrey Styles, der sonst in Bordeaux an der Oper und mit dem dortigen „orchestre national de Bordeaux Aquitaine“ arbeitet. „Normalerweise hört man das Divertimento für Streicher KV 136 von Mozart diiiiiiiii- diiiiiiiii- daba daba daba daba dam diiiiiiiiiii-diiiiiiiiiiii-diiiiiiiiiii“ sang der Dirigent bei einem Interview einige Tage vor dem Konzert das Eingangsthema des ersten Satzes stark akzentuiert vor. „Wir spielen es aber anders, mit sehr viel legato“, fügte er dann erklärend rasch hinzu. Und tatsächlich könnte man seine Interpretation fast schon „weich gespült“ nennen, wäre da nicht auch die Akustik in der Kirche, die ihre Tücken in sich hat. Der hohe Raum – das Orchester kam unter der Vierung zu sitzen – entlässt jeden Ton, noch bevor er sich breitmachen kann, was Styles Legatoansatz bei Mozart rechtfertigte. Je länger ein Ton in dieser Umgebung gestrichen oder geblasen wird, umso verständlicher ist die Musik zu hören, und wenn dies seine Intention war, dann hat er sie wohl mit Bedacht und Vorausschau gewählt. Was in den hohen Frequenzen teilweise dennoch nur zu erahnen war, kam in den Bässen dafür umso stärker zum Tragen. Das bereitete den Celli und Bässen bei diesem Konzert einen großen Auftritt. Sie unterfütterten besonders Mozart mit einem klar strukturierten, aber nie kalt gespielten Klangmuster, dem man gerne seine Aufmerksamkeit schenkte. Mozarts Werk, das er als junger Mann geschrieben hatte, verbreitete Freude und Leichtigkeit und erweckte beinahe den Eindruck, dass es sich um einen Abend handeln würde, der mit wenig Tiefgang ausgestattet war. Das aber war eine Täuschung. Vielmehr stellte es nur den Auftakt zu einem Werk dar, das vom Solisten hohes Können, herausragende Musikalität und einen langen Atem verlangte.

Sébastian Giot (photo: meyer wanner)

Sébastian Giot, erster Oboist des OPS, ließ mit seiner Interpretation des Konzertes für Oboe und Orchester KV 314im wahrsten Sinne des Wortes aufhorchen. Trotz einer Verkühlung entlockte er seinem Instrument alle Klangfarben, die ihm innewohnen, und nötigte den Dirigenten, sich nach ihm zu richten und nicht umgekehrt. Geoffrey Styles tat gut daran, das Orchester Giots Einsätzen bzw. Vorgaben unterzuordnen, was zeigte, dass er ein sensibler Dirigent, ohne eigene Starallüren ist. Eine charakterliche Kombination, die sich sehr wohltuend von anderen, eher marktschreierischen Tendenzen in diesem Beruf abhebt. Mit Giot gelang an diesem Abend aber tatsächlich eine Idealbesetzung. Wer ihn einmal als Solist gehört hat, wird ihn sicherlich zukünftig auch im Orchester selbst unter den Bläsern heraushören. Nicht nur technisch brillant, sondern vor allem mit einer Musikalität ausgestattet, die höchsten Respekt abnötigt, machte er Finessen hörbar, über die viele seiner Kollegen gerne mit technischer Bravour hinweg spielen. Von melancholisch singend bis brillant leuchtend kann seine Interpretation beschrieben werden, die keine Wünsche offen ließ. Und wer weiß, wie wichtig freie Atemwege für Bläser sind, kann ermessen, welch nicht nur musikalische, sondern vor allem auch physische Leistung der junge Musiker an diesem Abend vollbrachte. Ein doppeltes Bravo an dieser Stelle für diese gelungene Darbietung.

Mit Schuberts dritter Symphonie forderte Styles anschließend nicht nur die Musiker, sondern auch die Zuhörer. Er ließ in einem Tempo spielen, das atemberaubend war und den ersten und letzen Satz durch diese rasende Dynamik wunderbar umklammerte. Selbst wenn dem Publikum der Charakter Schuberts nicht bekannt gewesen wäre – nach dieser Interpretation schien er eigentlich wie ein offenes Buch. Lebenslustig und melancholisch, nervös und nach vorne jagend, so klang auch diese Symphonie die, und das konnte man an diesem Abend besonders gut erfahren, oftmals fälschlich als musikalisches „Leichtgewicht“ tituliert wird. So rasch die Töne der drei Konzerte in der Kirche in Obernai verflogen, so sehr setzten sich jene der Zugabe ganz frech noch lang ins Ohr. Nämlich die einer kleinen Liebeserklärung von Edward Elgar, der in den letzten Jahren völlig zu recht immer stärker in den Konzertsälen Platz findet. Das einschmeichelnde Motiv begleitete das Publikum noch lange, was wieder einmal zeigt, dass gute Musik auch ganz, ganz einfach gestrickt sein kann.

Hier noch eine kleine Impression, gestaltet von Obernai Tv:

Alasdair Malloy der Liebling der Kinder im Konzertsaal (c) OPS

Geoffrey Styles und Alasdair Malloy übernahmen das Piratenschiff des OPS

Leicht außer Atem begleitet mich Geoffrey Styles vom Bühnenausgang in seine Künstlergarderobe. Sein Ringelshirt und die um die Hüfte gebundene Schärpe machen einem Filmpiraten alle Ehre, dass Styles von Beruf jedoch Dirigent ist, würde man mit dieser Verkleidung nicht auf Anhieb vermuten. „Vorstellungen wie diese, sind anstrengend, noch dazu, wenn man zwei an einem Tag hat, so wie heute“ entschuldigt er seine ohnehin für mich nicht bemerkbare Atemlosigkeit. „Vorstellungen wie diese“ gibt Styles im Jahr nur wenige Male, dann nämlich, wenn er sich mit Alasdair Malloy um den Nachwuchs im Konzertsaal kümmert. „Erziehungs-Konzerte“ nennen sich diese Vorstellungen wenig attraktiv im Fachjargon, „Piraten“ klingt da schon spannender, und man kann sich ein „Bild“ machen, was da wohl auf die Kinder zukommen mag. „Alasdair macht seit langer Zeit Konzerte für Kinder, er hat damit in unserer Heimat in England begonnen und tourt mittlerweile mit seinen Programmen durch die ganze Welt. In Frankreich arbeitet er seit 2004 immer mit mir zusammen. Ich bin ja schon seit vielen Jahren im Lande, spreche die Sprache fließend und helfe ihm auf der Bühne auch mit Übersetzungen aus.“ Ob diese Konzerte auch einer intensiven Probenarbeit bedürfen, möchte ich wissen und bekomme als Antwort: „Ja, natürlich, vor allem geht es darum, den Musikern den Spaß an der Sache zu vermitteln. Und auch, dass ihre Freude auf die Kinder überschwappen muss.“ Dass dies im „Piratenkonzert“ gelang, war sicht- und spürbar. Nicht nur die Verkleidung der Orchestermitglieder, sondern auch ihre „Choreografie“ – mal beugten sich alle gleichzeitig bei Schiffsschräglage nach links, dann nach rechts, mal standen einzelne Instrumentalgruppen geschlossen auf, um sich nach wenigen Takten zu setzen und ihre Kollegen stehend „sprechen“ zu lassen, brachte Schwung und Fröhlichkeit auf die Bühne. „Alasdair stammt aus Schottland und ich bin in London aufgewachsen. Sein schottischer Dialekt und meine elegantere Aussprache prädestinieren uns auch für unsere Piratenrollen – er als Maat und ich als Steuermann“, Styles wird nicht müde, ein wenig über die Regieeinfälle zu plaudern. „In England gibt es eine lange Tradition der Pantomime, die vor allem um die Weihnachtszeit für Kinderkonzerte eingesetzt wird. Auf dem Festland ist diese Art noch relativ unbekannt. Wir wollen mit diesen Vorführungen vor allem auch zeigen, dass Musik Spaß bedeutet, dass man Freude daran haben kann, dass der Konzertsaal kein sakraler Tempel ist. Natürlich steckt dahinter auch der Gedanke, das Publikum für morgen für Konzerte zu begeistern“. Auf die Frage, ob denn die Kinder heute nicht ohnehin mit Musik durch die verschiedensten Medien überschwemmt würden, wirft Styles einen interessanten Gedanken ein: „Ja klar ist das so. Aber es ist auch eine interessante Entwicklung fest zu stellen. Zu Beginn der Audiowiedergabe stand die Monotechnik. Diese hat sich weiter entwickelt zur Mehrkanalwiedergabe bis zum Dolby-surround in der höchsten Qualitätsform. Aber heute sehen Sie vor allem die Kinder und Jugendlichen mit ihren Handys am Ohr Musik hören, ganz ohne Stereoeffekt. Das bedeutet einen Rückschritt und das Hören eines „realen Orchesters live“ hat eine ganz andere Qualität. Ein Orchester bietet nach wie vor den allerhöchsten Qualitätsstandard des Musikhörens an und dieser Klang ist mit nichts vergleichbar“. Ob er einen Unterschied zwischen dem englischen und dem französischen Kinderpublikum empfinden würde – diese Frage beantwortet er überraschend: „Das kann ich nicht sagen, denn mein Debüt in England hatte ich erst im vergangenen Herbst! Ich kam gleich nach meinem Studium als junger Mann nach Paris und bin immer in Frankreich geblieben. Ja ich bin in Paris geboren und wuchs aber in London auf, aber ich habe hier in Frankreich meine Familie und arbeite in Bordeaux. Deswegen habe ich keinen direkten Vergleich. Fast 95% meiner Zeit verbringe ich in der Oper, die ich sehr liebe.“ Styles ist seit 2002 stellvertretender Opernchef an der Opéra national in Bordeaux und arbeitet darüber hinaus mit dem „Orchestre national de Bordeaux Aquitaine“. „Können Sie Unterschiede zwischen Bordeaux und Strasbourg feststellen“ hake ich nach. „Nicht, was die Orchester betrifft. Das sind beides hervorragende Klangkörper. Aber mir fällt auf, dass die erzieherische Arbeit in Straßburg einen besonderen Stellenwert einnimmt. Sehen Sie sich einmal das Dossier an, das alle Lehrer schon lange vor der Aufführung bekommen haben, um ihre Schüler auf das Konzert vorzubereiten. Das ist wirklich fantastisch! Jedes „Nationalorchester“ in Frankreich ist ja verpflichtet, in einem gewissen Umfang mit Kindern zu arbeiten und jede Schulbehörde erarbeitet ihre eigenen Unterlagen hierzu . Hier in Straßburg arbeitet man auf diesem Gebiet vorbildlich“. In diesem Moment stürmt sein Maat herein. Über das linke Auge eine schwarze Augenklappe geschminkt ist es nicht leicht, Alasdair Malloy während des Gesprächs direkt anzusehen. „Entschuldigen Sie meine Verspätung, aber ich habe die Kinder am Ausgang noch verabschiedet. Das mach ich immer so, viele wollen auch noch ein gemeinsames Foto machen, das braucht immer seine Zeit, aber ich habe große Freude daran“, erklärt der Musiker gleich zu Beginn seinen kleinen Verzug. Wie lange er denn schon diese Art von Konzerten für Kinder mache, wie viele Programme er sich erarbeitet hätte und wie er überhaupt dazu gekommen sei, sind meine ersten Fragen. „Ach mein Gott, ich mache das schon über 20 Jahre. Über 40 Programme sind es bestimmt schon, aber ich habe sie noch gar nicht wirklich durchgezählt. Ich bin ja in meinem Hauptberuf erster Schlagwerker beim BBC Concert Orchestra und ich habe mehrere Kinderkonzerte erlebt, bei denen ich mir dachte: so geht das eigentlich nicht, so kann das nicht funktionieren. Es macht für mich keinen Sinn, die Kinder außen vor zu lassen, sondern sie müssen in das Programm mit eingebunden werden, die Musik muss adaptiert werden usw. Und so begann ich selbst, die Sache in die Hand zu nehmen. Ich denke mir nicht nur das Generalthema aus, sondern ich arrangiere auch die Musikstücke für diese Konzerte. Manches führen wir im Originaltext auf, aber anderes muss ich neu arrangieren, weil es z. B. zu lang ist. Wenn die Kinder, wie bei diesem Konzert, alle mitmachen können, wenn alle dirigieren, nicht nur ein oder zwei von ihnen auf der Bühne, dann haben auch alle etwas davon. Sie gehen nach Hause, voll Enthusiasmus und erzählen ihren Eltern davon. Das ist ein Beginn und kann sie auch später dazu animieren, ins Konzert zu gehen. Es ist schon interessant, denn ich bin schon so lange im Geschäft, dass ich in England bereits eine ganze Generation von Kindesbeinen an bis zum Erwachsenenalter mit meinen Konzerten begleitet habe. Wir haben da ein mehrstufiges Programm entwickelt, dass Konzerte je nach unterschiedlicher Altersstufe, anbietet“. „Sie reisen mit ihren Konzerten ja um die ganze Welt!“ „Ja, ich bin auch viel in Asien zu Gast, in Malaysia z. B. aber auch in China“. „Stellen Sie da Unterschiede im Publikum fest?“ „Oh ja, große sogar. Hier in Frankreich zum Beispiel besteht eine sehr hohe Affinität zur Kultur, Frankreich ist eine „Kulturnation“, das spürt man auch in der Erziehung der Kinder, in ihrer Reaktion. Sie wissen um die „Etikette“, wie man sich benehmen muss, und sind überrascht, dass sie in einem Konzert auch Spaß haben dürfen. In England wiederum gibt es diese Tradition schon viel länger, aber trotzdem gibt es viele Kinder, die vor so einem Konzert noch nie im Konzertsaal waren. Ich passe da die Auswahl der Stücke an, lasse kürzere und leichtere spielen; besonders auffallend ist jedoch das Benehmen der Kinder in China. Durch die restriktive „Ein-Kind-Politik“ haben diese Kinder ein anderes soziales Verhalten. Sie werden von ihren Eltern verhätschelt und sind außer Rand und Band. Rennen im Konzertsaal herum und können sich lange nicht so gut konzentrieren. Das ist dann für die Musiker und mich eine richtige Herausforderung. So unterschiedlich aber das Publikum ist, eines stelle ich immer wieder fest: Die Orchestermusikerinnen und –musiker sind überall gleich. Sie sind großzügig, schenken mir Zeit und nach der ersten Probe spielen sie mit enormem Enthusiasmus. Sie vertrauen mir auch, da sie sehen, dass ich die Arrangements selbst mache und Erfahrung habe. Wissen Sie, es ist aber nicht so, dass Musik nur etwas ist, wo man die Ohren benötigt. Das Zuhören erzeugt im besten Fall Vorstellungen und Bilder und ich hoffe sehr, dass ich mit dem was ich mache hier auf dem richtigen Weg für die Kinder bin. Wir möchten auch zeigen, dass es sich dabei um eine Gemeinschaftsarbeit, um ein Gemeinschaftsgefühl handelt, in dem man gut aufgehoben ist.“ Noch immer habe ich Schwierigkeiten, mich im Piratengesicht von Alasdair zurechtzufinden und Mühe, das Gespräch zu beenden, das den Enthusiasmus dieser beiden Musiker auf so direkte Weise widerspiegelt. Ob sie noch eine kleine Botschaft an das junge Publikum hätten, beschließe ich dieses „Pas-de-deux“ der beiden Herren. „Oh ja, macht Musik! Lernt ein Instrument, spielt in einem Jugendorchester oder singt in einem Chor. Ein Orchester ist ein unglaubliches, soziales Gebilde“ antwortet Alasdair Malloy sofort und Geoffrey Styles fällt ihm fast ins Wort: „Ja, und außerdem ist es auch ein unglaubliches Privileg, diese Freude mit anderen Musikern zu teilen“.

Piraten (c) OPS

„Noch ein Fass Rum!“ riefen die Grundschulkinder, „noch ein Fass Rum!“ brüllte auch das OPS, das Philharmonische Orchester Straßburg aus Leibeskräften. Im Salle Erasme in Straßburg waren die Piraten außer Rand und Band. Die kleinen, mit aufgemaltem Piratenbart und Pappsäbeln, die großen auf der Bühne, teilweise mit richtigen Bärten und mit ihren Instrumenten. Und zwischen all der lärmenden Fröhlichkeit, die Alasdair Malloy – bei diesen Vorstellungen „Al der Schreckliche“ genannt – erzählend, tanzend und spielend begleitete, erklang Musik. Von Rossini, Johann Strauß Sohn und Mendelssohn Bartholdy, aber auch von Komponisten, deren Musik zwar Millionen Menschen erkennen, wenn sie gespielt wird, aber deren Namen nicht wirklich bekannt sind. Alan Menken, Klaus Badelt oder Hans Zimmer  schufen die Melodien zu Filmen wie „Der Schatz der Karibik“ oder „Die kleine Seejungfrau“ die zu Klassikern des Kinderfilms avancierten. Wer glaubt, Grundschulkindern ist ein Konzert nicht zuzumuten, der irrt gewaltig. Nun schon zum vierten Mal zeigte das OPS, bei dieser Gelegenheit von Geoffrey Styles dirigiert, dass auch den kleinen Kindern eine Stunde im Konzertsaal nicht zu lang wird. Alasdair Malloy ist dieser Umstand zu verdanken, denn der britische Musiker, erster Schlagwerker des BBC Philharmonic Orchestras, gestaltete ein Programm rund um das immer spannende Thema der Piraten. Selbst als Pirat verkleidet, leitete er durch die Vorstellung und benutzte hin und wieder Geoffrey Styles, wie zum Beispiel bei der Erzählung der Entdeckung des Piratenschatzes, um sein Englisch ins Französische zu übersetzen. Zuvor jedoch hatte er den Kindern ein „Geheimsignal“ gezeigt, mit dem sie ihn aufmerksam machen sollten, sollte er ohne Übersetzung Englisch sprechen. Aufgeregt fuchtelten sie auch schon kurz danach mit ihren kleinen Händen, die sie seitlich an ihre Ohren hielten, um ihm klar zu machen, er solle doch französisch mit ihnen sprechen. Im nächsten Moment ließ Malloy sie alle in die Rolle des Dirigenten schlupfen und das Orchester dirigieren, das sich von Styles ab- und ihnen zugewandt hatte. So segelten sie bei gutem Wind einer musikalischen Entdeckung nach der anderen entgegen und hatten eine Riesenfreude, als sie selbst im Chor das wilde Piratenleben besingen durften. Ein Konzerterlebnis, dass allen Beteiligten noch lange im Gedächtnis und in den Ohren bleiben wird. Und – wer weiß, vielleicht in Zukunft den einen oder anderen Dreikäsehoch auch aufs Dirigentenpult hievt – oder zumindest in einen Abosessel vom OPS!

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Tempest - without a body (c) Maillon- Pôle-Sud

Das Licht verlischt und im selben Moment erschreckt ein grauenhafter Lärm aus den Lautsprechern das gesamte Publikum. Ein nicht enden wollendes akustisches Inferno lässt alle für eine gefühlsmäßig lange Zeit im Ungewissen, nur ganz langsam kehrt Licht auf die Bühne. Der Schrecken sitzt noch lange in den Knochen, verflüchtigt sich langsam, kehrt aber wieder zurück. Doch davon später.

Sie kommen von einem anderen Erdteil, aus einer anderen Kultur. Sie zeigen uns in der komprimierten Form von bildhaften Metaphern die Auslöschung ihrer Kultur und doch mischt sich beim Publikum das Unbehagen hinzu, dass dieses grauenerregende Spiel auch uns angeht. „Sie“, das sind die maorischen Schauspieler bzw. Tänzer der Gruppe MAU unter der Leitung von Lemi Ponifasio. Eine Truppe von 10 Männern und einer Frau, die in einprägsamen Bildern und einem langsamen Ablauftempo den Zusehern zeigen, was sie meist nicht sehen wollen. Zerstörung einer Kultur von außen, Zerstörung eben dieser Kultur aber auch durch Ignoranz von innen. Bis nichts mehr bleibt als Schutt. Ein, bis auf eine Ausnahme wortloses Spektakel, das streckenweise mehr musealen als theaterhaften Charakter trägt. So prägnant sind die evozierten Bilder, so langsam die Bewegungen einiger Darsteller, dass sie wie in Zeitlupe wahrgenommen werden oder sich durch x-fache Wiederholung im Kopf verankern. Wie zum Beispiel der Auftritt des Tiermenschen auf allen Vieren. Langsam betritt er die Bühne, wie ein durch den Dschungel schreitendes Raubtier. Die Handrücken seiner Hände dienen ihm als Pfotenstütze, seine Knie bleiben steif, seine langsamen Schritte und eindringlichen Blicke lassen vergessen, dass sich hier ein Mensch auf der Bühne bewegt. Mehrfach dreht er große Kreise, sieht öfter eindrücklich ins Publikum, was nicht seine beängstigende Wirkung verfehlt – und legt sich schließlich zum Sterben auf den Boden. Das kleine, weibliche Vögelchen (der Engel der Zeiten), bis dahin als harmloses Wesen gekennzeichnet, mutiert plötzlich zum Aasfresser und zieht den leblosen Körper aus dem Scheinwerferlicht von der Bühne. Zwar hat es das Publikum mit eindringlichen Schreien zu Beginn des Stückes erschreckt, doch die Erkenntnis, dass dies offenbar artbedingte Äußerungen waren, die sich scheinbar nicht auf das Geschehn bezogen, beruhigte die Gemüter rasch. Dies ist nicht die einzige Verstörung, mit der der junge Regisseur Lemi Ponifasio arbeitet. Der nackte Mann, den er wie eine Raupe über einen von innen beleuchteten Glassteg sich fast unmerklich rücklings fortbewegen lässt, beeindruckt durch seinen wohlgeformten Körperbau. Doch alle Schönheit bleibt weit hinter seiner Hilflosigkeit, die auch ihn schließlich in den Tod gleiten lässt. Wie er mit den Füßen voran vom Glaspodium ins schwarze Nichts gezogen wird, bleibt als Bild im Kopf, so als hätte man ein überdimensionales Photo in einem Museum für zeitgenössische Kunst gesehen. Eine starke Metapher, die das gesamte Menschengeschlecht repräsentiert, nicht nur jene der Maori.

Tempest – without a body ist eine einzige Apokalypse in Grau und Schwarz mit einem temporären Blutgedächtnis – wenn sich die überdimensionierte große Tafel, die mit gecrashter, grauer Seide überspannt scheint, und die über den Köpfen der Darsteller wie ein Riesenbild ohne Darstellung hängt, plötzlich blutrot einfärbt. An ihrer Seite hat der kleine, weibliche Vogel, der in Abständen immer wieder auftaucht, um in langsamen Schritten das Terrain zu durchschreiten, mahnend seine verletzte Hand, bzw. Klaue erhoben. Doch das Blut und Vernichtung evozierende Bild ist noch nicht das Ende. Noch laufen die in lange, schwarze Gewänder gekleideten Männer in Gruppen oder auch alleine mit kleinsten, aber sehr raschen Trippelschritten über die Bühne und exerzieren mechanisch ihre eingeübten, rituellen Tänze. Sie sind bis zum Schluss das einzige Kontinuum, das das Geschehen wie einen „schwarzen“ Faden durchzieht. Nichts scheint sie aus der Fassung zu bringen, aber sie nehmen auch von nichts Notiz. Als Tame Iti, ein beeindruckender, älterer Maori die Bühne betritt, verschwinden sie und machen seinem Gesang Platz. Die Augen rot geschminkt, in einem grauen, westlichen Businessanzug gesteckt, wirkt er wie ein Zwitterwesen zweier Kulturen. Seine durch ausdrucksstarke Gesten begleitete Litanei beschwört eine andere Zeit, längst vergangene Begebenheiten aus der Geschichte dieses Volkes, das sich – der graue Anzug macht es überdeutlich – längst von seinen Traditionen in die importierte, westliche Zivilisation verabschiedet hat. Mit Tame Iti hat Ponifasio eine Persönlichkeit für sein Stück gewinnen können, die in Neuseeland an vorderster Front für die Unabhängigkeit der Maori kämpft. Er kann nur aufgrund einer Ausnahmeregelung mit MAU auf Tournee gehen, denn wegen eines von ihm abgegebenen Schusses mit einer Schrotflinte auf eine neuseeländische Fahne wurde er als Terrorist eingestuft und mit Ausreiseverbot belegt. Dies allein zeigt auch die politische Brisanz, die hinter dieser Aufführung steckt.

Die Frage, wie das Elend einer Kultur, die im Begriff ist zu verschwinden, sichtbar gemacht werden kann, beantwortet der aus Samoa stammende Lemi Ponifasio mit „Tempest“ aufs Eindringlichste. Mit seinen metaphorischen Bildern, tief in der eigenen Kultur verwurzelt, macht er aufmerksam auf das, was über jahrtausende Bestand hatte und verloren gegangen ist. Selbst strenge Rituale wie jene der Haka maori ändern nichts an dieser Auflösung.

Nach der akustischen Eingangsdramatik und den unerwarteten, schrillen Vogelschreien ist es der Auftritt eines groß gewachsenen Maori, der gegen Ende des Stückes das Publikum noch einmal in Angst und Schrecken versetzt. Er hebt eine starke, weiße Platte langsam in Position über seinen Kopf und zertrümmert sie  auf seinem glatten Schädel, sodass sie in tausend Scherben zerbricht. Von einer Sekunde zur anderen ist er in geisterhaftes Weiß gehüllt. Diese Aktion löst bei den rituellen Tänzern einen wahren Dammbruch aus. Einer nach dem anderen bringt eine weitere Gipsplatte auf die Bühne und wie in einem finalen, furiosen Untergangsrausch zerschlagen sie alle mit Wucht, bis nur mehr Schutt übrig bleibt. Erst, als nur mehr Chaos herrscht, erstarren auch sie.

Was bleibt ist Betroffenheit und Verstörung. Vor allem weil es Ponifasio gelang, eine Untergangsstimmung zu schaffen, die nicht nur die Maori betrifft, sondern mittlerweile alle Kulturen auf unserer Erde, inklusive unserer eigenen. Bessere Botschafter als Tame Iti sowie das gesamte Ensemble können sich die Maori weltweit wohl nicht wünschen. Ihnen gelingt es, ihren Status quo ohne Beschönigung, ohne Sentimentalität und ohne  erhobenen Zeigefinger punktgenau vorzuführen. Ein extrem komplexes und zugleich dennoch ganz, ganz einfaches Stück, das ganz tief berührt und zum Nachdenken anstößt. Lemi – go on and touch the world as hard as you can!

Giselle (Foto: Jl Tanghe)

Allen, die sich gerne in eine andere Welt versetzen, aber vor Drogen berechtigterweise die Finger lassen, sei ein anderes Rezept verordnet: ein Abend mit Giselle in der Opéra du Rhin in Straßburg.

„Alter Käse!“ , könnten die einen schreien, „wer will das noch sehen“, vielleicht die anderen. Ewige Nörgler braucht man in diesem Zusammenhang aber nicht zu bekehren, denn die Vorstellungen zu Giselle sind ohnehin samt und sonders ausverkauft. Und das zu recht. Was an diesen Abenden geboten wird ist nicht nur klassisches Ballett vom Feinsten, sondern eine musikalische Interpretation die ihresgleichen sucht. Die Musik von Adolphe Adam wird in diesem Fall von einer wahren Ausnahmeerscheinung dirigiert, deren Namen man sich merken sollte. Denn mit der Französin Ariane Matiakh steht eine junge Frau am Dirigentenpult die nicht nur viel Herz und Wärme ausstrahlt, sondern ein besonderes Ohr für die Feinheiten dieser Musik hat. Aber man kann ihre Leistung auch ein wenig relativieren, denn unter ihr agieren Musikerinnen und Musiker des OPS, des Philharmonischen Orchesters Straßburg. Und wer die Konzerte dieses Klangkörpers schon einmal gehört hat, der weiß, dass es sich hier um ein Orchester der Weltspitzenklasse handelt. Dennoch agieren die Musikerinnen und Musiker unter der Dirigentin, als würde sie einen zarten Stauberstab schwingen. Kein Crescendo, das nicht erregend anschwellend gespielt wird, kein Pianissimo, das nicht gehaucht erklingt, kein Mancando, das sich nicht so verströmt, als würde ein seidener Schal sanft zu Boden gleiten. Zugegeben, meine Worte fallen etwas blumig aus, aber wie sonst kann Sprache auch nur annähernd die Qualität dieser musikalischen Darbietung näher bringen?

Giselle (Foto: Jl Tanghe)

Die Tänzerinnen und Tänzer auf der Bühne tanzen nach allen Regeln der klassischen Ballettkunst. Arabesken, Jetés, Entrechats und was einem sonst noch alles einfällt – alle Register, alle Positionen und alle Bewegungen und Posen die im klassischen Ballett entwickelt wurden, kommen an diesem Abend zur Aufführung. Maina Gielgud hat diesem Repertoire, das sie schon im Jahr 2003 mit dem Straßburger Ensemble erarbeitete, noch subtile neuere Ausdrucksformen beigefügt. Wie z. B. den Auftritt der Wilis. Wie die mädchenhaften Geister blockweise die Bühne überqueren, so als wären sie tatsächlich von einer anderen Welt, zeigt, mit wie viel Gefühl die Choreografin, basierend auf den Choreografien von Jules Perrot, Jean Coralli und Marius Petipa (allesamt aus dem 19. Jahrhundert) zeitgemäß eingreift. Das Märchen vom jungen Mädchen vom Lande, das sich in einen Adeligen verliebt, an dessen Liebe zerbricht und forthin als Geist unter Leidensgesnossinnen, die vor der Hochzeit verstorben sind, Menschen erschreckt, rührt meist nur Ballettelevinnen. Die Tatsache, dass auch das ältere Publikum bei der Aufführung in Straßburg ein einhalb Stunden „an der Stange“ bleibt macht deutlich, dass auch jenseits des Elevenalters von diesem Stoff noch eine ungebrochene Faszination ausgeht. Und dies rührt aus der Tatsache, dass Maina Gielgud die Geschichte über Liebe, Tod, Vergebung und Selbstaufgabe von jeder Tänzerin und von jedem Tänzer so intensiv interpretieren lässt, dass die damit verbundenen Emotionen neben der tänzerischen Darbietung das tragende Element der Aufführung sind. Sybile Obré, die am 16. Jänner die Giselle tanzte, tat das nicht nur jungmädchenhaft, so als ob sie kein Gewicht hätte, sondern berührte durch die in der Dramaturgie vorgegebene Schutzhaltung gegenüber ihrem Geliebten, der ohne ihre Hilfe den Tod fände. Ihre Bühnenüberquerung während der „Bauernhochzeit“ auf der Spitze eines Beines, in der Ballettsprache als „temps levés sur pointe“ bezeichnte, faszinierte genauso, wie das wunderbare Pas de deux mit Alexandre Van Hoorde, der ihren angebeteten Albrecht tanzte. Von Beginn an mit einer starken Bühnenpräsenz ausgestattet, tanzte er furios und meisterte seine zahlreichen Entrechats (Sprünge aus dem Stand mit mehrfacher Kreuzung der Beine in der Luft) in seinem großen Solo scheinbar ohne Anstrengung. Was das tatsächlich bedeutet kann man nur wissen, wenn man entweder selbst Ballett getanzt hat oder einmal versucht, auch nur drei mal aus dem Stand in die Luft zu springen und dabei mit gestreckten Beinen noch kleine Überkreuzbewegungen durchzuführen. Der spontane Zwischenapplaus machte deutlich, dass das Straßburger Publikum sehr ballettaffin ist und eine solche Leistung auch zu würdigen weiß. Was hier so leicht und lässig aussieht ist die hohe Schule des Balletttanzes. Sandy Delasalle als Myrtha, als Königin der Wilis, tanzte gleich zu Beginn des zweiten Aktes einen atemberaubenden, nicht enden wollenden Spitzentanz. Ihre Körperbeherrschung steht in perfektem Einklang mit ihrer grazilen, hoch gewachsenen Gestalt – die wie geschaffen für diese Rolle ist. Aber auch alle anderen Charaktere waren an diesem Abend perfekt besetzt und ließen das Publikum tief in einen Tanztraum versinken, der auch durch die wunderbaren Kostüme und das Bühnenbild von Jean-Marc Puissant völlig stimmig wirkte.

Jeder Besucherin und jedem Besucher der Opera du Rhin sei der Kauf eines Programmheftes empfohlen, denn darin findet sich, wie auch bei der Produktion von Giselle, allerhand Ergänzendes zur Vorstellung. Eine sehr gute Abhandlung über die Geschichte der weltweiten Aufführungen zum Beispiel, aber auch weiterführende Literatur sowie Hinweise auf weitere Medien. Die Opera du Rhin legt offenbar großen Wert darauf, ihr Publikum auch über die Vorstellungen hinaus mit Wissen zu versorgen.

Quasi als Einstimmung des Abends wurde die Choreographie „Papillons“ – „Schmetterlinge“ von Bertrand d´At aufgeführt. Er ist zugleich der Chef des Balletts an der Oper in Straßburg und entwickelte dieses Stück aufgrund einer Anfrage des Balletts von Shanghai. Nach der Klaviermusik von Schumann, Schubert und Mendelssohn-Bartholdy, von Inga Kazantseva, die für den erkrankten Maxime Georges einsprang, bravourös gespielt, zeigte d´At einen Reigen rund um Liebesgefühle aber vor allem auch der Unvereinbarkeit und dem Unverständnis der zeitgenössischen middleclass gegenüber dem Kunstbetrieb. So sehr sich die Tänzer und Tänzerinnen in ihren grellbunten leichten Jacken- Hosenkostümen auch an der Musik vergnügten, sich ihr hingaben, Spaß daran hatten und vor Leben sprühten, so ungläubig, gelangweilt und uninteressiert gebärdeten sich Männer und Frauen im angepassten schwarzen Arbeitskostümchen oder im schwarzen Businessanzug. Wiederum glänzte Elle Sandy Delasalle, hier als Diva, hin- und hergerissen zwischen den beiden Welten, genauso wie ihr Partner Miao Zong, dem es trotz aller Anstrengung und Grenzüberschreitung der beiden Welten nicht gelang, endgültig ihr Herz zu erobern. Eine interessante Idee, wohl aus dem eigenen Gefühl des separierten Künstlerlebens entstanden.

Weitere Aufführungen sind noch in Colmar und Mulhouse zu sehen. Die Termine finden Sie hier: Kalender

Hier noch ein kleiner Eindruck der Arbeit von Ariane Matiakh in der Opera du Rhin:

Découvrez Une nouvelle venue à l’opéra du Rhin, Ariane Matiakh sur Culturebox !

Heinrich Schiff (Foto: Alexander Basta)

Im ersten Konzert des neuen Jahres hatte das OPS, das Philharmonische Orchester Straßburg, eine mittelprächtige Herausforderung zu meistern. Sagte doch 1 Woche vor Aufführung Sir Andrew Davis seinen Gastauftritt mit dem OPS aus schwerwiegenden, familiären Gründen ab. Nun ist dies für ein Orchester, das gewohnt ist mit vielen Gastdirigenten zu arbeiten, noch keine Dramatik, wenn dann aber auch das Programm modifiziert werden muss und ein Konzertteil gegen einen anderen ausgetauscht wird, dann kommen selbst routinierte Musikerinnen und Musiker leicht ins Transpirieren. Ob die Damen und Herren dies tatsächlich taten sei dahin gestellt. Dass sie sich einer großen Herausforderung gegenüber standen, ist unzweifelhaft. In quasi „letzter“ Sekunde war der Österreicher Heinrich Schiff als Dirigent eingesprungen. Er änderte jedoch das Programm ab, indem er anstelle der geplanten Konzertouverture op. 50  von Edward Elgar die Feuervogelsuite Nr. 2 in der Fassung von 1919 von Igor Strawinsky spielen ließ.

Als Einstimmung war Samuel Barbers Medeas Meditation and Dance of vengeance op. 23 a zu hören. Die leise, flirrende, Unheil ankündigende Einleitung zeigte, wie feinfühlig das Orchester sich auf Barbers Beschreibung des antiken Dramas von Medea einließ. Selbstredend, dass der dramatische Schluss, nachdem sich das Klangbild bis dorthin drohend verdichtet hatte, alle Assoziationsketten hin zu dieser tragischen, antiken Gestalt öffnete, die ihre Kinder aus Rache an ihrem Gatten ermordete. Einmal mehr konnte man Barbers Stil im wahrsten Sinne des Wortes frönen, denn obwohl das vorgetragene Arrangement eine Bearbeitung des ursprünglichen Ballettes aus dem Jahr 1956 ist, spart es nicht mit lyrischen und dramatischen Stilmitteln, die die Ohren des Publikums umschmeicheln bzw. hellhörig werden lassen.

Dem eindrucksvollen Beginn, der so feinsinnig musiziert worden war, folgte Strawinskys Feuervogel, den Heinrich Schiff mit vollem Einsatz zum Leben erweckte. Der Märchenvogel spreizte gleich eingangs weit seine Flügel und vollführte grazil seine ersten Flüge. An den Gesichtern der Musikerinnen und Musikern konnte man die Freude am Zusammenspiel mit diesem Dirigenten ablesen. Als Schiff schließlich den Auftakt zum Höllentanz des Königs Kastschej laut mit „tok-tok“ einzählte, waren, ob dieser ungewöhnlichen Einsatzvorgabe, nicht nur die Orchestermitglieder amüsiert. Ungeachtet dessen peitschte sie der Dirigent durch die feurige Musik, dass die akustischen Funken nur so flogen. Einmal mehr zeigten die Bläser mit lupenreinen Soli ihr bravouröses Können, wofür sie Schiff auch mit Extraapplaus bedenken ließ. Aber auch die Streicher zeigten in der beinahe bis zur akustischen Hörgrenze wahrnehmbaren Begleitung des Wiegenliedes und in der Einleitung des Finales, wie sehr sie ihre Instrumente als wispernde und beruhigende Stimmen einsetzen können, was als höchste Qualitätsstufe angesehen werden kann.

Mit dem dritten Stück, der Symphonie Nr. 3 in c-Moll op. 78, der „Orgelsymphonie“ von Camille Saint-Saëns blieb der Abend ganz im” dramatischen Fach”. Wie bei vielen Aufführungen im Konzertsaal litt auch diese ein bisschen unter der wenig klanglichen Brillanz der elektronischen Orgel, die von Thierry Escaich gespielt wurde. Umso intensiver waren jedoch die brillanten Klaviereinsätze vernehmbar, die wiederum bei Aufführungen in Kirchen mit großem Hallvolumen meist unterzugehen drohen. Sichtbar hoch motiviert agierten die Cellisten in diesem Stück, kein Wunder, gilt doch Heinrich Schiff als einer der ganz Großen auf diesem wunderschönen Instrument. Ihn direkt vor sich als Maestro zu sehen, wirkte sich beflügelnd auf die Musikerinnen und Musiker mit diesem Instrument aus. Ein Umstand, der besonders hervorgehoben werden muss. Denn gerade die Cellistinnen und Cellisten zeigten ohnehin kein einziges Mal in dieser Saison auch nur kleine Unstimmigkeiten, dafür aber umso höheren künstlerischen Einsatz. Hier noch eine Steigerung zu erleben, war beeindruckend. Dass einige winzige Anblasschwächen bei den Hörnern zu vernehmen waren, sollte zum Schluss der Kritik eigentlich nur als Fußnote vermerkt werden. Ein rundum gelungener Abend, an dem es im OPS aber auch einmal richtig „menscheln“ durfte.

Edvard Munch Angst, 1894 Öl auf Leinwand 94 x 74 cm Munch-museet, Oslo © The Munch Museum/The Munch Ellingsen Group/VBK, Wien 2009

Am 18. Jänner endet im Leopold Museum in Wien die Ausstellung „Edvard Munch und das Unheimliche“. Drei Monate lang durfte sich das Publikum beim Anblick von Werken Edvard Munchs aber auch von James Ensor, Arnold Böcklin, Gustave Moreau, Giovanni Piranesi oder Francisco de Goya – und mit dieser Aufzählung sind noch lange nicht alle vertretenen Künstler genannt – leichte Schauer über den Rücken rieseln lassen.

„Das Unheimliche“ als Überbegriff für Grauen und Schrecken jeder Art, bot dazu den thematischen Leitfaden. Ob Albträume, gewaltsame Todesarten, Schreckensvorstellungen oder unheimliche Sagengestalten – das Panorama an künstlerisch ausgedrückten Vorstellungen unheimlicher Phänomene spannte einen breiten Bogen. Edvard Munchs Bilder „Angst“, „Das Geschrei“, „Die Pubertät“, „Das kranke Kind“, „Madonna“, „Der Vampyr“ und „Selbstportrait in der Hölle“, das an das schonungslose Selbstbildnis als Halbakt Richard Gerstls aus den Jahren 1904/1905 erinnert, bestimmten dabei den Hauptraum der Ausstellung.

Edvard Munch Selbstporträt in der Hölle, 1903 Öl auf Leinwand 82 x 66 cm Munch-museet, Oslo © The Munch Museum/The Munch Ellingsen Group/VBK, Wien 2009

Diese intensive Aneinanderreihung ließ auch eine schöne Auseinandersetzung mit Munchs stilistischen Mitteln zu. Sein auf den ersten Blick „ungekünstelter“ Einsatz von Farbe, entpuppte sich gerade in Zusammenhang mit den gezeigten spannungsgeladenen Arbeiten als bewusstes Kalkül. Die aschfahle Haut des an Syphilis erkrankten Kindes oder sein eigener, schwefelgelber Körper, mit dem er sich in der Hölle präsentiert, sind nur zwei Hinweise darauf, dass er Farbe als psychologisches Transportmittel einsetzte. Auch im Bildnis „Die Angst“, die von gelb-rot-grünen Wolken umwoben wird, wird deutlich, dass es dem Künstler vor allem mit Hilfe der Farbe gelang, angstbeladene Emotionen auf die Leinwand zu bannen, aber zugleich auch beim Publikum zu wecken. Edvard Munchs Position zum Thema Schrecken ist unter all den gezeigten jene, die auch heute noch am stärksten dazu angetan ist, beim Betrachten der Bilder selbst von unguten Gefühlen heimgesucht zu werden. Das mag wohl daran liegen, dass sich seine Ängste aus grundsätzlichen Lebensthematiken wie der Bedrohung durch den Tod oder einer pathologischen Auseinandersetzung mit Sexualität speisen. Siegmund Freuds Theorien rund um den Thanatos, dem Todestrieb, die er zu Beginn des 20. Jahrhunderts entwickelte, manifestieren sich gerade in den gezeigten Werken von Munch besonders.

Angelo Morbelli Erstickt ! – Teil I und Teil II, 1884 Öl auf Leinwand 159 x 199,5 cm / 160 x 98 cm Fondazione Guido ed Ettore de Fornaris, Galleria d‘Arte Moderna e Contemporanea, Torino Privatsammlung

James Ensors mit Masken verhüllter Grauen wirkt dagegen leicht, locker und flockig und so manch andere Position wie Alfred Kubins surrealistische Geistwesen oder Max Klingers bildgewordene Zwangsvorstellungen erscheinen demgegenüber nur als blasser Schatten jener Gefühle, die Munch imstande war zu beschreiben. Der gewaltsame Tod durch Menschenhand steht auch heute nach wie vor als Angstvorstellung noch hoch im Kurs, vielleicht ergreift das Bild „Erstickt“ vonAngello Morbelli aus dem Jahr 1884 deswegen noch derart.

Wohl aufgrund der grauenvollen Thematik und Wiedergabe zweier lebloser Körper am rechten Bildrand, wurde dieses in zwei Teile geschnitten. In einen linken Bildteil, der ein mit Blumen übersätes Interieur zeigt, und den rechten, in welchem auf die Bluttat selbst verwiesen wird. Ein täglicher Blick in die Zeitungen macht klar, dass todbringende Familiendramen bis heute leider auf der kriminalistischen Tagesordnung stehen und somit zumindest eine diffuse Angst davor in vielen Menschen vorhanden ist.

Theodor Kittelsen Waldtroll, 1906 Gouache, Graphitstift und schwarze Kreide auf Papier 36,3 x 28,1 cm The National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo

Im krassen Gegensatz zu zeitgenössischen Gruselinstanzen, wie dem Genre des Horrorfilms, spielte sich das Unheimliche im Museum Leopold völlig unbewegt auf  vielen graphischen Blättern ab. Neben so bekannten Künstlern wie Francisco de Goya oder Max Klinger waren auch Arbeiten von Theodor Kittelsen vertreten, der als Entdeckung der Ausstellung gelten kann.

Seine illustrativen Blätter „Der Waldtroll“ von 1906 oder „Der Nock“ – ein Wassergeist, verweisen auf eine frühe surrealistische Position, die sich ganz eigenständig im nördlichen Europa herausbilden konnte. Das große, in der Ausstellung gezeigte Werkspektrum mit Bildern,die zwischen dem Ende des 18. und dem Beginn des 20. Jahrhunderts geschaffen wurden, evoziert vor allem  die Erkenntnis, dass jede Epoche ihre eigene Vorstellung vom Unheimlichen entwickelt hat. Waren es im 18. und 19. Jahrhundert hauptsächlich geisthafte Wesen und Krankheiten, denen man schutzlos ausgesetzt war und die landauf, landab deswegen Schrecken verbreiten konnten, so hat sich das Bildvokabular unserer Zeit diesbezüglich komplett verändert. Persönliche Ideen von unheimlichen Wesen gibt es zwar nach wie vor, doch hat sie der Mensch hinausgedrängt, weg von unserem Planeten hin ins Weltall, in dem es, glaubt man der Filmindustrie, von Aliens aller Art nur so wimmeln soll. Aber das wäre eine andere Geschichte, pardon – Ausstellung.

Dalip Kryeziu in der Galeria Kombetare e Arteve in Tirana (Foto: Josef Hagen)

Anlässlich einer Ausstellung für den Künstler Dalip Kryeziu, die ich in Tirana in der staatlichen Galerie für zeitgenössische Kunst mit einer Rede eröffnen durfte, erlebte ich im November während 2 Tagen Aufenthalt geballte Eindrücke einer Stadt, die sich im Wandel befindet.

Wofür ist Albanien eigentlich bekannt? Für ein Land, das bis 1990 kommunistisch war. Für ein Land voll geographischer Gegensätze. Berge und blitzblaues Meer, kleine Dörfer mit landwirtschaftlichem Gepräge und der Hauptstadt Tirana, die ein Schmelztiegel verschiedener Religionen ist. Christlich-orthodoxe, Katholiken und Muslime leben dort auf engstem Raum friedlich miteinander – seit Religionsfreiheit wieder erlaubt ist. Dass sich Albanien in den letzten Jahren weit geöffnet hat und versucht, das wirtschaftliche Defizit so rasch wie möglich aufzuholen, ist nur jenen bekannt, die in Albanien Engagement zeigen. Zum Beispiel die Österreichische Raiffeisenbank. Mit ihrem Logo auf neuen Gebäuden in Tirana omnipräsent, hat sie sich in den letzten Jahren durch ihr hohes Engagement im Land profiliert. Ob dies belohnt wird, wird sich wohl in den nächsten Monaten herausstellen. Die Krise hat auch die Finanzwelt Albaniens erfasst. In Tirana ist davon aber nichts zu bemerken. Geschäftiges Treiben nicht nur in den Geschäften, sondern vor allem unter freiem Himmel ist zu sehen. Im mondänen Viertel der Stadt reihen sich in schicken Geschäften die bekannten Marken dieser Welt aneinander. Swarovski zum Beispiel, Benetton oder Pierre Cardin. Unweit davon bietet sich ein gänzlich anderes Bild: Frauen, die am Boden sitzend kleine Häkeldeckchen herstellen, ein Ehepaar, dass auf einem Campingtisch Tee in Plastikflaschen anbietet, ein Maronibrater, auf einem Schemel hockend, vor sich eine kleine, improvisierte Glutstelle, über der ein einfacher Grillrost angebracht ist, auf dem die Maroni rösten. Die Einmann- und Einfraubetriebe sind allgegenwärtig. Was hier wirtschaftlich zusammenprallt – der Turbokapitalismus, der auf die Nachwehen des Kommunismus trifft – ist auch optisch im Stadtbild sichtbar.

Ein kleiner Ausflug hinter die Galeria Kombetare et Arteve – der nationalen Galerie für zeitgenössischen Kunst in Tirana – lässt den Ausspruch des Direktors dieses Museums, Rubens Shima, lebendig werden. „Unsere Künstler brauchen keine ready-mades zu machen, wir leben ja umgeben davon!“ Und tatsächlich lässt sich dort, im „Hinterhof“ des musealen Tempels, komprimiert dieser Ausspruch auf ein Foto bannen. Links im Bild monumentale Statuen von Lenin und Stalin, mit abgehackten Armen, etwas rechts davon eine neu erbaute, christliche Kirche. Auf ihrem Dach ein weißer Christus – Rio-ähnlich- blickt er in Richtung eines ebenso neu erbauten Wohnblocks. Der ist gekrönt von einer meterhohen Leuchtschrift, Tag und Nacht gleichermaßen beeindruckend mit den Lettern: Raiffeisenbank.

Allein diese kurze Beschreibung zeigt, was sich in Albanien derzeit abspielt. Ich kenne kein europäisches Land, das mit einem größeren Spannungsbogen ausgestattet ist, was die wirtschaftliche, ideologische und religiöse Orientierung betrifft. Und in dieser Neubestimmung versuchen die Menschen mit dem kleinen bisschen offerierter Freiheit ein kleines bisschen privates Glück zu erarbeiten. In vielen Lokalen arbeitet die gesamte Familie mit – Mutter in der Küche, Töchter im Service, Vater als Einkaufsmanager, Finanzberater und Handwerker vom Dienst, der repariert, was gerade kaputt geht. Aber es gibt auch die Shootingstars in der Wirtschaftsszene, die so viel Geld haben, dass sie als Mäzen auftreten und sich ein eigenes Museum leisten können, wie die Familie Mezuraj. Ihr gehört das erste und bislang einzige Museum dieser Art, das in Tirana im 5. Stockwerk eines Neubaues angesiedelt ist. Zwischen archäologischen Ausgrabungsstücken, Postimpressionisten des 20. Jahrhunderts und einigen zeitgenössischen Malern, die sich einem metaphorischen Symbolismus verschrieben haben, oder einfach nur der Darstellung des weiblichen Aktes frönen, bewegt sich das bislang zusammen Getragene. Es scheint, als würde die Neufindung auch für die Kunst gelten – und das ist kein Wunder.

Ein Land, das bis 1990 vom Rest der Welt und ganz besonders vom kulturellen Geschehen der westlichen Welt abgeschnitten war, bemüht sich, im Schnelldurchlauf all das aufzuholen, was es im 20. Jahrhundert versäumt hat. Noch einmal sei der Museumsdirektor Rubens Shima zitiert: „Die Moderne hat Albanien nicht erfasst. Und das, was hier unter Moderne verstanden wird, äußert sich in kubistischen Landschaften!“ Dass es auch anders geht, zeigen einige Beispiele von albanischen Künstlerinnen und Künstlern, die den Absprung nach Mitteleuropa geschafft haben. Und doch sind jene, die im Land künstlerisch tätig sind mit einer schwierigen, wirtschaftlichen Situation konfrontiert. Der Publikumsgeschmack, der über Jahrzehnte am kommunistischen Realismus geschult wurde, ist nicht von heute auf morgen von den Entwicklungen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu überzeugen. Deutlich wird dies nicht nur in den Lokalen und Gaststätten, sondern auch in meinem Hotel, das hunderte von Ölgemälden und Graphiken beherbergt. Der Empfangsraum, das Treppenhaus, die kleine Bar – alle Wände sind eng an eng mit Bildern bestückt. Albanien liebt seine Maler, an andere zeitgenössische, künstlerische Ausdrucksformen muss es sich erst gewöhnen. Ziso Kamberaj, obwohl Maler, war lange ungeliebt. Als Student in der Akademie wurde er wegen seiner Abschlussarbeit gerügt. Ein junger, melancholisch blickender Mann, der auf einem unsichtbaren Stuhl sitzt war nicht parteikonform. Kamberajs Professor argumentierte: „Es gibt keine Menschen, die in der Luft sitzen und schon gar keine jungen Albaner, die traurig sind!“ Kamberajs Glück kam mit dem Sturz des Kommunismus. „Als ich mit der Akademie fertig war, war ich persona non grata“, erklärt er heute, zwar ohne Bitternis, aber wohl mit der Erkenntnis, dass es eine Gnade ist, in einem demokratischen Land geboren zu werden, und ein Pech, wenn man diese Gnade nicht erleben durfte.

Mitnichten aber scheinen die Künstler fatalistisch. Vielmehr wissbegierig, offen, diskussionsfreudig. Bei der Eröffnung der Ausstellung Dalip Kryezius, die vom 20. November bis 19. Dezember in der Galeria Kombetare e Arteve gezeigt wurde, erlebte ich eine seltene Gesprächskultur. Dalip Kryeziu, aus dem Kosovo stammender Österreicher, der seine Familie in der Kriegszeit von einem kleinen Dorf im Kosovo nach Albanien gerettet hatte, wird umringt von albanischen Kollegen. Sie schreiten in einem kleinen Pulk von Bild zu Bild und diskutieren heftig. Ich erinnere mich nicht, im saturierten, mitteleuropäischen Kulturbetrieb jemals einen derart intensiven Gedankenaustausch anlässlich einer Ausstellungseröffnung erlebt zu haben. „Ich fühle mich sehr geehrt, und ich bin auch sehr froh über das Urteil dieser Künstler. Das bedeutet mir viel“ erklärt mir Dalip am Abend beim Essen in einem schicken Lokal. Aufgetragen wird, was die Küche hergibt. Albanische Spezialitäten, frisch gekocht, zu Ehren des Künstlers und seiner Freunde. Mit der Ausstellung zeigt Tirana sein zeitgenössisches, kulturelles Antlitz. Dalips Arbeiten, die sich auf der Basis der unterschiedlichen, malerischen Strömungen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entwickelt haben und eine eigene, künstlerische Handschrift aufweisen, künden von einer anderen künstlerischen Welt als jener in Tirana. Von einer Welt, in der große Formate verkäuflich sind, von einer Welt, die sich nicht mit politischen Altlasten abmühen muss, von einer Welt, in der der Kunstmarkt – auch in der jetzigen Krisenzeit – blüht. Dalip Kryezius` Ausstellung wird als Zeichen begriffen. Es ist ein Statement des Künstlers selbst, der damit seine Verbundenheit mit dem Land zum Ausdruck bringen möchte aber es ist auch ein Zeichen, künstlerische Einzelpositionen, die außerhalb Albaniens entwickelt wurden, vorzustellen.

Illy Drishti, der Kurator der Ausstellung, hebt in der Pressekonferenz, zu der zwei Fernsehsender und einige Printmedienvertreter gekommen sind, hervor, dass die Arbeiten Dalips, sosehr sie auch mit persönlichem Erleben aufgeladen sind, als allgemein gültige Metaphern gelesen werden können. Als Bilder, die auch für die Betrachter selbst relevante Inhalte zur Verfügung stellen. Hier klingt noch zart nach, dass Kunst der Allgemeinheit dienen muss, oder zumindest jahrzehntelang dienen musste. Die Idee, selbstreferenzierende oder zumindest marktreferenzierende Arbeiten herzustellen ist noch nicht wirklich gefestigt.

Was ich noch nicht erwähnte, ist die Liebenswürdigkeit der Albaner. Sie ist einfach umwerfend. Ich hatte immer das Gefühl willkommen zu sein und fühlte mich wohl in einem Umfeld, dass begierig ist, Neues aufzunehmen und über die eigenen Grenzen zu blicken. Dass ich am Flughafen wegen einer rigiden Passkontrolle einer jungen Polizistin, die einen menschlichen Mega-Stau auslöste, schließlich beinahe mein Flugzeug nicht mehr erreichte, war das einzige Erlebnis, das deutlich machte, dass in Albanien die Uhren doch noch anders ticken als in Mitteleuropa.

Um die Kunstszene tatsächlich beurteilen zu können, reichte die Zeit nicht. Aber es folgten Einladungen und Wünsche zu einer weiteren Zusammenarbeit. Albanien, I will come again!

Karoui Fayçal (Foto: Paul Kolnik)

Blinkende Drumsticks, ein tanzender Dirigent und ein Publikum, das auf Kommando aus Leibeskräften im Rhythmus „Mambo“ brüllte – das waren einige Zutaten des mitreißenden Silvesterkonzertes des OPS, des Philharmonischen Orchesters Strasbourg.

Mit George Gershwin und Leonard Bernstein, aber auch Werken einiger weniger bekannter Komponisten, wurden die Zuhörerinnen und Zuhörer beschwingt aus dem alten Jahr begleitet. Faical Karoui, der Gastdirigent an diesem Abend, brachte eine gehörige Portion Schwung in den Konzertsaal. Er hielt sich in keiner Weise an die einst von Richard Strauß aufgestellten Gebote des Dirigierens, in welchen es unter anderen dem Dirigenten verboten ist zu transpirieren – und das war gut so. Karoui, dem die Musik direkt in die Beine fährt – anders kann man seine tänzerischen Einlagen am Dirigentenpult gar nicht interpretieren – begeisterte die Zuhörerinnen und Zuhörer im bis auf den letzten Platz ausverkauften Saal. Er erweckte den Eindruck, als würde er, wäre Platz genug, am liebsten um das Orchester herum tanzen und dabei die Musikerinnen und Musiker dirigieren.

Auch Fabien Ruiz und seine vier Stepptänzerinnen zeigten, dass das Silvesterprogramm sich nicht nur zum Hören eignete. Als ihn die amerikanischstämmige Sängerin Gilda Solve mit ihrer klaren und weichen Stimme in George Gershwins „I got rhythm“ herausforderte, sprang der Funke seiner Tanzkunst auch auf das Publikum über. Nicht nur ihre persönliche Interpretation von „Summertime“ brachte sommerliche Wärme in den Konzertsaal, sondern es war vor allem die innige und feinfühlige Begleitung des Orchesters, welche diesen musikalischen Traum aufs Beste unterstütze. Die Musikerinnen und Musiker brachten hörbar die Luft zum Flirren und die kleinen Fischlein zum Springen, wie es im Text von Ira Gershwin heißt. Mit John Adams atemberaubendem „Short ride in a fast machine“, Arturo Marquez´beschwingtem “Danzon Nr. 2 für Orchester” und Guillaume Connessons komplexen und zugleich spritzigen “Feuerwerk” aus dem Jahr 1998, zeigte Karoui aber auch, dass musikalische Unterhaltung auch von zeitgenössischen Komponisten geboten wird. Eine wunderbare Idee, dem Publikum an diesem beschwingten Abend klar zu machen, dass Angst vor Neuem nicht mehr als ein schlechter Ratgeber ist. Optisch unterstützt wurden die Darbietungen noch zusätzlich von einer Lichtshow, die Sternenhimmel, Palmenstrände und Feuerwerk in den Konzertsaal brachten.

Wenn das Jahr 2010 für das OPS so beginnt, wie das Jahr 2009 ausklang, dann kann man sich auf die kommenden Konzerte freuen. Von dieser Stelle aus wünsche ich allen Mitgliedern des OPS ein erfolgreiches, kunstvolles und spannendes neues Jahr.

Die Turntables liefen an diesem Abend heiß (Photo: A. Schuster)

Ondes de choc – vorweihnachtliches Hard-core-Event in der Laiterie in Straßburg

Mit einem Großaufgebot an bekannten französischen DJ´s richtete die Laiterie in Straßburg ihr vorweihnachtliches Programm aus. Radium, Lenny D, Maissouille, Miss Tiffy und die Programers waren an den Turntables aktiv. Die vorweihnachtliche Party-Zone erstreckte sich über zwei Floors – einer Hard-Core- und einer Techno- Area. Schon in den Öffis waren die Besucherinnen und Besucher der Laiterie an ihren Outfits zu erkennen. Mit Pearcings, bunten Haaren, ausrasierten Schläfen, Dread-locks, und verschiedensten labels und DJ-Namen auf den T-Shirts hoben se sich von den extrem uniformistisch gekleideten Franzosen in der futuristischen Tram von Straßburg ab. Spätestens als diese Mitfahrer ebenfalls bei der Haltestelle  “laiterie” die Straßenbahn verließen, bestätigte sich die Vermutung , dass es sich wirklich um die Besucher des Hardcore-Festivals handelte.  In eisiger Kälte bei minus 16 Grad warteten die ersten 50 eine knappe halbe Stunde auf den Einlass, um dann die location im wahrsten Sinne des Wortes zu stürmen. Kein Wunder – bei den Temperaturen. Drinnen ging´s dann aber umso heißer zu.

Frenchcore in der Laiterie ließt das Publikum abtanzen (Photo: A. Schuster)

Der Hauptact – Radium – war erst für 2 Uhr angesetzt, was aber die Leute nicht daran hinderte, schon vorher abzutanzen. Radium – mit 36 der Hard-core-Veteran unter den Franzosen, der in den 90ern mit Shock-waves gemeinsam begann, hard-core zu performen, hat einen vollen Terminkalender für kommendes Jahr. Deutschland, Schweiz, Holland und Italien stehen neben Frankreich auf dem Tourneeplan. In seinem neuen Album „master-piss“ zeigt er – entgegen den vorigen Alben – seine roots auf. Sein Stil wird als French-core bezeichnet. Die männliche Phalanx der Dj´s wurde an diesem Abend nur von Miss Tiffy (Urban poison) durchbrochen. Sie ist eine der ganz wenigen weiblichen artists in diesem Metier und es ist kaum zu glauben, mit welchem drive die zarte Djane dem überwiegend männlichen Publikum einheizt. 1999 tanzte sie in Paris das erste Mal auf einer hard-core-Party. Mit hard-core aufgewachsen, der im Osten von Frankreich extrem populär ist, begann sie schließlich selbst aufzulegen. Das Ungewöhnliche an ihrer performance waren die häufigen breaks , an welchen  man deutlich den Einfluss  der Industrial-Szene  der 90-er Jahre erkannte. Für September 2010 ist die Gründung eines eigenen labels geplant.   „Hardcore will never die“ – diesen Satz wollte Miss Tiffy unbedingt im Interview unterbringen – here it is! Julien und Pierre-Yves, die Programers, erklärten uns den Begriff French-core: In diesem style kann Verschiedenes wie Hip-Hop, Metal, Video-games und sound-samples gemischt werden. Vor allem die Prorgamers lieben den sound von Video-games. Hard-core bedeutet für die beiden Unabhängigkeit und Freiheit. Ihr faible für Filmmusik und samples von Video-games ist für sie bezeichnend. Dass Julien noch dazu aussieht wie die junge, blonde Ausgabe von Quentin Tarantino, bringt ihnen einen zusätzlichen Wiedererkennungswert. Vielleicht kann man sie nächstes Jahr auch in Wien hören. Die beiden fanden es gut, ein Interview machen zu können, da es für hard-core wenige Medien gibt, die darüber berichten. Deswegen machen news aus dieser Szene nur langsam die Runde. Free-parties gibt es in Frankreich aufgrund der polizeilichen Restriktionen so gut wie gar nicht mehr, was eigentlich der Idee von Hard-core völlig widerspricht. Eintritte mit 16 Euro können sich nur wenige leisten – unter der Regierung von Sarkozy sind die Veranstalter jedoch gezwungen, öffentlich zu agieren. Der Begriff Festival hat sich deswegen ironischerweise in der Szene in „Sarko-val“ geändert – was eigentlich schon alles aussagt. Trotz der hohen Getränkepreise und dem Rauchverbot war die Stimmung ungebrochen. Als wir die Party um 3 Uhr morgens als eine der ersten verließen, war noch kein Ende absehbar. „The movement should be going!“ (Zit: Maissouille)

Der Video vermittelt zumindest einen kleinen Eindruck des Abends.

John Nelson (photo David Zaugh)

Anlässlich seines Gastauftrittes mit dem OPS, dem Philharmonischen Orchester Straßburg, das seit 20 Jahren das erste Mal wieder den Messias aufführte, gab John Nelson ein Exklusivinterview.

Herr Nelson, wie oft haben Sie schon mit dem OPS zusammen gearbeitet?

Oh, da muss ich kurz nachdenken – das ist jetzt bereits das dritte Mal. Ich bin nicht besonders gut im Zählen der Jahre, aber das erste Mal ist bestimmt schon 15 Jahre her und das letzte Mal 8 Jahre.

Innerhalb der letzten 8 Jahre hat sich das Orchester in seiner Zusammensetzung klarerweise verändert. Können Sie einen Unterschied erkennen?

Ich kann das nicht, denn ich kann nicht Äpfel mit Birnen vergleichen. Ich arbeite dieses Mal mit einem kleinen, barocken Klangkörper, die letzten Male mit großem Orchester. Barockmusik ist für das OPS etwas Neues und ich bin sehr beeindruckt wie, flexibel sie agieren. Es gibt viele junge Musiker und Musikerinnen. Schon nach der ersten Probe haben sie wundervoll reagiert. Sie müssen ja ihre Technik anpassen, den Bogen kürzer halten – dadurch müssen sie automatisch die Streichinstrumente höher halten. So kommt ein anderer Ton zustande. Die Instrumente waren damals kleiner und wurden anders gestrichen. Nicht wie heute, mit dem Vibrato in der linken Hand. Man kann das schön vergleichen wie ein Tennis- und ein Ping-Pong-Spiel. Für letzteres braucht man einen viel kleineren Schläger. Das Spiel läuft viel schneller. Man braucht mehr Energie und eine höhere Geschwindigkeit. Man spielte einen schlankeren Ton, ohne Vibrato. Deswegen muss die rechte Hand dieses Vibrato ausgleichen. Die Musiker im Orchester hören aber schnell den Unterschied im Klang und passen dann ihr Spiel mit einem verkürzten Bogen an. Für mich ist aber nicht die Technik das Wichtigste. Ich sage immer: Es ist wichtig, dass Sie mit Freude spielen. Spielen Sie lieber mit Vibrato, als ohne Freude! Ohne Freude geht gar nichts! Und diese Musiker haben viel Freude beim Spielen – Sie werden das sicherlich sehen können.

Glauben Sie, dass der Spaß an der Musik eine typisch amerikanische Art ist, sich mit dem Thema zu beschäftigen?

Nein, dem möchte ich nicht beipflichten. In jeder Musikperiode, egal ob in der Renaissance, im Barock, im Rokoko und so weiter, immer gab und gibt es dieselben Emotionen. Zorn, Glück, Melancholie, Freude. Man muss herausfinden, wie man sich in der jeweiligen Periode musikalisch ausdrückte. Ich glaube also nicht, dass Spaß oder die Freude ein typisch amerikanischer Zugang ist. Freude kann man in allen Gesichtern sehen. Wenn die Musikerinnen und Musiker mit Freude spielen, sind sie ja selbst viel glücklicher und erfüllter.

Erleben Sie Musikerinnen oder Musiker, die nicht mit Freude musizieren?

Und ob! Leider immer wieder. Sie kommen ins Orchester und machen einfach ihren Job, das war´s. Mir tun diese Leute leid, die eigentlich keine Lust zum Spielen haben. Es ist auch schade, denn sie verstehen ihre Rolle falsch. Das Orchester steht zwischen dem Komponisten und dem Publikum. Es muss den Geist des Komponisten aufnehmen und es ist dabei wichtig, den Zauber zu finden. Ich sage den Musikern auch immer: Die Leute kommen und zahlen viel Geld dafür, dass Sie Euch spielen hören. Das alleine ist schon ein Ansporn, nicht langweilig zu spielen. Holt Sie mit Eurer Interpretation heraus aus ihrem mondänen Leben.

Was ist für Sie Ihre Hauptaufgabe als Dirigent?

Zu begeistern. Das ist sehr einfach und zugleich sehr kompliziert. Die Musikerinnen und Musiker sind alles intelligente Menschen und sehr gut ausgebildet. Was soll ich Ihnen da groß erzählen? Was ich machen kann, ist sie zu begeistern. Das ist meine oberste Pflicht. Nicht korrekt zu sein, nicht fundamentalistisch, ohne Leben zu sein. Ich versuche gemeinsam mit den Musikerinnen und Musikern immer ein wenig besser zu werden. Gestern war ich in Colmar im Museum „Unter den Linden“. Ich sah dort den großartigen Altar von Matthias Grünewald und war völlig begeistert. Wir hatten gestern Generalprobe, aber ich weiß, dass ich heute, mit dem Eindruck dieses Altars im Kopf den Messias noch anders dirigieren werde. Der Messias erzählt ja eine Geschichte. Diese Geschichte müssen die Musikerinnen und Musiker lieben, um sie richtig ausdrücken zu können. Ich spreche mit den Orchestermitgliedern immer über die Idee, die hinter den Noten steckt. Es tut mir leid, wenn Musiker nicht singen können. Sängerinnen und Sänger arbeiten automatisch mit dem Text, mit der Idee und mit den Geschichten. Im Orchesterkonzert wird all das nur durch Musik ausgedrückt. Deswegen ist es notwendig, die Idee, die dahinter steckt, auch klar zu machen. Der erste Satz des Messias ist mit „grave“ überschrieben. Und was hört man sehr oft? Ein leichtes, tänzerisches Motiv. Aber das ist falsch. Der erste Satz handelt vom Schicksal des unschuldigsten Menschen dieser Erde – von seiner Einsamkeit und seiner Traurigkeit, das muss grave gespielt werden. Danach erst wird es lustig – schließlich hat die Geschichte ja ein happy-end! In der Probe sprach ich mit den Musikerinnen und Musikern über Theologie und über die Auferstehung, damit sie sich in die Geschichte einfühlen können.

Im Untertitel der von Ihnen mit gegründeten Organisation „Soli Deo Gloria“ ist zu lesen, „sakrale Musik für eine dürstende Welt“. Was ist mit Durst hier gemeint? Der Durst nach Spiritualität, der Durst nach Religiosität?

Religiös würde ich nicht sagen, das hat heute einen schlechten Beigeschmack. Sakrales oder Spirituelles findet man heute außerhalb unserer Welt. Es ist nicht mehr mitten unter uns. Aber es existiert. Grünewald zum Beispiel schuf etwas Großartigeres. Was wir sehen, was wir sehen können, ist nicht das, was es wirklich ist. Es ist nur ein Abbild von etwas Großartigerem. Betrachtet man die Türme der Kirchen oder der Minarette, so muss man sie als Symbole betrachten. Als Symbole, das es über uns etwas gib, was fantastisch ist. Die von Ihnen angesprochene Organisation „Soli Deo Gloria“ verfolgt drei Ziele. Erstens vergibt die Organisation Auftragskompositionen. Sakrale Musik wurde in der Vergangenheit komponiert. Wir möchten aber die Tradition, die so viel Großartiges schuf, aufrecht erhalten. Zweitens veranstalten wir Konzerte in armen Ländern. Die Dirigenten, manches Mal auch die Solisten, arbeiten dafür ohne Bezahlung. Lediglich die Kosten werden ersetzt. Ich trete im Schnitt zwei Mal im Jahr bei einem dieser Konzerte als Dirigent auf. Begonnen haben wir in China vor 18 Jahren. Wir spielten das erste Brahms Requiem in China. Es wurde landesweit übertragen. Für die Sängerinnen und Sänger war es extrem schwer, da sie die Harmonien überhaupt nicht gewohnt waren. Gesungen wurde in chinesischer Sprache und obwohl es für sie schwer zu erarbeiten war, liebten sie es. Seit diesem Auftritt bin ich beinahe alle 2 Jahre in China. Ich führte dort den Elias auf, den Messias, aber auch die Jahreszeiten oder das Berlioz-Requiem. Jetzt bin ich dort als der „religiöse Dirigent aus Amerika“ bekannt. Wir hatten aber auch Konzerte in Sibirien, Kiew, in Rumänien und Armenien. Dieses Jahr dirigierte ich in Costa Rica. Das Orchester dort ist sehr arm, aber die Zusammenarbeit mit dem Orchester und dem Chor hatte eine ganz spezielle Bedeutung. Wir erarbeiteten die B-moll Messe von Bach, die das erste Mal überhaupt in Lateinamerika aufgeführt wurde. Die Arbeit daran hat Menschen, die daran teil genommen haben, verändert. Ich erhielt Briefe von Chormitgliedern, die mir darin schrieben: „ich werde nie mehr der sein, der ich davor gewesen bin“. Und der Konzertmeister des Orchesters sagte mir: „Die Musikgeschichte in Costa Rica kann man in zwei Perioden einteilen. Die eine vor und die andere nach der Aufführung der Bachmesse“. Das war ein ganz besonderes Erlebnis. Die dritte Aufgabe von „Soli Deo Gloria“ schließlich ist noch das Einspielen von sakraler Musik. Wir haben die Missa solemnis auch auf DVD aufgenommen und planen eine Aufnahme mit der Schöpfung. Dieses Unternehmen braucht sehr viel Geld und wird durch Spenden finanziert.

Wenn Sie dirigieren, dann sind Sie der gebende Teil – erhalten Sie auch vom Orchester etwas zurück?

Wenn ich als Gastdirigent tätig bin, wie z.B. hier in Straßburg, dann spreche ich mit dem Orchester nicht darüber. Aber zu „meinem“ Orchester, dem „Ensemble Orchestre de Paris“ sage ich direkt: „Ihr müsst mir genauso viel zurück geben, wie ich Euch gebe, damit es funktionieren kann. Gestern, bei der Generalprobe mit dem OPS sagte ich zum Beispiel: „Sie haben mir etwas ganz Besonderes gegeben. Wenn ich in England das Stück dirigiere, dann sagen die Musikerinnen und Musiker dort: „Oh, wie langweilig. Wir kennen den Messias ja in- und auswendig“. Sie aber haben seit 20 Jahren den Messias nicht mehr aufgeführt. Und sie spielen es so frisch, so ergriffen, mit einem ganz speziellen Geist – ja Sie haben sich darin richtig verliebt. Das ist etwas Wunderbares!“ Ich dirigiere sehr gerne in Europa. Hier sind im Gegensatz zu Amerika die meisten Orchester noch vom Staat finanziell unterstützt. In Amerika geben reiche Leute ihr Geld dafür, aber das ist nicht der richtige Weg. Heutzutage ist die klassische Musik in Amerika stark im Abnehmen begriffen. Sie leidet aufgrund der ökonomischen Situation aber auch darunter, dass sie Teil der Globalisierung geworden ist. Das Fernsehen, das mit Werbung finanziert wird, ist auf einem verdummenden Niveau angesiedelt, weil es sich danach richtet, was die meisten Menschen sehen wollen.

Möchten Sie unserer Leserschaft noch etwas ganz Persönliches mitteilen?

Ja gerne! Unsere Gesellschaft braucht die Musik. Klassische Musik ist das Beste, was in der Geschichte überhaupt produziert wurde. Sie ist nicht nur Unterhaltung, sondern auch ein „Lebensmittel“ für das Publikum, das wir im Begriff sind, zu verlieren, aber das wir unbedingt bewahren sollten. Ich möchte das Publikum aber auch auffordern, sich auch zeitgenössische Musik anzuhören. Vieles davon ist großartig. Das, was das Philharmonische Orchester hier in Straßburg an zeitgenössischer Musik aufführt ist vom Feinsten, davon kann man ausgehen, sonst würde es nicht aufgeführt werden. Vielleicht klingt es etwas ungewöhnlich, aber man sollte die Ohren dafür aufmachen, um in die Welt der zeitgenössischen Kunst eintauchen zu können.

Ich danke sehr herzlich für das Gespräch.

Das Interview führte Dr. Michaela Preiner am 17. Dezember in Straßburg

John Nelson dirigierte den Messias in Strasbourg (photo: David Zaugh)

Unter der Leitung von John Nelson kam seit 20 Jahren das erste Mal wieder der Messias von Georg Friedrich Händel in Straßburg zur Aufführung. Das OPS, das Philharmonische Orchester Straßburg, bereitete gemeinsam mit dem ungefähr 100köpfigen Chor unter der Leitung von Catherine Bolzinger dem Publikum ein Konzert, das nichts an Brillanz, Perfektion aber auch Innigkeit missen ließ.

Der amerikanische Gastdirigent, der, auch aufgrund der Zusammenarbeit mit „Soli Deo Gloria“, auf Aufführungen sakraler Musik spezialisiert ist, erarbeitete mit einem schlanken Barockensemble – gleichsam einer Spezialauskoppellung des OPS – das bekannteste sakrale Werk des Barockkomponisten. Dabei stand nicht nur historische Klangtreue, sondern vor allem Ausdrucksstärke im Vordergrund der Darbietung. Gemeinsam mit den Solisten, der Sopranistin Laura Mitchell, dem Countertenor Lawrence Zazzo, dem Tenor Rainer Trost und dem Bassisten Andrew Foster-Williams gelang es den Instrumentalisten und dem Chor, die Lebensgeschichte Jesu in berührender Art und Weise musikalisch zu erzählen. Und das im wahrsten Sinne des Wortes. Agierten nicht nur die Solisten, sondern auch der Chor extrem aussprachestark. Gerade die englische Sprache bedeutet für viele französische Ensembles eine riesige Herausforderung, nicht jedoch für den Chor des Philharmonischen Orchesters. Kein Wort, keine Silbe klang unverständlich oder mit einem französischen Akzent versehen, was eine intensive Probenarbeit erahnen lässt. Aber nicht nur die Aussprache war tadellos. Vor allem die feinfühlige, musikalische Interpretation, die sich eng an die Textstellen anschmiegte, ließ den Messias in neuer Manier erklingen. Wie in der barocken Praxis üblich, wurden wichtige Worte besonders hervorgehoben – gleichsam wie mit einem musikalischen Zeigefinger versehen. Den Höhepunkt dieser Kunst lieferte dabei Andrew Foster-Williams, der ohne jegliche Atemgrenzen die Unsterblichkeit also „immortality“ in einer nicht enden wollenden musikalischen Phrase an- und abschwellen ließ, sodass man aus dem Staunen und Bewundern nicht mehr herauskam. In derselben Arie kam auch Jean-Christophe Mentzers Trompete zum Einsatz. Er agierte, wie seine Kolleginnen und Kollegen nicht mit Brachialgewalt, sondern extrem differenziert in Rhythmik und Dynamik, ließ seine Echos gedämpft erklingen und begleitete Foster-Williams mit seinem Instrument in der Art einer zweiten Singstimme. Die vier Solostimmen waren in ihrer schlanken und zugleich raumfüllenden Ausformung wunderschön aufeinander abgestimmt. Fast schien es, als ob sich Chor und Gesangssolisten in einem wunderbaren Wettstreit befanden. John Nelson vermittelte dem Orchester aufs Beste, sich nur dort im Rampenlicht aufzuhalten, wo es keine begleitende Aufgabe zu übernehmen hatte. Wunderbar schrummten die Bässe und Celli, wenn sie als Unterstützung der Singstimmen agierten – nie hart und lieblos, sondern singend und wiegend. Schlank und ohne Pathos, aber zugleich dennoch ausdrucksstark und überzeugend, so kann am besten der Klang der Orchesterstimmen beschrieben werden. John Nelson agierte als Dirigent, der jede einzelne Silbe den Sängern auf seinen Lippen mit anzeigte und durch effektvolle Gesten die Musikerinnen und Musiker unterstützte. Das Publikum, das am 18. Dezember zur Aufführung gekommen war, erhielt zum Dank für seine enthusiastische Akklamation als Zugabe noch einmal das stimmgewaltige „Halleluja“, dieses Mal auch noch von den Solostimmen zusätzlich unterstützt. Hätte John Nelson die Partitur anschließend nicht vom Pult genommen, hätte der Applaus kein Ende gefunden.

Au milieu du désordre un spectacle de Pierre Meunier © Alain Julien

Pierre Meunier machte es dem Publikum des TNS (Theatre National de Strasbourg) nicht leicht und schon gar nicht den Kritikern, die über sein neuestes Stück „Im Herzen der Unordnung“ schreiben sollen. Denn, über einen so komplexen Text zu schreiben, den er selbst mit Verve und Tiefgang zugleich auf die Bühne bringt, müsste man diesen eigentlich vorliegen haben.

Dann könnte man jedes einzelne Wortspiel, jeden Gedanken nachvollziehen und analysieren. Man könnte die philosophischen Ansätze und deren Karikierung in gewählte Worte fassen und sich auf Gedankenspiele einlassen, die Meunier sonder Zahl anregt. Man könnte sich über das Phänomen der Zeit, jenes der Gravitation oder auch über die Sinnhaftig- und Sinnlosigkeit wissenschaftlicher Forschung auslassen. Aber auch das Publikum hat den Text Meuniers nicht vorliegen und folgt ihm nur lauschend 1 Stunde 20 Minuten.

Zur Verdeutlichung seiner Ideen hat er sich einige kleine, aber umso effektvollere Requisiten zusammengebastelt, die veranschaulichen, was mit Worten nur umständlich auszudrücken ist. Zu Beginn lässt er den Inhalt von vier Eimern – kinderkopfgroße Steine – durch die Zuschauerreihen wandern, um daraus anschließend auf einem kleinen Tisch einen Haufen zu bilden. Der Haufen – der Mittelpunkt, oder das Herz der Unordnung, gibt Anlass, eine Gedankenkette zu spinnen, die ihren Ausgangspunkt in der Frage hat, ob dieser Haufen nun der Beginn eines Gewölbes oder der Verfall desselben sein könnte. Quasi im Rückwärtsmarsch durchläuft Meunier die philosophischen Strömungen des Abendlandes. Er „heideggert“ zu Beginn, wenn er sich umständlich über das Sein auslässt, er streift den Idealismus, wenn er ein und dasselbe Phänomen von verschiedenen Erklärungsmustern aus zu betrachten versucht und landet schließlich beim Vorsokratiker Heraklit. Dieser, ganz in den Anblick des Steinehaufens versunken – wie zu Beginn des Abends ein kleiner Junge, der sich bei einer Besichtigungstour Neuschwansteins von seinen Eltern entfernte, hinterließ uns das Satzfragment: „Ein Schutthaufen hingeworfen nichts sonst: die schönste Weltordnung“. Meunier gelingt es, alleine über den Doppelpunkt in diesem Satz eine Fragen- und Assoziationskette aufzubauen, die eine ganze Reihe Jahrtausende alter Fragen der Philosophie streift.

So sehr Meunier mit der Sprache jongliert – er vergisst dennoch nicht, schöne, einprägsame Bilder mitzuliefern und dem Publikum zu präsentieren. Bilder von schweren Steinen und schwerelosen Spiralen. Von Steinen, die nebeneinander an Spiralen baumeln, den Herzschlag imitieren oder ein Steineballett aufführen. Er enthüllt ein Spiralenklanginstrument, das er umständlich anzuschlagen beginnt und karikiert darin zeitgenössische E-Musik genauso, wie den naturwissenschaftlichen Betrieb in seiner Erzählung vom Besuch eines Forschungslabors. So sitzt das Publikum die ganze Vorstellung über auf einer Gefühlschaukel . Die schwingt sich hoch hinauf in philosophische Gedankengänge, die sich mit dem Phänomen der Wahrnehmung befassen, um nach Erreichen des Scheitelpunktes sich wieder rasant herabzulassen – in die Niederungen des alltäglichen Lebens. In diesem versucht Meunier verzweifelt, hüpfend der Schwerkraft zu entfliehen um sich schließlich zu trösten: „Mein Vater trug Schuppen, mein Sohn wird Flügel tragen.“

Flügel verlieh auch dieser Abend, denn es fiel uns wie Schuppen von den Augen, dass wir tagein, tagaus mit Denken beschäftigt sind, aber uns eigentlich nie richtige Gedanken machen.

Meunier, der Autor und Schauspieler vom “Herzen der Unordnung” führte das Stück am 17. und 18. Dezember in deutscher Sprache im TNS in Straßburg auf.

Cosi-fan-tutte Straßburg (Photo: Alain Kaiser)

Die Opera national du Rhin in Straßburg huldigte im Dezember Wolfgang Amadeus Mozart mit seiner Oper „Cosi fan tutte“. Die Wiederaufnahme der Inszenierung von David Mc Vicar aus dem Jahr 2005 lieferte neue Stimmen und bestach, wie schon vor vier Jahren, vor allem durch das Bühnenbild, an dem man sich kaum satt sehen konnte.

In seinem Mittelpunkt standen zwei realistisch wiedergegebene Felsblöcke im Wasser, die bis ins letzte Bild hin metaphorisch aufgeladen waren. Verkörperten sie doch die Standhaftigkeit, bzw. die Untreue der beiden Schwestern Fiordiligi und Dorabella. Sie versprachen ihren Verlobten Ferrando und Giulielmo , die vorgaben in den Krieg ziehen zu müssen, ewige Treue, die dann doch nur einen einzigen Tag lang hielt. Mit Jacqueline Wagner und Stephanie Houtzeel wählte Marc Clémeur, der Intendant der ONR, zwei wunderbar ausgewogene Stimmen, die sich auf das beste ergänzten. Sie standen ebenbürtig nebeneinander ohne jedoch ihre einzelnen Vorzüge zu verlieren. Jacquelyn Wagner die auch in hohen Lagen klar und sicher sang, wie auch ihre Partnerin Stephanie Houtzellnicht, waren nicht nur klanglich, sondern auch optisch eine ideale Besetzung. Der warme, nur eine Spur dunklere Mezzosopran Houtzellnichts zeigte ebenfalls keine einzige Unsicherheit und blieb den Abend hindurch eine einzige Freude. Ihnen zur Seite gestellt agierten der Tenor Sébastien Droy als Ferrando und Johannes Weisser völlig adäquat; wenngleich beide Sänger ihre Stimmen erst nach einer gewissen Aufwärmphase in ihrem Bestzustand gebracht hatten. Das von vielen als skurril empfundene Libretto wird in Mc Vicars Interpretation verständlicher, vor allem, weil er eine gute Idee an den Schluss der Oper setzte. Es sind nicht die Paare, die zu Beginn Liebe füreinander verspürten, die gemeinsam in ihre Zukunft blicken, sondern die umgekehrte Paarkonstellation, die es noch einmal wagt, das Leben zu zweit weiter zu bestreiten. Nach den vorgefallenen Vertrauensbrüchen ist dies wahrlich eine der wenigen logischen Möglichkeiten, die Oper nachvollziehbar ausklingen zu lassen.

Das Bühnenbild von Yannis Thavoris besticht vor allem deswegen, weil man sich tatsächlich in warme, italienische Gefilden versetzt vorkommt, denen man eigentlich nicht gerne wieder in die Kälte der Nacht entfliehen möchte. Auch die Szene, in welcher sich Fiordiligi und Dorabella mit ihren vermeintlich neuen Verehrern, die doch nur die verkleideten Verlobten sind, nachts im Park treffen, strotzt vor der Wärme einer mit Lampions erhellten Sommernacht. Die gelungene Beleuchtung von Paule Constable trug ihr Übriges zu diesen Wohlfühlmomenten bei. Hendrickje Van Kerckhove als Kammerzofe Despina, aber auch als Doktor und Advokat, brillierte als unbändigbares Energiebündel, das zwar am Ende der Oper einsehen muss, nur benutzt worden zu sein, aber dennoch nicht in Gram versank. Peter Savidge, der die Partie des Don Alfonso sang, welcher die jungen Männer davon überzeugt, dass auch ihre Frauen keine unbezwingbaren Göttinnen sind, agierte den ganzen Abend über mit listiger Souveränität, die er auch in seinem schlanken Bassbariton zum Ausdruck brachte.

Die musikalische Leitung des Philharmonischen Orchesters Mulhouse oblag Ottavio Dantone, dem es gelang, das auf schlanke Barockausmaße reduzierte Ensemble nahe an historische Klangfarben heranzuführen. Dies ließ zu, dass der musikalische Aufbau sehr transparent wurde. Die rein instrumentale Überleitung zur Nachtszene gestaltete sich als kleines, kammermusikalisches Erlebnis. Nicht ein einziges Mal mussten die Sängerinnen und Sänger gegen den schlanken Klangkörper ankämpfen, vielmehr beeindruckte gerade die Zartheit der Instrumente, mit der Dantone Mozarts Musik erklingen ließ.

Cosi-fan-tutte Straßburg (photo: Alain Kaiser)

Die in tausende Stücke berstenden Felsen, die im letzten Bild wie in einem Filmstill erscheinen, verweisen zwar auf den Treuefall, lassen aber zugleich erahnen, dass sich dadurch Neues, Lebendiges ankündigt. Ein schöner Schluss, der dem Publikum eine Versöhnung mit den psychologischen Wirrnissen ermöglicht und vor allem das Thema Schuld nicht alleine auf den Frauen sitzen lässt.

Ashes (Photo: Chris Van der Burght)

Der Titel trügt nicht. Der erste Eindruck, dem der belgische Choreograph Koen Augustijnen bei seiner aktuellen Arbeit folgte, einem Aschenbelag, der sich nach dem Ausbruch des Vulkans Pinatubo auf den Philippinen auf die Häuser der umliegenden Dörfer gelegt hatte, bildet den Ausgangspunkt, und das Kernthema von Ashes. Asche, zwischen den Fingern verrinnend, sieht Augustijnen als Symbol der Vergänglichkeit, als Symbol des nicht Aufhaltbaren. In seinem neuesten Tanzstück, aufgeführt vom „Les ballets C de la B“ im Maillon in Straßburg arbeitet er menschliche Empfindungen und Beziehungen auf, die sich nach Dramen jeglicher Art wieder neu bilden und formieren müssen.

Tanzstück muss zwar als Überbegriff, als Formel für diese Aufführung herhalten, aber der Begriff Tanzstück greift zu kurz. Diese Performance geht weit darüber hinaus. Sie ist eine Verschmelzung von live gespielter Musik und vielen, vielen schon als akrobatisch zu bezeichnenden Einlagen, die durch eine stringente Choreographie zusammengehalten werden. Eine wilde Detonation gleich zu Beginn, wirft die auf der Bühne stehenden Menschen zu Boden. Bis auf eine Figur bleiben alle regungslos liegen und beginnen erst im Laufe der kommenden Minuten wieder an Leben zu gewinnen. Deformiert sind sie nun jedoch alle, der oder die eine mehr oder weniger, unbeschadet blieb niemand. Konvulsivische Zuckungen, krampfhafte, rasche Bewegungen, Sprach-ver-störungen, hysterische Laufattacken – niemand blieb von der Macht des Unglücks verschont. Was Koen Augustijnen hier aufzeigt, muss nicht unbedingt auf ein kollektives Schicksal zurückgeführt werden. Jede und jeder von uns erlebt persönliche Katastrophen, aber selten fragen wir uns, welche Deformationen sie bei uns ausgelöst haben.

Auf der Bühne wird sichtbar, was geschieht. Vereinsamung, Liebesunfähigkeit, das Ausweichen in eine andere „verrückte“ Welt aber auch Versuche, sich koste es, was es wolle an jemanden zu binden, all das resultiert aus seelischen Verletzungen und Verlust. Das architektonische Bühnenbild von Jean Bernard Koeman – im linken Bereich eine kleine Hütte, in der Mitte ein einstöckiges Haus, das über dem Erdgeschoss mit einer offenen Veranda eine große Terrasse zeigt – ist schlicht und dennoch zweckmäßig. Es mutiert im Laufe des Abends zu spektakulär verwendeten Turngeräten. Wenn, wie sonst nur im Film, mit Trickaufnahmen hergestellt, eine Fassadenerkletterung zu sehen ist. Hier, in dieser Vorführung funktioniert sie live. Wenn nacheinander einige der Tänzerinnen und Tänzer sich in einem offenen Schacht, ein wenig breiter als ein Menschenkörper, ohne Hilfsmittel, nur mit gespreizten Beinen vom ersten Stock auf den Boden herabgleiten lassen. Wenn sich einer der Tänzer mit einem Handstand vom Hüttendach auf den Bühnenboden katapultiert um dort in einer anschließenden Abrollbewegung die Wucht des Schwunges ausklingen zu lassen. All das ist atemberaubend und schön zu gleich. Aber all diese Elemente verkommen nie zum gymnastischen Selbstzweck, sondern sind eingebunden in eine rasche Abfolge von Bildern und Bewegungen, die eine Fülle von Eindrücken hinterlassen.

Wie die verrückt gewordene Frau, die sich offenbar noch klar artikulieren kann – aber von ständig wiederkehrenden Krämpfen geschüttelt wird. Sie findet einen männlichen Gegenpart, der hyperaktiv die Bühne einnimmt. Seine wilden Sprünge ins Nichts – hart auf dem Boden aufschlagend – sein Anrennen gegen die Mauer, immer und immer wieder, hinterlässt beim Publikum schon beinahe Phantomschmerzen. Er ist dem Zärtlichkeitsansturm seiner Partnerin nicht wirklich gewachsen und seine Annäherungen erinnern mehr an Handgreiflichkeiten denn an Zärtlichkeitsbekundungen. Die Momente der Innigkeit sind – wenn überhaupt – auf Sekunden zusammengeschmolzen.

Ashes (Photo: Chris Van der Burght)

Augustijnen zeigt mit seiner 8-köpfigen Truppe die gesamte Bandbreite von deformierten Seelen- und Beziehungszuständen, die sich in den einzelnen tänzerischen Persönlichkeiten manifestieren. Athanasia Kanellopoulou, Benjamin Boar, Chantal Loial, Gael Santisteva, Grégory Edeloin, Jakub Truszkowski, Ligia Manuela Lewis und Florence Augendre schlüpfen in Rollen, die ihnen alles abverlangen. Ihr Tanz bedeutet nicht nur körperliche Anstrengung, sondern völlige Identifikation mit der jeweiligen Figur – bis in die stärkste Raserei und den höchsten Wahnsinn. Dazwischen lassen lyrische Momente ihren und den Atem des Publikums zur Ruhe kommen.

Wie bei dem durch einen Stab in Bauchhöhe miteinander verbundenen Paar. Es tanzt so lange unbeschadet und in zärtlicher Erwartung über die Bühne, bis die Frau mit dem Rücken zur Wand zum Stehen kommt. Den Annäherungsversuchen des Mannes entkommt sie nur mehr, indem sie aus ihrem Pullover schlüpft, der lose unter dem Stab hängend an der Wand verbleibt; ein beredtes Bild des Verlassenwerden. Nichts desto trotz – der Liebende und Besitz ergreifen Wollende gibt nicht auf. Schon mutiert der Stab zu seinem dritten Bein mit dem er immer wieder nach seinem Opfer fischt. Eine eindringliche Szene, unglaublich gut choreographiert und tänzerisch umgesetzt; aber auch sie muss wieder ohne Märchenschluss auskommen.

Wie sehr sich der tänzerische Ausdruck heute in alle Formen der körperlichen Bewegung hin ausdehnen kann wird in jenem Auftritt deutlich, der sich über den Köpfen der Musiker abspielt. Der Boden der darüber zu erkennenden Terrasse entpuppt sich von einer Sekunde zur anderen – als Trampolin. Die halsbrecherischen Sprünge, das Landen auf dem Rücken, das Abstoßen – all dies erfolgt exakt im Rhythmus der Musik, die darunter live produziert wird. Eine Herausforderung nicht nur für die Tänzer, sondern auch für die Musikerinnen und Musiker. Wann spielt man schließlich schon unter einem nachgebendem Trampolin? Die Musik von Georg Friedrich Händel wird vom Countertenor Jonathan de Geuster und der Sopranistin Maryllis Dieltiens auch in Szene gesetzt. Sie mischen sich unter die Tänzer und werden in verschiedenen Auftritten mit eingebunden. Die fünf Instrumentalisten spielen so nahe wie möglich am musikalischen Vorbild, haben jedoch zwei Stimmen mit historisch fremden Instrumenten besetzt. Ein Marimba und ein Akkordeon. Ergänzt wird der klangliche Ausdruck noch durch Schlagzeugklänge und elektronische Einspielungen, die eine bedrohliche Stimmung erzeugen, die als Grundlage zu einer Schlacht – jeder gegen jeden – dient.

Nicht genug der Eindrücke, die im Minutentakt wechseln, fügt auch noch die aus Guadeloupe stammende Chantal Loial mit ihrem Partner eine Szene hinzu, in der sie ihren Verehrer gleichzeitig anzieht und zurückweist. Mit ihren lauten und ständig wechselnden Aufforderungen vien! „komm her“ und pas! „nein, bleib stehen“ treibt sie ihn an den Rand des Wahnsinns und er körperlichen Erschöpfung. Ihre am afrikanischen Tanz geschulte Ausdrucksmöglichkeit ergänzt die Truppe ausnehmend gut und extrem bereichernd. Dieses hier tänzerisch umgesetzte Beziehungsspiel äußert sich als psychologisches Phänomen des double-bind, welches tatsächlich in letzter Konsequenz in der Shizophrenie endet. Die bühnenreife Verwandlung könnte als anschauliches Lehrbeispiel für Psychologiestudenten dienen.

Der Ausklang des Abends stimmt ruhig und versöhnlich. Augustijnen lässt alle Ensemblemitglieder in parallel angeordneten Reihen sich auf dem Boden in ruhigem Rhythmus hin- und her wälzen. Richtungswechsel und knieende Figuren beleben die Szenerie noch ein letztes Mal, aber die Menschen scheinen sich und ihresgleichen wieder gefunden zu haben. Etwas Neues ist im Entstehen und lässt das Alte, Belastende zurück. Etwas, das vereint, das Gemeinschaft zeigt und somit tröstlich wirkt. Ashes, ein komplexes, nicht nur sehenswertes, sondern auch extrem nachdenkenswertes Stück – zeitgenössisches Tanztheater auf höchstem Niveau.

Le Maillon

Le Maillon in Straßburg zeigt sich abermals als Veranstaltungsort, der hohe zeitgenössische, internationale Bühnenkunst präsentiert.

Woyzeck on the Highveld D'après Georg Büchner Mise en scène William Kentridge © Barney Simon

Wir befinden uns in Südafrika in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts. Das Land, in dem die industrielle Revolution in vollem Gange ist, bot William Kentridge die richtige Staffage für das Stück von Georg Büchner, das dieser im Vormärz verfasste.

Kentridge, international bekannt als bildender Künstler, der grenzübergreifend arbeitet, schuf für die Bühnenfassung die mit Puppen aufgeführt wird, neben der Grundkonzeption der Inszenierung eine filmische Grundlage, die hinter den agierenden Personen in schwarz-weiß- Zeichnungen abläuft. Die aus Holz grob geschnitzten Puppen werden von Schauspielern und einer Schauspielerin bewegt, die dabei auch zu sehen sind. Diese Ausdrucksform verdoppelt die dargestellten Charaktere und bringt eine zusätzliche, psychologische Komponente ins Geschehen.

Woyzeck, bei einem Hauptmann in Diensten, ist ein träumerischer, grüblerischer Mann, der über den Sinn des Lebens und die Ungerechtigkeiten nachdenkt. Die Leinwand, auf der die gezeichneten Filme von Kentridge zu sehen sind, fungiert auf dreierlei Art und Weise. Sie zeigt einerseits das Innere der jeweiligen Räume, die Landschaft in der sich die Figuren bewegen, aber auch, was in den Köpfen der jeweiligen Protagonisten vorgeht. Und so wird schon kurz nach Beginn deutlich, dass Woyzeck psychische Probleme hat. Während er dabei ist, den Tisch zu decken, entsteht eine derarte Unordnung in seinen Gedanken, dass er große Schwierigkeiten bekommt, den Teller, das Besteck und das Glas ordnungsgemäß anzuordnen. Eine schöne Szene, untermalt mit Musik, die auch in einem weiteren Bild ein tragendes Element darstellt. Der weiße Arzt, der am lebenden Subjekt – sprich Woyzeck- forscht, hält ein Abhörgerät an Woyzecks Ohr. Im selben Moment erklingen afrikanische Lieder. Verwundert dreht er das Hörgerät zu sich, hält es an sein Ohr – und klassische Cellomusik ertönt darauf hin. Dieses Spiel treibt er noch mehrere Male, begleitet von animierten Zeichnungen auf der Leinwand, die Gedanken Woyzecks und des Arztes aufzeigen.

Marie ist es, an die der Knecht denken muss, seine große Liebe, sein Ankerpunkt in der wirren, unübersichtlichen und ungerechten Welt. Sie tritt resolut mit kariertem Umhang und kariertem Rock als selbstbewusste Frau auf, die sich von einem Minenarbeiter verführen lässt, der im richtigen Augenblick gekonnt seine Muskeln spielen lässt. Ihre Untreue lässt Woyzeck schließlich zum Mörder werden, der seine Wut und Verzweiflung gerade an jenem Menschen auslässt, dem er eigentlich am nächsten stand.

Die karikierte Darstellung der beiden weißen Protagonisten – des Dienstherren Woyzecks und des Arztes – zeigt eine unverhohlene Kritik am ehemals weißen Regime Südafrikas. Keine der schwarzen Figuren jedoch ist in der Lage, intellektuell dagegen zu halten. In einer schönen Metapher, die sich auf die „Dressur“ des Menschen bezieht, wird vorgeführt, wie ein Nashorn zum gelehrigen Schüler mutiert. Ein schwarzer Conférencier, der das Stück über immer wieder mit kurzen, erklärenden Auftritten belebt, führt dem Publikum allerlei Rechenkünste vor, die das Nashorn durchführt. Auf die Frage, wie viele Kinder denn ein Herr aus dem Publikum habe, scharrt es mit einem Huf zig-Male auf dem Boden. Der Schwierigkeitsgrad der gestellten Aufgaben steigert sich, bis das Tier zu Ende der Dressurvorführung sich selbst erschießt. Dies, in dem es an einer Schnur zieht, die an seinem Horn festgebunden ist, welche mit dem Auslöser eines Revolvers verbunden wurde. Der Conférencier, der den Revolver in Händen hält, zielt auf das Tier, das gerade beginnt, sich zu wehren – dabei aber selbst den Auslöser betätigt. Was nützt dem Menschen Erziehung, wenn er in letzter Konsequenz keine Unabhängigkeit erlangt? Kentdrige hat diese brisante Frage, die nicht nur Südafrika, sein Heimatland betrifft, mit diesem Gleichnis eindringlich auf den Punkt gebracht. Ein Bild, das bei den Zuseherinnen und Zusehern im Kopf bleiben wird und noch lange nachhallt.

Die Aufführungen im TNS sind die letzten dieser Inszenierung. Sie wurde im Jahr 1992 das erste Mal in Südafrika mit dem Ensemble der Handspring Puppet Companie auf die Bühne gebracht und tourte seither mit enormem Erfolg durch viele Länder. Ein Beweis seiner universalen Aussagekraft, die über Jahrhunderte und Kontinente hinweg die Menschen noch immer berührt. Das TNS (Nationaltheater in Straßburg) zeigte mit diesem Gastspiel wieder einmal seine internationale Ausrichtung, die gerade in Straßburg bestens am Platze ist. Eine eigene Vorstellung für Europaparlamentarier hätte wohl Sinn gemacht.

Zu sehen noch bis 20. Dezember im TNS.

Der musikalische Direktor der OPS blieb damit seiner Linie für diese Saison treu, Werke aufzuführen, die selten oder noch nie in Straßburg gespielt wurden. Debussys „Images für Orchester“ zeigte sich dabei als überaus komplexes Werk, das den Zuhörerinnen und Zuhörern viel musikalische Erfahrung abverlangt, möchte man es ganz erfassen. Eine kompositorische Idee jagt die nächste, rasche Rhythmen- und Stimmungswechsel erfordern nicht nur vom Orchester, sondern auch vom Publikum höchste Aufmerksamkeit. Debyssys „Images“ eilt der Ruf voraus, schwer verständlich zu sein und sich erst bei oftmaligem Hören wirklich zu erschließen. Dennoch wirkt das Werk auch auf musikalisch Unkundige bezaubernd. Marc Albrecht am Dirigentenpult behandelte den ersten Satz beinahe schon mit Understatement und ließ keine großen Affekte zu. Dies hatte aber andererseits zur Folge, dass die einzelnen Instrumentalstimmen, von denen es genügend gibt, klar und deutlich vernehmbar waren. In umso größerem Kontrast gestalteten sich dann jedoch die folgenden Sätze, die mit dem Generalthema „Iberia“ übertitelt sind. Die Kastagnetten, die im zweiten Satz die Rhythmik durchgehend akzentuieren und die sauberen Trompetensoli ließen das heiße, quirlige Stadtleben Spaniens genauso nachempfinden wie das Auf- und Abwogen der frühlingshaften Luft des finalen Satzes.

Uria Monzon (Foto: OPS)

Mit Maurice Ravels Scheherazade präsentierte sich die französische Mezzosopranistin Béatrice Uria-Monzon mit ihrer vollen und warmen Stimme in perfekter Abstimmung zum großen Klangkörper. In drei Strophen huldigte Maurice Ravel in diesem Werk musikalisch der östlichen Ferne. Zugrunde legte er ein Gedicht von Léon Leclère (1874-1966), der sich in großer Verehrung für Richard Wagner den Künstlernamen Tristan Klingsor zugelegt hatte. Es bezieht sich im ersten Satz des Werkes auf den Wunsch, allerhand Abenteuer in der Fremde sehen zu wollen. Uria-Monzon drückte dies mit den immer wiederkehrenden Worten „je voudrais voir“ – ich würde gerne sehen nicht nur musikalisch inniglich, sondern auch noch satzverständlich sehr gut aus. Ihre lieblich gesungene Antwort auf die Flötenstimmen des zweiten Satzes, unterlegt mit den Gedanken an einen Geliebten, entführten abermals in sonnendurchschienene und von Vögeln bevölkerte anmutige Landschaften. Der letzte, schöne lyrische Satz, in welchem Klingsor von einem Jüngling spricht, der Augen so süß wie die eines Mädchens hat, gab zu Ravels Zeiten allerhand Nährstoff für Spekulationen. Nichts davon ist jedoch in der Musik spürbar, die als wehmütige Erinnerung, als Hauch von Liebesgefühlen und unerfüllter Erwartung erzählt. Es zeigt sich gerade hier, wie allumfassend Musik ist, wie leicht sie jede Konvention überbrückt, enge Schranken durchbricht und direkt zu den Herzen der Menschen spricht, egal welchen Geschlechts sie auch immer sind.

Claude Debussys „La Mer“ ist ein Stück, das Marc Albrechts Interpretationsansätzen sehr entgegen kommt. Das Werk, das mit vielerlei kompositorischen Raffinessen die sensorischen Ereignisse des Meeres beschreibt, verlangt ein genaues Partiturstudium, um alle versteckten Einzelheiten auch hörbar zu machen. Mit viel Gefühl interpretierten die Musiker der OPS das Stück, in welchem das Kräuseln der Wellen, die glatte See, die sanfte Brandung an einen Strand oder das Aufspritzen einer Gischt von Claude Debussy in Töne umgesetzt wurde. Auf- und abschwellende, beinahe schon organische Gebilde, die sich durch die wogenden Streicher im zweiten Satz ergeben und ihren Höhepunkt in den Trompeten finden sind genauso hörbar wie Szenen vom tiefsten, ruhigsten Wasser, das an seiner Oberfläche glitzert und die Sonnenstrahlen bricht. Der spannungsgeladene Finalsatz mit den drohenden Bassstreichern und den rollenden Pauken, der bis zu seinem fulminanten Schluss dynamisch aufgebaut ist, beschreibt anschaulich den Dialog des Windes mit dem Meer. Noch lange wirkte der Zauber des Abends, der das Publikum in ferne Länder und weite Meere entführte weiter – gibt es einen schöneren Grund für den Besuch eines Orchesterkonzertes?

Tapisserie Jesu Geburt (Photo:MP)

Pferdegetrappel und ein feines Glöckchengeläut ist zu hören, da biegt die Kutsche auch schon um die Ecke. Auf dem unbedachten Oberdeck mummeln sich die Gäste tief in ihre warmen Mäntel und Jacken und recken ihre Köpfe nach rechts und links.

Dem Kutscher mit der überlangen Peitsche am Bock vorne scheint die Kälte nichts auszumachen. Mit lauter Stimme erzählt er bei jedem Halt Interessantes aus der Geschichte der Stadt und setzt seine Peitsche als verlängerten Zeigefinger ein. Er erzählt hauptsächlich, wie es damals so war, in Strasbourg. Heutzutage verwandelt sich die sonst so noble „heimliche Hauptstadt Europas“, wie sich Strasbourg gerne selber tituliert, jeden Dezember in ein lebendiges Weihnachtstheater. Auf insgesamt 11 Plätzen ducken sich bis Jahresende spitz bedachte Holzhäuschen Seite an Seite und beherbergen Glühwein-, Keks- und Handwerksstände. Aber auch wild blinkende, bunte Weihnachtsgirlanden und rot-weiße Santaclausmützen mit einem elektrifizierten Stern an der Zipfelmütze – dieses Jahr der Renner – gibt es zu kaufen. Strasbourg scheint außer Rand und Band. Die Einheimischen überlegen sich ihre Fußwege durch die Stadt zu dieser Zeit tagsüber gut und umgehen meist großräumig das bunte Treiben, um nicht darin stecken zu bleiben. Nach Arbeitsschluss jedoch mischen sie sich selbst gerne unter die vielen Fremden, um sich an einem Glas Punsch zu wärmen.

Dass Straßburg aber gerade zu dieser Zeit ein kulturelles Erbe der Spitzenklasse seinen Besuchern zeigt, ist lange nicht so bekannt, wie der eben beschriebene „Christkindelsmärik“. Völlig unspektakulär und doch atemberaubend hängen sie zwischen den Säulen des Langhauses im Straßburger Münster – die 14 barocken Tapisserien, auf denen das Leben der Jungfrau Maria in seinen wichtigsten Stationen gezeigt wird. Wer das Straßburger Münster kennt, und die Hängung dieser Tapisserien das erste Mal sieht, ist leicht irritiert. Schweben sie doch, allen zeitgeistigen Sehgewohnheiten zum Trotz, hoch über den Besuchern und bilden einen Korridor, der vom Langschiff hin zum Chor führt. Man muss schon den Kopf in den Nacken werfen, um die prächtigen Gewirke genau betrachten zu können. Und das auch nur zur Advents- und Weihnachtszeit. Denn seit ihrer Restaurierung, die 1999 abgeschlossen wurde, sind die Tapisserien alljährlich wieder nur für diese wenigen Wochen zu betrachten.

Tapisserie Darbringung im Tempel (Foto: MP)

Um Näheres über sie zu erfahren muss entweder französische Spezialliteratur gewälzt werden, oder man hat, so wie ich, das Glück, mit Herrn Xibaut, dem Kanzler des Erzbischofes, sich über die wechselvolle Geschichte zu unterhalten. „Wir haben selber lange nichts über die Vorgeschichte der Tapisserien gewusst“, gibt er offen und unumwunden zu. Erst die wissenschaftlichen Aufarbeitungen der letzten Jahre brachten Licht ins historische Dunkel. Was zur Zeit ihres Ankaufes, man schrieb das Jahr 1739, als hochmodern galt, stellt heutzutage eine kostbare, kunsthistorische Rarität dar. Mode ist eine kurzlebige Erscheinung geworden. Was im Frühjahr noch en vogue ist, kann schon im Herbst nicht mehr getragen werden. Im 17. und 18. Jahrhundert war dies noch ganz und gar nicht so. Denn, wie vom Kanzler weiter zu erfahren ist, hatten die gewirkten Bilder, als sie Straßburg erreichten, immerhin schon 100 Jahre auf dem Buckel. Und dennoch galten sie als modern, als stilbildend, eben als pariserisch. Für Paris waren sie auch ursprünglich geschaffen worden. Genauer gesagt für die Kathedrale „Notre-Dame“ , welche das führende Gotteshaus jener Zeit in Frankreich darstellte. Ludwig XIII hatte 1638 drei Wochen vor der Geburt seines ersten Kindes einen folgenschweren Schwur geleistet – nämlich ganz Frankreich der Jungfrau Maria zu weihen, wenn er einen männlichen Thronfolger bekommen sollte. Dass dem so war, ist hinlänglich bekannt. Dass dadurch die Marienverehrung in Frankreich einen weiteren Höhepunkt erleben durfte, nicht ganz so. So wurde denn auch ihr zu Ehren der Chor der Pariser Kathedrale erweitert, was zur Folge hatte, dass die 14 Tapisserien sich nicht mehr, wie zuvor, passgenau der Architektur anschmiegten.

Geschäftstüchtig war er jedoch, der Pariser Klerus und – was hier besonders zum Tragen kommt – auch darauf bedacht, die von Gott gegebene, königliche Weltherrschaft landauf, landab zu stärken. Und so kam es denn auch, dass sich die Herren des damaligen Domkapitels in Straßburg, allesamt der adeligen Familie der Rohans entstammend, kurzerhand dazu entschlossen, die Tapisserien für ihr eigenes Gotteshaus anzukaufen. Denn immerhin hatten sie den Wunsch, Straßburg neben Paris zur zweit wichtigsten Stadt Frankreichs umzugestalten. Und dazu gehörte vor allem der damals herrschende Kunstgeschmack. Egal ob Architektur, bildende Kunst, Literatur oder Musik. Die Rohans waren bestrebt, dem französischen Königshaus in allem vorbildlich nachzueifern. „Der Ankauf war auch politisch motiviert, muss man wissen“, erläutert Xibaut den schon beinahe als strategisch zu bezeichnenden Kaufhandel. Zwar passten die Tapisserien nicht in den Chor der Kathedrale in Straßburg – dieser war wiederum viel zu klein um die 14 großformatigen Bildteppiche aufzunehmen. Aber man machte aus dem vermeintlichen Übel kurzerhand eine Tugend und hing, so wie auch noch heute, die Tapisserien in das Langhaus der Gläubigen und zeigte so obendrein eine gewisse Art von Volksverbundenheit. Denn was in Paris nur für die kirchlichen Würdenträger zu sehen war, konnten nun in Straßburg alle Gläubigen bestaunen. Zwar waren Moden vor 250 Jahren nicht ganz so schnelllebig wie heute, aber dennoch unaufhaltsam. Und so kam es, dass mit den Jahrzehnten der sakrale Bilderreigen als altmodisch und unpassend empfunden wurde. Man besann sich auf die architektonischen Reize der gotischen Kathedrale und wollte diese nicht mehr durch barocke Tapisserien verhängt sehen. So wurden sie einfach abgehängt. Zumindest für den Großteil des Jahres. Wie das Elsass selbst, teilten sie nun auch das Schicksal der abwechselnden Zugehörigkeit zu Deutschland und Frankreich, wiederum Deutschland und wiederum Frankreich und waren während der Besetzung der Nationalsozialisten, welche diese als „Kulturgut ersten Ranges“ einstuften, der Gefahr ausgesetzt, aus dem Elsass abtransportiert zu werden. Zum Glück, und Dank des Einsatzes der damaligen Domherren, kam es nicht dazu und die über die Jahrhunderte im Elsass heimisch gewordenen Kunstschätze kehrten nach ihrem Intermezzo der Zwischenlagerung im Kloster der Heiligen Odilie, hoch oben in den Vogesen, wieder wohlbehalten zurück nach Straßburg. Und so ist es heute wieder möglich, sie zu bestaunen.

Tapisserie Heimsuchung Marias (Foto: MP)

Die Anbetung der Könige zum Beispiel, auf der neben den in prächtigsten Gewändern gekleideten, orientalischen Könige auch ein Teil ihrer berittenen Begleiter mit stark gebauschten Fahnen zu sehen sind. Wie alle anderen Tapisserien auch, wird das Geschehen inmitten einer baufälligen, antiken Architekturlandschaft gestellt und verweist somit schon auf die Historie der Begebenheit an sich. Im 17. Jahrhundert war man ja auch noch weit entfernt, zeitgenössisch zu interpretieren.

Ich erfahre noch, dass jährlich 2-3 Millionen Menschen das Straßburger Münster besuchen. Eine genaue Zählung gibt es nicht. „Aber im Dezember sind es besonders viele. Denn die Menschen, die mit dem Nachschub der Kerzen für die Besucher beschäftigt sind, sind im Jänner sehr, sehr müde“, schließt Monsieur le Chancelier unser Gespräch. Und tatsächlich kehrt Ruhe ein, nach dem 6. Januar, dem Dreikönigstag. Die Tapisserien werden wieder ins Depot gebracht, die weihnachtlichen Märkte haben sich aufgelöst, und die Pferde der Doppeldeckerkutsche dürfen sich wieder genüsslich ausruhen; bis zum nächsten Dezember.

Honorè Daumier - Don Quichotte und Sancho Pansa (1886 Öl auf Leinwand, 51 x 32 cm) Quelle: Wikipedia.org

Zu hören war Musik, aber zu sehen waren Bilder. Bilder, die durch die Musik zu Assoziationen führten, die ein Kino im Kopf auslösten. Sowohl die traumatischen Erlebnisse des jungen Zöglings Törless wurden imaginär lebendig als auch – völlig kontrastierend dazu – einige frische, zauberhafte Szenen des Sommernachttraumes von William Shakespeare. Im letzten Programmpunkt des Abends – dem Don Quichotte von Richard Strauss, wurden die Abenteuer des spanischen Edelmannes mit Sancho Pansa, wie zum Beispiel der eingebildete Flug Don Quichottes durch die Lüfte, der doch nur auf seinem Holzpferd saß,  förmlich sichtbar.

Mit dem ersten Stück, der Fantasie für Streicher von Hans Werner Henze wurde deutlich, dass der Orchesterchef Marc Albrecht nicht daran dachte, die in der Musik von Henze ohnehin stellenweise angelegte Dramatik zu übersteigern. Vielmehr setzte er Dynamik und Lautstärke, wie auch bei den darauf folgenden Werken, wohl dosiert ein. Diese für Marc Albrecht so charakteristische Interpretationsweise, unterstreicht jeweils den intendierten Charakter der Werke ohne jegliche Übertreibung. Dadurch gelingt ihm die subtile Herausarbeitung auch feinster Nuancen, die bei anderem Tempo- oder Lautstärkeneinsatz nicht wahrnehmbar wären. Henzes Stück geriet so zu einem klar wahrnehmbaren Kaleidoskop menschlicher Grausamkeit und Not, das sich mit ahnungsvollen, ruhigen Sequenzen und Gefühlen der Resignation abwechselte. Man braucht weder Robert Musils Roman noch dessen Verfilmung aus dem Jahr 1965 gelesen oder gesehen zu haben, um die musikalische Aussage zu verstehen. Volker Schlöndorffs erster Film zeigte die Mechanismen von Macht und Unterdrückung anhand der Geschichte des Zöglings Törless und verwendete dazu die Musik von Henze. Ein Werk, das dem Umstand, wenig gespielt zu werden, seine Aufführung in Straßburg verdankte. Es steht in einer Reihe mit vielen anderen selten aufgeführten Konzerten, die Marc Albrecht in dieser Saison mit dem OPS erklingen lässt und bildet somit einen Baustein zu einem Saisonprogramm mit vielen Alterweckungen aber auch Neuentdeckungen. Die Fantasie von Henze stellt stilistisch ein wohl kalkuliertes Konglomerat dar, das sich aus mehreren Quellen speist. Sie ist streckenweise mit Verweisen in die Spätromantik versehen, lässt aber auch klangliche Erinnerungen an Strawinsky zu und agiert, wenn die Bässe der Streicher ihre Instrumente rhythmisch verwenden, auch sehr zeitgeistig. Das Werk bot mit seiner illustrativen und ausdrucksstarken Bandbreite dem Publikum eine wunderbare Gelegenheit, die Streicher des OPS völlig frei von anderen Klangqualitäten zu hören. Ein schönes Erlebnis!

Im emotionalen Gegensatz dazu stand das zweite Werk, der Sommernachtstraum von Felix-Mendelssohn-Bartholdy mit der Ouvertüre, dem Scherzo, dem Nocturne und dem Hochzeitsmarsch. Mendelssohn entdeckte Shakespears Stück 1826 und schuf zuerst eine Ouvertüre, welche für sich alleine schon das Bühnenstück repräsentieren kann und die zauberhaften Impressionen des Stückes anschaulich wiedergibt. 17 Jahre später wurde er eingeladen, für eine Inszenierung in Berlin, die Ludwig Thieck umsetzte, eine szenische Musik zu schreiben. In voller Länge selten gespielt, findet die Arbeit meist nur in gekürzter und ausgewählter Form in die Konzertsäle, so wie auch in Straßburg. Der bekannteste Satz daraus, der Hochzeitsmarsch, verkam in einer für Orgel gesetzten Fassung bereits im 19. Jahrhundert zum feierlichen Gassenhauer, dessen Hauptmotiv auf Hunderttausenden von Hochzeiten erklang und nach wie vor erklingt. 1858 wurde er bei der Heirat von Prinzessin Victoria von Großbritannien und Irland mit dem preußischen Kronprinzen Friedrich Wilhelm gespielt und erfreut sich nach wie vor ungebrochener Beliebtheit. Vor allem das Bläserensemble des Orchesters konnte in diesem Werk die Aufmerksamkeit zu Recht auf sich ziehen. Seine klaren Einsätze und wohl dosierten Ausformungen begleiteten vom ersten bis zum letzten Satz die Feen- und Zaubergestalten im sommerlichen Tann, denen Albrecht keine Verschnaufpausen gönnte. Nicht im mäßigen, einschläfernden Schritttempo begleitete er die verliebten Paare des Shakespearestückes zum Traualtar, vielmehr liefen sie diesem beinahe schon freudig entgegen und bewiesen so, dass Mendelssohns Hochzeitsmarsch ganz ohne übertriebenes Pathos auskommen kann.

Alexander Somov (Foto: OPS)

Dem Höhepunkt des Abends fieberten besonders zwei Musiker entgegen – Alexander Somov und Harold Hirtz. Somov ist erster Cellist und Hirtz der erste Bratschist des Orchesters.  Sie verkörperten das literarische Paar des Romans von Miguel de Cervantes – Don Quichotte und Sancho Pansa. Wohl begleitet agierten sie nicht alleine, sondern reagierten auch auf andere kurze, aber brillante Einsätze wie der Violine oder den Fagotten. Auch hier war Marc Albrecht darum bemüht, Romantizismen nicht in pathetischen Kitsch gleiten zu lassen, sondern eher mit raschen Tempi und zügigen Übergängen der einzelnen Variationen dagegen zu halten. Den Rollen gemäß raste und wütete Somov schon bald auf seinem Cello, ganz im Gegensatz zu Hirtz, der mit schönem, feinem Vibrato in den lyrischen Passagen offenbar bestrebt war, das Gemüt seines Herrn zu beruhigen. Aber auch die schöne Geige von Vladen Chernomor kam voll zum Einsatz und ergänzte mit seiner Brillanz die klanglichen Dimensionen des Cellos und der Bratsche. Somov beeindruckte nicht nur in den technisch schwierigen Passagen, sondern es gelang ihm in den letzten Takten, in welchen Don Quichotte wieder zur Besinnung kommt und in wehmütige Stimmung verfällt, diese Gefühle so zu transportieren, dass sekundenlang nach dem Erklingen des letzten Tones noch Stille im Saal herrschte, welche die Berührtheit des Publikums aufzeigte. Hirtz, der in diesem Stück eines der schönsten Soli das für Bratsche je geschrieben wurde vortrug, war tatsächlich auch musikalisch ganz jener Rolle verpflichtet, die ihn als Diener und treuer Weggefährte seines Herrn auszeichnet.

An diesem Abend, der unter der Leitung von Marc Albrecht stand, wurde deutlich, warum das OPS zurzeit eine Qualität besitzt, die jedes Mal aufs Neue besticht. Es ist offenkundig, dass jede einzelne Instrumentalstimme optimal besetzt ist – wie Somov und Hirtz an diesem Abend eindrücklich bewiesen. Ein „Vor den Vorhang“ all jenen, die in den Auswahlverfahren dafür verantwortlich zeichnen!

Alexander Somov, Harold Hirtz (Foto: OPS)

Optisch sind sie das Gegenteil von Don Quichotte und Sancho Pansa, genau umgekehrt in ihrem Körperbau veranlagt. Der Cellist Alexander Somov, der Don Quichotte in Richard Strauss` Tondichtung verkörpert ist von kräftiger Statur, wenngleich nicht klein. Harold Hirtz, der Sancho Pansa mit der Bratsche sehr groß und schlank gewachsen. Ihre Temperamente aber vergleichen sie tatsächlich ein wenig mit jenen des literarischen Vorbildes von Miguel Cervantes. Er ließ ja bekanntlich die beiden Hauptfiguren seines Buches allerlei sagenhafte Kämpfe austragen und dies alles zu Ehren einer – Bauernmagd, Dulcinea.

Im OPS spielen die beiden jungen Musiker schon seit 2006 miteinander, unter der Leitung von Marc Albrecht wurden sie in dieser Saison auf der Bühne zu einem Paar zusammengeschweißt, das musikalisch seinen Träumen, Halluzinationen und selbst auferlegten Aufgaben folgt. „Strauss hat nicht die schwersten Kapitel für seine Tondichtung ausgesucht. Dennoch gibt es dabei Stellen, die den Charakter von Don Quichotte ganz, ganz tief ausloten, bis in seine schwärzesten Abgründe. Da kann ich mich selbst tatsächlich auch wiederfinden“ kommentiert Alexander Somov seine Rolle. Der aus Bulgarien stammende erste Cellist des OPS wurde während seines Studiums in Sofia von Stefan Popov 1995 an die Guildhall School of Music and Drama in London gerufen. Der weltberühmte Cellist war in seiner Heimat längst zur Legende geworden und immer auf der Suche nach neuen Talenten. Hirtz hingegen ging nach seiner ersten Ausbildung am Konservatorium in Straßburg nach Paris, wo er bei Patrice Fontanarosa und Jean Mouillère Geigenunterricht, bzw. Kammermusikunterricht erhielt . Und doch sind beide in Straßburg gelandet, bei einem Orchester, das für die jungen Männer so attraktiv war, sich hier zu bewerben.

„Für mich war es in Paris nicht wirklich schwer zu studieren“ erzählt Hirtz über die Zeit, die er ab 16 in der Hauptstadt verbrachte. Ich hatte Freunde dort und es war ein anderes Leben, viel freier als zuvor. Aber was dann zurück in Straßburg passierte, das halte ich auch heute noch für einen Traum. Ich hatte mich bei zwei Bewerbungen für Geige nicht durchsetzen können, da machte mich Claude Ducrocq, der damalige Solo-Bratschist aufmerksam, dass für ihn eine Nachfolge am OPS gesucht würde und ermutigte mich, dafür zu üben. Das tat ich auch und es ging mir extrem leicht von der Hand. Dass ich dann auf Anhieb genommen wurde, konnte ich selber erst gar nicht glauben, so unglaublich war das.“ Dass Hirtz jedoch damals schon mit Preisen ausgestattet gewesen war, erwähnt er mit keinem Wort. „Für mich war London am Anfang extrem schwer. Auch ich war 16 Jahre alt und ganz allein in dem fremden Land. Meine sozialen Kontakte machte ich in den vielen Pubs, das war extrem wichtig für mich, um Anschluss zu bekommen“ ist von Somov zu erfahren.„Die Zeit in England war auch für meine Karriere notwendig. Ich hatte das Glück, 2000 Solocellist der Northern Sinfonia Newcastle zu werden, das unter der Leitung von Thomas Zehetmair stand.“ Ab diesem Jahr trat er auch bei Solokonzerten des London Philharmonic Orchestras, der London Symphony , dem Scottish Chamber Orchestra oder dem English Chamber Orchestra als Gast auf. Warum aber sind die beiden schließlich in Straßburg gelandet? „London ist eine kulturvolle Stadt mit vielen Orchestern, aber als meine Partnerin ein Baby erwartete, suchten wir bewusst nach einer anderen Umgebung, in der unser Kind aufwachsen sollte. Straßburg ist ein idealer Ort dafür und noch dazu hat das Orchester einen ausgezeichneten Ruf. Außerdem hat sich das Repertoire im Chamber Orchester zu wiederholen begonnen, was für ein Kammerorchester auch normal ist“ begründet Somov seine Übersiedelung. „Ich habe mich auf freie Stellen hier in meiner Heimatstadt beworben, in Paris gibt es ein Überangebot an Musikern, “ erklärt Hirtz.

Dass beide nun schon mehrere Jahre auch am Konservatorium unterrichten, hat mit ihrem Vertrag zu tun, der jeden Musiker und jede Musikerin des OPS dazu verpflichtet. Auf die Frage, ob es schwer sei, so jung schon zu unterrichten, winken beide unisono zuerst einmal ab. „Nein, gar nicht! Wir kennen ja das Soloprogramm das alle erlernen müssen in- und auswendig. Wir haben es ja selbst erlernt“, so Somov wobei Hirtz relativiert: „Es kommt ganz auf die Schüler drauf an und wie hoch der Level ist, den man beim Unterricht ansetzt. Ich habe viele junge Schülerinnen und Schüler; hier besteht noch die Herausforderung, sie zum Üben zu motivieren. Sie haben in der Schule enorm viel zu tun, müssen noch lernen, wenn sie nach Hause kommen und erklären dann oft, dass sie keine Zeit hatten zum Üben. Bei jenen, die einmal Musik zu ihrem Beruf machen wollen, da setzte ich schon auch einmal Daumenschrauben an.“ „Was man braucht, ist Geduld“ wirft Somov ein, „Das stimmt, und da muss ich noch viel, viel lernen!“ ergänzt sein Gegenüber. „Das Wichtigste ist aber sicherlich zuerst einmal die Beherrschung der Technik, ohne die geht es nicht“ – Somov. „Genau, das kann man mit einem Kellner vergleichen. Auch der muss zuerst lernen, wie er dem Gast eine Speise serviert. Wenn er aus Ungeschick stolpert, ist alles verloren“ vergleicht Hirtz die Ausbildung und unterstreicht seine Ausführung mit einer kleinen, pantomimischen Einlage. Es ist hoch interessant, wie sehr sich die beiden Musiker bei diesem Gespräch die Stafetten in die Hand geben, so, als führten sie ein zweistimmiges Stück auf, in dem die Melodie keine Unterbrechung erfahren darf.

Die Frage, ob das OPS eine Charakteristik aufweist, die es von anderen Orchestern unterscheidet, bringt sie dennoch kurz ins Nachdenken. „Ich glaube, der Klang der Orchester ist bei weitem nicht mehr so einzigartig wie dies früher der Fall war. Das hängt damit zusammen, dass die Dirigenten nicht mehr so lange mit einem Orchester arbeiten und auch, dass das Niveau der Musikerinnen und Musiker so enorm gestiegen ist. Aber das OPS unterscheidet sich doch von seinem Programm her zumindest von den anderen Orchestern in Frankreich“, Somov, der schon in mehreren Orchestern gespielt hat, scheint zu wissen, wovon er spricht. „Das stimmt auf alle Fälle“, ergänzt Hirtz, „hier in Straßburg spielen wir ein Programm, das sehr germanophil ist. Wir spielen viel Mahler, Bruckner, Brahms, auch Strauß. Ich bin sehr froh darüber, denn ich liebe diese Musik über alles. Marc Albrecht soll, laut den Kolleginnen und Kollegen die schon länger im Orchester sind, einiges hier verändert haben. Da ich aber nur die Zeit unter ihm hier kenne, kann ich dies selbst natürlich nicht wirklich beurteilen.“

Ob sie von den vielen Gastdirigenten auch lernen würden, möchte ich weiters wissen. Das käme auf die Dirigenten an, auf deren Persönlichkeit und Kenntnis, darin sind sich beide einig und auch, dass einer ihrer Lieblingsdirigenten Gennadi Rozhdestvensky wäre. „Bei ihm genügte ein Blick und wir wußten, was gemeint war. Es sind keine großen Gesten oder ausladenden Bewegungen die einen guten Dirigenten ausmachen. Das mag fürs Publikum interessant anzusehen sein, aber für uns Musiker spielt das keine Rolle. Für uns ist es wichtig, dass die Dirigenten wirklich vom Fach sind. Es gibt heute viele Solisten die sich hinstellen und dirigieren, aber das Wissen derer, deren Hauptberuf das ist, haben sie natürlich nicht“ ist Somovs Meinung. „Man merkt sofort, wenn ein wahrer Maestro in den Raum kommt. Die Art seiner Körperhaltung, seine Aura bestimmten vom ersten Augenblick an das Zusammenarbeiten, wie auch bei Haitink und Collin Davis“, so Hirtz. So langsam wird klar, dass das bevorstehende Konzert ein ausgewogenes, harmonisches werden wird. In vielem, wie auch in dieser Frage sind sich beide einig oder ergänzen sich wunderbar.

Der Traum vom Solisten, den müsse wohl jeder während seines Studiums träumen, auch darin stimmen sie überein „Think big“ muss es erst einmal heißen, „die Realität holt die meisten von uns ohnehin ein“, fast schon eine kleine Weisheit, die Somov hier weiter gibt. Noch einmal auf Don Quichotte angesprochen meint er, dass das schöne seine noblen aber auch sehr naiven Ideale sind. Seine Reinheit, aber auch sein Schmerz und poignancy sind es, die ihn berühren. Und Hirtz schwärmt von den schönen Melodien, mit der seine Bratsche Sancho Pansa charakterisieren kann. „Aber auch wenn ich eines der schönsten Soli darin habe, welches für Bratsche je geschrieben wurde muss ich mein Spiel ganz Don Quichotte widmen und ihm dienen, sonst bin ich falsch am Platz“. Noch bevor sein Spiel das Publikum bezaubern wird, weiß Hirtz mit seiner wunderbar bescheidenen Art zu berühren.

Auch auf die Frage, ob sie gerne den Leserinnen und Lesern noch etwas mitteilen möchten, gibt es ebenfalls ergänzende Antworten: „Oh ja, gerne. Ich möchte den Menschen sagen, dass Musik etwas ist, das heilen kann. Etwas, das auf spiritueller Ebene wirkt und das wir heute mehr denn je brauchen. Heute ist alles am wirtschaftlichen Erfolg ausgerichtet, die spirituelle Ebene verkümmert dagegen schnell. Musik hingegen wirkt wie Medizin und noch dazu ohne jegliche Nebenwirkungen!“, so offeriert Alexander Somov spontan seine Arbeit. „Eigentlich kann man heute ja niemandem mehr etwas vorschreiben. Jeder macht, was er will. Ich kann nicht sagen: geht ins Konzert! und das von den Leuten auch erwarten. Aber ich sehe es als ein Angebot und als etwas, wofür es sich zu kämpfen lohnt. Vielleicht ist der Zugang zu Musik aufgrund des reichhaltigen sonstigen Angebots heute erschwert, aber Musik ist für alle da und bietet jedem etwas“ fügt Harold Hirtz nach kurzer Überlegungsphase hinzu.

Somov und Hirtz – die beiden jungen Musiker machten sich gemeinsam auf den Weg des Don Quichotte und Sancho Pansa. Aber weitere spannende musikalische Abenteuer mit dem OPS sind auf alle Fälle bereits vorprogrammiert.

Das Interview führte Dr. Michaela Preiner am 2. Dezember in Straßburg.

I Gricanti (Foto:Strasmed)

Denn die Musik der 6köpfigen Gruppe aus Süditalien lacht, tanzt, hüpft und springt und wenn sie traurig ist, dann allenfalls ein wenig melancholisch. Aber eigentlich ist sie das pure Leben. Das Leben unter der heißen Sonne Italiens, auf den Feldern, die von den Frauen bearbeitet werden und die während ihrer schweren Arbeit singen. Sie ist das Leben in den kleinen Dörfern, wenn Feste gefeiert werden und getanzt wird, bis zum Morgengrauen. Aber ursprünglich soll die Taranta, jene Musik, die I Gricanti spielen, als heilende Musik eingesetzt worden sein. Heilend, wenn vor allem die auf den Feld arbeitenden Frauen von einer Tarantel gestochen wurden und danach Krankheitssymptome aufwiesen, die nur durch ekstatisches Tanzen, das zu Trancezuständen führte, zu beseitigen waren.

I Gricanti kommen aus der Region Grecia Salentina aus Süditalien und lassen eine alte musikalische Tradition wieder aufleben, die in Italien eine Renaissance sonder gleichen feiert. Ihre Lieder singen sie entweder in Italienisch oder ihrem ureigenen Dialekt, dem Griko, einer Sprache, die altgriechische, byzantinische und italienische Elemente aufweist. Beim Festival der „Nacht der Taranta“ in Melpignano treffen sich seit mittlerweilen 12 Jahren alljährlich Freunde dieser Musik. Im letzten August waren 100.000 gekommen um ausgelassen zu feiern und zu tanzen. Und das tat auch ein Teil des Straßburger Publikums beim Konzert anlässlich des Festivals Strasmed. Ungebeten aber hochbedankt eroberten sich junge Mädchen, aber auch ein alter Herr die kleine Tanzfläche und zur Krönung holte ein Musiker eine der Schönen auf die Bühne, um sich gemeinsam mit ihr ausgelassen nach der Musik zu bewegen. Vor allem der in die Beine fahrende Tanzrhythmus, der durch die Tamburine vorgegeben wird macht süchtig.

I Gricanti, Anna und Enza (Foto: Strasmed)

Die beiden sich schön ergänzenden Frauenstimmen von Anna Cinzia Villani und Enza sind typisch für diese Art der Musik; klar, fast schon scharf, füllen sie den Raum, was für sie keine Anstrengung ist, überbrückten sie doch ursprünglich einmal weite Strecken, über Felder oder Äcker hinweg. In der Gesangstradition bleibt die Technik bis heute überliefert – ein tolles Beispiel, wie sich Geschichte mit Gegenwart unmerklich vermischt. Ab und zu sind feine Arabesken zu vernehmen, die eine kurze melodische Passage umschmeicheln – Süditalien war den arabischen Einflüssen nie verschlossen, was hier deutlich zu hören ist. Ein Akkordeon, in manchen Stücken eine Fiedel, Gitarren und vor allem die Stimmen und die Tamburine, allen voran jenes von Rocco Avantaggiato,  gehören zum Instrumentalvokabular von I Gricanti. Nicht zu vergessen der altertümliche Brummtopf, der mit einer sonoren, rhythmisch vernehmbaren Stimme ein besonders uriges, akustisches Element beisteuert. Er wird von Salvatore, dem Bruder von Rocco bedient. Die gespielten Stücke sind fast ausschließlich in einem raschen 4/4 Rhythmus gehalten, besonders für kleine, rasche Tanzschritte geeignet; nur einmal wechseln sie in einen Walzer, dann nämlich, wenn von jener Kantate berichtet wird, die einst Vater Avantaggiato seiner Braut darbrachte – nachts, unter dem Fenster, nicht mit einer Gitarre, sondern einem ganzen Orchester. Kein Wunder, das seine Söhne die Musik im Blut haben. Die Arbeit, der fröhliche Tanz aber auch die Liebe sind zentrale Themen, die in den Liedern und Stücken zum Ausdruck kommen und darin auch eine Erzähltradition hoch halten, die außerhalb der Musik fast nicht mehr zu finden ist. Die Belagerung der Musikerinnen und Musiker nach dem Konzert durch das Publikum machte deutlich, wie hoch das Interesse an dieser Musik auch weitab ihrer Heimat ist. Bravo!

"Folies-berbères" (Foto: Strasmed)

Aus diesem Gemisch haben sie eine reizvolle Kombination erarbeitet, die mit einem lachenden und einem weinenden Auge das Leben in der Diaspora beschreibt. In Einzelauftritten, jeweils vom Partner im Hintergrund dezent musikalisch begleitet, erzählen sie von den Träumen der nach Europa Aufbrechenden, von ihrem Scheitern und von den Schwierigkeiten der Integration. Schon ganz zu Beginn führt Hamed Bouzzine in einem kleinen Gedicht eindringlich vor Augen, was es heißt, sich anpassen zu müssen. In Europa ist alles eingeteilt. Eine Woche hat sieben Tage, am Sonntag wird nicht gearbeitet, der Tag hat 24 Stunden, die Stunde 60 Minuten und die Minuten 60 Sekunden. Was uns vielleicht als banal und nicht aufzählenswert erscheint, kann für Menschen aus Kulturen, in welchen nicht jeder eine Armbanduhr am Handgelenk trägt, sehr gewöhnungsbedürftig sein. Alles muss neu erlernt werden, jeder Schritt bedacht, alles imitiert werden um sich nur ja anzupassen – um dann schlussendlich doch fest zu stellen, dass man Fremder ist und Fremder bleibt.

Die kleinen szenischen Aneinanderreihungen mit teilweise auf den ersten Blick absurden Geschichten, abwechselnd von Hamed und Ali erzählt, pendeln zwischen Traurigkeit und Humor. Die arabische Fabulierfreude wird dort besonders deutlich, wo sich die beiden ihre Erlebnisse mit Tigern erzählen, von denen sie schlussendlich immer gefressen werden. „Was heißt, der Tiger hat dich getötet – du stehst ja neben mir!“ fragen sie sich abwechselnd um kurz und trocken zu antworten: „ja, ich stehe neben dir, aber nennst du das Leben?“ Sie agieren unter dem Druck des erfolgreich-sein-Müssens, und träumen lieber von einem beachteten, dramatischen Tod, als unbedeutend und arm in einem fremden Land zu leben. Wunderbar, weil auch schauspielerisch herausragend interpretiert, ist die Geschichte des Schlachtopferfestes, zu welchem in einem Plattenbau in Frankreich im Badezimmer ein Schaf geschlachtet werden soll. Der Vater der Familie lässt sich von seinen Söhnen, die Ali Merghache hintereinander köstlichst argumentieren lässt, nicht davon abbringen, am Festtag das Opfer zu bringen. Es kommt, wie es kommen muss – die Nachbarsfamilie alarmiert aufgrund des wilden Blökens, das sie hören, die Polizei und diese führt den Familienvater schließlich ab – und das Schaf, das noch am Leben ist, wird mit Sauerstoffmaske und intravenöser Infusion ins Krankenhaus transferiert. Schöner, lustiger und tiefsinniger zugleich kann das Aufeinanderprallen der unterschiedlichen Kulturen wohl kaum auf die Bühne gebracht werden. In der Geschichte des alten Onkels, der seinen Neffen treffen will, breiten Bouzzine und Ali Merghache parallel ihre jeweiligen Gedanken aus. Der Onkel, der vereinsamt in Frankreich lebt und sich wünscht, dass sich der Neffe Zeit für ihn nimmt und der junge Mann, der mit Unbehagen dem Treffen entgegensieht, weil er gar nicht weiß, was er mit seinem Onkel sprechen soll, stehen stellvertretend für den Generationenkonflikt, der heute keinerlei kulturelle Grenzen mehr zu kennen scheint. Auch die arabische Großfamilie zerfällt im Westen – von ihr bleibt nicht mehr als die Erinnerung der Alten. „I lost my son so far away“ – dieses traurige Lied begleitet die beiden auf ihrer verrückten Reise quer durch ihre Abenteuer im selbst gewählten Exil mehrmals und geht – auf ganz einfache und unspektakuläre Art und Weise zu Herzen. Ein völkerverbindendes Programm dass Hamed und Ali wahrlich in Europa landauf und landab bis ans Ende ihrer Tage spielen könnten, um die Herzen der Menschen zu berühren und mehr Verständnis füreinander zu erreichen.

Khalid Izri (Foto: Strsbg. Méditerranée)

Der sympathische, schwarz gelockte Mann, der mit einer weißen Strickmütze auftritt, die sein Markenzeichen geworden ist , stammt aus Marokko und zählt zu jenen 70% Marokkanern, die den Berbern zuzurechnen sind. Seine Band, bestehend aus ihm, einem Violinisten, einer Flötistin, einem Akkordeonisten, einem Bassisten, einem Schlagzeuger und einem Percussionisten begleiten ihn vollmundig oder einfühlsam, je nachdem, was Izri mit seinen Liedern ausdrücken will. Der Berber, der in Europa ansässig geworden ist, verkörpert einen Typ Musiker, der über seine eigenen musikalischen Wurzeln längst hinausgewachsen ist. Er verbindet Einflüsse seiner marokkanischen Heimat mühelos mit einem europäischen Klangbild, das sich am soft-rock orientiert und öffnet so Türen, die das Kennenlernen der jeweils anderen Kultur erleichtert. Izri ist mit seinen Liedern bei Marokkanern in der europäischen Diaspora wohl bekannt. Sie singen seine Refrains mit, klatschen lebensfroh die vorgegebenen Rhythmen und kommen schon auch einmal auf die Bühne, um dem Sänger ad hoc die Berberflagge aus Seide umzuhängen.

Khalid Izri ist an dem Abend im Rahmen des Festivals Strasbourg Méditerranée im ehemaligen Börsensaal in Straßburg eine Identifikationsfigur. Im Saal sitzen Menschen, die sonst selten bei Konzertveranstaltungen zu sehen sind. Eine marokkanische Community – hauptsächlich Männer – hat sich unter das weltoffene Straßburger Publikum gemischt und ist sichtlich bewegt vom Auftritt Izris. Seine Musikalität und die seiner Musiker zeigen sich wohl am schönsten in jenem Stück, das die Tradition einer Berberhochzeit wiedergibt. Es beginnt ganz ruhig, fast traurig mit einer langen Flöteneinleitung, geht über in einen schönen, lyrischen Gesang um dann in ein rasantes musikalisches Feuerwerk zu kippen, das rein instrumental gespielt wird. Wenn man meint, das Stück sei zu Ende, gleitet es wieder in einen Gesangsteil, um dann furios in einem instrumentalen Tanzrhythmus zu enden, bei welchem man förmlich die Hochzeitsgesellschaft im Kreis wirbeln sieht. „Die Hochzeit ist bei uns etwas, das sowohl mit Traurigkeit als auch mit Freude verbunden ist“ erklärt Izri dem vorwiegend französischen Publikum. „Man ist traurig, weil man die Geborgenheit und Liebe der eigenen Familie verlässt und freut sich auf der anderen Seite auf eine neue Zukunft“ – eine schöne Erklärung zu einer wahrlichen Ode an das Leben.

Ähnlich aufgebaut ist auch „Ma terre“, ein Stück über die Schönheit seines Landes, das Izri schon als 14jähriger schrieb; melancholische Teile wechseln mit furios rhythmischen – ein Markenzeichen seiner Musik, das in vielen Stücken immer wieder fasziniert. Er singt aber auch von der Ungerechtigkeit, welche die Berber erfahren mussten –stellvertretend für jede Ungerechtigkeit, die Menschen auf der Welt zugefügt wird; er singt über das Exil oder er lässt Erinnerungen an seine Mutter aufkommen. Izri lässt das gesamte Kaleidoskop seiner marokkanischen Gesellschaft, aus der er stammt, an diesem Abend aufblitzen und gießt diese Musik in ein westliches Musikraster, was zu reizvollen Kontrasten führt. Er beschert dem Publikum mit seinen hervorragenden Musikern einen berauschenden, aber auch einen berührenden Abend und lässt zumindest eine Ahnung in den Herzen davon zurück, was es heißt, ein freier Berber zu sein.

st-art 2009

Derzeit findet noch bis inklusive 30. November die St-art, die Messe für zeitgenössische Kunst in Straßburg statt. 80 Galerien aus 12 Ländern sind vertreten, das Gros davon kommt aus Frankreich. Gegenüber den vorigen Messen fällt auf, dass sich das Galerienangebot gelichtet hat, was wohl auch mit der Finanzkrise in direkte Verbindung gebracht werden kann. Die Messe unter der neuen Leitung des Kunsthistorikers Patrick-Gilles Persin lockt in diesem Jahr mit dem Sonderthema „Kunst aus Istanbul“. Die Ausstellung „Rencontrer l’Europe – Istanbul“, organisiert von der Gesellschaft für europäischen Kulturaustausch Apollonia, zeichnet Anfänge, Entwicklungen und aktuelle Tendenzen türkischer Videokunst nach. Leider konnten nur drei Galerien aus Istanbul nach Straßburg gelockt werden, was auf den übervollen Terminkalender der türkischen Galerien zurückzuführen ist, die ab dem 3. Dezember in Istanbul selbst auf einer Messe vertreten sein werden.

Der Gang durch die Kojen bestätigt mehrere Trends, die in den letzten Jahren sichtbar wurden. Fotokunst mit übergroßen, aufgeblasenen Formaten ist nicht zu finden, die Malerei – und hier die gegenständliche – boomt. Eine sehr wohltuende Ausnahme bildet die Galerie Frank Pages, die mit Arbeiten des Österreichers Peter Weibel auffällt. Er nimmt in einer kleinen Fotoserie die derzeitige Finanzkrise unter die satirische Lupe. Da ist die österreichische Nationalbank zu sehen, mit einem davor stehenden Polizeiauto. Quer über den Aufgang zu dem Gebäude ist ein Band gespannt mit der Aufschrift: Nicht betreten, Ort einer kriminellen Handlung. Weibel führt mit dieser Arbeit ein Werk fort, dass sich mit der Infragestellung und Absurdität von Autoritäten auseinandergesetzt. Eine große Installation des Künstlers hat Pages inmitten seines Standes aufgebaut. Das „Dach der Welt“ – ist ein langer Glastisch auf einem breiten Sockel, bestehend aus Karlsruher Telefonbüchern. Auf ihm sind an den Stirnseiten zwei Teller platziert, die anstelle eines Bodens einen Bildschirm aufweisen, der Afrika und Europa aus der Weltallperspektive zeigt. Zwei Löffel, deren Stiele so lang sind wie der komplette Tisch, verdeutlichen, dass ein Essen nur dann möglich ist, wenn das Gegenüber auch mithilft. Eine komplexe Arbeit, welche auf die Thematik der Globalisierung und dem Nord-Süd Konflikt anspielt. Dass der mit Preisen und Auszeichnungen hochdotierte Weibel, seit 1999 auch Professor am ZKM in Karlsruhe noch die Zeit zu neuen Arbeiten findet ist erstaunlich. Eine weitere Arbeit, die eigentlich ihren Weg in ein Museum finden sollte ist „Der Revolutionstisch – eine soziale Plastik – Leipzig 1989“ zusammengestellt von Edith Tar und Radjo Monk. Hier handelt es sich um ein Ready-made, den Tisch, der während des Mauerfalls vor 20 Jahren von 13 Personen umlagert war, die über die Öffnung der DDR und die daraus folgenden Konsequenzen diskutierten. Frank Pages geht mit seinem Programm ein hohes Risiko ein, umso mehr ist sein Auftritt auf dieser Messe zu bewundern.

Neben diesem galeristischen Hochseilakt fallen vereinzelte Positionen auf, wie zum Beispiel die Künstlerin Anne-Valérie Dupond am Stand von Dufay / Bonnet aus Paris. Sie zeigt Büsten von berühmten Männern wie z.B. Beethoven aber auch historischen Politikern – aus weißem Stoff, mit grobem, schwarzem Garn genäht. Diese Plastiken erhalten etwas dämonisch Lebendiges und fordern auf, sich über die Funktion von Denkmälern Gedanken zu machen. Die Casart Gallery aus Paris vertritt den belgischen Künstler Pierre Devreux, der ausgestopfte und präparierte Arbeitsoveralls als Skulpturen in den Raum stellt. Sein bestes Werk sind zwei kleine Kindergewänder auf einem Sockel vor drei Zeichnungen, die sich mit dem Thema des Kleidungsstückes auseinandersetzen. Hier sei mir der kleine Hinweis erlaubt, dass unter anderen der Österreicher Erwin Wurm schon an anderer Stelle vorgezeigt hat, wie man sich künstlerisch mit dem Ausgangsmaterial Bekleidung geistreich auseinander setzen kann. Mit Kim Eungki wiederum findet sich ein leises, subtiles und sehr ästhetisches Werk in der Koje der koreanischen Galerie Han. Er setzt seine auf schwarze Striche und färbige Punkte reduzierte Handschrift auf vergrößerte Ausdrucke von Seiten europäischer Kunstlexika. So ist mit Mühe zu erkennen, dass es sich bei der Beschreibung, die Kim Eungki überarbeitet hat, um Informationen zu Matthias Grünewald handelt. Die Verschränkung asiatischer, sparsam eingesetzter malerischer Mittel mit dem Hintergrund europäischer Kunstgeschichte irritiert und beruhigt zugleich. Dieses Werk zeigt, dass es auf Kunstmessen immer wieder zu neuen Entdeckungen kommen kann, die sich lohnen.

Das Unternehmen Coop verfolgt mit seiner Aktion 5 elsässische Künstler auf der Messe zu zeigen einen mäzenatenhaften Ansatz, der mit einem sozialen Projekt verbunden ist. Die 5 Künstlerinnen bzw. Künstler haben je ein Motiv für einen Jute-Einkaufstasche gestaltet, der um 5 Euro auf der Messe aber auch in allen Coop-Supermärkten verkauft wird. Der Erlös kommt Arbeitslosen-Projekten zugute. Kunst begeht hier einen engen Schulterschluss mit der Wirtschaft, was sinnvoll verknüpft immer zu begrüßen ist.

Als noch zu erwähnender Nachwuchskünstler erhielt Pierre Laurent den „Prix des Amis des Art et des Musées“ zu Recht. Seine kleinen Betonarbeiten erinnern an architektonische Ausschnitte mit Treppenauf- und –abgängen und weisen eine hohe Ästhetik auf. Vielleicht wird von ihm in Zukunft noch mehr zu hören sein.

Eine St-art, die aufzeigt, dass  Kunstmessen auch in Städten ohne Millionenpublikum durchaus viril und interessant sein können, wenn ihre Ausrichtung international angelegt ist.

Saul STEINBERG, Parade, 1952, Mischtechnik auf Papier, 36 x 57,5 cm. Collection M. et Mme Niemann © The Saul Steinberg Foundation/ARS, ADAGP Paris 2009 © Musées de la Ville de Strasbourg/ Mathieu Bertola

Die Schau vereint 135 Werke von insgesamt 41 Leihgebern, wie z.B. dem Vitra Design Museum sowie dem  Centre Pompidou. Der in Rumänien Geborene revolutionierte die Karikatur, indem er sich komplett von der Fläche abwandte und sein Universum entlang der Linie aufbaute. Steinberg, der nach Philosophie- und Literaturstudien in Bukarest in Mailand Architektur studiert hatte, musste 1942 nach Amerika emigrieren. Dort begann seine unglaublich fruchtbringende Zusammenarbeit mit der Zeitschrift „New Yorker“, für die er in über 50 Jahren 1200 Zeichnungen anfertigte. Seine reduzierte Art, die er allein aus Umrisslinien entwickelte und seine eigene Bildsprache, die aus allgemein verständlichen Kürzeln zusammengesetzt ist, eroberte und beeinflusste auch die Graphiker in Europa. Sein erstes Buch „All in line“ aus dem Jahr 1945 schlug bei den damaligen Illustratoren wie eine Bombe ein und markierte ein stilistisches Umdenken rund um den Erdball.

Die Ausstellung, die erste Präsentation Saul Steinbergs in einem Museum in Frankreich, sieht man von der Präsentation in der Fondation Henri Cartier-Bresson 2008 ab, die durch die Hilfe der Saul Steinberg Foundation ermöglicht wurde, zeigt einen Querschnitt seines Schaffens und ist in verschiedene Themenbereiche gegliedert. Innerhalb dieser Themen werden immer wieder kehrende Motive sichtbar, aber auch die Überschreitung, die Steinberg von der Graphik in die bildende Kunst tätigte. Zu sehen sind Zeichnungen, „falsche Dokumente“, Metamorphosen, Masken aus Papiersäcken und Landschaften. Steinberg karikiert nicht nur, er ist nicht nur mit einem Augenzwinkern unterwegs, sondern er arbeitet auch mit einer subtilen Sozialkritik, die den American dream of life mit vielen Blättern aufs Korn nahm. Stolzierende, herausgeputzte Frauen in hochhakigen Schuhen oder Herren, stocksteif mit Zylindern auf dem Kopf geben ein Gesellschaftsbild wieder, das sich vor allem an Äußerlichkeiten orientiert. Dichte Ansichten von New York, welche die Architekturausbildung Steinbergs erkennen lassen, sind mit kleinen, fast ameisenartigen Menschen garniert, die sich wundersamerweise in dem Häuserdickicht zurecht zu finden scheinen. Uncle Sam trifft in einer großen Arena auf eine Riesentruthahn und weibliche und männliche „Kopffüßler“ üben small-talk bei noblen Cocktailparties.

Saul STEINBERG, Passport, c. 1952, Tinte,Stempel et Collage auf Papier, 36,5 x 29 cm. Privatsammlung , Deutschland © The Saul Steinberg Foundation/ARS, ADAGP Paris 2009

Steinberg, der seine Ausreise aus dem faschistischen Italien als traumatisches Erlebnis zeit seines Lebens in Erinnerung hielt, verarbeitete dieses Geschehen in einer ganzen Reihe von ebenfalls selbst erzeugten Dokumenten und Zeugnissen, die er seinen Freunden widmete. Alberto Giacometti, Henri Cartier Bresson, Le Corbussier und andere wurden von ihm mit Urkunden bedacht, die zugleich natürlich die ganze Abstrusität von staatlichen Papieren schlaglichtartig vor Augen führt. Der Souverän ist für Steinberg in diesem Fall nicht der Staat sondern er selbst, der diese absurden Dokumente mit einer Fülle von Stempeln und verschnörkstelten Schriftzeichen versieht,die teilweise an barocke Ernennungsurkunden erinnern. Allein diese Arbeiten zeigen deutlich, wie sehr Steinberg die Grenze zur bildenden Kunst mit Leichtigkeit überschreiten konnte – seine Assemblagen aus den 70er Jahren, in welchen er Gebrauchsgegenstände wie Pinsel und Stifte vereinigte, sind ein weiterer Beweis dafür. Auch die Zusammenarbeit mit Igor Strawinsky im Jahr 1967 an der Oper in New York zeigt sein grenzüberschreitendes Arbeiten. Für „Die Geschichte vom Soldaten“ verfertigte er 4 Bühnenbilder. Seine in den 60er und 70er Jahren gemalten Landschaften, Aquarelle mit tief angesetzten Horizonten, in welchen die Menschen fast verloren erscheinen, zeigen einen ganz anderen Steinberg. Eines jener Bilder avancierte auch zum Titelblatt des New Yorkers, das, betrachtet man es genau, die Personen des Abendgebets von Millet in einer endlosen Reihe wiedergeben. Davor stehen zahllose Maler an ihren Staffeleien und mühen sich mit dem zur Ikone gewordenen Angelusmotiv Millets ab. Ein Zeichen, wie sehr sich Steinberg mit der europäischen Kunstgeschichte auseinandersetzte und sich auch selbst als einer ihrer zeitgenössischen Protagonisten verstand.

Die Synthese von Linie und Idee beherrschte Saul Steinberg perfekt. Seine Hand, so erklärte er einmal, sei diejenige, welche die Zeichnung bestimmen würde und nicht sein Kopf. Die Linie folge seiner Hand, und die Idee, die während des Zeichnens entstehe, entstamme mehr einem unbewussten denn einem bewussten Prozess. Das mag zwar für Zeichnungen gelten, die Steinberg alleine für sich fertigte, seine Arbeit für den New Yorker jedoch benötigte sehr wohl präzise Vorstellungen, die der Künstler schon vor seiner Arbeit anstellen musste. Schon nach kurzer Zeit war Steinberg in den USA ein anerkannter Künstler, dessen Arbeiten ab 1946 im MoMa gezeigt wurden.

Steinberg wurde auch von den großen Künstlern seiner Zeit geachtet, was sich auch in der Zusammenarbeit an 4 kleinen Blättern zeigte, die er anlässlich eines Besuches bei Picasso mit diesem fertigte. Eines davon ist in der Ausstellung zu sehen. Am rechten Seitenrand ist in einer peniblen Auflistung zu lesen, dass der obere Blattteil von Picasso und der untere von Steinberg stammt, was dem Werk eine große Portion Humor hinzufügte. Humor war eines der wichtigsten Antriebsmittel Steinbergs, deutlich auch in einigen „falschen“ Objekten erkennbar. Eine Leica, gefertigt aus bemaltem Holz zum Beispiel oder eine selbst gebastelte Buntstiftschachtel mit der Aufschrift Fabrica Kilipiru, was soviel heißt wie: Fabrik der schlechten Qualität, zeigen, mit wie viel Witz Steinberg eine sehr subtile Konsumkritik aussprach, die heute mehr denn je Aktualität besitzt.

Saul STEINBERG, Sans titre (Leica factice), c. 1975, Kordel, Holz mit Metallbemalungen, 9,5 x 15,5 x 8 cm. Collection Fondation Henri Cartier-Bresson © Henri Cartier-Bresson/ Magnum Photos © Henri Cartier-Bresson, ADAGP Paris 2009 © The Saul Steinberg Foundation/ARS, ADAGP Paris 2009

Die Ausstellung gibt Zeugnis von einem Künstler, der zu Unrecht nur in die Schublade des Karikaturisten gesteckt wird und erschließt mit schönen Arbeiten das komplette Universum Saul Steinbergs.

Die Schau wird von einem Katalog begleitet, in dem unter anderen ein sehr persönlicher Artikel seiner Nichte Daniela Roman über ihren “Onkel aus Amerika” sowie ein interessanter Beitrag von Ian Topliss über die Vita Steinbergs zu lesen sind. (Saul Steinberg, L`écriture visuelle, Musées de la ville de Strasbourg, 2009)

Humor war eines der wichtigsten Antriebsmittel Steinbergs, deutlich auch in einigen „falschen“ Objekten erkennbar. Eine Leica, gefertigt aus bemaltem Holz zum Beispiel oder eine selbst gebastelte Buntstiftschachtel mit der Aufschrift Fabrica Kilipiru, was soviel heißt wie: Fabrik der schlechten Qualität, zeigen, mit wie viel Witz Steinberg eine sehr subtile Konsumkritik aussprach, die heute mehr denn je Aktualität besitzt.

Gastibelza (Foto: Strasmed)

Anlässlich des Festivals Strasmed gab die Formation „Gastibelza“ einen Abend, bei dem sie auch die Musiker der Gruppe Malietès einluden. Rembetiko stand auf dem Programm – eine populäre Musikform, die in den 20er und 30er Jahren in Piräus, Athen und Saloniki aus der griechischen Musiktradition heraus entstanden war. Der Rembetiko war eine Reaktion auf die Vertreibung vieler Griechen aus ihren angestammten Dörfern in Kleinasien, zurück in das Kernland und ist inhaltlich mit dem Blues vergleichbar. Er erzählt vom Leben und Leiden im Alltag der Menschen und wurde zum wichtigsten musikalischen Ausdrucksmittel der griechischen Bevölkerung. Die Bouzouki, Gitarre, Akkordeon und die schöne Stimme von Fotini Banou bildeten das Kerngerüst der Truppe, die noch um die Musiker von Malietès erweitert wurden. Griechenland mit seiner heißen Sonne und seinen staubigen, schmutzigen und trostlosen Straßen war zum Greifen nah – wenn „l´enfant de la rue“ – also das Kind von der Straße oder „La femme qui vient de Kalabak“ die Frau aus Kalbak besungen wurde. Die verschiedenen Stücke waren besonders kunstvoll instrumentiert, keines glich in der Besetzung dem vorigen und viele Musiker, wie auch die Sängerin selbst, spielten im Laufe des Abends mehrere Instrumente. Ob Banou alleine sang oder im Duett, ob die einzelnen Stimmen der Instrumente polyphon oder unisono eine melodische Linie nachvollzogen, wie im Titel „Trikalinos“, immer war der musikalische Einsatz perfekt abgestimmt und harmonisch. Eine manches Mal im Hintergrund gehaltene, aber meist selbst „erzählende“ Stimme brachte der Posaunist Jean Lucas mit seinem Instrument ein. Dieses parlierte im „Tavernenlied“ fröhlich vor sich hin und erweiterte die gewohnten Klangfarben des Rembetiko herzerfrischend. Eine schöne Kombination, die auch in jenen Stücken zum Tragen kam, die aus dem Kletzmerrepertoire entnommen waren. Hier wiederum kam die Pauke erzählerisch zu ihrem Einsatz, was aufzeigte, wie solistisch jeder einzelne Musiker der Truppe auch agieren könnte. Ein sehr stimmungsvoller Abend, der die Sehnsucht nach Griechenland noch lange nachhallen ließ.

Tarek Halaby - Finally I am no-one (Bild: Festival Strsbg. Méditerranée

Die kurze Ankündigung sprach von einer tänzerischen Auseinandersetzung eines Amerikano-Palästinensers der in Brüssel lebt und sich solistisch auf der Bühne mit dem Konflikt in seinem Herkunftsland beschäftigt. Eine spannende Ausgangslage. Tatsächlich legte der Tänzer Tarek Halaby mit seinem Solostück „Finally I am no-one“ eine Arbeit vor, die zwischen Spannung und Verstörung aber auch Langeweile angesiedelt ist. Sollten alle drei Komponenten beabsichtigt sein, so spielt Halaby mit hohem Einsatz, denn etwa zur Halbzeit sahen sich einige Zuseherinnen und Zuseher veranlasst, den Saal zu verlassen und – man kann ihnen nicht ganz Unrecht geben, wesentlich neue Erkenntnisse brachte der Rest der Vorstellung tatsächlich nicht.

Das Stück verweist in einer grundsätzlich raffinierten Anordnung von zwei unterschiedlichen Leinwänden, zwischen denen sich der Tänzer bewegt, auf die Geschichte einer Inhaftierung mit Folter, die Bewachung des Inhaftierten und den Zusammenbau einer Bombe. In kurzen, sich oft wiederholenden Filmsequenzen wird deutlich, dass der tänzerische Raum, in dem sich Halaby bewegt, zur Metapher des Eingeschlossenseins und des Gefängnisses wird. Seine Bewegungsmuster sind teils als Selbsttherapie gegen die Isolation zu lesen, teils als Reaktion auf Schläge und teils als Erinnerungsfetzen an amerikanische Hits, die Halaby teilweise auch mit Playback veranschaulicht. Gerade diese zuletzt genannten Passagen nehmen dem Stück viel von seiner bedrückenden Brisanz und schaden mehr als sie nützen. Dadurch entsteht eine Gemengenlage, die nicht immer schlüssig nachvollziehbar ist. Auf der einen Seite die harten und bedrückenden Bilder eines nackten, gefesselten Mannes mit einer Maske über dem Gesicht und dahinter Halaby, der den Raum durchläuft, in Sprüngen überwindet oder sich um seine eigene Achse scheinbar hunderte Male dreht. Auf der anderen Seite der singende Halaby in Starpose. Wie schon eingangs erwähnt, kann dies durchaus ein absichtliches, stilistisch gewolltes Mittel sein; dann jedoch wäre es ratsam, die so entstandene Verstörung noch extremer anzulegen.

In seinen tänzerischen Strecken verausgabt sich Tarek Halaby mit endlos kreisenden Bewegungen entlang der „vier Wände“ seines Verlieses bis hin zur völligen Erschöpfung. Die Erarbeitung dieser schwierigen Choreographie, die dem Tänzer eine Stunde lang den Atem raubt, ist als bemerkenswert anzusehen, wenngleich einige Längen viel von der zuvor aufgebauten Spannunge nehmen.  Halaby tanzt streckenweise gegen sich selbst – synchron zu  Tanzsequenzen vom Band, die auf die Leinwand projiziert werden und hinter der er live dieselben Bewegungsmuster in Szene setzt. Seine Bewegungen, limitiert durch den relativ kleinen Raum in dem er arbeitet, drücken aus, dass er nicht nur wie ein gefangenes Tier gehalten wird, sondern sich auch ohnmächtig verschiedenen Situationen gegenübersieht. Um die Vorstellung als ein Ereignis zu gestalten, welches das Publikum auch richtig packt, würde es jedoch einiger weniger Korrekturen, bzw. Kürzungen bedürfen.

Madame de Sade im TNS Strasbourg (Foto: Anne Gayan)

Madame de Sade, vom Japaner Yukio Mishima 1965 geschrieben und von Jacques Vincey in Szene gesetzt, kann als Lehrbeispiel für die geglückte Verschränkung unterschiedlicher Künste auf der Bühnen dienen. Nicht nur hohe Schauspielkunst wird hier zelebriert, sondern durch die wenigen, aber extrem klug konzipierten Bühnen- versatzstücke, durch die schon erwähnten Kostüme und den sparsamen, aber effektvollen musikalischen Einsatz ergibt sich ein Gesamtbild, das man nicht müde wird anzusehen. Die erzählte Geschichte – der Umgang von Madame de Sade sowie mehreren verwandten aber auch bekannten Frauen mit de Sades sexuellen Ausschweifungen – reduziert sich streckenweise auf ein Hintergrundgeschehen, so bestechend schön sind die klaren Bilder. Yukio Mishima schrieb ein Stück, welches die Komplexität der einzelnen Charaktere erst im Laufe des Abends klar macht.

Madame de Sade, gespielt von Hélène Alexandridis, entwickelt sich von einer zu Beginn naiv und starrköpfig an ihrem Mann festhaltenden Ehefrau zu einem Wesen, dem es gelingt, sich abseits von Konventionen eine eigene Meinung zum Geschehen zu bilden und im entscheidenden Moment ihrem Mann die Loyalität zu versagen. Anne Prospére, in der Rolle der Schwester, lebt ihr Leben ziel- und planlos, in allen Zügen genießend und frei jeglicher Konventionen. Sie ist jedoch die einzige, die am Ende ihre Zukunft aktiv in die Hand nimmt und mit Hilfe ihres Mannes Frankreich Richtung Venedig verlässt. Die Stadt, die zuvor nur in den schwärmerischsten Tönen von ihr gelobt wurde, wird ihr Überlebensrefugium. Spielerisch besonders gelungen ist jener Part, in welchem sie die Tauben von Venedig imitiert und dabei gleichzeitig ihre eigene Flatterhaftigkeit zur Schau stellt. Ihre polternde Mutter, Madame de Montreuil, dargestellt von Marilú Marini, zeigt dagegen zu Ende des Stückes, dass sie einzig und allein auf ihr eigenes Wohlbefinden bedacht ist und ihre Meinung je nach Umstand wie ein Fähnchen im Wind drehen kann.

Madame de Sade (Foto: Anne Gayan)

Ihr Charakter findet sich in jeder gehobenen Gesellschaft eines jeden westeuropäischen Landes und stellt somit auch einen bestimmten Archetypus unserer Gesellschaft dar, der sich über die Jahrhunderte bis heute weiter tradiert. Sie, die ihren Schwiegersohn gerne im Gefängnis sah, hofft nach dessen Freilassung kurz nach Beginn der Revolution auf seine Hilfe, für den Fall, dass sie als Adelige zur Rechenschaft gezogen werden könnte. Die bigotte Baronin de Simiane, Isabelle Mazin, einstige Kinderfreundin de Sades muss sich bei den Erzählungen über de Sades Gräueltaten die Ohren zustopfen, flüchtet vor der Welt vollends in die Religiosität im Kloster und versucht, so gut es ihr möglich ist, auch alle anderen vom Weg des Herrn zu überzeugen. Die Comtesse de Saint-Fond, plakativ und mit umwerfender Offenheit von Julia Vidit als Gegenpart der Baronin de Simiane vorgeführt, ist die einzige, die ihren Prinzipien bis in den Tod treu bleibt. Sie verteidigt von Anfang an die Neigungen de Sades und beneidet ihn ob dessen Erfahrungen. Genauso wie er lebt sie ihr Leben obsessiv bis in die letzte Stunde, wohl wissend, dass sie dadurch zu einer Außenseiterin abgestempelt wird. Sie geht schließlich so weit, unerkannt als Prostituierte zu arbeiten, nicht um des Geldes, sondern des unbeschreiblichen Reizes wegen. In den ersten revolutionären Aufständen wird sie zu Tode getrampelt und – der Geschichte sei Dank – vom Volk als Heldin gefeiert, da sie als eine von ihnen gehalten wird. Charlotte schließlich, in dieser Inszenierung von einem Mann – Alain Catillaz – gespielt, hält das ganze Stück über – dessen Geschehen sich über einen Zeitraum von 18 Jahren erstreckt – an ihrer / seiner Rolle als dienendes Element ohne große eigene Äußerungen fest. Er ist es auch, der zu Ende hin Stück für Stück der glänzenden Bodenplatten davonträgt und so eine schöne Metapher des Verfalls des Adels zeigt.

Die unterschiedlichen Betrachtungsebenen, in die das Stück von Mishima führen kann, begonnen von den ersten, profanen Äußerungen aller Beteiligten bis hin zu Überlegungen, wie eine Gesellschaft mit Menschen umzugehen hat, die jegliche übereingekommenen Verhaltensweisen sprengen, lässt einen breiten Interpretationsspielraum. Angefangen von den individuellen psychologischen Studien bis hin zu Übertragungen auf unsere heute sich so rasant und grundlegend ändernde Gesellschaft, spannt sich der breite Bogen der gedanklich möglichen Verbindungen. Die klare optische Umsetzung, die von sparsamen Gesten und Bewegungen unterstützt wird und ihre Wurzeln in der japanischen Theatertradition hat, hebt das Geschehen noch zusätzlich auf eine metaphorische Ebene. „Seht her, was hier gespielt wird betrifft euch in irgendeiner Art und Weise alle“ ruft es dem Publikum lautlos und doch deutlich verständlich zu.

Claire Ristercucci ist mit den Kostümen ein Meisterwerk gelungen. Ihre Konstruktionen, die das Gerüst von Reifröcken bilden, bleiben fast durchgehend sichtbar, nur von wenigen Stoffstücken bedeckt. Durch die Sperrigkeit dieser Ungetüme baut sich zwischen den Frauen eine unnatürliche Distanz auf, die nur in wenigen Augenblicken durchbrochen wird. Dann nämlich, wenn starke Emotionen wie Mitleid Madame de Sade ergreifen, die ihre Mutter in ihrer Hilflosigkeit und ihrem Schmerz trösten will. Behende verlässt sie ihren Reifpanzer um sich so, ohne Behinderung an ihre Mutter kurz anzuschmiegen. Kleine, italienische Kantaten, aus verschiedenen Jahrhunderten, werden vom gesamten Ensemble hinter einem dunklen, aber dennoch durchsichtigen Paravent vorgetragen. Sie markieren jeweils den Beginn der unterschiedlichen Szenen und erübrigen einen herkömmlichen Vorhang. Einige rhythmische Akzente, die mit japanischem Instrumentarium gesetzt werden, unterstreichen und verstärken einige Aussagen der handelnden Personen. Durch diese Kunstgriffe und die starke Konnotation mit japanischer Bühnenästhetik gelang eine Aufführung, die trotz ihrer Ansiedelung zu Ende des 18. Jahrhunderts als zeitlos gelten kann und gerade deswegen besonders reizvoll wirkt.

DuaDueDuiDuo (Foto:Sophie Dungler)

Ihre Musik ist mit dem Sammelbegriff Jazz nicht wirklich gut beschrieben, denn sie spielen extrem anspruchsvolle Stücke, die sich eher unter dem label „zeitgenössische Musik“ einreihen. Damit ist auch gemeint, dass Improvisationen in dem von ihnen präsentierten Konzert überhaupt nicht vorkamen, ja sie sich vielmehr striktest an die vorgegebenen Notationen hielten. Viele der Stücke sind in den Bereich der Minimalmusic einzureihen und basieren auf logischen Abfolgen von Tönen, die untereinander in einem stärkeren mathematisch-logischen Zusammenhang stehen, denn an einem an einer Hörästhetik ausgerichteten Schema. Mit ihrem ersten Auftritt wurde bereits klar, welche Ausrichtung die Musiker in diesem Konzert verfolgten. Quer über die Bühne war in Augenhöhe eine Schnur gespannt, auf der Seite an Seite Notenblätter hingen, die von den beiden horizontal – also von links nach rechts gehend – in Töne umgesetzt wurden. Am linken Bühnenrand angekommen, ging es wieder Schritt für Schritt und Ton für Ton zurück zur Ausgangsbasis, so als ob man einen Film von rückwärts wieder nach vorspulen würde. Dass Stücke, die von rückwärts gespielt werden ein anderes Hörerlebnis bieten als solche, welche der Notation in herkömmlicher Reihe folgen, war zwar keine neue Erkenntnis, aber es wurde klar, dass die beiden Musiker auch mit Spaß an die Sache gingen – trotz aller musikalischer Herausforderungen die sehr, sehr hoch waren. Steve Reich benennen die Musiker als eines ihrer Vorbilder.  Lange Reihen von sich nur minimal verändernden Tonfolgen, in welchen jedoch jeder einzelne Ton differenziert behandelt wurde, ein Unisonostück, das sich nur in den letzten Tönen als intervallfähig zeigte, ein Werk, dessen Einleitung nur als aspirierend zu hören war und erst allmählich in hörbare Töne verwandelt wurde – all das zeigt auf, dass das Repertoire von DuaDueDuiDuo mehr als Kopfarbeit denn als fröhliches Musizieren aufgefasst werden kann. Dass das Konzert dennoch ein Hörerlebnis war, ist der Virtuosität und des intimen Aufeinanderhörens von Marchand und Rieger zu verdanken. Auch ihre optische Annäherung – beide treten schwarz gekleidet mit schwarzen Brillen und einer kurzrasierten Frisur auf – deutet auf die immense Harmonie, die sie auch über den Bühnenrand hinaus ausstrahlen. Gerade diese gegenseitige Akzeptanz, die sich in den gewählten Werken dadurch wiederspiegelt, dass es nur selten eine Haupt- und Nebenstimme gibt, berührte das Publikum, das an diesem Abend ein Konzert erlebte, welches auch den Übertitel „Gleichberechtigung“ hätte tragen können.

Das Projekt selbst trägt seinen Namen nach den Komponisten der Stücke, Max Richter und Jean-Phillippe-Rameau, wobei Huey Benjamin keine Erwähnung fand, der auch ein Stück dazu beitrug, welches er unter dem Eindruck der Musik von Rameau komponierte.

Lucinda Childs - Songs for before (Foto: Jl Tanghe)

Mit Lucinda Childs konnte eine Choreographin gewonnen werden, die das Ensemble in Straßburg schon gut kennt. Sie erarbeitete mit den Künstlerinnen und Künstlern das Stück „Songs from Before“ nach der elektronischen und dennoch elegischen Musik von Max Richter. Das einfache, aber effektvolle Bühnenbild, aus drei Lamellenvorhängen bestehend, die sich während der Aufführung vom rechten an den linken Bühnenrand und wieder zurückverschieben, lässt spiegelnde Reflexe zu, welche das Gefühl von Ferne und Nähe, von Gegenwart und Vergangenheit zum Ausdruck bringen. Childs Choreographie arbeitet mit bekannten Figuren aus dem klassischen Ballettrepertoire und besticht vor allem in den ausgedehnten und präzisen Sprungpartien, die wie in einer Kaskade hintereinander und nebeneinander vom gesamten Ensemble absolviert werden. Eine nicht enden wollende, tänzerische Ode, die unsere normale, erdhafte Verbundenheit für Augenblicke vergessen lässt und das Publikum in eine andere ästhetische Welt trägt. Die Choreographin thematisiert das ewige Spiel der Liebe und des Alleineseins, der innigsten Zuneigung und des wildesten Hasses durch das Aufeinandertreffen und wieder Trennen von einzelnen Paaren, die in wenigen Figuren ihr eigenes Beziehungsuniversum ausdrücken. Ein wahrhaft bezauberndes Stück mit einer Musik, von der man gerne mehr hören möchte.

Jo Stromgren - Suite (Foto: Jl Tanghe)

Jo Strømgren steuerte mit seiner Arbeit „Suite“ ein mehr als kurzweiliges Kaleidoskop von Paarbeziehungen bei, das sich in modernem Ausdruckstanz mit vielen neuen Bildern und Bewegungsabläufen erstaunlich gut an die barocke Musik Rameaus anschmiegte. Alles dreht sich um den Bühnenmittelpunkt, einen schwarzen Flügel, auf dem der Pianist, Maxime George, eine Suite von Rameau spielt. Sein Spiel wirkt auf die Tänzerinnen hypnotisierend, was ihren Partnern wenig gefällt. Sie versuchen mit allen ihnen zur Verfügung stehenden Mitteln auf sich aufmerksam zu machen, die Frauen völlig in Beschlag zu nehmen, sie zu umgarnen oder auch mit Gewalt vom Kunstgenuss fern zu halten – vergeblich. Keine der Beziehungen hält. Strømgren arbeitet mit einer gehörigen Portion Humor, lässt die Tänzerinnen sich so am Klavier festhalten, dass es ihren Partnern nur schwer gelingt, sie wieder davon fortzureißen. Ein nicht nur lustiger Einfall, sondern auch besonders kunstvoll ausgetanzt. Dies ergibt ein Bild mit hohem Wiedererkennungswert. Jo Strømgren schuf mit „Suite“ eine Tanzperformance auf höchstem künstlerischem Niveau, die mit einer großen Portion Humor in perfektem Verhältnis abgemischt ist. Komplexer kann man sich zeitgenössischen Tanz nicht vorstellen. Und dies zu den Klängen barocker Musik. Meisterlich. Obwohl der Choreograph das Stück für seine eigene Truppe in Norwegen schuf, zeigte sich das Straßburger Ensemble hier als Idealbesetzung.

Garry Stewart - Un Black (Foto: Jl. Tanghe)

Die dritte Aufführung des Abends, Un-Black, choreographiert vom Australier Garry Stewart, wirkte als starker Kontrapunkt zu den beiden vorangegangenen Arbeiten. Nicht die scheinbare Leichtigkeit des Tanzes und durchsichtige, brillante Ästhetik steht bei ihm im Mittelpunkt, sondern eine utopische, beinahe Angst einflößende Zukunftsvision von roboterähnlichen Arbeitsmenschen. Aus dem Dunkel der Bühne treten sie nacheinander in blaugrauen Arbeitsuniformen hervor, zu starken Percussionklängen von Huey Benjamin, der die exakte Rhythmik von Rameau als Grundlage dieser Komposition verwendete. Ganz einem minimalistischen Kompositionsschema verpflichtet, bleibt die Musik das ganze Stück über in nur wenigen Tönen angelegt, wenngleich es eine Steigerung und Zunahme von Dynamik aufweist. Sie wird von Stewart dazu verwendet, die Tänzer in einen Rausch von schnellen Bewegungsabläufen zu versetzen, die mit Richtungswechseln den Zusehern keine Möglichkeit einer Vorausschau des Geschehens anbietet. Er verwendet Stilmittel aus dem Technotanz genauso wie Bewegungsabläufe aus dem Yoga, dem Tai-Chi oder dem klassischen und zeitgenössischen Tanz und erreicht dadurch ein spezielles Bewegungsbild. Seine Idee vom Menschen erscheint entseelt. Bei ihm sind sie willenlos höheren Mächten ausgeliefert, die nur Interesse an funktionierenden Produktionsmaschinen zu haben scheinen. Die größte Herausforderung für die Truppe besteht bei dieser Choreographie in der Synchronizität angelegter Bewegungsabläufe, die gerade wegen der Rasanz nicht immer exakt einzuhalten sind. Das Bühnenbild mit technischen Versatzstücken verstärkt den Eindruck einer technologisierten Arbeitswelt, die auf den Menschen nicht mehr Rücksicht nimmt. Folgerichtig enden diese in einem kollektiven Zusammenbruch.

Ein Ballettabend, der mit drei unterschiedlichen Positionen das Spektrum des zeitgenössischen Tanzgeschehens wunderbar beleuchtet und Lust auf die weiteren Vorstellungen dieser Saison macht.

SabarRing (Foto: Nadine de Koenigswarter)

„Sabar“ ist eine Bezeichnung für eine bestimmte Kultur im Senegal, die sich durch gemeinsames Feiern und Musizieren ausdrückt. Die wichtigsten dabei verwendeten Instrumente sind Bongotrommeln und selbstverständlich die Stimmen der Musiker, wenn sie zu ihren Rhythmen singen. „Sabar Ring“ ist die Vereinigung von 7 Sabar Musikern mit der jungen, französischen Jazzformation „Thôt“, mit der sie eine Liaison eingehen, in der beide Seiten zu ihrem gleichen Recht kommen. Was die Afrikaner mit ihrem Rhythmus vorlegen, unterstützen die Franzosen mit ihren melodischen, jazzigen Ideen. Sie tun dies auf authentische und überzeugende Art und Weise, denn weder die afrikanische noch die französische Musik verleugnet sich in dieser Kombination, sondern bleibt, was sie ist. Wahrscheinlich funktioniert die Verschmelzung gerade aus diesem Grund so gut. Alleine die optische, unterschiedliche Präsenz, bunte, teilweise folkloristisch anmutende afrikanischen Gewänder auf der einen Seite, existentialistisches Schwarz auf der anderen macht deutlich, dass es sich hier nicht um Anbiederungen handelt, und auch nicht um Kompromisse. Ivan Ormond, der einzige Weiße unter den Sabartrommlern, ist der „spiritus rector“ und das Verbindungsglied zwischen den beiden Gruppen aus den so verschiedenen Welten. Ihm gelang es „Thôt“, bestehend aus dem Saxophonisten Stéphane Payen, dem Gitarristen Gilles Coronado, dem Bassisten Hubert Dupont und dem Schlagzeuger Christophe Lavergne mit Fodé Diop, Abdou Khadre Diop, Cheikh Thioune Diop, Cheikh N’Diaye Diop, Daouda Diouf, Ibrahima Diassé – den Sabar-Trommlern aus Senegal zusammen zu bringen. Nicht zu vergessen Mane Beye, die einen starken Eindruck davon vermittelt, mit welcher intensiven und ausgelassenen Lebensenergie im Senegal getanzt wird. Die große, schlanke Frau, eingehüllt in ein rosarotes, glitzerndes Paillettenkostüm mit langem Rock, springt in die Luft, wirft ihre Beine angewinkelt nach oben und bewegt sich so grazil aber bestimmt über die Bühne, dass man dabei die sie begleitenden Musiker beinahe vergisst. In einem furiosen Pas de deux mit einem der senegalesischen Trommler wird ganz deutlich, dass die Choreographie, die zuvor bei ihren Soloauftritten eher als Inspiration denn als genaue Schrittabfolge empfunden wurde, sehr wohl einem strikten Regelwerk unterliegt. Das Stampfen der Beine wird exakt vom Trommelrhythmus unterstützt, die Bewegungen der Arme beider laufen völlig synchron. Stéphane Payens Freude an dieser gemeinsamen Arbeit ist nicht nur zu hören – sein Saxophon reagiert am stärksten auf das vorgegebene Grundgerüst der Trommeln – sondern auch zu sehen. Der schwierigste Part liegt wohl bei Christophe Lavergne, der sich mit seinem Schlagzeug jedoch insofern bravourös ins Geschehen einbringt, als er besonders oft seine Becken und sein Hi-Hat zum Einsatz bringt, die schöne klangliche Kontraste zu den Bongos abgeben. Immer wieder kommt es mit den französischen Jazzern zu kleinen, ausgekoppelten Duetten, vor allem, wenn sie von der kleinen Schulterbongo herausgefordert werden zu reagieren. In dem Lied „walo – walo“, das ein bestimmtes Flussgebiet im Senegal bezeichnet, wird das Publikum zum stimmlichen Gegenpart der Bühne. Es reagiert auf die senegalesischen Zurufe lebensfroh, obwohl kein Mensch versteht, was er oder sie dem Vorsänger nachsprechen. Die diffizilen, auswendig gespielten Rhythmen der Trommler beeindrucken genauso wie die exakt notierten Solostimmen der Jazzer. Sabar Ring macht eines mehr als deutlich – wenn zwei Kulturen aufeinandertreffen, dann ist der Respekt vor dem anderen das beste Mittel zu einem gemeinsamen Ziel zu kommen.

Timothy Brock (c) Timothy Brock

Herr Brock, wo sind Sie aufgewachsen und wie kamen Sie eigentlich zur Musik?

Ich wurde in Ohio geboren. Mein Vater war Prediger und wir musizierten viel zuhause, allerdings nur auf einem amateurhaften Level. Bevor ich richtig lesen konnte, konnte ich jedoch die Noten zu den Liedern lesen, die wir gesungen haben. Jene von Charles Ives haben mich sehr beeindruckt.

Wo haben Sie Musik studiert?

Ich studierte an keiner Hochschule, sondern bekam privaten Unterricht ab meinem 16. Lebensjahr. Bernstein und Copland beeinflussten mich sehr. Diese Zeit war aber nicht leicht für mich, ich war noch sehr jung, erst 16 Jahre alt, als ich begann, Komposition zu studieren.

Ihre ersten Kompositionen entstanden als sie 17 Jahre alt waren. Sie komponierten Symphonien, Konzerte, ein Requiem, zwei Opern. Wie würden Sie Ihren Stil beschreiben.

Das ist schwer für mich in Worte auszudrücken, aber ich würde sagen, die Kompositionen klingen sehr amerikanisch, wenngleich auch von europäischer Musik beeinflusst.

Gibt es CDs von diesen Werken?

Nein, es gab welche, derzeit sind aber keine mehr erhältlich. In naher Zukunft sollen die Werke aber wieder neu aufgenommen werden.

Haben Sie aufgehört zu komponieren?

Nein, ich komponiere eigentlich jeden Tag. Meine Lehrer sagten zu mir, als Komponist darfst du nie aufhören zu komponieren. Du musst jeden Tag zumindest ein wenig schreiben, und das tue ich auch. Zurzeit beschäftige ich mich stark mit Kammermusik.

Sie waren der musikalische Direktor des Olympia Chamber Orchesters. Worin sahen Sie in der Stellung ihre Herausforderung?

Das Orchester war mit seinem Repertoire ganz im 20. Jahrhundert angesiedelt. Es war ein sehr progressives Orchester. Wir spielten viele Uraufführungen und begleiteten eine jede Menge von Filmaufführungen bzw. brachten Filmmusik zur Aufführung. Zu seiner Zeit war das OCO das einzige große Orchester für diese Art von Musik. Als ich das Orchester verließ – es war genau zum Regierungswechsel, in welchem George W. Bush die Regierung übernahm, begann es sich leider aufzulösen. Von der Bush-Administration erhielt es einfach keine Subventionen mehr und war damit nicht mehr zu halten.

Sie haben sich in der Zeit mit dem OCO sehr viel mit Musik des 20. Jahrhunderts beschäftigt, wie Sie bereits sagten. Gab es da weitere Schwerpunkte außer den Filmmusikpartituren?

Wissen Sie, in Amerika, speziell zu dieser Zeit, war ein Konzert, in dem nicht das klassische Repertoire gespielt wurde, in den Augen des Publikums kein gutes Konzert. So musste ich die Konzerte immer kombinieren. Wir spielten z.B. Brahms mit einem unbekannten Komponisten. Denn für mich persönlich sah ich es immer als eine Aufgabe Komponisten aufzuführen, die wenig oder gar nicht bekannt waren. Es gibt so viele Komponisten wie z.B. Alexander von Zemlinsky, der viel zu selten aufgeführt wird. Viele Stücke von Bartok, die man nicht kennt, aber auch von bekannten Komponisten wie Brahms führten wir ebenfalls auf; Beethovens  gesamten Egmont ebenso, nicht nur die Ouvertüre. Und ich führe gerne „Entartete Musik“ auf, also Musik von Künstlern, die im Naziregime nicht aufgeführt werden durften.

Wie kommen Sie an die Partituren, das ist wahrscheinlich nicht immer leicht!

Das stimmt, heute ist es bereits besser, vieles ist schon erforscht und zugängig. Aber als ich begann mich dafür zu interessieren, war es oft ein langer Weg zu einer bestimmten Partitur zu kommen. Ich habe einen sehr guten Freund, er ist Däne, Komponist. Mit ihm sprach ich darüber, dass ich gerne ein bestimmtes Werk von Leo Schmidt aufführen wolle, aber ich die Partitur nicht finden konnte. Er machte sich auf den Weg ins Jüdische Kulturzentrum und fand dort tatsächlich eine einzige Kopie von seiner Symphonie in C die wir kopierten und die ich dann verwenden konnte. Ähnlich schwierig war es mit Werken von Hans Krása oder Victor Ullmann, von dem wir “Der Kaiser von Atlantis” spielten. Sie waren beide in Theresienstadt und zur Zeit meiner Recherchen war das Archiv noch nicht aufgearbeitet. Auch Schulhof ist ein Komponist den niemand mehr kennt. Ich bin aber der Meinung, dass man sie bekannt machen sollte, damit man überhaupt weiß, dass sie gelebt haben. Ich hätte gerne auch heute noch öfter die Gelegenheit, die Musik dieser Zeit aufzuführen und beim Publikum bekannt zu machen. Derzeit dirigiere ich neben den Filmmusikaufführungen zu Stummfilmen nur ca. 25 – 30% andere Konzerte, was ich gerne ändern möchte. Vielleicht habe ich in Zukunft die Möglichkeit, wieder mit einem festen Orchester zusammenzuarbeiten. Dann würde ich mich stärker auf diese Musik konzentrieren.

Sie erwähnten bereits Musik, die das OCO zu Filmen gespielt hat. Wann sind Sie eigentlich mit Filmmusik in Berührung gekommen.

Das war schon sehr früh. So ab meinem 10. Lebensjahr begleitete ich jeden Samstag Stummfilme am Klavier. Zu Filmen von Stan Laurel und Oliver Hardy oder Buster Keaton spielte ich oft. Ich war auch für die Filmauswahl zuständig, was in diesem Alter nicht leicht war. Vorausschauend war ich nicht wirklich und so besorgte ich oft erst in letzter Minute die Filme aus der öffentlichen Videothek. Das führte dann aber auch dazu, dass es oft nur mehr Filme gab, die kein Mensch ansehen wollte. Aber da unsere Samstagnachmittagvorführungen nicht ausfallen durften, nahm ich eben, was noch übrig war – und begleitete schon auch mal Dokumentarfilme über das Leben von wilden Bibern! Mit 22 Jahren kam ich das erste Mal in Berührung mit der Restaurierung von Filmmusikpartituren. Und zwar über einen damals schon sehr alten Historiker. Er hatte Beziehungen in die Filmindustrie und kannte dort eine jede Menge Leute noch von früher. In den 40er Jahren traf er David Raksin, der Chaplin bei dem Film „Modern Times“ mit der Partiturerstellung zur Seite stand. 1998 wurde ich dann von den Chaplins gerufen, um bei der Restaurierung der Partitur für „Modern Times“ behilflich zu sein.

Wie kann man sich eigentlich die Restaurierung einer Partitur vorstellen?

Das ist ein sehr langer Prozess. Chaplin spielte Geige und Klavier, aber nur nach Gehör und er sang auch gerne. Wenn er eine Melodie im Kopf hatte, so brauchte er jemanden, der neben ihm diese Melodie notierte. Danach wurden die einzelnen Teile in eine Orchesterfassung transkribiert, die dann wiederum in kurzen takes auf Walzen aufgenommen wurden. Chaplin hörte sich das Ergebnis dann an und begann, wenn es ihm nicht gefiel, wieder zu ändern. Alles, was jemals aufgenommen oder notiert wurde, ist zwar erhalten. Für eine Partitur existieren manches mal 5 – 6 Archivboxen in denen sich nicht nur das Tonmaterial findet, sondern auch allerhand andere Unterlagen wie z.B. Rechnungen von Wäschereien oder auch Bierdeckel, die mit musikalischen Einfällen versehen wurden. Nach der ersten Sichtung entscheide ich, welche Versionen die passenden sind und arrangiere von der Piccoloflöte bis zum Bass die Partitur. Dann beschäftige ich mich damit, in welcher Art und Weise der notierte Sound gespielt werden soll. Ich notiere ein Glissando oder ein Vibrato oder den Einsatz von Trompetendämpfern. Das ist nicht leicht, denn früher arbeitete man mit einer ganzen Palette an Dämpfern, mit 15 verschiedenen. Heute findet man kaum mehr als drei im gängigen Einsatz. Ich versuche natürlich, das Stück so spielbar wie möglich zu machen und nehme auch einmal einen Wechsel eines Instrumentes von der Originalpartitur vor. Bei „City lights“ habe ich zum Beispiel ein Basssaxophon gegen eine Bassklarinette stimmlich ausgetauscht.

Bedeutet das nicht aber auch gleichzeitig einen veränderten Klang?

Ja natürlich. Heute hört sich eine Wiedergabe anders an als in den 20er und 30er Jahren. Die Beschwerde, die von Musikern, die damals musizierten und heute noch leben am häufigsten zu hören ist, hört sich so an: „Sie spielen das nicht, wie wir das gespielt haben“. Aber man muss bedenken, die Lehrer von damals gibt es nicht mehr und die Musikpraxis hat sich verändert. Wir spielen aber heute gewiss Verdis Requiem auch nicht so, wie es zu seiner Zeit aufgeführt wurde. Natürlich bemühe ich mich, so authentisch wie möglich zu arbeiten, aber ich weiß, dass dies nur bedingt möglich ist.

Haben Sie das Gefühl, dass Sie bei der Arbeit an der Restaurierung ihre eigene Musikalität sehr unterdrücken müssen?

Nein, eigentlich überhaupt nicht. Ich habe diese Arbeit sehr gerne. Sie ist sehr anspruchsvoll, man muss sehr genau arbeiten, das macht mir großen Spaß. Genau und präzise zu sein finde ich wundervoll.

Wie lange benötigen Sie für die Wiederherstellung einer Partitur?

Das hängt ganz davon ab, 14 Monate zum Beispiel oder auch 8 Monate, solange habe ich für „City lights“ gearbeitet.

Zur Stummfilmzeit gab es viele Musiker, die die Filme im Kino begleiteten. Auch Pianisten zum Beispiel. War es noch üblich, ein Orchester begleiten zu lassen, nachdem man die Musikspur aufbringen konnte?

Ja durchaus, in den großen Städten Amerikas gab es große Orchester, die die Filme begleiteten. In Chicago spielten zum Beispiel Mitglieder des Symphonieorchesters bei jenem Orchester, das im Kino auftrat. Das Roxy Theater in NY beschäftigte beispielsweise 45 Musiker. Ein heute nur für seine Kompositionen bekannter Klavierbegleiter war Schostakowitsch, der zu Chaplins Filmen spielte. Aber nicht lange. Er wurde vom Kinodirektor gefeuert, nachdem er mehrmals laut zu Chaplins Filmen gelacht hatte mit dem Argument: „Bei uns werden Sie fürs Spielen und nicht fürs Lachen bezahlt!“ Schostakowitsch nahm es gelassen, er stellte fest: „Gut so, der Job war ohnehin nichts für mich!“

Möchten Sie einmal die Filmmusik für einen zeitgenössischen Film schreiben?

Nein, überhaupt nicht!!!

Warum nicht?

Nein, da hat man es mit viel zu vielen Leuten zu tun, die überhaupt nichts von Musik verstehen und alle mitreden wollen. So etwas zu machen finde ich sehr, sehr langweilig, das ist keine Herausforderung für mich. Als junger Mann schrieb ich einmal für Disney wirklich schreckliche Musik. Das hat mir gereicht. Mit Bertolucci habe ich einmal zusammengearbeitet, aber ohne Erwähnung. Ich habe ihn bei der Filmmusik beraten und gab ihm Informationen wie er Fehler vermeiden könne.

Die Stummfilme von Charlie Chaplin kommen immer mehr in Mode, das bedeutet, Sie sind immer stärker auf dieser Schiene unterwegs.

Ja, das ist richtig. Ich würde zwar gerne auch anderes dirigieren und habe auch immer wieder das Glück, dass mich Orchester, mit denen ich Filmmusik aufgeführt habe dann danach zu einem anderen Konzert einladen. Das Schöne dabei ist, dass ich damit durch die ganze Welt reise und interessante Erfahrungen mache, wie zum Beispiel in Korea, wo Chaplin das erste Mal gezeigt wurde, oder auch in Moskau, Neu Seeland oder Abu Dhabi. Vor einigen Jahren führten wir in Kairo sogar einen 3stündigen Film auf. Diese Art von Aufführung lockt das Publikum wieder in die Konzertsäle. Das ist der Grund, warum Veranstalter diese Art von Musikvorführung verstärkt buchen. Sie bieten einfach Menschen die Gelegenheit, ein großes Orchester als Filmbegleitung zu hören und hoffen, dass diese nach dieser Aufführung vielleicht Lust auf weitere Konzerte bekommen.

Stellen Sie Unterschiede zwischen den einzelnen Orchestern fest, die Sie mit immer denselben Stücken dirigieren?

Oh ja, sofort, schon nach den ersten Takten höre ich, wie ein Orchester angelegt ist. Es gibt große Unterschiede, aber nicht nur nationale sondern auch regionale. Ich habe meinen Hauptwohnsitz in Bologna, dort werden auch die Chaplinfilme selbst restauriert. Ich arbeite viel mit italienischen Orchestern zusammen und höre, dass es große Unterschiede zwischen jenen im Norden und jenen im Süden gibt – manchmal auch ganz schreckliche!

Möchten Sie dem Publikum und unseren Leserinnen und Lesern noch etwas sagen?

Ja, gerne. Wenn Sie zu einer Filmvorführung mit Musikbegleitung gehen, dann achten Sie nicht vorrangig auf die Musik. Die ist eigentlich nur dazu da, damit man stärker in den Film hineingezogen wird. Sie werden aber sehen, der Sound, den wir dabei produzieren ist ganz unglaublich. Lassen Sie sich einfach verzaubern und genießen Sie, was Ihnen geboten wird.

Herzlichen Dank für das Interview!

Der Dank liegt ganz auf meiner Seite!

Das Interview führte Dr. Michaela Preiner

Weitere Infos zu Timothy Brock: http://www.timothybrock.com

Charles Chaplin (Official Trademark)

Charlie Chaplin war zu Gast in Straßburg und eroberte die Herzen des Konzertpublikums im Sturm. Möglich machte das die Aufführung seines Filmes „Lichter der Großstadt“ aus dem Jahre 1931, die vom OPS (Orchestre Philharmonique de Strasbourg) unter der Leitung von Timothy Brock begleitet wurde.

Der große Stummfilmschauspieler Charlie Chaplin, bekannt durch seinen unvergesslichen Watschelgang, seine Melone, seine zu enge Weste, zu weite Hose, seine zu großen Schuhe und seinem hölzernen Spazierstock, schuf mit dem Film „City lights“, wie er im Originaltitel heißt, eine zu Herzen gehende Liebeskomödie, der es an Szenen voller Situationskomik und Slapstick nicht mangelt. Der von Chaplin dargestellte Landstreicher hilft einem blinden Blumenmädchen durch Aufbietung all seiner Kräfte finanziell aus und muss dafür jedoch allerlei Dienste verrichten, die mit einer Unmenge an Komplikationen verbunden sind. In einer der zwerchfellerschütterndsten Szenen schwingt sich der schmächtige Chaplin in den Boxring, um gegen einen übermächtigen Gegner zu kämpfen. Dort verbirgt er sich anfangs jedoch so geschickt hinter dem Ringrichter, dass ihm allerlei Treffer gelingen, auf die sein Rivale nicht gefasst war. Das voraussehbare Ende trifft trotz dieser Lachmuskel stärkenden Erfolge dennoch ein – Chaplin wird k.o. aus dem Boxring getragen. Über lange Strecken gleicht der Kampf einem synchronen Tanz der beiden Sparringpartner und dem Ringrichter.

Die bezaubernde, wahrhaft illustrierende Musikuntermalung schuf Charlie Chaplin selbst, obwohl er Noten weder lesen noch schreiben konnte. Er spielte Geige und Klavier, aber nur nach dem Gehör. In den meisten Fällen sang er das, was ihm kompositorisch durch den Kopf ging, einem ihm zur Seite stehenden notenkundigen Menschen vor, der diese Einfälle sofort zu Papier brachte. In einem zweiten Schritt wiederum wurde die Musik in einen Orchestersatz geschrieben um danach auf Walzen aufgenommen zu werden. Diese, nur wenige Minuten langen Stücke, eine längere Aufnahmezeit war damals technisch noch nicht möglich, wurde schließlich auf die Filmspur übertragen. In größeren Städten jedoch wurde die Live-Begleitung mit Orchester gegenüber der schlechten Tonqualität von der Spur bevorzugt.

Probe des OPS mit Timothy Brock für City Lights (Foto: M. Preiner)

Schon wenige Jahre nach „City lights“ setzte sich die neue Technik des Tonfilms in den Kinos durch, und nicht nur die Stummfilme selbst, sondern vor allem deren musikalische Untermalung geriet in Vergessenheit. Im Jahr 2000 beauftragte die Familie Chaplin den amerikanischen Komponisten Timothy Brock mit der Restaurierung alter Filmpartituren. Insgesamt 11 Chaplinfilmen hat Brock bisher wieder zu neuem – altem Klang verholfen, darunter so bekannte Werke wie „The gold rush“ oder „Modern Times“. Die Restaurierung einer Partitur erstreckt sich meist über mehrere Monate, denn Chaplin ließ alles archivieren, was jemals eingespielt wurde, egal ob diese „takes“ dann verwendet wurden, oder nicht. Seine Kreativität kannte keine zeitlichen und räumlichen Grenzen und so wurden auch auf Bierdeckeln oder Wäschereirechnungen seine spontanen, musikalischen Einfälle notiert. Alle vorhandenen Walzen und notierten Unterlagen zu sichten und auf deren Brauchbarkeit hin zu überprüfen, oblag und obliegt noch immer dem amerikanischen Komponisten Brock, der im Fall von „City lights“ ein überzeugendes Resultat abgeliefert hat. Seine Leistung besteht in einer von Anfang bis Ende durchgehenden, schlüssigen „Satzfolge“ mit schönen Übergängen, in der spanische Rhythmen genauso auftauchen wie das liebliche Motiv des Blumenmädchens, von Philippe Lindecker auf seiner Geige so singend vorgetragen, dass man die Melodie nicht mehr aus den Ohren bekam. Dieses Stück ist das einzige, das nicht von Chaplin stammt, sondern aus der Feder des Spaniers José Padilla. Es gefiel Charlie Chaplin so ausnehmend gut, dass er sich selbst kein besseres Thema für das Mädchen vorstellen konnte und übernahm es von seinem Kollegen, dessen Komposition „Valencia“ aus dem Jahr 1925 zur Hymne dieser spanischen Provinz avancierte und für das er Weltruhm erlangte.

Die größte Faszination dieser Vorführungen besteht jedoch in der Reaktion des Publikums, die sich von der Anfangszeit des Stummfilms bis heute nicht geändert haben dürfte. Je nach humoristischer Intensität wird geschmunzelt oder lauthals gelacht, was die Stimmbänder hergeben, ganz ohne Rücksicht auf das weiter spielende Orchester. Diese Fröhlichkeit überträgt sich ansteckend auf die sonst so ernst agierenden Orchestermusikerinnen und –musiker und schafft so etwas wie einen „common-sense“, also eine Übereinkunft, dass man sich an diesem Abend zusammengefunden hat, um vor allem eins zu haben: Spaß. Wer hätte das für möglich gehalten, dass Lachen und Fröhlichkeit im Mittelpunkt eines Orchesterkonzertes stehen können!

Natürlich sind diese Gefühle vor allem Charlie Chaplin geschuldet, der jedoch nicht nur als Komiker brilliert, sondern vor allem dann berührt, wenn er in seinen zerrissenen Hosen zu einem lebensmüden Millionär, wie es im Untertitel zu lesen ist, sagt: „Seien Sie tapfer und blicken Sie dem Leben ins Gesicht, so wie ich es tue!“ Mit diesem kleinen, aber so aussagekräftigen Satz zeigt er, mit welcher Bravour man auch in der allergrößten Not überleben kann – eine Szene, die wahrscheinlich vielen Menschen bis heute selbst viel Mut zugesprochen hat.

Die „konzertante“ Aufführung der „Lichter einer Großstadt“ brachte über den besonderen Kunstgenuss noch mehrere Aspekte ganz deutlich zum Vorschein. Erstens scheint das Medium Stummfilm gerade wieder aufzuerstehen. Und das, trotz einer bis in die letzten Winkel dieser Erde medialisierten Umwelt. Tomothy Brock ist rund um den Globus mit solchen Veranstaltungen im Einsatz – Tendenz steigend. Zweitens sind die Aussagen, die Chaplin in seinen Filmen getroffen hat, vor allem wegen seiner persönlichen Interpretation zeitlos. Sie weisen darauf hin, dass Humor, Bescheidenheit und Hilfsbereitschaft Charaktereigenschaften sind, die unsere Welt ein Stückchen besser machen und von denen wir nicht genug haben können. Drittens ist die Kombination einer Live-Aufführung mit Orchester auch für ein Publikum interessant, das Konzertsäle normalerweise meidet. Mit einem dementsprechend weiterführenden Angebot seitens der Konzertveranstalter könnte es sogar gelingen, verstärkt junge Menschen für die Welt der Orchestermusik zu begeistern. Der frenetische Applaus des ausgesprochen jungen Publikums nach der Aufführung in Straßburg war ein beredtes Zeichen dafür.

Hans Lüdemann (Foto Jazzdor)

Das Programm stellte auch eine französische Erstaufführung in der Besetzung Hans Lüdemann am Piano, Sebastien Boisseau am Bass und Dejan Terzic dar. Mit „Rooms“ wählten die drei einen Namen, den man als Programm verstehen kann. In dieser Formation eröffnen die Musiker nämlich Räume, die aufgrund des besonderen, erweiterten Instrumentariums in neue Klangwelten entführt.

Lüdemann selbst bedient dabei – parallel zum Klavier – ein akustisches Piano, das er elektronisch verfremdet und an einigen Stellen mit Hall ausstattet. Terzic wiederum setzt ein kleines Xylophon, sowie kleine Glöckchen als Percussionerweiterung ein. Diese kleinen Eingriffe haben große Wirkung. Wenn ein Schlagzeuger plötzlich zarte Pianostellen im kleinen Xylophon mit begleitet und nebenbei aber seinen base nicht vergisst, ist das ein besonderes Erlebnis. Der Drummer zeichnet sich durch eine außerordentlich einfühlsame Spielweise aus, die sich mehr in der kleinteiligen, exakten Aufnahme und Begleitung von Lüdemann, denn in der simplen Rhythmusvorgabe auszeichnet.

Schon das erste Stück mit dem Titel „Eagle“ führte vor, in welche Regionen und Räume das Trio zu wandern gedachte. Nach einer kurzen Einführung durch den Bass erarbeitete Lüdemann mit rasanten Klavierläufen ein musikalisches Feuerwerk, das innerhalb der Komposition mehrfach zu lyrischen Passagen abebbte um bald darauf wieder aufzuflammen. Mit „Du“, einer ganz zarten Liebeserklärung, in denen die Töne fast gehaucht erklangen, führte das Ensemble ein Kontrastprogramm vor. Gerade der Wechsel zwischen virtuoser Rasanz und lieblicher Verlorenheit zeichnete das Konzert durchgehend aus, dessen Stückauswahl sich sowohl aus Kompositionen der Bandmitglieder als auch aus Rückgriffen wie z.B. dem Stück „Über den Selbstmord“ von Hanns Eisler zusammensetze, das er in den 30er Jahren zu einem Text von Bert Brecht schrieb. Lüdemanns Mischung zwischen seinem großen Konzertflügel und dem kleinen elektronischen Klavier führt dort zu besonderen Erlebnissen, wo er das elektronische Instrument leicht verstimmt kurz nach dem reinen Klavierton anschlug. Alte, verstimmte Klaviere, wie sie zu tausenden unbenutzt in verschiedenen Wohnungen, Häusern und Bars herumstehen, sind mit diesen unreinen Klängen ausgestattet. Zu hören bekommt man sie meist, wenn jemand, der gerne Klavier spielt, eines dieser Instrumente öffnet, um dann nach wenigen Tastenanschlägen den Deckel wieder behutsam zu schließen. So vermischte sich Gestern und Heute in einem zarten Tastenduo, das einen weiteren gedanklichen Raum öffnete.

Hier zeigte sich, dass die Musik dieser Formation, in der Sebastien Boisseau nicht nur eine verlässliche, sondern extrem saubere und sensible Bassstimme bot, mehr ist als nur ein abwechslungsreiches, musikalisches Geplänkel. Sie lädt zu Gedankenreisen ein, die in ganz persönliche Räume führen, die tief in einem selbst verborgen, sich beim Hören öffnen. Wie schon zu Beginn des Abends setzte „Rooms“ zwei gegensätzliche Stücke an den Schluss. Mit „Balafon – blanc et noir“ erwies Lüdemann dem von der Elfenbeinküste stammenden Aly Keita seine Referenz. Keita, ein Virtuose auf seinem Balafon, spielte mit Lüdemann, den er auf dessen Afrikareise 1999 erstmals kennenlernte, mehrfach zusammen. Die Virtuosität dieses Stückes kulminierte in allen Instrumenten, vor allem aber in den fulminanten Staccatipassagen Lüdemanns, die von ihm so schnell ausgeführt wurden, dass das Auge die einzelnen Bewegungen seiner Hand nicht mehr wahrnehmen konnten. Mit einem wahren Ohrenschmeichler, der das gesamte klangliche Spektrum von „Rooms“ noch einmal wunderbar ausbreitete, wurde das Publikum verabschiedet.

Hélène Labarrière (Foto: Christoph Huber)

Ein Kontrabass ist für gewöhnlich ein Begleitinstrument – sowohl im großen Orchester, als auch im Jazzgeschehen. Gut, hier und dort gibt es auch Möglichkeiten zu solistischen Einlagen, diese jedoch auf ein ganzes Konzert auszudehnen erfordert Mut und Einfallsreichtum. Die Gelegenheit, eine Soloperformance zu hören ist selten, in Straßburg im Rahmen des Festivals Jazzdor jedoch war sie gegeben.

HÉLÈNE LABARRIÈRE trat im Ausstellungssaal der Stadtbibliothek mit einem Soloprogramm auf. In den acht Stücken kam nur einmal der Bogen zum Einsatz, bei dem der volle Klang des Instrumentes hörbar wurde. Ansonsten zupfte und beklopfte Labarrière ihren Bass und entlockte ihm schräge Obertonklänge aber auch zarte, lyrische Impressionen, die jedoch nichts an Kraft fehlen ließen. Ihre musikalischen Improvisationen kennen keine zeitlichen Grenzen und lassen sich nicht an ein bestimmtes Genre festmachen. Sie verarbeitet Songs von bekannten französischen Liedermachern wie Michel Berger oder Léo Ferré genauso wie eine alte Weise aus dem 16. Jahrhundert, die über Liebe und Eifersucht erzählt. Mit diesen Stücken unterscheidet sie sich von vielen ihrer Kollegen, die sich eher veranlasst sehen, die Gewässer des Jazzrepertoires abzufischen. Dabei ist sie mit einem großen Spektrum an Spielmöglichkeiten für dieses sperrige Instrumentes ausgestattet. Ein schrummender Kontrabasssound oder eine gleichmütig, ruhig dahinfließende Begleitung, das ist nicht ihr Ziel. Die lyrischen Gesangspassagen, wiedergegeben in den gezupften, leisen Stellen, zeigen, mit wie viel Herz und Gefühl Labarriere ihrer Arbeit nachgeht. Oft kippen diese Liedzitate aber in Improvisationen, die voll von Kraft strotzen. So ist es ihr mit ihrer Virtuosität möglich, Bass- und Singstimme zugleich wiederzugeben und Ostinato-Passagen von einer Sekunde auf die andere zu durchbrechen, um in einem gänzlich neuen Rhythmus fortzufahren. Dies bedarf nicht nur einer jahrelangen, ausgereiften Technik, sondern auch einer besonders vielfältig ausgeprägten Musikalität, die Labarriere besitzt. Den stärksten Eindruck hinterließ sie aber mit der Eigenkomposition „Mon pays“ in welchem sie den Tod von zwei jungen Burschen musikalisch verarbeitete. Diese fanden 2003 in einer elektrischen Hochspannung den grausamen Tod. Ihr Bogen sauste auf die Saiten nieder, dass die Funken akustisch sprühten. Wenn man den Hintergrund zu diesem Stück kennt, empfindet man dieses Feuerwerk über mehrere Minuten, das den jungen Männern den Tod brachte, nicht als interessant und bravourös gespielt, sondern vielmehr als grauenerregend. Eine bessere musikalische Umsetzung dieses tragischen Ereignisses ist kaum vorstellbar. Labarriere zeigte mit diesem Werk, wie sehr sie den Klangreichtum ihres Instrumentes kennt und ihn mit Klängen aus unserer alltäglichen, akustischen Umgebung plakativ gleichsetzen kann. Die Zugabe, eine Improvisation über ein einfaches, kleines Lied, harmonisch und ruhig, in den freien Passagen dennoch geordnet und kalkulierbar, war gut gewählt, denn sie konnte die aufgewühlten Gemüter versöhnlich nach Hause entlassen.

Ein Hörerlebnis der anderen Art.

Quer über den Bühnenraum sind lange Metallstangen gespannt. Auf ihnen hängen verschieden große Bildschirme. Die Toningenieure stehen, für das Publikum sichtbar, hinter einem großen Mischpult vor der Rückwand der Bühne. Zwei niedrige, aber große, viereckige Rollpodeste und ein kleineres, quadratisches, auf welchen Versatzstücke von einem ärmlichen Hausrat herumliegen, markieren zwei Zimmer. Man blickt eigentlich in ein großes, abgefucktes Loft, das mehr einer verlassenen Pennerstätte ähnelt, als mehreren Wohnräumen. Die Menschen, die sich darin bewegen, kümmern sich jedoch nicht um ihre Umgebung, denn sie sind viel zu sehr mit sich und ihren Problemen beschäftigt. Vielmehr scheint der chaotische Raum das Innenleben der Protagonisten widerzuspiegeln.

Mrs. Wire (Ellen Mills) and the Writer (Ari Fliakos) - (Foto: Paula Court)

Das Stück „Vieux carré“, betitelt nach dem alten Viertel in New Orleans, wurde 1979 nur wenige Jahre vor Tennessee Williams Tod geschrieben. Es stellt eine Rückblende in die Zeit seines schriftstellerischen Beginnes in den 30er Jahren dar. Das einst noble, nun aber herabgekommene Haus, in dem sich Künstler und Gestrandete gleichermaßen eingemietet haben, wird von seinen Bewohnern als Gefängnis bezeichnet. Die Besitzerin des Hauses, Mr. Wire, lässt ihren Mietern keinen Freiraum und bezieht ihre Lebensenergie aus der Bespitzelung und Zurechtweisung dieser physisch kranken und psychisch leidenden Menschen, die auf sie angewiesen sind. Der Schriftsteller, wie Tennessee Williams die Figur nennt, die ihn selbst darstellt, ist der einzige dieser Gesellschaft, der es schafft, zu seinem eigenen materiellen Elend Distanz zu halten und der aufgrund seiner Jugend noch eine Zukunftsperspektive besitzt. Ein alter, ständig geiler, homosexueller Maler, genannt Nightingale, der an Tuberkulose leidet, die New Yorkerin Jane Sparks, ebenfalls unheilbar erkrankt, der drogensüchtige Stripper Tye McCool und eine Krankenschwester sind die Hauptakteure im Geschehen. Elizabeth LeCompte, die von Beginn der Wooster Group 1975 an dabei ist, inszenierte das Stück um sexuelles Verlangen, Einsamkeit und Abhängigkeit als trockene Wiedergabe dieses menschlichen Leidens. Trocken deswegen, weil sie bewusst zwischen dem Publikum und den Schauspielern keine emotionalen Bindungen aufbaut, sondern beide Gruppen voneinander auf Distanz hält. Diese Beobachterposition der Zuschauer und Zuschauerinnen ist schon mit der Figur des Schriftstellers selbst angelegt, der hier wie ein Erzähler agiert. Eine literarische Form, die Tennessee Williams einsetzen musste, um das zeitversetzte Geschehen seiner Erinnerung und der Realität vor 50 Jahren ineinander zu verschränken. Williams Arbeit korrespondiert gut mit der existenzialistischen Philosophie in Frankreich Mitte des vorigen Jahrhunderts und passt, so gesehen auch gut auf die Bühnen dieses Landes. Es fischt nicht in den Abgründen der Menschenseelen, sondern bleibt ganz an deren Oberfläche, spiegelt nur ihren jeweiligen Zustand wieder, ohne sich um das Warum und Wieso und schon gar nicht um das „Wie könnte man das Leid verringern“ zu kümmern.

Ein wichtiger Teil des Werkes, das sich mit der Aufarbeitung von Tennessee Williams` eigener Homosexualität beschäftigt, genauer gesagt mit den ersten Erfahrungen und dem Erwachen seiner Lust, wird plakativ dargestellt. Der Schriftsteller befriedigt sich selbst während er sich Filme ansieht, in denen Homosexuelle miteinander Sex haben. Der alte Maler und der junge Stripper, von Scott Shepherd in einer Doppelrolle gespielt, treten mit „Strap-ons“ auf, die entweder völlig frei den erigierten Penis zeigen – was teilweise schon eine komödiantische Komponente besitzt, oder unter dem Slip des Strippers nur ein wenig noch hervorragen. Auch Kate Valk, als todkranke Amerikanerin zeigt viel nackte Haut in Kopulationsszenen, die gleichzeitig von einem parallelen Geschehen etwas entschärft überlagert werden. Besonders das erste Drittel des Stückes hinterlässt den Eindruck, der Mensch sei nur ein von seiner Sexualität getriebenes, fast schon tierhaftes Wesen, dem es nicht gelingt, seinem Trieb zu entkommen. Erst im Laufe der Handlung verschiebt sich diese Obsession und mündet in das allgemeine Gefühl der Einsamkeit, körperlichen Verfall und Tod. Die Hauswirtin, die ihren Sohn verloren hat und gerne den Schriftsteller an dessen Stelle sehen möchte ruft ihm laut zu, was alle empfinden: „Dieses Haus ist so voll Einsamkeit, dass man sie direkt hören kann!“

Jane Sparks (Kate Valk) & Tye McCool (Scott Shepherd ) - (Foto: Paula Court)

Jeder und jede in dieser illustren Umgebung versucht, sich der anderen nur zu bedienen. Es gibt kein Geben, sondern nur ein Nehmen, das unweigerlich in ein persönliches Dilemma führt. Der alte Maler will die sexuelle Freundschaft des jungen Schriftstellers. Die einst mondäne New Yorkerin hängt sich in letzter Kraft an den ordinären Stripper, der sie wiederum ausnutzt, indem er bei ihr Unterschlupf gefunden hat und ihr außer Sex nichts anderes bietet. Die alte, von Demenz gezeichnete Hausbesitzerin wiederum gebärdet sich als alles regulieren wollende Aufseherin, um so ihre Einsamkeit nicht spüren zu müssen. Die junge, zu Beginn als unschuldig präsentierte Krankenschwester, die im ersten Auftritt noch proper im schwarzen Kleidchen mit weißer Schürze zu sehen ist, verkommt im Laufe des Abends zu einer gefühllosen, sich selbst in dem Mittelpunkt stellenden, grell geschminkten Frau. Dargestellt wird sie von Kaneza Schaal, die im Lauf des Abends deutlich Abstand gewinnt von dem Leid, das um sie herum herrscht und sich den herrschenden, rüden Umgangston selbst angeeignet. Der Schriftsteller selbst ist der größte Parasit in dieser Menschenmanege, denn er saugt alle zwischenmenschlichen Dialoge seiner Mitbewohnerinnen und Mitbewohner eins zu eins in die Tasten seiner Schreibmaschine – bzw. seines Computers. Seine Inspiration speist sich aus dem Elend der anderen. Als Jane Sparks in ihrer Anklage gegenüber ihrem Freund ins Stocken gerät, wird der am vorderen Bühnenrand nebenbei agierende Schauspieler dabei sichtlich nervös, hämmert ungeduldig auf seine Tastatur und zeigt mit einer Handbewegung, dass sie mit ihrem Lamento rasch fortfahren solle. In diesem Moment wird deutlich, dass die Menschen dieses Hauses nicht mehr für ihn sind, als Stoff für seine eigene Arbeit.

Ein junger Klarinettenspieler, dargestellt von Raimonda Skeryte, macht dem Spuk – zumindest für den Schriftsteller – ein Ende. Die beiden nehmen sich vor, zur Westküste zu fahren und begeben sich auch hier von Anbeginn an in ein gegenseitiges Abhängigkeitsverhältnis. Der Musiker hat ein funktionierendes Auto, dessen Treibstoff er sich aus fremden Autos stiehlt, und der Schriftsteller ist in Besitz von 35 Dollar, die ihnen zumindest das allererste Überleben sichern werden. Tennessee Williams deutet damit an, dass sich zwar die Umstände ändern mögen, in denen Menschen leben können, die grundsätzlichen Mechanismen der zwischenmenschlichen Beziehungen jedoch dieselben bleiben.

Das moderne Bühnenbild täuscht ein wenig über eine im Grunde genommen konventionelle Inszenierung hinweg, die sich zumindest die Freiheit genommen hat, das Geschehen gefühlsmäßig nicht in den 30er Jahren spielen zu lassen. Elvis Costello, häufig in der Hintergrundmusik zu hören, verschiebt die Geschichte in die späten 70er Jahre, knüpft also bei der Entstehungszeit des Werkes an, was ihm sichtlich gut tut. Die schauspielerischen Leistungen sind samt und sonders auf einem guten Niveau angesiedelt, wobei Ellen Mills ihr Spiel sehr differenziert an die sich verschiebenden Seelenzustände von Mrs. Wire anpasst. Ari Fliakos als Schriftsteller bleibt, egal ob im Geschehen seiner Jugend, oder als sich erinnernder, alter Schriftsteller immer derselbe, jungendlich unverbrauchte Künstler. Den Höhepunkt in seinem Auftritt zeigt er, als er sich gegen die Einflussnahme von Mr. Wire in einer Schreitirade zur Wehr setzt, die sehr authentisch wirkt. Scott Shepherd brilliert in seiner – wenngleich aufgrund der skurrilen Figuren auch dankbaren Doppelrolle – ist aber derjenige, der am schwersten verständlich artikuliert. Sein Gegenpart – Kate Valk als New Yorkerin wiederum bleibt bis zum Schluss, trotz zerschlissener Kleider und selbstgewählter Demütigung eine Frau der besseren Gesellschaft.

Eine Inszenierung, die alle zeitgenössischen Bühnenmittel kunstvoll miteinander verschränkt und verbindet und der es gelingt, den schalen Nachgeschmack der Leere, die Tennessee Williams so eindringlich beschrieben hat, auch beim Publikum zu hinterlassen.

Das in Straßburg uraufgeführte Stück geht anschließend weiter zum „Festival d´Automne“ nach Paris.

Was denken sich die Leserinnen und Leser, wenn, wie schon in den letzten Kritiken dieser Saison, eine Jubelbotschaft nach der anderen zu verkünden ist? Für solche Fälle hilft nur die Flucht nach vorne: Beschreiben und aufzeigen was schön war und das OPS als das hinstellen, was es tatsächlich ist: Ein Orchester, das mit den besten Orchestern dieser Welt messen kann.

Die Saison 09/10 ist eine ganz besondere. Marc Albrecht, der musikalische Direktor des OPS, hat es sich zum Ziel gesetzt, „sein“ Orchester Stücke spielen zu lassen, die in Straßburg schon lange nicht mehr aufgeführt wurden. Das war – und das kann man nun nach den ersten Konzerten bereits feststellen – eine ausgezeichnete Idee. Das jüngste Konzerte vereinte noch dazu einen Kontrast, der größer nicht sein hätte können. Im ersten Teil lud die Violinistin Viviane Hagner zu Mozarts Konzert Nr. 3 für Orchester und Violine, vom Komponisten selbst auch als „Die -Symphonie“ betitelt.

Viviane Hagner (Foto: Marco Borggreve)

Die junge, in München geborene Geigerin spielt auf einer Sasserno Stradivari, einer Leihgabe der Nippon. Den Zusatz erhielt sie von ihrem ehemaligen französischen Besitzer, dem Comte Sasserno, der 1845 in Besitz dieses einzigartigen Instrumentes kam. Geigen dieser Qualitätsklasse werden genauso behandelt wie historische Kunstwerke, was bedeutet, dass sie meist mit einer lückenlosen Provenienz ausgestattet sind, wie eben in diesem Fall. Die Sasserno Stradivari muss im Zusammenhang mit diesem Konzert besonders hervorgehoben werden, denn Viviane Hagner entlockte dem zarten Instrument eine Klangfülle, die auch in den zartesten Passagen noch bis in die letzten Winkel des Saales zu vernehmen war. Das Instrument ist mit einer Resonanzkraft ausgestattet, die ihresgleichen sucht und überzeugt mit einem hellen, klaren und zugleich unglaublich voluminösem Ton. Dass Viviane Hagner sie meisterlich spielt, mit einer ausgeprägten Fingerfertigkeit und einer extrem subtilen Bogenführung, kann hier schon nur mehr als Fußnote bemerkt werden. Eine Zaubergeige wird eben nur einer zauberhaften Geigerin offeriert.

Neben dieser Idealbesetzung war es aber auch der Gastdirigent Petri Sakari, der musikalische Leiter der Philharmonie Turku, der das Werk zu einem besonderen Hörerlebnis machte. Er nämlich nahm das Orchester von seiner Lautstärke her so stark zurück und ließ nur ganz wenige dynamische Passagen zu, sodass das Konzert eigentlich als Violinkonzert mit Orchesterbegleitung tituliert werden könnte. Dieser Grundidee blieb er von den ersten bis zu den letzten Takten treu und man muss ihm bescheinigen, dass diese einen ganz besonderen Reiz ausübt. Gerade im Fall des Duettes “Hagner Stradivari“ profitierte das Publikum von dieser Interpretation. Das Orchester wurde von Sakari ganz verhalten eingesetzt, zärtlich und beinahe hauchend räumten sie der Solisten breitesten Raum ein. Sowohl die Streicher als auch die Bläser folgten dieser Idee, mit dem Erfolg, dass der Walzer zu Ende des zweiten Satzes schwebend durch den Raum klang. Petri Sakari erwies dem jungen, feinfühlenden Mozart seine Reverenz und nicht dem unumstößlichen Klassiker, der über alles erhaben zu sein scheint.

In der Zugabe, der Paganiniana von Nathan Milstein, ließ Viviane Hagner ihrer Virtuosität freien Lauf. Der dunkle, in Trauer verhangene Beginn kippte im zweiten Satz in ein rasantes, ja virtuoses Tempo in dem alle Schwierigkeiten zu bewältigen waren, die es im Geigenspiel gibt. Doppelgriffe waren mit Pizzicato-Stellen gewürzt, klare Glissandi wechselten mit Ricochets ab, also Partien, in welchen der Bogen im Abstrich mehrfach rasch von der Seite abprallt. Die Auswahl gerade dieser Zugabe war mehr als gelungen, denn sie bedeutete zugleich eine wunderbare Überleitung zum zweiten Teil.

Petri Sakari (C) OPS

Wie schon angedeutet, konnte auf Mozart kein größeres Kontrastprogramm folgen als DimitriSchostakowitsch`s Symphonie Nr. 11 in G-Moll, die den Titel „Das Jahr 1905“ trägt. Petri Sakari, der für den erkrankten Yakov Kreizberg eingesprungen war, hatte Glück. Denn es ist eine alte Weisheit, dass Dirigenten auch für die Qualität der Komposition beklatscht werden, die in diesem Fall das Straßburger Publikum zu anhaltendem Applaus hinriss. Ihm ist es aber zu verdanken, dass er dem Werk genau jene Dramatik entlockte, die ihm innewohnt. Nämlich die Erzählung des Winteraufstandes von 1905 in Moskau, bei welchem Arbeiter von Kosakeneinheiten getötet wurden. Schostakowitsch, der Zeit seines Lebens von den Repressalien des stalinistischen Regimes zu leiden gehabt hatte, schuf mit diesem Werk eine andauernde Erinnerung dieses gräueldurchtränkten Tages. In vier Sätzen – langsam- schnell – langsam- schnell, betitelt mit „Der Platz vor dem Palast“, „Der 9. Januar“, „Ewiges Gedenken“ und „Sturmgeläut“ breitet er ein Panorama des Geschehens und der inneren Zustände der Beteiligten aus, das mit vielen Höhepunkten ausgestattet ist. Aber auch in diesem monumentalen Stück erweist sich Sakari nicht als Mann des brachialen Taktstockes. Vielmehr dosiert er schon im ersten Satz die Bläserfanfaren auf ein Minimum um die Spannung dieses kalten, verschneiten Wintertages nicht vorzeitig aufs Spiel zu setzen. In den dramatischen Höhepunkten des zweiten und vierten Satzes jedoch können ihm die Bläser nicht brüllend und schneidend genug agieren, die Becken und Pauken nicht laut genug geschlagen werden, bis hin zu jenem Höhepunkt im Werk – dem Ende des zweiten Satzes, der abrupt im stärksten Fortissimo abbricht und noch lange in einem sofortig einsetzenden, nervösen Geigenflimmern nachhallt – die Arbeiter sind erschossen und Trauer legt sich über den großen Platz. Der Trauermarsch des 3. Satzes, von den Bläsern vorgegeben, wird von den Streichern aufgenommen und breitet sich im ganzen Orchester aus, aber es wäre nicht Schostakowitsch, würde nicht auch dieser Satz mit einer Steigerung ins Fortissimo ausgestattet sein. Im Schlusssatz beeindruckt der spannende Streicherpart, der sich durch alle Lagen zieht und ein Höchstmaß auch an körperlicher Arbeit von den Musikern abverlangt. Trauer, aber auch trotzige Hoffnung in die Zukunft ,bestimmen die Grundaussage des Finales.

In den lauten Tutti-Passagen zeigte sich Sakari förmlich berauscht, ihm stand der Konzertmeister, Vladen Chernomor in nichts nach – stellenweise war er kaum auf seinem Stuhl zu halten. Das klare Kompositionsschema, in welchem sich Motive wiederkehrend durch mehrere Sätze ziehen und viele russische Volks- und Arbeiterlieder eingearbeitet wurden, macht den besonderen Reiz dieses Stückes aus. Es ist wohl nur ideologischen Überlegungen zuzuschreiben, dass dieses Werk in Westeuropa so selten gespielt wurde.

Die OPS-Musiker zeigten sich einmal mehr als biegsam und anpassungsfähig und schlüpften mit scheinbarer Leichtigkeit in die Rollen, die ihnen Petri Sakari in diesen beiden, so unterschiedlichen Werken zugedacht hatte. Er dankte dem Publikum mit sichtbarer Freude an der Leistung der Musiker, indem er sie in den Mittelpunkt des Schlussapplauses stellte.

Die aktuelle Finanzkrise lässt, interpretiert man die Zeichen richtig, den Schluss zu, dass in den Kulturbudgets der europäischen Länder bereits in den nächsten Monaten der Rotstift angesetzt werden wird. Das erste Opfer, das durch die Medien ging, ist das Wuppertaler Theater, das ganz geschlossen werden soll. Auch Hamburg und Stuttgart sehen drastische Einsparungen – sprich Kürzungen in ihren Kulturbudgets vor. Weitere werden folgen. In der freien, unsubventionierten Privatwirtschaft ist die Krise im Kunst- und Kulturbereich bereits angekommen. Sponsoren werden zurückhaltender mit Geldern, private Sammler agieren nur mehr vorsichtig bei Ankäufen und Kulturveranstalter reduzieren die Kosten für ihr Personal auf das absolut notwendige Minimum, um sich den neuen, wirtschaftlichen Gegebenheiten  anzupassen. Ich erlebe auch persönlich, wie groß die Zurückhaltung derzeit ist in Projekte zu investieren, die sich mit Kunst beschäftigen. Vieles wird auf Eis gelegt und verschoben, wann der Zeitpunkt gekommen sein wird, diese Projekte tatsächlich abzuarbeiten, ist ungewiss. Mit einigem Nachdenken wird deutlich, dass eigentlich jede und jeder, die oder der sich im Kulturbetrieb engagiert, im Moment sämtliche Alarmglocken läuten hören muss, die da verkünden: die Zeiten werden noch härter, das Geld wird noch spärlicher fließen. Mir, als Einzelkämpferin, bleibt nichts anderes übrig, als auf dieses bedrohliche Phänomen aufmerksam zu machen und mich zumindest mit Worten vehement gegen diese drohende Entwicklung zu stemmen und Gegenargumente aufzuzeigen. In der allerleisesten Hoffnung, irgendwo Gehör zu finden und einen Denkprozess in Gang zu setzen, der in Aktionen mündet, die sich für und nicht gegen die finanzielle Unterstützung von Kunstprojekten aussprechen.

Kunst als natürliche Ressource

Europa besitzt eine unübertroffene Ressource, die nicht nur nachhaltig ist, sich ständig erneuert und noch dazu jede Umweltverträglichkeitsprüfung mit Bravour besteht. Es handelt sich dabei um eine Ressource, die, je mehr man sie fördert, umso üppiger nachwächst, je mehr man in sie investiert, eine umso höhere Umwegrentabilität zeigt und je länger man sie vor Ort hegt und pflegt, umso nachhaltiger auf die kommenden Generationen wirkt. Die Ressource, über die an dieser Stelle nachgedacht wird, ist – wie sollte es hier auch sonst sein – nichts anderes als der „Rohstoff“ Kunst.

Um die Ressource Kunst  anzubohren, muss man nicht irgendwo Rohstoffe plündern, man braucht keine Kriege um diese Ressource zu führen, man wird in Zukunft keine giftigen Rückstände entsorgen müssen oder darüber nachzudenken haben, wie unsere Kinder und Kindeskinder mit einer dadurch aufgelasteten Hypothek einst fertig werden können. Die Beschäftigung mit dem Rohstoff Kunst fördert das Demokratieverständnis und hebt die Lust an der Kommunikation. Sie bringt Menschen und ganze Völker zueinander, die ohne sie nicht zueinander gefunden hätten und produziert weiteren Rohstoff, für den dasselbe wie bisher Gesagte gilt.

Kunst wird bislang nicht als Rohstoff gesehen, weil die Produktion von Kunst, speziell in den deutschsprachigen Ländern, oft noch im Geruch des Exotischen, Bohemistischen oder überhaupt abstrus Undurchschaubaren bleibt und für den Großteil der Bevölkerung als völlig irrelevant für ihr eigenes Leben betrachtet wird. Würden die Menschen jedoch erkennen, dass dies ein falscher Denkansatz ist und unsere Gesellschaft nicht weniger, sondern noch viel mehr Kunst vertragen könnte, dann wäre ein richtiger Schritt in eine Zukunft getan, in welcher die Ressource Kunst, wie eingangs beschrieben, zu einer Hochblüte gelangen könnte. Und dies mit positiven Nebeneffekten auch in Gesellschaftsbereiche, die auf den ersten Blick als kunstfern bezeichnet werden. Kunst wird von Menschen gemacht, entsteht in den Köpfen von Menschen und äußert sich in unterschiedlicher Vielfalt. Sie geht, da sie sich an eine Öffentlichkeit wendet, über eine persönliche, egoistische Lebenserhaltung hinaus, ohne jedoch dadurch weder unsere Erde, noch Menschen auszubeuten, die sich in einem anonymisierten Produktions- oder Dienstleistungsprozess unterordnen müssen, um ihren Lebensunterhalt zu verdienen.

Kunst als Wirtschaftsfaktor im Tourismus

Orchester als Tourismusattraktion (Foto: Paul Georg Meister/pixelio.de)

Kunst ist ein Rohstoff, zu dem in vielen Ländern Europas jeder Zugang haben kann, der dies möchte; um den Europa von allen anderen Ländern der Welt beneidet wird und der sogar, wenn er als Exportartikel eingesetzt wird, im Ausland dafür sorgt, dass im Anschluss an einen Verkauf desselben der Fremdenverkehr in dem Land zunimmt, das diesen „Artikel“ zuvor exportiert hat. Das wohl plakativste Beispiel, das mir als geborene Österreicherin hierzu einfällt, sind die Wiener Philharmoniker. Ihre Auslandsauftritte, oder das in über 70 Länder übertragene Neujahrskonzert aus dem Wiener Musikvereinssaal, erwecken bei vielen Menschen die Sehnsucht, sich einmal die Heimatstadt dieses Orchesters anzusehen und einen Aufenthalt dort zu planen. Und Sehnsüchte werden nicht nur geweckt, sondern alljährlich weist Wien in einer Statistik genau auf, warum die Besucher tatsächlich nach Wien kommen und was sie sich dort genau ansehen:  Knapp 6 Millionen Gästen strömen alljährlich nach Schönbrunn – inkludiert die Sehenswürdigkeiten Schloss Schönbrunn, Tiergarten Schönbrunn, Palmenhaus Schönbrunn, Irr- und Kronprinzengarten sowie die Wagenburg. Knapp 2 Millionen besichtigen das Hofburgareal bestehend aus den Kaiserappartements, Sissi Museum, Silberkammer, Schatzkammer, Spanische Hofreitschule, Schmetterling- und Palmenhaus, Österreichische Nationalbibliothek, neue Burg & Museum für Völkerkunde und dem Papyrusmuseum. Und noch immer 849.471 Personen nahmen im MuseumsQuartier an den Ausstellungen und Veranstaltungen im Leopold Museum, Museum Moderner Kunst, Architekturzentrum Wien, Dschungel Wien, Zoom Kindermuseum und in der Kunsthalle Wien teil. Insgesamt genossen rund 3,6 Millionen Menschen die Stimmung und das Flair im Areal des MuseumsQuartiers.  (Zahl lt.WienTourismus einzusehen unter: http://b2b.wien.info/article.asp?IDArticle=4567)

Es ist noch nicht allzu lange her, dass man marktwirtschaftlich begonnen hat,  Kunst und Kultur als wirtschaftliches Phänomen auch in Zahlen auszudrücken. Dabei zeigte sich deutlich, dass die wirtschaftlich positiven Auswirkungen bisher weit unterschätzt, ja ganz im Gegenteil völlig falsch beurteilt wurden. So belegte z.B. eine Studie, welche die Semperoper 2007 in Dresden in Auftrag gab, dass das Haus einen Rentabilitätsfaktor von 3,9 aufweist, was so viel bedeutet, dass jeder Euro, den der staatliche Träger in die Institution Sächsische Staatsoper Dres­den investiert, sich wirt­schaft­lich mit einem Faktor 3,9 hinsichtlich eines mone­­tären Rückflusses rentiert. Oder in einer anderen Zahl ausgedrückt, die Semperoper ist in Dresden für 7,2 % des gesamten Tourismus-Umsatzes verantwortlich. http://www.ifk-verein.de/fileadmin/ifk/downloads/praxisforum/2008/Praxisforum_2008_Projekte.pdf

Ausgerechnet Kunst, die oft Geschmähte, die vielfach als zu teuer Betrachtete, Kunst, die angeblich nur für eine kleine Bildungsschicht da ist, Kunst, die nur kostet und nichts bringt, hört man sich in Bierkneipen um, wo auch so manch anderer Stumpfsinn fröhliche Urstände feiert, ausgerechnet dieses Phänomen sollte stärkenswert sein? In einer Zeit, in der – die Zukunft wird es zeigen -  Budgetkürzungen aller Art zu erwarten sind, natürlicherweise auch in Bereichen der Kunst, bzw. Kultur sollte man dieser weiter mit öffentlichen Geldern Hilfestellung leisten? Selbstverständlich, denn Kunst, betrachtet man sie genauer, wirkt nicht nur nachhaltig, sondern produziert darüber hinaus auch noch ganz andere Nebeneffekte, die in einer gesunden Marktwirtschaft höchst erwünscht sind.

Kunst als Beschäftigungsfaktor

Dass eine lebendige Museumslandschaft, ein vielfältiges Konzert- Opern- und Theaterangebot sich positiv auf den Fremdenverkehr auswirkt, ist kein Geheimnis mehr und wurde am Beispiel Wien oder Dresden mit eindringlichen Zahlen bereits kurz veranschaulicht. Dass Kunst Arbeitsplätze schafft und erhält, und zwar in vielerlei Bereichen, wird oft nicht bedacht. Die Beschäftigungszahlen steigen in jenen Bereichen, die sich mit Kunst beschäftigen jedoch  ständig. Stellen Sie sich ein rechtwinkeliges Dreieck vor, das auf seiner Spitze – also „auf dem Kopf“ steht. Die Spitze symbolisiert eine kleine Zahl von Personen, die mit der ursächlichen Kunstproduktion beschäftigt sind. Das wären Schriftsteller, Maler, Bildhauer, Fotografen, aber auch Komponisten. Die Reihe ließe sich noch fortsetzen. Ein wenig darüber ist schon eine größere Anzahl von teilnehmenden Personen angesiedelt, nämlich jene, die mit den bereits genannten direkt zusammenarbeiten. Bei Schriftstellern also Verleger, Übersetzer, Lektoren, Graphiker, Drucker, bei Malern Galeristen und  Museumsfachleute, Katalogherausgeber, Kunsthistoriker und wissenschaftliche Mitarbeiter, ebenso bei Bildhauern – hier noch häufig zusätzliche Arbeitskräfte im Atelier und Menschen im Speditionsgewerbe, die Bücher, Skulpturen und Plastiken von A nach B transportieren, bei Fotografen wiederum jene Modelle, die sich ablichten lassen, wiederum Herausgeber von Print- oder Onlinemedien, Lektoren, Graphiker, Drucker und bei Komponisten ebenso Verleger, aber auch Dirigenten, Opernintendanten, Leiter von Jazzevents usw. usw. Noch eine Stufe darüber wiederum wird der Beschäftigungsgrad noch höher. Wird das Werk eines Schriftstellers veröffentlicht, muss Papier bestellt werden und Farbe, arbeiten hierfür Fabrikangestellte in Papier- und Farbfabriken, Frächter mit ihren Fahrern, ob auf der Schiene oder der Bahn; müssen von Buchhaltern Rechnungen geschrieben und Rechtsanwälte bemüht werden, die sich um das Aufsetzen von  Verträgen kümmern, geht es darum, das Geschriebene vielleicht auch noch als Bühnen- oder Filmstück zu verkaufen. Ganz zu schweigen von den Heerscharen von Musikern, die Musik zum Klingen bringen, in Orchestern, kleinen Formationen oder solo auf einer Bühne, umrahmt von Bühnenmitarbeitern, Pressebetreuern, Veranstaltern. Dasselbe gilt selbstverständlich auch für Schauspieler und Tänzer, die solistisch, oder in einem Ensemble auftreten. Verzeihen Sie diese sprunghafte und rudimentäre Aufzählung, die jeglicher Vollständigkeit entbehrt. Lassen Sie Ihrer Fantasie selbst freien Lauf und spinnen einfach die Kette weiter, egal mit welchem künstlerischen Beruf, bis vielleicht sogar hin zu jenen Museumswärtern, die Kunst bewachen -  Kunst, die viele hunderte Jahre alt ist und die auch in den nächsten Generationen noch restauriert und bewacht werden wird, und so mit einer Nachhaltigkeit in der Wirtschaft verankert bleibt, wie kaum ein anderes „Produkt“ oder eine andere Dienstleistung.

Viele Menschen in diesen ellenlangen Ketten – bis hin zu jenen, die als Finanzprüfer die Unterlagen von Kulturschaffenden überprüfen, verdienen ihr tägliches Brot mit Kunst. Mit einer Lebensform, die man gerne außerhalb unseres alltäglichen Lebens ansiedeln möchte und die doch in der Mitte unserer Gesellschaft eingebettet ist. Zwei Zahlen sollen darauf hinweisen, wie stark die Verankerung von Kunst und Kultur in der Wirtschaft tatsächlich ist. Eine wurde von der Eurostat-Pressestelle im Jahr 2004 veröffentlich. Damals waren 2,5 % aller in der EU Beschäftigten in kulturnahen Bereichen anzutreffen, was ungefähr 5,8 Millionen Arbeitnehmern entspricht.  Diese Zahl wird noch beeindruckender, wenn man weiß, dass in Griechenland und Irland zusammen weniger Menschen berufstätig sind. http://europa.eu/rapid/pressReleasesAction.do?reference=STAT/04/68&format=HTML&aged=1&language=DE&guiLanguage=en

Die zweite Zahl veröffentlichte das Büro für Kulturpolitik und Kulturwirtschaft im Februar 2007 bezugnehmend auf  die Wertschöpfung der sogenannten “Creative Industries” in ganz Deutschland, dazu gehören neben Kulturwirtschaft der Werbemarkt und die Software/Spieleindustrie. Für 2004 weisen diese einen Jahresumsatz in Höhe von 117 Milliarden Euro aus und bewegen sich mit einer Bruttowertschöpfung von 58 Milliarden Euro und einem BIP-Anteil von 2,6% zwischen der Chemischen Industrie (46 Mrd./2,1%) und der Automobilindustrie (64 Mrd./2,9%). Nachzulesen unter: http://www.goethe.de/ges/pok/thm/pan/de2011834.htm

Wirtschaftlich schlechte Zeiten, in denen ständig die Kosten hinterfragt werden, evozieren oftmals drastische Kürzungen gerade bei den Kulturausgaben. Ausstellungen müssen gestrichen, Preise für Veranstaltungen angehoben werden, Gastspiele auf ein Minimum reduziert und neue Werke können nur mit der Aussicht auf einen Hungerlohn in Auftrag gegeben werden. Dass sich aber all dies spiralenartig fortsetzt, in dem oben nur angedeuteten Wirtschaftskreislauf, wird nicht bedacht.

Kunst als soziale Notwendigkeit

Verminderte Ausgabenzahlen im Kunstbereich können nur von jenen gefeiert werden, die Scheuklappen tragen und willfährige Gehilfen jener sind, die Hirnbesitzer aber keine Hirnbenützer sind. All diese selbst ernannten Sparmeister feiern nämlich nur vermeintliche Siege, die sich jedoch als Pyrrhussiege herausstellen, betrachtet man die Auswirkungen genauer. Jeder in Kunst investierte Euro vervielfacht sich im Laufe der Jahre, auch wenn dies nicht immer sofort erkannt wird, ich kenne keinen einzigen Fall in der Kunst, bei dem dies anders ist.

Ich schreibe diese Zeilen ganz aktuell unter dem Eindruck, dass viele Künstlerinnen und Künstler im Moment die Auswirkungen von Einsparungen hautnah erleben und unter kaum vorstellbaren Bedingungen weiter ihrer Arbeit nachgehen. Ich wende mich mit diesen Zeilen an all jene, die an einflussreichen Positionen ihr Werk verrichten und die Möglichkeit haben, über Ausgaben oder Einsparungen im Kunstbereich zu entscheiden. Es ist nicht nur das persönliche, finanzielle Wohlergehen von kreativen Menschen, das mir am Herzen liegt. Vielmehr ist es das Phänomen der Kunstproduktion selbst, das mich fasziniert und das es zu verteidigen gilt. Kunst bringt etwas in diese Welt, was vorher noch nicht dagewesen war. Menschen, die Kunst produzieren, schreiben, wenn sie so wollen, eine eigene, kleine, neue Schöpfungsgeschichte. Sie produzieren dadurch, dass sie ihre Gedanken materialisieren – seien es Noten, Bilder, Filme oder Texte – Vorstellungswelten, in denen sich andere Menschen wiederfinden können. Solche, die keine Begabung zu außergewöhnlichen, künstlerischen Leistungen haben, die aber dadurch ein Stück Bereicherung in ihrem Leben erfahren.

Der Mensch lebt nicht von Brot allein – wie viele Menschen müssen dies zurzeit erfahren. Es gibt viele, die in letzter Zeit ihren Arbeitsplatz verloren haben und materiell nicht üppig abgesichert sind. Die meisten von ihnen beziehen zum Glück soziale Leistungen und haben zumindest ein Dach über dem Kopf und genügend zu essen. Was ihnen jedoch oft fehlt, ist die soziale Einbindung und der Gedankenaustausch mit anderen. Uneingeschränkter Zugang zu kulturellen Ereignissen, mit dementsprechend offener Kommunikation und ohne den Aufbau von Schwellenängsten zu Veranstaltungen, trägt aktiv dazu bei, dass gerade Menschen in Lebenssituationen, in denen sie  finanziell benachteiligt sind, sich wenigstens in ihrem Menschsein nicht sozial isoliert fühlen müssen. Dass jetzt vorgenommene Kürzungen im Kulturbudget sobald nicht mehr zurückgenommen werden, zeigen alle vergleichbaren Erfahrungen der letzten Jahrzehnte aus anderen Bereichen. Einmal gekürzt, stabilisieren sich solche Entwicklungen dann nur mehr auf dem neuen, niedrigeren Niveau ohne jemals wieder an die ursprünglich erhaltene Summe heranzukommen. Kürzungen treffen, bedenkt man den dadurch erschwerten Zugang zu Kunst mit, vor allem wieder jene Gesellschaftsgruppe, die es auch schon jetzt nicht leicht hat, an Kunstphänomenen teil zu nehmen und verstärken den Trend zu einer Zweiklassengesellschaft.

Wenn Politikerinnen und Politiker Kunst auch als soziales Stabilisierungsmittel wahrnehmen könnten, dann würden sie mehr in sie investieren.

Tanzprojekt Gizella Hartmann (Foto: Mathias Wunderlich)

Hier ein konkretes Beispiel: ich verfolge ich seit Jahren aufmerksam die Projekte der Düsseldorfer Tänzerin Gizella Hartmann, die in Brennpunktschulen Tanzkurse mit ganzen Klassen im Rahmen des Unterrichts abhält. In Klassen, wohlgemerkt, die einen 50-80%igen Anteil an Kindern und Jugendlichen mit Migrationshintergrund aufweisen und deren Schülerinnen und Schüler von Pädagogen meist als zukunftslos bezeichnet werden, sollte es sich um eine Hauptschule handeln. Nichtsdestotrotz gelingt es der Künstlerin, die Jugendlichen zu einem Miteinander zu motivieren, das am Ende des Projektes oft in eine bühnenreife Aufführung mündet. Mit einer Realschulklasse erarbeitete sie das Tanztheaterstück „Hey, wo issn hier Moskow?!“. Die Leistungen gegen Projektende gingen weit über ein normales Schultheaterniveau hinaus. In das Projekt integriert waren desweiteren zwei Fotografen und ein bildender Künstler, der zusammen mit der Klasse das 30 qm große Bühnenbild schuf – unbezahlt, aufgemerkt! Kunst gab diesen Jugendlichen vielleicht das erste Mal in ihrem Leben eine adäquate und komplexe Ausdrucksmöglichkeit ihres Lebensgefühls. Sowohl die Persönlichkeitsentwicklung jedes Beteiligten als auch die Gruppe in sich sind deutlich gestärkt aus dem Projekt hervor gegangen.

Das klingt soweit so gut, bis auf die Tatsache, dass Projekte wie diese keinesfalls adäquat bezahlt werden, sofern sie aus öffentlicher Hand gefördert werden. Der Stundenetat bezieht sich immer nur auf die reine Unterrichtszeit mit der Klasse. Nachbesprechungen mit dem verantwortlichen Lehrer, Supervisionsgespräche, Kooperation mit dem schulischen Sozialpädagogen, Einzelbesprechungen mit Schülern, Koordination und Organisation der Aufführung und natürlich die Unterrichtsplanung werden in der Regel nicht honoriert. Das ist die Schnittstelle, wo die Gesellschaft das ehrenamtliche und soziale Engagement der Künstler voraussetzt und auf gewisse Weise ausnutzt. Ein Phänomen, das Künstler aller Sparten betrifft, wenn sie mit Kindern und Jugendlichen arbeiten und nicht nur dort.

Kunst als demokratiepolitisches Instrument

Politikerinnen und Politiker müssen nicht nur erkennen, dass kulturelle Äußerungen im Bereich Musik, Theater, Literatur, Tanz, bildender Kunst usw. für viele Menschen eine Unabdingbarkeit in ihrem Leben darstellen, sondern auch für den Lebensunterhalt von Hunderttausenden in einer nationalen Gemeinschaft sorgen. Sie müssen erkennen, dass Kunst nicht nur unsere Vergangenheit bestimmte und wir davon heute noch zehren, sondern sie sollte vielmehr in verstärktem Maße unsere Zukunft bestimmen. Politikerinnen und Politiker müssten erkennen, dass eine lebendige Kunst- und Kulturlandschaft den Bildungs- und Meinungsprozess der Menschen vehement fördert und müssten dies lautstark begrüßen. Gerade wenn Kunst uns irritiert oder verunsichert, wenn wir über die Intention der Künstlerin oder des Künstlers debattieren und diskutieren, entsteht ein demokratisches Bewusstsein. Wir müssen uns mit anderen Lebensentwürfen genauso auseinandersetzen wie mit anderen Kulturen und Ländern. Andere Lebensauffassungen, die wir nicht immer teilen müssen, führen aber trotz alledem zu mehr Verständnis und Toleranz.

Alleine als völkerverbindendes Element ist die Kunst aus der heutigen Zeit nicht mehr wegzudenken. Internationale Projekte fördern das gegenseitige Verständnis, sind jedoch ursächlich vom Damoklesschwert der Subventionskürzungen bedroht. Wie aber sollte sich Völkerverständnis in Zahlen ausdrücken lassen, sodass jene, die mit dem Rotstift unterwegs sind, vor Kürzungen zurückschrecken? Wie jedoch lässt sich die Zufriedenheit jener Menschen messen, die einen Abend nicht vor dem Fernseher verbracht haben ,sondern bei einem Liveevent waren, das viel direkter  und erinnerungswürdiger auf sie wirkt, als eine noch so gute gemachte TV-Sendung? Wie kann geweckte Neugier von Kindern gemessen werden, die das erste Mal eine Ausstellung besucht haben? In welche nationalökonomischen Berechnungen kann das kulturelle Angebot eines Landes einfließen? In welchen Statistikenwird die Zufriedenheit der Menschen eines Landes mit diesem Angebot ausgeworfen? Gibt es eine Möglichkeit, Erkenntniszuwachs, der durch die Teilnahme am kulturellen Geschehen resultiert, zu messen und in Statistiken zu verankern? Nichts von alledem wurde bisher gezählt, aber in jüngster Zeit wurde zumindest wahrgenommen, das hier ein großes Manko besteht. Nun gibt es neue Bestrebungen, welche die Grundlagen zur Berechnung des BIP, also des Bruttoinlandsproduktes, neu andenken. Ausgehend von einer vom französischen Staatspräsidenten Sarkozy in Auftrag gegebenen Studie, an der sich gleich 5 Nobelpreisträger beteiligten, wird versucht, wirtschaftlichen und sozialen Fortschritt zu messen. Noch ist man aber weit davon entfernt, bisher unquantifizierbare Phänomene wie die oben beschriebenen in Zahlen zu fassen, um so Klarheit darüber zu erhalten, welcher Wert mit Kunst in einer Nationalökonomie eigentlich erwirtschaftet wird und welche Nachhaltigkeit ihr inne wohnt.  Dieses Handicap des schwer Messbaren wird, wie es im Moment aussieht, die Verteidigung von kulturellen Aktivitäten gegenüber Reaktionären und politischen Sparefrohs noch länger erschweren. Aber gerade deswegen ist es unbedingt notwendig, so oft es geht, auf diese Umstände hinzuweisen;  wir alle sollten, wann immer es möglich ist, unsere Stimme für Kunst erheben und schon gar nicht klein bei  geben, wenn es daran geht, künstlerische Projekte finanziell abwürgen zu wollen. Leider ist schon viel zu viel zerschlagen und zerstört worden. Der Musik- und Kunstunterricht in den Schulen wurde in den letzten Jahren europaweit systematisch gekürzt.

Kind lernt Klavierspielen (Foto: Rainer Sturm/pixelio.de)

Kinder, die heute ein Instrument erlernen, gehören entweder zur Elite einer Großstadt oder leben noch in dörflichen Strukturen, in denen es noch „zum guten Ton“ gehört, in der Blaskapelle vor Ort mitzuspielen. Alle anderen jedoch, und das ist die überwiegende Mehrheit, spielt fleißig Musik – aber nur mehr aus der Konserve, mit einem einzigen Fingerdruck auf die Power-Taste. Diese Kinder und Jugendlichen können nicht erahnen, was ihnen entgeht und um wie viele Chance sie und die Gesellschaft beraubt werden.  Wer wird aber später einmal unseren Orchestern zuhören, wer wird später einmal unsere Museen besuchen, wenn die Grundlagen des Verständnisses dazu, die in der Jugend gelegt werden müssen nicht mehr vorhanden sind? Und auf welchen kreativen Schatz werden sie als Erwachsene einmal zurückgreifen, wenn sie sich künstlerisch ausdrücken möchten?

Beispiel eines offeneren Kunstzuganges

In Kunst und Kultur darf, egal wie sehr die Gürtel enger zu schnallen sind, niemals weniger investiert werden. Wer dies anstrebt oder gar tut, handelt fahrlässig und ist sich der Tragweite dieser Entscheidung nicht bewusst. Die politische Frage angesichts einer angespannten wirtschaftlichen Lage kann nicht heißen, “wo können wir bei Kunst noch einsparen?”, sondern viel mehr, “was passiert eigentlich, wenn wir bei Kunst einsparen?”

Ich verbrachte die letzen 6 Jahre in drei Ländern: Österreich, Deutschland und jetzt in Frankreich und habe einen guten Überblick über die jeweilige Kulturpolitik der verschiedenen Nationen erhalten. Ich lebe derzeit in Straßburg, einer Stadt, die nicht als Großstadt bezeichnet werden kann und in der es dennoch möglich ist, beinahe täglich an einem kulturellen Ereignis teilzunehmen, ohne dafür die Geldbörse öffnen zu müssen. Ich erlebe dies hier in Frankreich, in einem Land, das, so scheint es, seine Prioritäten im Umgang mit Kunst tatsächlich anders sieht, als in den deutschsprachigen Nachbarländern, wo ich eine wesentlich höhere Zugangsschwelle zu kulturellen Veranstaltungen festgestellt habe.

Nennen Sie mir eine Stadt mit ca. 250.000 Einwohnern in Deutschland, Österreich oder der Schweiz, in der sie im Jahr ca. 150 – 200 Literaturlesungen, 150 – 200 frei zugängige Konzerte und 52 Sonntage im Jahr haben, an denen in den Museen kein Eintritt zu zahlen ist. Wer einmal bei diesen Veranstaltungen dabei gewesen ist, der weiß, wie groß der Hunger der Menschen nach Kunst ist – denn jede einzelne dieser kostenlosen Veranstaltungen ist so gut besucht, dass die Säle oft zu klein sind, in denen sie stattfinden und viele Besucherinnen und Besucher stundenlanges Anstellen oder auch Stehen während der Vorführungen in Kauf nehmen, nur um dabei sein zu können. Die eintrittsfreien Museumssonntage entwickeln sich zu Familienwandertagen, bei welchen das Kleinkind ebenso wie die betagten Großeltern ins Museum gehen und sich in zwangloser Atmosphäre unter vielen anderen die neuesten Ausstellungen ansehen. Ob zeitgenössische Kunst oder mittelalterliche Retabeln gezeigt werden ist völlig egal, immer strömen Massen von sich anregend unterhaltenden Menschen an den eintrittsfreien Sonntagen durch die sonst so heiligen Kulturstätten. Ähnliches kennt man auch in Deutschland und Österreich, wenn es anlässlich der „Langen Nacht der Museen“ mittlerweilen in großen Museen schon darum geht, dem Massenansturm auch nur irgendwie Herr zu werden. Bei der Eröffnung des Festivals Musica, einem Festival für zeitgenössische Musik in Straßburg, stürmten an einem Sonntagnachmittag 3000 Menschen die Musikhochschule, in der ca. 25 unterschiedliche Konzerte bei freiem Eintritt gegeben wurden. Und es handelte sich beileibe nicht um „leichte“ Kost, die da gegeben wurde. 24% der Besucher der Opera du Rhin in Straßburg sind unter 26 Jahre alt, ein Wert der, soweit ich weiß, in Europa ziemlich einzigartig ist. Er resultiert unter anderem aus der Einführung der Straßburger „carte cultur“ einer Karte, die die Inhaber berechtigt, um 5,50 Euro bei einer kulturellen Veranstaltung dabei zu sein. 5,50 Euro, egal ob für eine Opernaufführung oder ein Gastspiel einer internationalen Theatertruppe, das schon lange im Voraus ausverkauft ist, um nur zwei Beispiele zu nennen. Ebenso dazu gehört der freie Eintritt in einen großen Verbund von Museen.  Dieser Karte gilt auch – und man lasse sich den französischen Terminus auf der Zunge zergehen – für „Arbeitssuchende“ – welch schöne Bezeichnung für Menschen, die im deutschsprachigen Raum meist ganz anders betitelt werden. Vereinzelt mag es in diesem oder jenem Land vergleichbare Ansätze geben, aber eigentlich ist es eine Schande, dass man eine solche Entwicklung noch immer groß herausstreichen und als etwas Nachahmenswertes vorstellen muss.

Wenn wir schon ein vereintes Europa haben, dann sollten wir uns nicht scheuen über unsere Grenzen zu blicken und Mittel und Wege zu finden, wie es möglich ist, ein Kunstangebot wie das soeben beschriebene auch in anderen Ländern wirksam werden zu lassen. Wenn dieser Weg einmal beschritten wird, dann gibt es kein Zurück mehr. Denn dann geschieht etwas, was ich zu Beginn meines Artikels bereits beschrieben habe. Die Ressource Kunst wird wachsen und wachsen, wird stärker und stärker werden und wird vielen Menschen zugute kommen, die jetzt keinerlei Möglichkeiten und Zugang dazu haben.

Für mich gibt es nur zwei Gründe, warum politische Entscheidungsträger bei einem  Kunstbudget einsparen wollen: Erstens, sie haben die komplexen Zusammenhänge, in denen sich künstlerischer Ausdruck bewegt, nicht einmal in den Ansätzen begriffen, oder zweitens, was noch schwerer wiegt, sie kürzen dann, wenn mündige Bürger nicht gewollt sind. Mehr Verständnis und mehr Diskussionen über Kunst und die Lebensentwürfe und –welten jener, die Kunst produzieren, führen automatisch zu mehr Mündigkeit und kritischer Reflexion. Wenn es jedoch Bestrebungen gibt, genau diese Mündigkeit nicht weiter zu entwickeln, dann verstehe ich die Reaktion des Kunst- und Kulturbudgetkürzens völlig. Denn dann kann es nur heißen:  „Weg damit, weg mit der Kunst, die das Denkvermögen fördert und aus unmündigem Wahlvolk mündige Bürger macht, die selbstbestimmt leben möchten und alles und jedes hinterfragen, was in politischen Gremien entschieden wird.“

Pierre Soulages, Lithographie n°29, 1972, 3 planches, 104,5 x 70 cm - 79,5 x 82 cm Collection particulière. Photo: F. Walch © ADAGP, Paris 2009

Pierre Soulages gehört heute zu den großen der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts und erlebt anlässlich seines 90. Geburtstages in diesem Jahr einen Ausstellungboom in seiner französischen Heimat. Rund zwei Wochen nach der Eröffnung einer Retrospektive im Centre Pompidou in Paris, reiht sich auch Straßburg unter die Gratulanten und zeigt eine beeindruckende Schau des graphischen Werkes von Soulages.

Pierre Soulages, geboren am 24.12.1919 in Rodez, einem kleinen Ort nördlich zwischen Toulouse und Montpellier gelegen, verweigerte sich der Ausbildung auf der „Ecole nationale superieure des beaux arts“ in Paris, da er mit der für ihn rückwärtsgewandten Kunstvermittlung nichts anfangen konnte. Im Jahre 1939 widmete er sich daher in Paris statt seinem ursprünglich vorgesehenen Studium vor allem Ausstellungsbesuchen, in welchen er die Werke von Picasso und Cézanne kennen lernte. Doch schon im selben Jahr verließ er Paris und ging in den Süden, in das freie Montpellier, in welchem er die „Ecole-des-beaux-arts“ besuchte. Dort lernte er sein Frau Colette kennen, mit der er seit 1942 verheiratet ist. Er floh in den Untergrund, um nicht zum Arbeitsdienst eingezogen zu werden und lernte in jener Zeit den Schriftsteller Joseph Delteil kennen, der ihn wiederum mit Sonia Delaunay bekannt machte. Sonia Delaunay sowie ausgerechnet Kataloge, in denen die damaligen Machthaber die ihrer Meinung nach „entartete Kunst“ zeigten, stellten für Soulages die Legitimation dar, selbst abstrakt zu arbeiten. Nach dem Krieg zog er schließlich nach Paris, stellte im Salon der Surindépendants aus und hatte von Beginn seiner Ausstellungen mit seinen Werken Erfolg. Die Bekanntschaft mit Francis Picabia und Hans Hartung im Jahr 1947, sowie die Bekanntschaft der amerikanischen Szene mit Vertretern wie Marc Rothko, Robert Motherwell und Wilhelm de Kooning, ein Jahrzehnt später zeigen, wie sehr sich das Interesse an seiner Kunst internationalisierte. Durch seine Teilnahme an der documenta I, II und III erreichte er in Künstler- und Fachkreisen eine breite Resonanz, sein eigenwilliger Stil, aber vor allem wahrscheinlich hauptsächlich seine fast ausschließliche Beschränkung auf die Farbe Schwarz, ließen sein Werk im Kunstbetrieb ziemlich singulär, mit nur wenigen Vergleichsausnahmen, stehen. Markus Prachensky in Österreich wäre hier zu nennen, dessen mächtiger Pinselschwung Vergleiche zulässt, aber vor allem auch der Amerikaner Robert Motherwell, der, wie Soulages, in einigen Werken mit Schwarz auf ähnliche Ergebnisse kommt wie der Franzose. Nur dieser jedoch hatte die Konsequenz, seine Arbeiten durch Jahrzehnte nicht in bunte Versuchungen abgleiten zu lassen.

Pierre Soulages, der groß gewachsene, natürlich ganz in schwarz gekleidete Mann, scheint mit dem Alter einen Pakt geschlossen zu haben, der da heißt: solange ich arbeite, bin ich gefeit von Vergreisung. 90jährig präsentierte er sich der Presse anlässlich der Ausstellungseröffnung in Straßburg, als wären die letzten 30 Jahre spurlos an ihm vorüber gegangen. Drahtig, mit einem hellen, wachen Geist und der Aufforderung an die Journalisten, nach seinen Erklärungen zu den ausgestellten Objekten, ihm doch Fragen zu stellen, um einen lebendigen Dialog herbeizuführen, beeindruckte er nicht nur durch seine körperliche Fitness. Soulages ist sich des Wertes seiner Arbeit bewusst und hat offensichtlich große Freude daran, diese in einer musealen Umgebung präsentiert zu sehen. Die Schau im MAMCS (Musée d´art moderne et contemporain Strasbourg)beschränkt sich auf das graphische Werk mit einer Ausnahme: es zeigt erstmals 3 große Bronzeskulpturen, die Soulages bezugnehmend auf seine Radierungen geschaffen hat.

Pierre Soulages, Eau-forte XXVII, 1974, 1 cuivre, 53 x 76 cm - 35 x 69 cm, Collection particulière. Photo: F. Walch © ADAGP, Paris 2009

Letztere sind mit einer besonderen Qualität ausgestattet. „Eigentlich wollte ich mit den Radierungen Kunstwerke schaffen, die für sich Unikate sind“ erklärt Soulages. Das Wollen konnte er in die Tat umsetzen. Sein „outre-noir“, eine Bezeichnung die Soulages sich für die Verwendung von Schwarz in seinem Werk ausdachte, schluckt das Licht, ganz besonders in den Papierarbeiten und erzielt eine Tiefenwirkung sondergleichen. „Outre-noir“, was übersetzt soviel bedeutet wie „das Schwarz von der anderen Seite“, oder auch das“ jenseitige Schwarz“, verschließt nicht, es blockt nicht ab, sondern es zieht den Betrachter in die Tiefe, verleitet zum genauen und nahen Betrachten der Arbeiten und fesselt den Blick. Für seine Radierungen, die haptischen Charakter aufweisen und reliefartig erscheinen, verwendet Soulages Kupferplatten in die er nicht, wie sonst üblich, in graphischer Manier bearbeitet, sondern er lässt vielmehr die Säure selbst ihr Werk auf der Platte verrichten, belegt diese manches Mal mit organischen Materialien wie z.B. Rosinen und beginnt erst nach dem Korrosionsprozess die Überlegungen des Farbauftrages. „Es war eigentlich ein Zufall, dass ich auf diese Arbeitsweise gestoßen bin, als mir nämlich eine Flasche mit Säure entglitt, die sich dann unkontrolliert auf die Platte ergossen hat“ erklärt Soulages den Beginn seiner nun schon seit 60 Jahren andauernden Auseinandersetzung mit diesem Medium.

Der Zufall, das, was unbeabsichtigt während des Arbeitens geschieht und auf das Werk Einfluss nimmt, ist eines seiner wichtigsten Gestaltungsprinzipien. Die eigene Handschrift, verdeutlicht in breiten, kräftigen Linien und teilweise kalligraphisch anmutenden Passagen, ist das zweite. „Ich fand kleine Pinsel nur für das exakte Arbeiten, so wie es im 19. Jahrhundert und davor in der Kunst notwendig war wichtig – auch Picasso selbst hat noch in seinen frühen Werke mit zarten Pinseln gearbeitet. Für mich kam das aber überhaupt nicht infrage. Ich wollte etwas gänzlich anderes probieren und so ging ich in Paris in ein Farbengeschäft und kaufte mir breite Pinsel wie zum Ausmalen von Räumen, Walzen und große Bürsten.“ In Kombination mit einer dunklen Nussbeize, der sogenannten „brou de noix“ schuf er seine ersten Meisterwerke, von welchen eines bereits 1948 vom Museum of Modern Art in New York angekauft wurde.

Pierre Soulages war und ist – wie eigentlich jeder Maler – vom Phänomen des Lichts fasziniert. Was ihn jedoch von anderen unterscheidet, ist seine schon akribische Suche nach Möglichkeiten, Licht in der Farbe Schwarz arbeiten zu lassen. Es macht einen Unterschied, ob die Oberflächen seiner Arbeiten glatt oder rau sind, ob unter dem Schwarz zuerst eine Farbe aufgetragen wurde oder nicht und ob die Bildträger – also Papier oder Leinwand – einen Teil ihres unschuldigen Weiß behalten dürfen oder dieses gänzlich mit Schwarz überzogen wird. Soulages versucht jede auch nur immer denkbare Variante in seiner schon obsessiven Beschäftigung mit Schwarz. Die Arbeiten, in denen sich zu Schwarz auch eine zweite Farbe wie Blau oder Rot gesellt, bleiben in seinem Werk Ausnahmeerscheinungen, sind aber nichts desto trotz beeindruckend, wie in einer ganzen Reihe von Lithographien und Siebdrucken in der Ausstellung zu sehen ist.

Die beiden Präsentationsformen in der Schau verstärken auch die Wertigkeit der Radierungen, denn nur die Radierungen sind „schwebend“ nicht in Rahmen, sondern in Vitrinen ausgestellt – im Gegensatz zu den Lithographien und Siebdrucken, die man herkömmlich gerahmt betrachten kann. Gerade diese Präsentation macht deutlich, dass jedes einzelne, radierte Blatt ein Unikat darstellt. Ihre Fragilität und Mächtigkeit, die sie zu gleichen Teilen ausstrahlen, verleihen ihnen einen ganz besonderen Reiz.

Pierre Soulages, Bronze III, 1977, 117,5 x 95 cm, collection particulière Photo: F. Walch © ADAGP, Paris 2009

Die erstmals der Öffentlichkeit präsentierten Bronzen, entstanden zwischen 1975 und 1977, stellen ein starkes Gegengewicht zu den Papierarbeiten dar. Auf die Idee, seine Radierplatten in bildhauerischer Manier zu vergrößern, kam Soulages erst durch den Hinweis von Freunden, welche die nebeneinander auf einer Ablage stehenden Platten als Kunstwerke bewunderten. „Ich habe sie lange nicht beachtet und ihren Reiz nicht gesehen, aber dann wollte ich wie ein Bildhauer sie vergrößern und zu eigenständigen Arbeiten ausbauen“. Soulages areitet in ihnen durch den Wechsel von polierter Oberfläche und schwarzen Einschlüssen wiederum mit dem Spiel von Licht und in diesem Fall auch Schatten und, obwohl er sich hier demselben Phänomen wie in seinen graphischen Werken widmet, ist das Ergebnis doch ein gänzlich anderes. So, wie die Ausstellung die Exponate kombiniert, lassen sich wunderbare Vergleiche zu den kleinen Radierplatten ziehen, die als Vorbild galten und mit ihren Abzügen neben den großen Skulpturen präsentiert werden. In diesen Arbeiten wandelt sich Soulages plötzlich vom „Schwarzmaler“ hin zum Künstler, der hellstes Licht einfängt. Eine schöne Metapher für einen Menschen, der auch mit 90 Jahren noch nicht am Ende seiner Karriere angekommen zu sein scheint.

Über seine Arbeit hinaus beeindruckt Pierre Soulages auch mit der Einstellung, die er gegenüber der Planung des Museums zeigt, welches seine Heimatstadt Rodez in Angriff genommen hat. Soulages hat sich bereit erklärt, große Teile seines Werkes dem Museum zu vermachen, aber nur mit der Bedingung, dass 500 qm Ausstellungsfläche für zeitgenössische Künstler zur Verfügung stehen. Eine beeindruckende, noble Geste, die zeigt, dass Soulages noch viel mehr kann, als „Schwarz zu malen“.

Die Ausstellung begleitet ein wunderschöner Katalog, der schon beim ersten „Begreifen“ die Liebe des Künstlers zum Papier erklärt. Pierre Soulage, Le temps du papier, erschienen bei der Éditions du Cercle d’Art mit 150 Werkreproduktionen sowie Aufsätzen von Gilbert Dupuis, Estelle Pietrzyk und Michel Ragon.

Ort
1, place Hans Jean Arp, Straßburg
Tel. +33/(0)3 88 23 31 31

Öffnungszeiten
Di, Mi und Fr: 12.00 bis 19.00 Uhr
Do: 12.00 bis 21.00 Uhr
Sa und So: 10.00 bis 18.00 Uhr

Ausstellung und Museum montags geschlossen

Emmanuel Pahud (Foto: Thomas Rabsch)

Der Flötist Emmanuel Pahud, der finnische Dirigent John Storgårds und das OPS erhellten eine dunkle Herbstnacht in Straßburg.

Straßburg erlebte anlässlich des Konzertes des OPS, des Philharmonischen Orchester Strasbourg, einen Musikabend, der die schöne, herbstliche Stimmung, die derzeit in dieser Stadt herrscht, in den Konzertsaal holte. Eine ungewöhnliche Konzertauswahl, gemeinsam getroffen vom finnischen Gastdirigenten John Storgårds und dem Veranstalter, ließ das Publikum in Stimmungen eintauchen, welche die Natur zu dieser Zeit treffend wiederspiegeln. Gleich im ersten, selten gespielten Stück von Alfred Alessandrescu „Spätherbst“ aus dem Jahre 1910, das nur für Streicher komponiert ist, schritt man durch nebelig verhangene Landschaften, ließ das Wasser eines ruhigen Flusses vorbeigleiten und freute sich über das einsame Aufblitzen eines Sonnenstrahles, dem es gelungen war, die Nebelschwaden kurzfristig zu durchbrechen. Stimmungsmusik im besten Sinne war zu hören, ein kleiner Vorgeschmack auf das, was im letzten Teil des Abends mit der 6. Symphonie von Bruckner zu erwarten war. John Storgårds dirigierte diese kleine Elegie einfühlsam und ermöglichte gerade dadurch, Bilder von Herbsttagen im Kopf entstehen zu lassen, die filmische Qualität hatten.

Als Kontrast trat Emmanuel Pahud danach mit seiner Querflöte auf – zumindest was den ersten Satz von Jacques Iberts Konzert für Flöte und Orchester, entstanden zwischen 1932 und 1933, betraf. Von den ersten Augenblicken an verfiel er mit seinem Instrument in ein hüpfendes, tanzendes und ausgelassenes Geplapper, welches so virtuos und voller Spielfreude dargeboten wurde, dass man sofort in seinen Bann gezogen war. Die brillanten Läufe gleich zu Beginn des Stückes fanden einen schönen Widerpart im tiefen Fagott, das der Flöte, die sich auf den Weg machte, förmlich davonzufliegen, eine augenzwinkernde Erdung gab. Der ruhige, zweite Satz erinnerte sofort an die bereits bei Alessandrescu aufgekommenen Herbstimpressionen, wenngleich es auch dunklere und leicht unheimliche Klänge aufkommen ließ, die sich nach einem kurzen, dramatischen Höhepunkt jedoch wieder besänftigten und in eine helle Stimmung umschlugen. Emmanuel Pahuds Atemtechnik lässt auch dem Publikum im wahrsten Sinne des Wortes – die Luft anhalten. Der samtige und weiche Ton seiner Flöte ist noch in den allerleistesten Partien hörbar, dann, wenn er z.B. endlos lange den letzten Ton verklingen lässt, bis in die letzte Zehntelsekunde sauber und zart, scheinbar ohne jegliche Anstrengung und noch lange nicht irgendeine Luftreserve angreifend. Pahud spielt Flöte, aber eigentlich ist spielen kein adäquater Ausdruck. Er ist ein Flöten-Erzähler, ein Flöten-Virtuose, der sein Instrument so beherrscht, als wäre es eine außergewöhnliche Stimme. Es scheint, als würde er die Flöte auf magische Weise zum Leben erwecken, denn in seinen Händen und vor allem unter seinen Lippen ist sie weit mehr als ein kostbar geformtes Stück Metall. Sein müheloser Wechsel zwischen lauten, wilden Äußerungen, die in der nächsten Sekunde zwei Oktaven höher ihr Echo in zarten, gehauchten Melodien erklingen lassen sind genauso beeindruckend, wie seine Finger- und Zungenfertigkeit, die einfach überwältigend und grandios sind. Besonders im 3. Satz brillierte er damit und machte deutlich, dass er – knapp 40jährig – wohl auf dem absoluten Zenit seiner Kunst steht. Seine Performance gerät, trotz großem Orchester hinter ihm, zu einem Soloauftritt. Er steht so weit vor dem Dirigenten, dass er diesen optisch nicht wahrnehmen kann und verlässt sich ausschließlich auf sein eigenes Gehör. Und – das kann er getrost machen. Der Schlusssatz des Konzertes erweckt in einigen Passagen den Eindruck, als würde Strawinsky Ibert beim Komponieren auf die Finger gesehen haben, was zu spannenden Klangerlebnissen führte. Die beiden Zugaben, die Pahud dem enthusiasmierten Publikum schenkte, zeigten noch einmal auf, welch großer Flötist an diesem Abend in Straßburg zu hören war. Es gelang ihm das, was man im Märchen bei den Gebrüdern Grimm nachlesen kann: alle, die ihm zuhörten, wären ihm auf der Stelle gefolgt, so wie einst die kleinen Kinder dem Rattenfänger von Hameln.

Mit der 6. Symphonie von Anton Bruckner – einer guten Wahl für den Ausklang eines zuvor erlebten Ausnahmemomentes – gelang John Storgårds eine stimmige und in sich konsistente Interpretation des Werkes, das eher selten gespielt wird. Er versteht die meist unterschätzte Symphonie in einer Reihe stehend mit jenen, die Bruckners Ruhm ausmachen, und legte in seine Auslegung dosierte Lyrik und viel Dramatik. Schon den ersten Satz, den er eigentlich wie einen Finalsatz anlegte, ließ er sehr rasch und dynamisch beginnen, und strich, was sich bis in den letzten Satz durchzog, die Schärfen in der Partitur stark heraus. In den sich rhythmisch überschneidenden Passagen, in welchen sich 2er und 3er akzentuierte Takte ineinander verzahnen, hörte man gut das Stolpern, Holpern und Poltern der einzelnen Instrumente, das neben dem sehr plakativen Einsatz der Bläser zum Charakteristikum dieses Satzes gehören. Im Adagio war es augenscheinlich, warum Storgårds gerade dieses Stück gewählt hatte. Keines hätte sich besser an die beiden zuvor erklungenen angelehnt, als gerade dieser langsame Satz, der die Streicher in allen Lagen singen lässt. In jenem Part, der sich in eine Trauermarschsequenz verwandelt, konnte das OPS eine seiner ganz großen Stärken ausspielen. Die Kontrabässe zeigten sich als ein homogener, wie von einer Hand geführter Klangkörper, der speziell vom Salle Erasme immer wieder durch eine ideale Akustik unterstützt wird. Trotz des übermächtig notierten Bläserklanges in den beiden letzten Sätzen gelang es dem Dirigenten, die Streicher völlig ebenbürtig dagegen zu halten. Vielleicht ist es gerade Storgårds eigene Affinität zur Violine, welche sein Ohr und sein Herz mit dieser Orchestergruppe am stärksten verbindet. Der Schlusssatz beeindruckte durch spannende Tempodifferenzierung, die Storgårds innerhalb weniger Takte aufzubauen wusste – die verlangsamte Zurücknahme und rasch danach folgende Wiederaufnahme entsprach auch den kurz darauf erklingenden raschen Wechseln zwischen Forte- und Pianostellen, die durch ein besonders feinfühliges Auf- und Abschwellen des gesamten Orchesters gekennzeichnet waren. Die Interpretation dieser Passagen, wie es auch schon im zweiten Satz deutlich zu erkennen war, zeigten, dass der Dirigent Bruckner sehr differenziert liest und dadurch im Stande ist, auf die Vielschichtigkeit des Werkes hinzuweisen.

Neben Emmanuel Pahud waren die Streicher, angeführt vom ihrem Konzertmeister Vladen Chernomor, jene Ausführenden, die diesen Abend zu einem klanglichen Ereignis der Sonderklasse werden ließen. Nicht nur, weil ihnen Stücke in die Hand gelegt wurden, die den Klang dieser Instrumente besonders herausstreichen, sondern weil sie die Möglichkeit aufnahmen und zeigten, welche Qualität offenkundig in jedem und jeder einzelnen von ihnen steckt.

Hier eine Kostprobe von Emmanuel Pahud

John Storgårds (Foto: Marco Borggreve)

Anlässlich eines Gastauftrittes mit dem OPS, dem Philharmonischen Orchester Straßburg, gab der finnische Dirigent John Storgårds ein Exklusivinterview.

Um Sie unseren Lesern näher vorzustellen, wäre es interessant zu wissen, ob Sie von Ihrer Familie musikalisch vorgeprägt sind.

In meiner Familie gab es keine Berufsmusiker, sondern Musik wurde nur als Hobby ausgeübt. Ich bin der einzige, der von 5 Kindern einen musikalischen Beruf ergriffen hat. Zuhause wurde zwar Musik gespielt, aber es gab für mich keine direkten Vorbilder auf diesem Gebiet. Ab meinem 7. Lebensjahr erhielt ich Geigenunterricht.

Sie waren auch solistischer Geiger bevor Sie als Dirigent reüssierten.

Das ist nicht ganz richtig, ich spiele nach wie vor Geige und trete auch als Solist auf. Pro Jahr erarbeite mir zwischen 3 und 5 neue Stücke, um mein Repertoire zu erweitern. Ich mache besonders viel Kammermusik. Das ist eigentlich mein künstlerischer Ursprung. Zu Beginn meiner Karriere war ich Konzertmeister des schwedischen Rundfunksymphonieorchesters. Ich finde Geige zu spielen und zu dirigieren eine gute Kombination, ja ich brauche das Violinspiel. Es hilft mir, mich weiter zu entwickeln. Heute spiele ich hauptsächlich Kammermusik im Rahmen von Festivals in unterschiedlichen Ensembles.

Wie kamen Sie eigentlich dazu zu dirigieren? War es so etwas wie eine innere Notwendigkeit, die Sie dazu veranlasste?

Das ergab sich eigentlich auf ganz natürliche Art und Weise. Ich wurde von meinen Kollegen im Kammermusikensemble gebeten, zu dirigieren. Das tat ich direkt von der Geige aus.

So, wie das früher gemacht wurde und ganz natürliche Aufführungspraxis war?

Ja, so wie z.B. Haydn oder Mozart vor ihren Orchestern auch dirigierten. Es war eigentlich selbstverständlich für mich. Aber als ich 1992 gefragt wurde, ob ich das Universitätsorchester von Helsinki dirigieren wollte, stand für mich fest, diese Herausforderung nur dann anzunehmen, wenn ich auch die richtige Ausbildung dafür vorweisen konnte. Und so habe ich noch einmal begonnen zu studieren. Und habe nach meinem Studium der Violine noch erlernt, wie man ein Orchester dirigiert. Das Studentenorchester von Helsinki besteht nur aus Amateuren, aber es ist ein sehr großes und gutes Orchester und mir fehlten einfach gewisse Fertigkeiten und auch bestimmte „Werkzeuge“ um ein guter Dirigent zu sein. Das Studium gab mir diese Kenntnisse und auch die Möglichkeit, als Dirigent am Pult erfolgreich zu sein. Dirigieren bedeutet, ein Orchester zu leiten und als Führer des Klangkörpers aufzutreten. Es ist auch eine besondere physische Herausforderung, mit der man umgehen lernen muss. Wenn man selbst in der Interpretation der Partitur unsicher ist, so wirkt sich das sofort auf das Ergebnis aus, die Musiker spüren die kleinste Unsicherheit und es kommt zu Missverständnissen. Aus diesem Grunde bedaure ich, dass heute viele Instrumentalisten ohne Dirigentenausbildung Orchester leiten, da den meisten von ihnen die Grundlagen dazu fehlen, die aber unabdingbar sind.

Wenn man sich ihre bisherigen CD-Einspielungen ansieht, so fällt auf, dass Sie sich sehr mit finnischer, besser gesagt mit skandinavischer Musik beschäftigen. Von den bisher 26 erschienen CDs sind 15 Komponisten oder Komponistinnen aus dem nordischen Raum gewidmet. Empfinden Sie sich als Botschafter dieser Musik?

In Skandinavien gibt es eine Menge guter Komponisten, besonders auch zeitgenössische Komponisten, die wirklich gute Musik komponieren. Ich finde, dass diese Musik es wert ist, nach außen getragen zu werden. Ich will aber nicht als Spezialist für skandinavische Musik betitelt werden, das wäre mir zu wenig. Ich versuche ständig, eine gute Balance in der Präsentation zu erreichen. Ich finde besonders unterschiedliche Kombinationen in einem Repertoire spannend. Ich liebe es genauso, bekannte Stücke wie z.B. von Bruckner oder Beethoven aufzuführen.

Sie arbeiten viel mit zeitgenössischen, finnischen Komponisten zusammen. Können Sie feststellen, dass es bei zeitgenössischen Kompositionen einen Unterschied gibt, der sich durch die Herkunft des Komponisten oder der Komponistin erklärt?

Nein, heute eigentlich nicht mehr. Man kann, wenn man ein Stück hört nicht mehr sagen, das ein dänisches, finnisches oder deutsches Stück. Aber natürlich trägt zum Beispiel eine finnische Person gewisse Elemente in sich, die man nicht wegdenken kann. Ich denke zum Beispiel allein an die unterschiedlichen klimatischen Bedingungen, die in den verschiedenen Ländern gegeben ist. Wenn man, so wie ich, in Finnland aufgewachsen ist, dann hat man es mit langen, sonnenlosen Wintern zu tun. Mit viel Kälte und Schnee, was sich ursächlich auf den Charakter der Personen auswirkt. Diese, aber auch andere Elemente machen dann einen bestimmten Teil einer Person aus, was sich in unterschiedlichen Kompositionsweisen verdeutlicht.

Sind es nicht auch unterschiedliche, frühe musikalische Prägungen, denen wir alle ausgesetzt sind und die wir unser ganzes Leben lang in uns tragen, die uns schließlich unterschiedlich agieren lassen?

Ja, ganz sicher. Wenn Sie in Finnland einer Hochzeit beiwohnen und spontan Lieder gesungen werden, so können Sie sicher sein, dass diese alle in Moll gehalten sind. Ich denke, Sie als Österreicherin haben da sicher andere Traditionen.

Ja, absolut. Bei Hochzeiten wird ausgelassen gefeiert mit fröhlicher Musik.

Es ist interessant. Denn obwohl es diese Prägungen gibt, die nicht wegzudenken sind und die unseren musikalischen Charakter mitbestimmen, sind dennoch die heutigen Werke in gewissem Sinne global. Und das finde ich zugleich auch sehr gut.

Wie viele Konzerte geben Sie im Jahr?

Ich denke, so um die 50, aber ich habe sie nicht gezählt. 1 pro Woche – nein, stimmt nicht, das sind doch wesentlich mehr, denn allein bei den Festivals komme ich manches Mal auf 2 an einem Tag!

Haben Sie da noch Zeit, für die Erarbeitung neuer Partituren?

Ich arbeite ständig an neuen Partituren, schon mehrere Monate im Voraus, bevor ich ein neues Stück dirigiere. 1 – 2 neue Werke pro Monat sind das meist.

Das ist viel!

Ja schon, aber ich arbeite einfach gerne.

Was fällt Ihnen leichter, die Erarbeitung neuer, zeitgenössischer Werke oder solche aus dem allseits bekannten Orchesterrepertoire?

Ich fürchte mich nicht vor der Erarbeitung zeitgenössischer Werke und ich finde es in gewisser Weise auch einfacher, da man viel mehr Freiheiten hat. Viele Werke werden zum ersten Mal aufgeführt, was gleichzeitig bedeutet, dass es noch keine Vergleichsbeispiele gibt. Man ist in der Interpretation dabei völlig frei und nicht schon von gewissen Hörgewohnheiten vorbestimmt. Wenn ich mich an Bruckner annähere, so gibt es ja schon viele Dirigenten, die dies vor mir gemacht haben. Es gibt viele Interpretationen die man schon in den Ohren hat. Hier muss ich erst die Partitur genau studieren, um darin etwas zu finden, was ich persönlich anders als bisher ausdrücken möchte. Das kann viel schwerer sein, als ein neues Stück aufzuführen. Auch in der Zusammenarbeit mit den Orchestern ist es manches Mal schwerer, ein bekanntes Stück zu erarbeiten. Es gibt Orchester, die ein gewisses Stück schon viele Male gespielt haben, es auswendig kennen und in ihrer eigenen Art immer wieder gleich spielen. Da muss man dann an gewissen Stellen stoppen und erklären – bitte hier nicht „diminuendo“ – und es kann dann schon passieren, dass man dies auch drei Mal hintereinander wiederholen muss, um die bisher eingefahrene Spielweise zu eliminieren. Ein zeitgenössisches Werk hingegen sitzt oftmals ganz rasch.

Sie sind international unterwegs und kennen verschiedene Orchester mit ihren unterschiedlichen Klangausformungen. Wie würden Sie den Klang des Philharmonischen Orchesters von Helsinki bezeichnen, dessen musikalischer Leiter Sie ja seit der Saison 2008/09 sind?

Ich glaube, dass die Orchester auf dieser Welt heute in ihrem Klang nicht mehr so weit auseinander sind, wie das noch vor einigen Jahrzehnten waren. Sie spielen heute alle auf einem sehr hohen Niveau und haben sich auch dadurch aneinander angeglichen. Und dennoch gibt es feine Unterschiede. Das Philharmonische Orchester in Helsinki zeichnet sich zum Beispiel durch einen vollen Körper im symphonischen Klang aus. Das ist eine hervorragende Basis, die vor allem von meinen Vorgängern, z.B. Leif Segerstam und Paavo Borglund erarbeitet wurde. Ich möchte gerne eine flexiblere Einsatzweise forcieren, ein noch stärkeres Ausbalancieren von Nuancen erreichen. Ich liebe es, mit allen kleinen Details zu arbeiten, Balancen herauszuheben, aber nicht nur in der kleinteiligen Betrachtung, sondern auch im gesamten Überblick.

Nikolaus Harnoncourt zeigte mit seiner Art, Partituren zu lesen, dass es vor allem auch daran ankommt, sich mit den Details zu beschäftigen. Ist das auch Ihre Vorgehensweise?

Nikolaus Harnoncourt ist einer jener Dirigenten, die ich ganz besonders schätze. Das, was er vor 30, ja 40 Jahren völlig revolutionär gemacht hat, ist heute eigentlich Standard in der Behandlung einer Partitur. Heute zählt diese Art und Weise, sich mit einem Werk auseinanderzusetzten, zur allgemeinen Lehre; niemand, der heute Musik studiert, kommt an diesen Interpretationsansätzen vorbei. Hier hat sich sehr viel weiter entwickelt. Harnoncourt war hier absolut stilbildend. Es gibt daher heute ein viel stärkeres Bewusstsein, was den jeweiligen musikalischen Stil betrifft. Heutzutage kann man sozusagen in den Stil Mozarts, Schumann oder von Schostakowitsch springen, denn man weiß, wie man z.B. den Bogen unterschiedlich ansetzen muss, um dem jeweiligen Stil in der Interpretation gerecht zu werden. Natürlich ist dies auch eine Generationenfrage, denn früher wurden Werke einfach stärker schwarz-weiß interpretiert, ohne auf gewisse Feinheiten und Finessen näher einzugehen. Es besteht aber der Unterschied zu heute schon allein in der Tatsache, dass Chefdirigenten eines Orchesters früher oftmals jahrzehntelang einem Orchester vorstanden und es somit mit ihrer Art zu dirigieren maßgeblich prägten. Heute gibt es keine jahrzehntelange, ununterbrochene Zusammenarbeit mehr. Die Orchester selbst sind mit vielen unterschiedlichen Dirigenten konfrontiert, wie zum Beispiel hier in Straßburg, wo es viele Gastdirigenten in einer Saison gibt.

Wie lange läuft Ihr Vertrag mit dem Philharmonischen Orchester Helsinki und haben Sie bestimmte Pläne, die Sie während Ihrer Direktion verwirklichen möchten?

Der Vertrag ist für 4 Jahre abgeschlossen, aber man weiß noch nicht, was dann kommt. Das muss nicht bedeuten, dass ich nur 4 Jahre mit dem Orchester zusammen arbeite. Was auf alle Fälle kommen wird, ist die Übersiedelung in das neue Konzerthaus, die für 2011 geplant ist. Es wird eine phantastische Akustik aufweisen und dadurch eine Menge in Bewegung bringen und viel verändern. Auch befindet sich das Orchester gerade mitten in einem starken Generationenwechsel und die jungen Musiker, die nachfolgen, haben den unbedingten Willen besser und besser zu werden.

Welches Programm spielen Sie in Helsinki hauptsächlich?

Wir spielen finnische Musik z.B. von Armas Launis, Jukka Tiensuu, Leevi Madetoja oder Selim Palmgren, natürlich auch Jean Sibelius, aber auch Werke des Esten Erkki-Sven Tüür oder des Schweden Anders Hillborg. Wie jedoch schon erwähnt, ist mir auch hier eine gute Mischung mit anderen Komponisten wichtig und so spielen wir auch Strauß, Brahms, Beethoven, Dvořák oder Musorgski, um nur ein paar zu nennen.

Auch in diesem Programm ist eine starke Orientierung hin zur zeitgenössischen Musik bemerkbar, ist dies eine Besonderheit in Skandinavien?

Ja, das denke ich schon. Das skandinavische Publikum ist es gewohnt, ständig zeitgenössische Stücke zu hören, dies einfach ein Teil der Kultur. Das ist anders, als in Mitteleuropa, wo die Veranstalter viel vorsichtiger in der Auswahl der Stücke agieren. Dadurch sind die Hörgewohnheiten beim Publikum anders. Was in Skandinavien eigentlich ganz normal ist, ist in Mitteleuropa oft eine Ausnahme. Ich merke dies auch an der Reaktion des Publikums, das hier einfach verhaltener auf zeitgenössische Musik reagiert.

Wie kam das aktuelle Konzertprogramm zustande, das Sie in Straßburg dirigieren? War es der Wunsch des Veranstalters oder haben Sie die Stücke ausgesucht?

In diesem Fall war es eigentlich eine Kombination. Die 6. von Bruckner war mein Wunsch und die Zusammenarbeit mit dem Flötisten Emmanuel Pahud, mit dem ich hier das erste Mal zusammentreffe, war vom Veranstalter gewünscht. Ich bin aber sehr froh, dass ich die Möglichkeit hab,e hier zu Beginn des Konzertes ein Stück von Alfred Alessandrescu aufzuführen. Dafür bin ich dem OPS dankbar, denn es ist ein sehr selten aufgeführtes und daher kaum bekanntes Stück. Geschrieben wurde es 1910 aber es klingt so, als wäre es schon viel früher komponiert worden. Es ist ein spätromantisches, ruhiges und einfaches, aber unglaublich schönes Werk und ich glaube, es wird dem Publikum sicher gefallen. Es ist eigentlich eine Schande, dass Alessandrescu völlig in Vergessenheit geraten ist. Er war zu seiner Zeit nach George Enescu, dem wichtigsten rumänischen Komponisten der zweit wichtigste Mann in Rumänien. Zu seiner Zeit war er sehr bekannt, ganz im Gegensatz zu heute. Ich entdeckte die Partitur1994 beim Stöbern in einer Musikalienhandlung in Paris und habe sie in Lappland mit meinem Kammerorchester schon mehrfach dirigiert. Sie passt sehr gut zur 6. von Bruckner und ist mit „Spätherbst“ übertitelt – sie passt natürlich gut in die jetzige Zeit. Das Stück ist jenen von Joseph Suk, dem tschechischen Komponisten, sehr ähnlich. Der darauf folgende Ibert ist im Gegensatz dazu im Charakter viel prickelnder und ein schöner Kontrast. Was die 6. Von Bruckner betrifft, so sehe ich die wiederum in einer nahen Verwandtschaft zum Stück von Alessandrescu. Bruckners 6. wird selten gespielt, obwohl sie es wert ist, gespielt zu werden. Natürlich hat Bruckner immer dasselbe Kompositionsprinzip, aber dennoch ist auch in diesem Stück etwas Neues zu entdecken. Sie trägt viel Raum in sich, ist voll von Licht – das ist ihr Hauptcharakter, sie ist nicht schwer, ist eher serenadenhaft. Der zweite, langsame Satz ist einer der schönsten, die ich überhaupt kenne.

Eine Ihrer bemerkenswertesten Zusammenarbeiten ist jene mit dem BBC Symphony Orchestra, geht diese Zusammenarbeit auch in Zukunft weiter?

Ja, ich bin sehr froh darüber, dass ich immer wieder eingeladen werde. Die nächste gemeinsame Arbeit steht für die Saison 2011/12 auf dem Programm. Ich liebe die Zusammenarbeit mit dem Orchester, das unglaublich flexibel reagieren kann und extrem gute Fähigkeiten aufweist. Das Orchester hat dieselbe Art zu denken wie ich und kombiniert gerne Traditionelles mit Modernem. Die Musiker sind außerordentlich virtuos.

Haben Sie persönliche Wünsche für die Zukunft, gibt es Orchester, mit denen Sie gerne zusammen arbeiten würden?

Ja natürlich habe ich die, aber darüber sprechen möchte ich nicht!

Gibt es etwas, was Sie gerne den Leserinnen und Lesern direkt noch mitteilen möchten?

Mit dieser Möglichkeit habe ich eigentlich gar nicht gerechnet. Aber ja, es gibt etwas sehr wichtiges, das mir große Sorgen bereitet und das ich noch gerne ansprechen möchte. Das ist die Zukunft für unsere Arbeit. Wir leben in einer sehr paradoxen Zeit. Die Ausbildung der Musiker wird immer besser, die Qualität der Orchester ist heute so hoch wie noch nie zuvor und dennoch bricht uns das Publikum weg. Es ist festzustellen, dass jahrhundertealte Traditionen der Musikvermittlung, die uns auf dieses Niveau gebracht haben, nicht mehr weiter gepflegt werden. In den Schulen wird Musikunterricht auf ein Minimum gekürzt, was sehr schade ist. Wenn nicht dementsprechende Entscheidungen getroffen werden, dann verlieren wir für das, was wir tun, einfach das Publikum. Damit muss Schluss gemacht werden! Musik ist ein Teil unserer Kultur und unabdingbar notwendig. Ich plädiere einfach an all jene, die die Möglichkeit haben zu agieren – vor allem an politisch Verantwortliche, diese Kultur wieder verstärkt zu unterstützen. Sie dürfen den Menschen die Musik nicht einfach wegnehmen, sondern müssen dafür sorgen, dass Livemusik wieder erlebt werden kann, auch im Radio oder im Fernsehen, das heute ja eine ganz besonders wichtige Rolle spielt

Herzlichen Dank für das Gespräch und viel Erfolg für Ihre weitere Arbeit!

Das Gespräch am 27.10.2009 führte Michaela Preiner

Nataliya Kovalova als Louise, (c) Alain Kaiser

Louise, eine selten aufgeführte Oper von Gustave Charpentier, erlebt gerade ihre Neuinszenierung in der Opéra du Rhin in Straßburg. Unter der musikalischen Leitung von Patrick Fournillier und der Regie von Vincent Boussard entwickelt sich das unschuldige Mädchen Louise zu einer emanzipierten, jungen Frau, die gegen den Willen ihrer Eltern das Leben in ihre eigene Hand nimmt.

Was sich heute als relativ unspektakuläre, weil alltägliche Handlung liest, war im Jahre der Uraufführung 1900 an der Opéra-comique in Paris aufrührerisch. Charpentier, der selbst das Libretto zu diesem Werk schuf, war sich durchaus bewusst, dass er in einer Umbruchszeit lebte. Viele bis dahin jahrhundertelang geltenden Werte wurden grundlegend hinterfragt und dazu gehörte auch die Selbstbestimmung des Menschen. „Jedes Wesen hat ein Recht auf Freiheit! Jedes Herz hat die Pflicht zu lieben!“ diese programmatischen Worte aus dem Mund Juliens, dem Geliebten von Louise, öffnen ihr schließlich die Augen und lassen sie das schlechte Gewissen ablegen, dass ihr von ihren Eltern eingepflanzt worden war.

Der Vater, herausragend gesungen von Philippe Rouillon, der noch zu Beginn hinter den Bestrebungen seiner Tochter stand, sich abzunabeln, verhärtet und verbittert im Laufe des Geschehens so sehr, dass er zum Schluss sogar Louise verstößt. Nataliya Kovalova als Louise verwandelt sich von einem frechen Teenager im Björk-Look hin zu einer Femme-fatal im roten Kleid, ganz voll Liebe entbrannt und auf ihr Recht der Selbstbestimmung pochend. Ihr voller und klarer Sopran wird sich mit weiterer guter Behandlung und vor allem schonender Rollenauswahl sicherlich zu einer Charakterstimme entwickeln, da sie schon jetzt großes Potential in sich trägt. Calin Bratescu, der junge rumänische Tenor, der erstmals außerhalb seiner Heimat auftritt und die Feuertaufe auch bestanden hat, steht seiner Louise einfühlsam zur Seite, wenngleich er es auch ist, der die Entzweiung mit der Familie zu verantworten hat. Sein liberaler Geist, der sich auch in seinem Dichterdasein äußert, hilft Louise nicht nur, sich aus dem engen Korsett ihrer Familie zu befreien, sondern löst sie auch aus ihrer Arbeitsstätte, in der sie als Näherin unfrei ihr Brot verdiente.

Vincent Boussard gelang es vor allem im zweiten Akt, eine schöne Parallele zwischen der Freiheit des Denkens und der Freiheit der Arbeit aufzuzeigen. Er lässt Männer und Frauen morgens zu ihrer Arbeit hasten, ihre Kinder vor der Schule abgeben oder – wie in der Szene in der Näherei – eine Schar von Frauen Handarbeit verrichten, deren Lohn nicht im Verhältnis zu den Roben steht, an denen sie arbeiten. Das Bild eines Obdachlosen in zerschlissenen Kleidern, mit schwer bepackten Plastiktüten die sein ganzes Hab und Gut darstellen, oder jenes des kleinen, bettelnden Jungen mit der Ziehharmonika erinnert an oft gesehene Gestalten auf den Straßen jeder beliebigen Stadt in Europa.

Kovalova, Bratescu, Tuodorovitch in Louise (c) Alain Kaiser

Die Mutter, die wiederum die gegenteilige psychische Entwicklung durchmacht wie der Vater Louises, wird von Marie-Ange Todorovitch gesungen. Sie und Rouillon stehen mit ihren ausgereiften sängerischen Darbietungen der Spitzenklasse in schönem, ganz bewusstem Kontrast der noch jungen, wenn gleich nicht minder beeindruckenden Stimmen von Louise und Julien. Hier hat Marc Clémeur ganze Arbeit geleistet, denn selten heben sich gute junge von herausragenden und bereits arrivierten Stimmen so schön und stimmig ab, wie in dieser Aufführung.

Das Bühnenbild kann im wahrsten Sinne des Wortes als schräg bezeichnet werden, denn Vincent Lemaire agiert in dieser Inszenierung gerne mit schiefen Ebenen, die sich in der Szene, die über den Dächern von Paris spielt, auch zu einer balancierenden Herausforderung für die Sängerinnen und Sänger herausstellen. Leicht befremdlich waren zwei Regieeinfälle, nämlich jene gleich zu Beginn, die heimlich lauschende Mutter von Louise lange sichtbar auch im Blickfeld der Liebenden stehen zu lassen. Hier war man an den Kinderwitz erinnert, wonach ein kleines Mädchen seine Mutter laut während der Opernaufführung frägt, warum denn niemand Otello anspricht, der für alle, inklusive der Sängerinnen und Sänger sichtbar, eigentlich heimlich seine Desdemona belauschen soll. Auch die mit einem Magnet festgehaltene Getränkedose auf den schrägen Dächern – ein Hinweis auf ein fröhliches Zusammensein in dieser luftigen Höhe – hätte ohne Qualitätsverslust weggelassen werden können. Vielmehr stellte das laute Klicken des Magnetes auf den blechernen Dächern eine wohl ungewollte Belustigung dar. Dass hingegen die Schlussarie des Vaters, in welcher er seine Tochter vom unschuldigen kleinen Mädchen zur undankbaren und selbstsüchtigen jungen Frau verkommen lässt durch weißes und rotes Licht mehr als nur erklärend unterstützt wird, kann der französischen Lust an sinnlichen Inszenierungen zugeschrieben werden.

Die ruhig dahinfließende, veristische Musik Charpentiers, die über lange Strecken sehr simpel erscheint, zeigt in den Vor- und Zwischenspielen jedoch symphonischen Charakter. Die Leitmotive, mit welchen die Figuren ausgestattet sind, verzahnen sich teilweise kunstvoll ineinander, wie besonders schön im Vorspiel des letzten Aktes zu hören ist, wo sich das heitere, lebensbejahende Motiv Juliens mit dem melancholischen des Vaters vermischt. Der Dirigent Patrick Fournillier interpretiert Charpentier ohne extreme Höhen und Tiefen, ohne allzu analytisches Vorgehen in der einzelnen Stimmbehandlung, was zwar dazu führt, dass die Musik dem Alltagsleben näher steht als dem Geschehen in einer Oper, gerade dort jedoch ab und zu einen dramatischeren Ausdruck vertragen würde.

Fazit der Neuinszenierung: Eine mit wenigen, kleinen Fehlern ausgestattete schöne Regiearbeit, junge, im Aufbau begriffene, jedoch zu den Rollen sehr gut passende Stimmen, herausragende Interpreten, welche die ältere Generation darstellen und eine bewusste, ruhige Orchesterführung machen Louise zu einer Oper, die trotz Neuinterpretation sicherlich im Sinne ihres Schöpfers auf die Bühne gebracht wurde.

Louise (c) Alain Kaiser

Marc Clémeur (c) opéra national du rhin

Zum Interviewtermin mit Marc Clémeur geht´s über eine alte, knarrende Holztreppe, hinauf in den ersten Stock eines ehemaligen Militärgebäudes – hinein, in ein großes, helles Büro, mit Blick direkt auf das Opernhaus gegenüber. Die schon als historisch zu bezeichnenden, einfachen Verglasungen mindern unwesentlich den Lärm der futuristischen „Tram“, die im 6-Minuten-Takt vorbei donnert. Marc Clémeur scheint dies nicht zu stören. Er wusste, worauf er sich einließ, als er sich um die Stelle eines Intendanten für die Straßburger Oper bewarb und fand die Herausforderung, ein Haus an der Schnittstelle zweier kultureller Prägungen zu leiten wohl interessanter, als ein schickes Büro mit thermoverglasten Scheiben im Herzen von Frankreich.

Das Opernhaus, die Opéra national du Rhin – oder zu Deutsch – die Rheinoper, trägt seit dieser Saison einen Zusatz: opéra d´europe – also Europaoper, und möchte damit etwas ganz bestimmtes ausdrücken. „Straßburg, ja dieses Haus, liegt direkt an der Grenze zu Deutschland; wenn Sie den Rhein überqueren, befinden Sie sich schon in Kehl“, erklärt der 2007 designierte Opernchef, dessen erste Saison er nun hier verantwortet, die geographische Situation. „In Straßburg treffen sich eigentlich zwei Kulturen, die romanische und die deutsche – so wie zum Beispiel auch in Belgien, meinem Heimatland. Sie überschneiden sich hier und befruchten sich gegenseitig, grenzen aber auch aus – und dem möchte ich entgegenwirken. Mit der Bezeichnung opéra d´europe soll deutlich gemacht werden, dass heute diese Grenze nicht mehr trennt und unser Haus im Herzen Europas angesiedelt ist. Und Glück habe ich auch noch, denn in diesem Hause trifft sich quasi das Beste aus zwei Welten: die deutsche Pünktlichkeit und das französische ‚joie de vivre‘ “. Marc Clémeur, der vor seiner Berufung nach Straßburg beinahe 20 Jahre Intendant der Vlaamse Opera in Antwerpen war, sieht sich also neuen, alten Herausforderungen gegenüber. Und er ist gewieft genug, funktionierende Traditionen zu belassen und nur dort Erneuerungen einzuführen, wo er Verbesserungspotential sieht.

So war er schon kurz nach seinem Amtsantritt sehr erstaunt über zwei Fakten, die für das Opernhaus in Straßburg signifikant sind: Erstens der hohe Prozentsatz an jungem Publikum, 25% sind jünger als 26 Jahre, und die Tatsache, dass es für die Gewinnung von Zusehern aus dem deutschsprachigen Raum noch reichlich Entwicklungspotential gibt. Als nach der Designierung Marc Clémeurs ein ehrfürchtiges Rauschen durch den Blätterwald ging, mit dem mehr gehauchten als offen ausgesprochenen Hinweis, dass sich die bestehende Kulturachse in Deutschland entlang des französischen Einzugsgebietes der neuen Opernkonkurrenz schon zu wehren wüsste, machte Clémeur im Gegenzug ganz diplomatisch einen großen Sprung über die Grenze: „Ich sehe unser Haus nicht in Konkurrenz stehend mit jenen in Baden-Baden oder Karlsruhe, sondern vielmehr als Ergänzung und als erweitertes Angebot für Opernfreunde. Frankreich und Deutschland haben ja sehr unterschiedliche, szenische Aufführungspraxen. Was in Deutschland gerne im sogenannten „Regietheater“ dekonstruiert wird, findet man in Frankreich viel seltener. Hier fungiert der Rhein tatsächlich noch als Grenze – wenn sie so wollen, als ästhetische Grenze. Das bietet aber sowohl dem französischen, als auch dem deutschen Publikum die Möglichkeit, diese beiden Traditionen kennen zu lernen“. Was aber nicht heißt, dass die Inszenierungen unter Marc Clemeur alte Hüte sind.

Ganz im Gegenteil, schon das Repertoire der aktuellen Saison rekrutiert sich zu einem hohen Prozentsatz aus Musikliteratur des 20. Jahrhunderts. Namen wie Giorgio Battistelli, Gustave Charpentier, Richard Strauß, Leos Janáček oder Nino Rota zeigen, was dem Intendanten besonders am Herzen liegt. Was Clémeur mit der unterschiedlichen szenischen Interpretation meint, wird deutlich an der gerade laufenden Produktion von „Louise“, einem sehr selten gespielten Werk von Gustave Charpentier. Die Thematik ist im selben Umfeld angesiedelt wie Puccinis Bohème, die Oper selbst im Jahr 1900 in Paris uraufgeführt – und doch erlebt man in Straßburg eine moderne, zeitgemäße Fassung, die die Problematik von Eltern, die ihr Kind nicht loslassen wollen, plausibel in unsere Zeit transferiert. Ein plakatives, im wahrsten Sinne des Wortes schräges Bühnenbild, deutlich konturierte Personen, die jedoch keinen psychologischen Tiefgang missen lassen, sowie Beleuchtungseffekte, welche die Beschreibung des unschuldigen Kindes oder der vermeintlich verruchten, jungen Frau sehr plakativ in Weiß und Rot unterstützen, sind deutliche Hinweise auf die nach wie vor vorhandene Freude an sinnlichen Inszenierungen in Frankreich. Schon bei Richard III, der zeitgenössischen Oper von Giorgio Battistelli, welche die Intendanz Marc Clémeurs in Straßburg einläutete, konnte diese Lust an der prallen Inszenierung beobachtet werden. Der Regisseur Robert Carsen beeindruckte durch die szenische Umsetzung des Spieles um Macht und Tod, in der viel Blut geschaufelt wurde.

Dass gerade Opern aus dem 20. und 21. Jahrhundert ein Wagnis sind, war Marc Clémeur von Beginn an klar, wurde ihm doch von vorneherein schon bedeutet, dass das Straßburger Publikum nicht sehr begeisterungsfähig sei. „Nach den bisher gelaufenen Premieren kann ich das aber überhaupt nicht bestätigen. 15 Minuten stehender Applaus bei der Premiere Richards III und ebenso langer bei Louise sprechen für mich eine ganz andere Sprache“ freut sich der Operndirektor sichtlich. Marc Clémeur setzt aber noch verstärkt auf eine ganz andere Karte, mit der er, wie es schon nach wenigen Wochen aussieht, einen Trumpf in seinen Händen halten dürfte. Nämlich mit der Einführung einer Oper pro Saison für Kinder. „Ich meine hier nicht Jugendliche von 13, 14 oder 15 Jahren, die können schon in eine Oper wie Louise gehen, in der sie ihre eigene Problematik mit der Ablösung vom Elternhaus finden, nein ich meine tatsächlich Oper für Kinder“, präzisiert er sein Vorhaben. Mit „Aladin und die Wunderlampe“ von Nino Rota, im deutschsprachigen Raum schon in Essen, Köln oder Wien aufgeführt, bringt er in Straßburg das Werk als französische Erstaufführung auf die Bühne, sicherlich mit großem Erfolg nicht nur beim Publikum. Ganz Frankreich blickt  gebannt nach Straßburg, denn obwohl die Produktion noch gar nicht angelaufen ist, besteht schon jetzt eine derart große Nachfrage nach weiteren Aufführungen, „dass wir derzeit nur dabei sind, einen Termin nach dem anderen zu notieren“.

Angesprochen auf Co-Produktionen meint Clémeur, dass solche nur dann Sinn machen, wenn die Entfernungen zwischen den Opernhäusern auch groß genug wären. Mit Monte Carlo und Marseille gibt es jedoch schon für nächstes Jahr Verträge, was zusätzlichen Reiseaufwand für die gesamte Crew bedeutet; ist sie doch jetzt schon nicht nur in Straßburg, sondern auch in Mulhouse und in Colmar mit Aufführungen vertreten. Dass ein so viriles Opernhaus wie jenes in Straßburg trotz geringen finanziellen Mitteln hohe Qualität bringen kann, liegt vor allem „an der guten Nase des Intendanten“, schmunzelt Clémeur. Dabei unterstützt ihn jedoch ganz offensichtlich seine reiche Erfahrung und vor allem auch die Tatsache, dass er in der Jury zahlreicher Nachwuchsbewerbe sitzt – im vergangenen Jahr waren es acht. Der darin investierte Zeitaufwand lohnt sich allemal, rekrutiert Clémeur doch daraus immer wieder Sängerinnen und Sänger für sein Haus, ohne die damit verbundenen Risiken zu scheuen.

Die Vision, die Clémeur sich für seine Intendanz gesetzt hat, besteht aus der Öffnung seines Hauses einerseits in den Westen – also mit Ausrichtung nach Paris. „Das Geschenk, das Straßburg vor 2 Jahren erhalten hat, war der TGV – in etwas mehr als 2 Stunden sind Sie in Paris, was auch bedeutet, dass wir Publikum von dort anziehen können. Schon jetzt sind unsere Premieren mit den Beginnzeiten am Sonntagnachmittag so gesetzt, dass die wichtigen Kritiker aus Paris am Vormittag an- und am Abend wieder abreisen können – und ich hoffe, dass dies bald auch das Publikum tun wird“.

Andererseits aber liegt Marc Clémeurs Schwerpunkt tatsächlich in der Eroberung des Ostens; im Gegensatz jedoch zu einem kleinen Korsen, der dies auch einmal versuchte, tut Marc Clémeur dies mit Diplomatie und dem Schatz eines lebendigen Opernhauses im Gepäck. Mit Saisonbeginn gibt es eine Neuerung im Hause – alle Aufführungen, egal in welcher Sprache gesungen, werden sowohl in Deutsch als auch Französisch übertitelt. Die Internetseite ist dreisprachig – darunter selbstverständlich auch in Deutsch abrufbar, und wer die Anreise nach Straßburg mit dem eigenen Auto scheut, kann sich bequem vom sogenannten „Rheinopernexpress“ von 6 deutschen Städten aus zur Opernaufführung kutschieren lassen. Marc Clémeur erzählt freigiebig, dass er dieses Konzept von der Oper in Baden-Baden abgeschaut hätte, mit dem Zusatz: „man muss sich von überall das Beste abschauen“.

Auf die abschließende Frage, wie er sich denn in seinem Geschäft eigentlich charakterisieren würde, lacht er laut und antwortet prompt: „Als Bastard! Denn sehen Sie, ich muss einerseits künstlerisches Gespür und ein großes Wissen haben, um ein gutes Programm auf die Beine stellen zu können und andererseits aber auch eine große Portion an Managementqualitäten aufweisen. Ich hatte von Haus aus beides in mir verspürt und wollte diese Kombination immer beruflich umsetzen.“ Das ist Marc Clémeur wohl gelungen – und Straßburg kann ab nun von dieser seltenen, bastardischen Mischung profitieren, inklusive seiner hervorragenden Deutschkenntnisse – die nicht von Nachteil für die „Grenzöffnung“ sein werden.

Weitere Infos: http://www.operanationaldurhin.eu/

Quatuor mosaiques (c) Jean Sabatier

Der schöne, samtige, weiche und niemals schroffe, kalte oder harte Klang der Streichinstrumente resultiert nicht nur aus den historischen Geigen, der Bratsche und dem Cello, sondern zu einem großen Teil der Bespannung mit Darmsaiten. Egal, welches Werk sie an diesem Abend auch interpretierten, es war deutlich zu hören, dass das Viergestirn schon viele Jahre lang zusammenspielt. Ihr Spiel klingt abgeklärt, stark an der Originalpartitur ausgerichtet und im besten Sinne des Wortes kammermusikalisch. Die vier Stimmen ergänzen sich völlig gleichwertig, was auch daran liegt, dass Erich Höbarth seine Primgeige bewusst so unspektakulär zurückhält, dass man seine Rolle am besten als primus inter pares beschreiben kann. Andrea Bischof und Anita Mitterer für die zweite Geige und die Bratsche zuständig, übernehmen genauso wie der einzige Nicht-Österreicher, der französische Cellist Christoph Coin ihre Stimmführungen, wo sie vom Notentext gefordert werden, so als wären sie dabei, sich in abwechselnder Rede mit abwechselnden Emotionen zu unterhalten.

Dies liegt auch daran, dass die Instrumente klanglich in denselben Lagen sehr stark beieinander liegen, was wiederum eine große Ausgewogenheit im Klangvolumen darstellt. Mit dem Streichquartett op. 5 von Franz Xaver Richter erwies das Ensemble gleich zu Beginn dem Straßburger Publikum eine Referenz, war doch der durch die Mannheimer Schule bekannt gewordene Komponist zwischen 1769 und 1789 Kapellmeister am Straßburger Münster. Bei ihm gibt es keine barocken, verschnörkelten Melodieführungen, die sich durch einen Generalbass tragen lassen, vielmehr versteht er bereits das Quartett als musikalisches Ausdrucksmittel, in welchem sich alle Stimmen emanzipieren.

Das Streichquartett von Ludwig van Beethoven op. 18 Nr. 6 führte in wesentlich radikalerer Form vor, was zuvor in der Andeutung schon hörbar war. Schon der erste Satz mit der Übernahme der Melodie der ersten Geige in das Cello macht deutlich, wie autonom hier die Stimmen gesetzt wurden. Die zweite Geige und Bratsche, klangen besonders aus der schon beschriebenen klanglichen Nähe in den Begleitstimmen desselben Satzes extrem harmonisch. Dass Streichquartett auch spannend sein kann, zeigte sich im zweiten Satz, nicht nur, weil er im zartesten Pianissimo den Atem anhalten ließ, sondern auch mit dem Überraschungseffekt der Pause eines ganzen Taktes Sekunden zu Ewigkeiten gerinnen ließ. Die raschen und wunderschön wiedergegebenen Stimmungswechsel im 4. Satz, welche die Melancholie wiedergeben, machten nicht nur die Qualität dieses Werkes deutlich, sondern vor allem auch des Ensembles selbst.

Die gelungene Werkauswahl wurde mit dem letzten Streichquartett, dem Quartett op. 13 von Felix Mendelssohn-Bartholdy fortgesetzt. Er schrieb es unter dem Eindruck seiner Trauer über den Tod von Beethoven im Alter von nur 18 Jahren, umso erstaunlicher wirkt die bis auf die heutige Zeit überzeugende Aussage des Themas, besonders im zweiten Satz, der zwischen Trauer und Tragik pendelt. Das Pizzicatospiel, das den dritten Satz über lange Strecken lieblichst beherrscht, gehört wohl zum einmaligsten dieser Art in der gesamten Literatur für Streichquartett. Die Töne hier auch zum Klingen zu bringen und vor allem eine ganz exakte Übereinstimmung in den Zupfbewegungen, fordert eine Meisterschaft im Zusammenspiel, was Quatuor mosaiques bravourös meisterte. Ein schöner, ruhiger Konzertgenuss, der in unserer heutigen, lauten schnelllebigen Zeit schon beinahe Meditationscharakter aufwies.

Normalerweise werden Konzertkritiken danach ausgerichtet, wie die jeweilige Pianistin oder auch der jeweilige Pianist die gespielten Werke interpretiert. Bei Patricia Pagny aber muss man zuallererst ihre Künstlerpersönlichkeit beschreiben, die nachhaltigen Eindruck hinterlässt.

Patricia Pagny (c) OPS

Sie trat in Straßburg im abgedunkelten Saal, nur mit einem Lichtspot auf, der auf ihren Sitzplatz gerichtet war, was für sie selbst den Vorteil hatte, dass sie das Publikum nur schwer optisch wahrnehmen konnte. Nach wenigen Konzentrationssekunden begann sie ihr Spiel und war plötzlich – in einer anderen Welt. Was gerade noch einige Augenblicke zuvor von ihr wahrgenommen worden war, der Saal, die Menschen, das eine oder andere Husten, schien nicht mehr zu existieren. Die Augen halb geschlossen, dann aber wieder weit geöffnet, blickte sie zwar ab und zu in Richtung der Zuschauerreihen, genau betrachtet aber durch diese hindurch, in ihre eigene musikalische Vorstellungswelt, als wäre sie in diesen Momenten ganz allein.

Sie interpretierte Beethovens Sonate Nr. 15, op. 28 glasklar, bis ins kleinste Detail hinein erforscht, mit wohl durchdachten Tempo- und Rhythmusdosierungen, wobei gerade der sparsame Einsatz von allzu lauten oder rasanten Spielweisen dem Werk besonders entgegen kam. Musik wurde nicht nur hör- sondern auch sichtbar, als sie Frage- und Antwortpassagen mit ihrer Mimik unterstützte, vor Freude hüpfende Triolen mit ihrem Kopfnicken zustimmend begleitete, oder eine Antwort aus dem Bass mit gesenktem Kopf und leicht vorgeschobener Lippe mit tiefer, innerer Stimme mitzusprechen schien. Musik wandelt sich bei Patricia Pagny zu einer Sprache, die nicht nur hörbar, sondern auch sichtbar wird. So könnte man am besten beschreiben, was die Pianistin dem Publikum mit ihrer Darbietung übermittelt. Gleichzeitig, und dies rechtfertigt diesen speziellen, individuellen Einsatz, gibt sie dem Auditorium, wenngleich auch unbewusst, die Chance, ihre Interpretation besser zu verstehen. Wenn sich ihr Gesicht während der Steigerung der Dramatik langsam verfinstert, wenn sich ihre Züge langsam lockern und aufheitern, wie bei der Beschreibung der heiteren Natur von Beethovens „Naturpastorale“, oder wenn sie, wie am Ende des Jägerliedes von Felix Mendelssohn-Bartholdy, dieses ganz leise in die Ferne ausklingen lässt und selbst dem letzten Ton entzückt nach hört, versteht man kompositorische Zusammenhänge, ohne auch nur eine Note gelesen zu haben. Pagny bietet ein Schauspiel, das in dieser Form bei einer Pianistin einzigartig ist. Arthur Rubinstein kann als ihr absoluter Gegenpol bezeichnet werden, denkt man daran, dass ihm nur in ganz, ganz wenigen Augenblicken ein Leuchten oder ein Schatten über das Gesicht fuhr, wenn er Passagen spielte, die starke Emotionen ausdrückten.

Typisch für ihren Interpretationsstil ist auch die Negierung von Gedanken- oder Atempausen, was nur dann funktioniert, wenn die Intonierung in der Lautstärke differiert und weiter angelegte Spannungsbögen beachtet werden. Bei Lied Nr. 5 von Mendelssohn-Bartholdy, welches mit presto agitato überschrieben ist, war dies besonders schön zu hören. Ihr dunkler, rascher Einstieg ließ gleich erahnen, dass sie die Wiedergabe dieses Stückes auf Virtuosität aufbaute und tatsächlich gelang ihr mit ihrer atemlosen Spielweise, die sich von Anfang bis zum Schluss durchzog, ein neues Hörerlebnis. Sie zeigte, welche Kraft in dem Werk liegt und strafte all jene Lügen, welche die „Lieder ohne Worte“ des Komponisten als seichte und leichte Kost titulieren.

In Robert Schumanns Fantasie, op. 17 schließlich war klar, dass sich Patricia Pagny an jedes Werk wagen kann, sei es strukturell auch noch so schwierig. Sie machte jede kleine Färbung hörbar, agierte im dritten Satz mit der linken Hand so zurückhaltend, dass ihr ein Schweben der Melodie gelang und setzte ihr eigenes, imaginäres Seziermesser so geschickt an den Notentext, dass es möglich wurde, in die tiefer liegenden Kompositionsschemata einzudringen und sie beim Spiel von Pagny zu erfassen. Um zu sehen, was eine Pianistin spürt und hört, wenn sie spielt, sollte man sich einen Auftritt von Patricia Pagny nicht entgehen lassen. Und um zu hören, wie Pagny den Werken ihren eigenen Stempel aufdrückt – auch nicht.

Hörenswert!

Vijay Iyer Trio Foto:Lyne Harty/Act

Pôle-Sud, das Veranstaltungs-zentrum am „Südpol“ von Straßburg, lud zu Recht Vijay Iyer und seine Band, bestehend aus dem Pianisten Iyer, dem Drummer Marcus Gilmore und dem Bassisten Stephan Crump vom heißen Jazz-NY ins kalte Straßburg, das aber zumindest an diesem Abend einen aufgeheizten Zuschauerraum bot. Und dies nicht wegen der Heizung an sich, sondern weil Vijay Iyer mit Eigenkompositionen aber auch mit Arrangements von längst bekannten Songs anderer Musiker – ordentlich Gas gab.

Trotz eines stark analytischen Jazz, der den Musikern ein striktes Korsett anbietet, aus dem sie nur ab und zu herausbrechen, um ihren musikalischen Einfällen freien Lauf zu lassen, gelang eine überzeugende Darbietung. So trocken das hier auch klingt, so „full of motion and sound“ war das Ergebnis.

Das Programm bot die Neuvorstellung von Vijay Iyer`s neuem Album „historicity“, das erst am 13. Oktober beim Plattenlabel ACT erschienen ist. Es besteht aus einigen, schon historisch zu nennenden Stücken, die Iyer in seine eigene, musikalische Sprache für das Trio umgeschrieben hat – darunter Songs wie “Big Brother” (Stevie Wonder), “Somewhere” (Bernstein), “Mystic Brew” (Ronnie Foster), “Dogon A.D.” (Julius Hemphill), “Our Lives” (Iyer) und “Smoke Stack” (Andrew Hill). Wer nun glaubt, alte Hüte neu verbrämt zu hören, irrt. Die alten Hüte präsentieren sich in einer pulsierenden, atmenden, aber auch bis knapp vorm Zerreißen spannenden Kombination, die sich nicht nur aus Vijay`s Transkriptionen ergibt, sondern die ausgefüllt werden von den Persönlichkeiten, die ihre Instrumente beherrschen, als wären sie ein Organ von ihnen selbst.

Marcus Gilmore bei seiner Arbeit zuzuschauen kann verglichen werden mit einem Feuerwerk, dessen abgeschossene Raketen man zwar hören kann, aber dessen Farbenpracht am Himmel man nicht sieht, weil man in einer zu kleinen Wohnung ohne Balkon wohnt, deren Fenster in die andere Richtung des Nachthimmels blicken. Sein mimischer Ausdruck verrät nur: „ich sitze hier auf dem Podium“ und bleibt nahezu unbeweglich, über den ganzen Aufführungszeitraum hinweg. Aber sein Spiel ist von einer Virtuosität und Musikalität, die außergewöhnlich ist. Nie seinen base auch nur eine Sekunde verlierend, agiert er zeitweise wie eine dritte Pianohand, so präzise und differenziert begleitet der Vijayi Iyer; seine Soloparts scheinen von zwei Drummern gespielt zu sein und dennoch bleibt er dabei wie ein Fels in der Brandung, stoisch. Gilmore „the marble“ so könnte man ihn charakterisieren, um damit auch seine herausragende Qualität zu umreißen. Wobei mit „marble“ Marmor gemeint ist, und nicht die zweite Bedeutung des Wortes. Sein differenziertes Spiel zeigt sich alleine schon in seinen schnell wechselnden, rhythmischen Einfällen, die sich beinahe schon im Mikrobereich abspielen, was, auf die Länge der Interpretationen gesehen, einem schier unerschöpflichen Reservoir von Ideen gleichkommt.

Stephan Crump spielt, zupft, streicht, schlägt seine Saiten, als ob diese nichts anderes als verlängerte Crump-Stimmbänder wären. Schrummen, brummen, brüllen, aber auch säuseln und singen kann das Instrument wie Crump selbst, der gerne als Unterstützung seinen Bass stimmlich begleitet. Auf lange Strecken bearbeitet er kein Begleitinstrument, sondern agiert als dritte Stimme, die, auch aufgrund der guten elektronischen Mischung, immer bestens hörbar blieb, was in vielen anderen Formationen oft nur bei solistischen Einlagen der Fall ist. Er agiert in dieser Formation als Blutkreislauf, der Herz (drums) und Hirn (piano) versorgt.

Bleibt noch, die Arbeit von Vijay Iyer selbst zu beschreiben. Sein Gehör ist darauf ausgerichtet, das Trio beinahe im kammermusikalischen Sinn agieren zu lassen. Ab und zu wird sein Klavierpart gesondert herausgestrichen, oft agiert er nur als rhythmusgebende Gestalt, und dass Lyrik auch in seinem musikalischen Vokabular vorkommt, berührte besonders im letzten Part, dessen arabeskenhafte, feine Melodielinie zu Herzen ging und von seinen Begleitern ebenso zart und einfühlsam unterstützt wurde. Das Trio mit – wenn auch lang zurückliegenden Wurzeln aus drei Kontinenten – zeigt, dass es durchaus möglich ist, differenzierten, intelligenten Jazz zu spielen. Dieser ergibt sich gerade aus der perfekten Ergänzung von starken Musikerpersönlichkeiten, welche jede für sich alleine einen Abend füllen könnte.

Weitere Gigs im deutschsprachigen Raum am 19. Oktober in Heidelberg, am 21. Oktober in München und am 24. Oktober in Linz. Komplette Terminliste finden Sie unter: „upcoming shows“ auf der hp: http://vijay-iyer.com/

Hörenswert!

Dass an diesem Abend, quasi im „Vorprogramm“ auch Eric Watson und Christoph Lauer auftraten, sei nur der Vollständigkeit halber erwähnt. Sie spielten Kompositionen des an der Straßburger Musikhochschule unterrichtenden Jazzpianisten Watson, dessen kompositorisches Können auf alle Fälle über jenem der Interpretation lag, die zu hören war.

Sylvia Camarda Foto: Phile Deprez

Zusammengefasst liest sich die inhaltliche Ebene des Stückes Venizke dramatisch und eher abschreckend für ein Publikum, das einen unterhaltsamen Theaterabend genießen möchte. Dass dies dennoch möglich wird, ist zum großen Teil dem Tanz sowie einer schauspielerischen Leistung geschuldet, die zeigen, warum in diesem speziellen Fall auch heute noch Theater gemacht werden kann und soll.

Furios redet sich gleich zu Beginn des Stückes Benny Claessens nach und nach in Rage und kotzt sprecherisch all seine Wut über nicht gehaltene Produzentenversprechen, großtuerisches Theatergetue und verlogene Schauspieler über den Bühnengraben. Seine voluminöse Erscheinung steckt in einem zu kleinen T-Shirt und einer zerrissenen Jogginghose und bietet den allerschärfsten Kontrast zur zarten Gestalt Ans Van den Eedes, die sich, nur mit leichter Unterwäsche bekleidet, in devoten Haltungen einem imaginären Fotoshooting stellt. Alle Fragen, um die dieses Stück kreisen, wirft er schon in diesem ersten, brillant gespielten Monolog auf. Pendelnd zwischen Tragik und Komik in all den tiefsten und höchsten Ausformungen, zeigt der junge Mann den Wahnsinn und die Tragik auf, die durch das Theater hervorgerufen werden. Claessens stellt in diesem Stück das Gegengewicht – im wahrsten Sinn des Wortes, bei einiges über hundert Kilogramm Körpermasse – zu den artifiziell agierenden Tänzerinnen und Francois Brice, dem einzigen männlichen Tänzer dar. Er bringt in die Scheinwelt der Bühne ein Stück Realität; einen Menschen, der uns tag-täglich auf der Straße begegnet, ob im Bus, vor der Supermarktkasse oder an der Frittenbude. Und er stellt auch, als sich schließlich alle Protagonisten auf der Bühne befinden, diese mit ihren wirklichen Namen und familiären Hintergründen vor. Das irritiert und klärt zugleich. Es zeigt, dass hier gespielt werden soll, was auch gelebt wird, und, dieses Konzept geht glaubhaft auf.

Wie ein Handlungsstrang ohne Handlung setzen sich in Folge Chansons oder auch Pophits zwischen die kurzen Texte, untermalt von Choreographien, die jeweils aus der Entstehungszeit der Musik stammen könnten. Es beginnt mit „Paris s´eveille“ von Jacques Dutronc, einem Klassiker des französischen Chansons, fährt fort mit Dalidas „mourir sur scene“, energisch getanzt von Sylvia Camarda – die an diesem Abend noch mehrere Proben ihres herausragenden Tanzkönnens zeigte – und endet, nach einigen anderen, mit der traurigen Gestalt von Amy Winehouse. Ihr werden plötzlich jeweils einige Takte der zuvor gespielten Lieder auf ihre brav, den fremden Texten folgenden Lippen gelegt, allein ihr verzweifelter Gesichtsausdruck zeigt, dass ihre Darbietung nur die Vorführung eines Dressuraktes ist, dem sie sich unterworfen hat.

Lara Barsacq Foto: Phile Deprez

Alles ist Dressur, alles ist Gewalt, alles ist Drama, alles ist ganz, ganz schrecklich, was sich am Theater abspielt, glaubt man den Aussagen der Schauspieler/Tänzer, die von ihren schlimmen Erfahrungen und ihrer immensen Einsamkeit nacheinander erzählen. Und man beginnt selbst, sie langsam zu verdammen, diese Guckkastenbühne, die plötzlich als nichts anderes erscheint, als der verlängerte Arm von Produzenten und Direktoren, von Regisseuren und Intendanten, die den Akteuren bis in das kleinste Wimpernzucken vorschreiben, was auf der Bühne zu geschehen hat. Lara Barsacq zeigt dies überdeutlich in einer Szene, in der Benny Claessens ihr im Sekundentakt neue darstellerische Aufgaben diktiert, die sie willenlos, wie hunderte Male zuvor schon geprobt, ausführt. Sie ist fröhlich, verfällt in tiefe Trauer, fährt lustig mit ihrem Auto und kommt bei einem entsetzlichen Verkehrsunfall ums Leben. Alles tut sie, nur um auf der Bühne ihren Erfolg zu feiern, bis zur absoluten Selbstaufgabe.

Die ekstatische Tanzszene von Francois Brice, die untermalt ist von Anschuldigungen, die man über ihn von Erzählungen einer Party gehört hat, machen klar, mit welchem Etikett junge, attraktive Schauspieler versehen werden. Das angeblich ungezügelte, alles, was sich ihm in den Weg stellt fickende Sexmonster zerbricht, getroffen von den spitzen Pfeilen der Vorwürfe, ohne sich wehren zu können in einer zuckenden, fallenden und sich stets wieder aufrichtenden Tanzperformance. Unbeeindruckt sehen ihm die anderen Protagonistinnen dabei zu, ja ziehen offenbar selbst größten Lustgewinn aus ihren zerstörerischen Verleumdungstiraden.

Ilse de Koe, der die Rolle der depressivsten aller depressiven Schauspielerinnen zufällt, lamentiert lange über ihr Schicksal und heult mehr als einmal ins Mikrophon, dass es ihr selbst nicht gelingt, ihrem Leben ein Ende zu setzen, sodass man schon sagen möchte: ist gut, Mädchen – hol dir einen Psychologen, aber es kommt anders. Zwar kommt der Psychologe tatsächlich, wiederum in Form des Schwabbelmonsters Claessen, der mit ruhiger Stimme und Körperkontakt versucht, die Krise seiner Kollegin zu stoppen, was ihm auch tatsächlich gelingt. Um dann jedoch, in der nächsten Sekunde, völlig unerwartet und von peitschenden, musikalischen Rhythmen unterlegt, de Koe zu ersticken. Ein dramatischer Augenblick, dessen hervorgerufene Betroffenheit jedoch nicht lange währt, denn Claessen gelingt es in einer sofortigen Verteidigungsrede sich nicht nur von Schuld freizusprechen, sondern zum Schluss auch noch als das Opfer selbst hinzustellen.

Seinem Zusammenbruch, bei dem er bauchlings auf der Bühne liegen bleibt, folgt eine der schönsten Tanzszenen des Abends. Wiederum ist es die athletische Sylvia Camarda, die tanzt, als würde es keine natürlichen, physischen Barrieren für ihren Körper geben. In klassischen Posen und schwarzem Tutu agiert sie sitzend, stehend und liegend auf dem massigen Leib von Claessen, der wie ein Fels in der Bühnenbrandung erratisch am Boden liegen bleibt. Hier, in diesem Moment wird deutlich, dass es nicht stimmt, dass Theater etwas ist, was sich überlebt hat. Hier sieht man glasklar, dass es Momente wie diese sind, voll Lyrik und Zartheit, voll unübertroffener, nie zuvor gesehener Bilder, die Theater und den Tanz nach wie vor rechtfertigen.

Pole sud – ein Veranstaltungszentrum, wie der Name schon sagt, im Süden von Straßburg – hat sich mit dem Stück Venizke der Produktion Campo / ExVictoria unter der Leitung von Ben Benaouisse und Lies Pauwels ein zeitgenössisches Stück auf die Bühne geholt, das aufgrund der schauspielerischen Leistung Benny Claessens sowie der tänzerischen der gesamten Truppe deutlich macht, dass Theater und Tanz auch heute noch fesseln können. Eine einfühlsame Choreographie, eine stimmige Regie und – nicht zuletzt – ein gescheiter und streckenweise auch witziger Text tragen dazu bei, dass das Stück ein Erfolg ist. Wenngleich es auch einige ratlose Gesichter im Publikum gab

Hier ein Eindruck des Stückes auf Youtube:

Was wäre Straßburg ohne Museen? Diese Frage stellt man sich erst, wenn man die neue Ausstellung in Straßburg mit dem Titel „Hans Haug, Museumsmann – eine Leidenschaft am Werk“ besucht hat. Genau genommen ist es nicht eine einzige Ausstellung, sondern man muss schon 6 Museen in Straßburg besuchen, um sich einen umfassenden Überblick über die Arbeit jenes Mannes zu verschaffen, der maßgeblich an der heutigen Museumslandschaft in der Europastadt mitgewirkt hat.

Zwischen 1919 und 1965 war er an führender Stelle daran beteiligt, dass Straßburg seine heutige Museenvielfalt unter anderen mit dem historischen Museum, dem Kunstgewerbemuseum und dem Musée de l`Oeuvre de Notre -Dame, erhielt. Er war es, der letzteres, heute weit über seine Grenzen hinaus bekannte Museum gegenüber dem Straßburger Münster, überhaupt erst begründete. Dass der gesamte, große Komplex, wie er heute zu besichtigen ist, jedoch nicht historisch gewachsen, sondern nach Haugs Vorstellungen aus historischem, architektonischem Material Straßburgs „zusammengeflickt“ wurde, möchte man kaum glauben.

Die schöne Straßburgerin", Nicolas de Largillière, 1703, Musée des Beaux-Arts Strasbourg, photo N. Fussler

Diese Erkenntnis, sowie die Information, dass Haug auch für den Ankauf jenes Bildes verantwortlich war, das Straßburg wie kein anderes repräsentiert: La belle Strasbourgeoise – die schöne Straßburgerin von Nicolas de Largillière aus dem Jahre 1703, lassen erkennen, dass Hans Haug seinen kulturellen Stempel bis heute nachhaltig der Stadt aufgedrückt hat. Im Jahre 1963, als das Bild angekauft wurde, war die Ausgabe nicht unumstritten, denn die Summe war der höchste Betrag, den Frankreich nach 1914 für ein einzelnes Kunstwerk ausgegeben hatte. Von Umwegrentabilität war damals noch keine Rede – aus heutiger Sicht jedoch war die Investition mehr als lohnend, kann man das Bild, was seine Zugkraft beim Publikum anlangt, ohne Übertreibung als die „Mona Lisa“ des Palais Rohan bezeichnen.

Die Ausstellung selbst ist ein Wagnis, denn sie ist speziell für ein interessiertes Fachpublikum gemacht, dem es nicht zu anstrengend ist, sich mit der Museumsgeschichte Straßburgs auseinander zu setzen. Neben den Informationen zu Haugs umfangreicher Tätigkeit, ist auch eine Auswahl an Zeichnungen zu sehen, die der Museumsmann zeit seines Lebens unter dem Pseudonym “Balthasar” mit Freude „nebenbei“ anfertigte. Kleine, mit sicherem Strich „notierte“ Blätter, die wegen ihrer Straßburgansichten, aber auch humorvollen Interpretationen bei den Straßburgern selbst sehr beliebt waren.

Einen geballten Überblick über das Schaffen dieses kunstverständigen Elsässers gibt der Katalog „Hans Haug, homme de musées – une passion à l`oeuvre“, der leider nur in französischer Sprache verfasst ist. Besucher der Ausstellungen, die gerne deutsche Informationen lesen möchten, erhalten diese an den jeweiligen Museumskassen.

Die Hauptausstellung wird in der Galerie Heitz im Palais Rohan gezeigt. In sechs Straßburger Museen wird man anhand von Informationstafeln vor Ort über das Wirken Haugs in den jeweiligen Häusern informiert.

Ausstellungsdauer: 9. Oktober – 28. Februar 2010

Ort: Galerie Heitz im Palais Rohan

2, place du Château, Straßburg, sowie Rundgang durch sechs Straßburger Museen

Weitere Infos unter: http://www.musees.strasbourg.org

Foto: ©Pierre Grosbois

Es war ein fulminanter Theaterabend. Voll von Sprache, Musik, voll von lebendigen Schauspielern aber auch einem Publikum, das mehr als einmal plötzlich auch zum Akteur wurde. „La nuit surprise par le jour“ – was übersetzt so viel heißt wie, „Die Nacht, die vom Tag überrascht wurde“, das ist der Name einer Pariser Theatergruppe, die man sich merken sollte. Unter der Direktion von Yann-Joel Collin gelang ihren Mitgliedern beim derzeitigen Gastspiel im Straßburger TNS ein Balanceakt am Theaterhochseil, der da hieß: Lasst uns 4 Stunden Shakespeare spielen, Spaß daran haben und das Publikum mitreißen.

Das meistgespielte Stück des Theatertitanen Shakespeare verkommt heute, trotz vordergründig oft modernem Gewande, gerne zum wundersamen Feenstück, dem man sein Alter, das es auf dem Buckel trägt, meist leidlich ansieht. Nicht so bei dieser Aufführung. Sie war frisch, spritzig, witzig, aufregend, überraschend, lyrisch, fantastisch und modern. Sie holte das Publikum – alt und jung zu gleichen Teilen gemischt – gleich zu Beginn dort ab, wo es heute zuhause ist – beim abendlichen Fernsehen. Noch während sich die Besucherinnen und Besucher ihre Plätze suchten, filmte ein Kameramann die Menschen bei diesen Vorbereitungen auf den Theaterabend. Diese Eindrücke wurden auf die große Leinwand übertragen, die zu Beginn noch die vierte Wand im Theater darstellte – also jene, vor der das Stück üblicherweise gespielt wird. So kam Schwung ins Geschehen, ohne dass ein Geschehen noch begonnen hatte.

Ein Sommernachtstraum im TNS © Pierre Grosbois

Furios ging´s dann gleich weiter mit dem ersten Auftritt der Shakespear´schen Figur des Theseus, dem Herzog von Athen – ganz im Stile eines Fernsehentertainers, der sich im Laufschritt hinter die letzte Publikumsreihe begab , sich dort an ein Mikrophon stellte und – wiederum live gefilmt und auf die Leinwand projiziert – seine ersten Sätze ins Publikum rief. Ab diesem Moment war klar: das ist Shakespeare – ultramodern. Und was auch klar war, und bis zum Schluss der Aufführung die Stimmung trug, das war eine Leichtigkeit der Interpretation, die mit einer großen Portion Humor gespickt war. Nichts, aber auch gar nichts wird in dieser Inszenierung ernst genommen, und die ohnehin schon von Shakespeare komödiantisch angelegten Szenen, in welchen Handwerker versuchen, für die geplante Hochzeit von Theseus und Hippolyta ein kleines Theaterstück aufzuführen, diese kleinen Szenen erwiesen sich als fulminantes Spiel, in welchem sich das Theater selbst feiern konnte. Die Auftritte darin waren mit viel Slapstick und Klamauk gewürzt, mit wenigen Figuren nur besetzt, aber diese dafür mit einer komödiantischen Spielfreude ausgestattet, wie sie nur an ganz großen Theaterbühnen zu finden ist.

Cyril Bothorel, dessen erster Auftritt völlig unerwartet mitten aus den Zuschauerrängen heraus geschah, gelang mit seiner Schauspielkunst, das Publikum von der ersten Sekunde an zu fesseln und unbändig zu unterhalten. Wie er hundertmale sich entschuldigend zu Wort meldete, wie er im Laufe des Abends immer wieder mit dem Publikum improvisierte und sogar einen jungen Mann dazu brachte, in der Pause das Weite zu suchen, wie er am Ende des Stückes einen Bühnentod starb, der sich über 10 Minuten zog und das Publikum zum Tränenlachen brachte, das alles war, bzw. ist Schauspielkunst vom Feinsten. Die Idee, die unterschiedlichen Rollen im Stück auf weniger Akteure zu verteilen, sodass Doppel- und Dreifachbesetzungen, wie im Falle von Bothorel ,zustande kommen, ist zwar nicht neu, in dieser speziellen Konstellation jedoch sehr gelungen. Mehrfache, sich überlagernde Bedeutungsebenen sind schon in Shakespeares Originalstück mehr als ausreichend vorhanden, durch den Kunstgriff jedoch, das Stück zweizuteilen, in Akteure mit Theaterkostümen und solchen, die in heutiger Straßenkleidung agierten, gelang eine glaubwürdige Transferierung des Themas um Liebe und Verblendung ins Hier und Jetzt. Vor allem das Agieren mit der Filmkamera, die teilweise von den Schauspielern selbst in die Hand genommen wurde, sowie das Rekrutieren von Mitspielern aus den Reihen des Publikums – wie den „Mond“, der mit einer Laterne das tragikkomische Geschehen der Handwerkeraufführung beleuchten musste, importierte das Bühnengeschehen inmitten der Zuseherinnen und Zuseher. Der kurzerhand auf die Bühne gezerrte Monddarsteller fand im Laufe seines Einsatzes sichtbar Gefallen an seiner Rolle. Er wurde ausgiebig vom Rest des Publikums beklatscht, wohl auch aus Erleichterung, selbst nicht ausgewählt worden zu sein. Niemand war gefeit, sich plötzlich im Rampenlicht wiederzufinden, auch wenn man in der letzten Reihe saß, in welcher sich unvermutet der Troll Puck, auf der Flucht vor Oberon, beherzt über drei Damen warf, um von seinem Verfolger nicht gesehen zu werden.

Die modernen, musikalischen Einschübe, erinnerten an Rockauftritte aber auch an die allseits in ganz Europa so beliebten Fernsehtanzshows, was ein guter Weg war, der flatternden und verzauberten, historischen Atmosphäre des Stückes zu entkommen, die heute meist gar nicht mehr nachvollziehbar erscheint und Längen aufbaut, die hier vermieden wurden. Zwar waren nicht alle Gesangseinlagen opernreif, aber Oper wurde an diesem Abend ohnehin keine gespielt. Kleine Unpässlichkeiten, wie z.B. das Fehlen von Volumen in tiefen oder hohen Lagen, verstärkten den Charakter des improvisierten Theaters, aber auch die Sympathien beim Publikum. Zuzuschreiben sind sie sicherlich der extremen Belastung, der die Schauspielerinnen und Schauspieler bei diesem Gastspiel ausgesetzt sind, in welchem sie eine große Halle ohne Guckkastenbühne und ohne Mikrofon vier Stunden lang stimmlich füllen müssen.

Foto: ©Pierre Grosbois

Das Verschwinden der Bühnenleinwand, das den Blick schließlich in die ganze Halle freigab und Bühne und Zuschauerraum verschmelzen ließ, war nur die logische Konsequenz des Spieles, welches sich mit der Frage „Wo fängt Bühne und Theater an und wo vermischt sich Spiel mit Realität?“ beschäftigt. Die Übersetzung des Textes von Pascal Collin trägt ebenfalls zum Gelingen der Inszenierung bei. Er wusste, wie Shakespears Sprache auf ein heutiges, verständliches Level zu heben ist, wobei weder die Zartheit, noch die darin im Original vorhandene Derbheit abhanden kamen. Die mitreißenden Klagen von Hermia und Helena, das schalkhafte Ränkespiel von Oberon und seinem Puck, die Verblendungen von Lysander, Demetrius und Titania -optisch wunderbar dargestellt durch die rot aufgemalten Streifen unter ihren Augen, die Lachnummern der Auftritte des Löwen und der Wand – interpretiert von den beiden Musikern, die ihre musikalische Untermalung des Abends teils inmitten des Bühnengeschehens betrieben – all das kann, um nicht Seiten und Seiten des Lobes auszusprechen, nur kurz mit dem Superlativ zusammengefasst werden, der da heißt: ganz, ganz großes, zeitgenössisches, endlich einmal entkrampftes Theater, das noch lange im Kopf bleibt.

Applaus für Cyril Bothorel, Paul Breslin, Xavier Brossard, Marie Cariès, John Carroll, Yannick Choirat, Pascal Collin, Issa Dakuyo, Chrstian Esnay, Delphine Léonard, Éric Louis, Elios Noel, Alexandra Scicluna und allen anderen Beteiligten.

Empfehlung: Hingehen und Ansehen!

Die Termine für die Vorstellungen finden sie hier

photo (c) Lopez

Im TNS agierte der Autor selbst als Schauspieler, gemeinsam mit sechs weiteren Protagonisten, darunter auch der Theaterchefin, Julie Brochen. Als Ausgangspunkt stellt er selbst – jedoch von Rodolphe Congé gespielt – die Frage in den Raum, wie denn Liebe und Intelligenz zusammenhängen und erklärt den Abend als improvisierten Versuch, in welchem die Schauspieler einfach über dieses Thema sprechen sollten. Rose – die nicht auf der Bühne agiert – wird zwar von allen heiß erwartet, erscheint jedoch nicht, ohne dass die anderen wissen, warum sie nicht kommt und warum sie nicht anruft, um zu erklären, wo sie denn gerade stecke. Sosehr sich der Autor auch wünscht, dass ein Austausch über Thema Liebe und Intelligenz stattfindet, sosehr zeigen alle Beteiligten, bis auf zwei Ausnahmen, dass sie nicht fähig sind, über dieses Thema zu sprechen. Ihre Liebeserfahrungen haben sie zu sehr verletzt, was dazu führt, dass ihre Emotionen stärker ausbrechen als Worte, die entweder gestammelt oder unzusammenhängend artikuliert werden, oder ganz fehlen. Nur Guillaume, gespielt von Éric Didry, fasst sich relativ rasch ein Herz und erzählt von einer Nacht in einer Bar, in der die Anwesenden – vorwiegend Männer – über Liebe zu sprechen begannen. Er ist der einzige, der poetische, liebevolle Worte findet und glücklich über dieses Phänomen zu sein scheint. Alle anderen Beteiligten exerzieren vor, dass Liebe von ihnen als schmerzhafter Prozess empfunden wird, als etwas, das es auch zu bekämpfen gilt, hauptsächlich, um den eigenen Schmerz so klein wie möglich zu halten. Erst der letzte Auftritt von Rodolphe zeigt, dass das Bekenntnis zu Liebe eine Befreiung mit sich bringt, in der Gewalt gegen sich und andere keinen Platz hat. Er ist es, der Rose, die während der Vorführung einen Autounfall erleidet, liebt, auch wenn er in einem qualvollen Prozess darum ringen muss, diese Worte auszusprechen. Angesichts des möglichen Todes seiner Freundin gesteht er sich seine Liebe ein und alle Aggressionen, die er zuvor beinahe wie ein tänzelnder Boxer bildlich gemacht hat, verschwinden und kippen in ruhigen, tiefen Schmerz. Der Autor Gildas Milin lässt das Publikum mit der Erkenntnis allein, dass Liebe ein persönliches, nicht mitteilbares Erlebnis darstellt, was man aber allenfalls als noch sehr junger, unerfahrener Mensch so sieht. Die Gedanken, die zum Thema Intelligenz angestellt wurden, werden noch sparsamer artikuliert. Sie kippen entweder ins Lächerliche, wie die Aussage, dass ein intelligenter Mensch sich gut organisieren können müsse –  z.B. auch bei einem ersten Liebestreffen. Der Großteil stellt fest, dass es zwischen Intelligenz und Liebe nicht die kleinste Verbindung gäbe und steht damit in Opposition zur Aussage des Autors, welcher Intelligenz mit Liebe gleichsetzt. Intelligent lieben und auch liebend intelligent sein sind für ihn ein und dasselbe.  Die Inszenierung selbst richtet sich vorwiegend an ein junges Publikum und obwohl die Schauspielerinnen und Schauspieler ihren Part – jeder und jede für sich – glänzend ausfüllen, wirkt die Inszenierung, vor allem dann, wenn es um die Einbeziehung des Publikums geht, nur ambitioniert. Der Roboter, der im Stück als Spielzeug verwendet wird, an welchem man Liebe messen und sichtbar machen möchte, ersetzt die fehlende Sprache und evoziert sentimentale Bilder von Zuneigung und Abgewiesen werden. Er symbolisiert die Wissenschaft, mit deren Hilfe die Beteiligten versuchen, einem Phänomen auf die Spur zu kommen, für welches sie keine Sprache finden können. Zwischen den verschiedenen Monologen, aber auch zu Beginn derselben sowie auch kurz vor Schluss, schieben sich lyrische, choreographierte Passagen ein, die als Sinnbild für gemeinsame Rituale aber auch Übersprungshandlungen gedeutet werden können – immer dann nämlich – wenn nicht dem einzelnen, sondern der ganzen Gruppe die Worte fehlen. Auch das Verschwinden aller Freunde, die Rodolphe mit seinem Schmerz über die verunglückte Rose alleine lassen, steht als Metapher für die Unmöglichkeit sich der Sprache im Zustand des Schocks, des Schmerzes und der Trauer zu bedienen. So kommt das Stück, obwohl viel gesprochen wird, dennoch mit wenig Text aus, denn dieser wird gerne zerhackt und neu zusammengesetzt und immer wieder repetiert. Sieht man von einigen Längen in der Anfangsphase ab, kann die Aufführung als gelungen angesehen werden, vor allem, was die schauspielerischen Leistungen betrifft. Die persönlichen Wutausbrüche verlangen körperliche Anstrengungen, bei welchen jedoch die sprachliche Verständlichkeit nie verloren geht. Neben den bereits Erwähnten spielen Morgane Buissière, Déborah Marique sowie Guillaume Ranou – wie schon erwähnt mit Verve und überzeugend. Das Wortspiel der „machine sans cible“ der sinnlosen Maschine also, die auch als „machine sensible“ gehört werden kann, macht klar, dass Liebe, auch wenn sie sinnlos erscheinen mag, immer mit Gefühlen erlebt wird, wenngleich auch meist mit verletzenden.

Aufführungen finden täglich, mit Ausnahme des 11. und 12., bis inklusive 18. Oktober statt.

Nähere Informationen unter: http://tns.fr/FR/803&rub=3&spectacle_id=972#MACHINE%20SANS%20CIBLE

Machine sans cible – bei ARTE

Marc Albrecht, der Orchesterchef des OPS, zeigte mit seinem Saisonauftakt, Mahlers dritter Symphonie, ganz eindeutig, wem seine Liebe gehört – dem Straßburger Philharmonischen Orchester. Was ihm an diesem Abend mit dem OPS gelang, kann nur dann zustande kommen, wenn sich beide Seiten lieben. Ein spannender Konzertabend, voll des Wohlklangs und prall mit vielen Überraschungen, auch wenn man Mahlers Stück in- und auswendig zu kennen glaubt. Albrecht muss die Partitur akribisch studiert haben, denn er ließ eine Symphonie erklingen, die bis ins letzte Detail durchdacht, durchhört und durchspielt war. Die Musiker seines Orchesters folgten ihm bis in jede kleinste Note, wodurch ein Klangbild zustande kam, das differenzierter nicht sein hätte können. Vermieden wurde jede Falle, die einen Einheitsbrei im Klang erzeugen hätte können.

Mit Verve und Freude agierte Albrecht an seinem Pult und man wünschte sich, auch seinem Mienenspiel folgen zu können, das in den wenigen Augenblicken, in denen er seitlich dem Publikum zugewandt war, so ausdrucksstark erschien, wie die Musik selbst. Albrechts überschwängliche Gestik drückte pure Lebensfreude aus, die sich eins zu eins auf die Musiker übertrug. Nie noch hörte ich Mahlers Dritte in so vielen Einzelheiten der Orchesterstimmen, mit so vielen langsam sich steigernden dramatischen Momenten und nur wenigen, dafür aber umso intensiveren, eruptiven Ausbrüchen wie dieses Mal.

Albrecht, so drängte sich der Vergleich auf, nahm im Partiturstudium wohl Anleihe an Kollegen, die alte Musik interpretieren – allen voran Nikolaus Harnoncourt – denn so wie dieser, verließ er sich überhaupt nicht auf gängige Interpretationen, sondern stützte sich voll und ganz auf sein eigenes Können, Wissen und Wollen. Bewusst geizte er mit überschnell aufgebauten Forti und dosierte seine Bläser bis ins gerade noch Spielbare um dann zu den jeweiligen Satzhöhepunkten dramatisch aufbauen zu können ohne vorher schon das ganze Klangpulver verschossen zu haben. Er versuchte auch, Mahlers Wunsch nach unterschiedlichen Orten, von denen die Klänge der Bläser kommen sollten, zu erfüllen und ließ das Trompetensolo schon im ersten Satz durch eine geöffnete Türe vom Gang erklingen, durch den die Künstler die Bühne betreten.

Seine Feuertaufe erlebte an diesem Abend auch Vladen Chernomor, der neue Supersolist des Orchesters. Zum ersten Mal präsentierte er sich dem Straßburger Publikum mit einem singenden Geigenspiel, das von einem zarten Schmelz geprägt war; niemals war ein trockener Ton zu vernehmen, was sicherlich auch seinem schönen Instrument zuzuschreiben ist. Eine schöne Bereicherung für das ohnehin exzellente Orchester. Das im dritten Satz aufkommende Duett zwischen den Bläsern und den Streichern interpretierte Albrecht beinahe schon kammermusikalisch, woraufhin der Einsatz der Bässe umso fulminanter zum Tragen kam. Die Musiker dieser Instrumentengruppe trugen, wie immer, zu einer gelungenen Aufführung bei, denn sie verstehen ihre Stimmen, im Gegensatz zu vielen ihrer Kollegen in anderen Klangkörpern, nicht nur als begleitende, was sicherlich auch der Motivation ihres Dirigenten zu verdanken ist.

Hanne Fischer - Foto: Det Kongelige Teater

Hanne Fischer sang ihren Part nach einem Gedicht von Nietzsche klar und völlig unprätentiös und fügte sich harmonisch in das Klangbild ein. Sicher in allen Lagen bot sie auch dem Chor einen ausreichenden, aber wohltuend unaufgeregten und eher erzählerischen Widerpart. Der letzte Satz knüpfte, wie oft bei Albrecht, in der Interpretationsweise an den Beginn der Symphonie an und brachte das permanentes Anschwellen aller Stimmen so subtil, verhalten und dennoch zielstrebig, dass das Fortissimo wie eine Erlösung der zuvor erlittenen Spannung erklang. Marc Albrechts Liebesbeziehung verursachte schon am ersten Abend der neuen Saison Herzrasen!

Näheres Infos zum Programm des OPS finden Sie hier:
http://www.philharmonique-strasbourg.com/saison/index.html

Reise auf dem Boot - Ososphere - Foto: Michaela Preiner

Die alte Stadtlandschaft zieht in gemäßigtem Tempo an uns vorbei, die Sonne scheint hell an diesem schönen Herbstmittag. In den Ohren grollt Donner und Regenprasseln zischt nebenbei durch die Lautsprecher. Wir sitzen in einem Ausflugsboot, das normalerweise eine Runde von einer Stunde rund um die Ile – also die Insel – der Stadt Straßburg dreht und in dem man über Kopfhörer die Sehenswürdigkeiten und historischen Begebenheiten der Stadt erfahren kann.

Doch dieses Mal ist es ganz anders. Anstatt der Bankreihen, die sich normalerweise in den Booten befinden, ist dieses leer, nur mit vielen orangefarbigen Rettungskissen bestückt. Die ungefähr 30 Passagiere haben sich darauf nach Lust und Laune niedergelassen, manche liegen, manche lümmeln, manche sitzen aufrecht und lauschen der Soundinstallation, die uns über 2 Stunden lang begleitet. Im hinteren Teil des Bootes, aber doch mitten unter uns, haben der Komponist und seine Helfer ihre Computer und andere Gerätschaften aufgebaut, aus denen sie Klangwelten entstehen lassen, die genau für diese Fahrt konzipiert wurden.

Als wir das Museumsviertel hinter uns gelassen haben, ebbt der nur hörbare Regen ab und andere Klänge begleiten uns für eine kurze Weile, um danach wiederum von anderen abgelöst zu werden. Im Viertelstundentakt geschieht dies im Durchschnitt und erzeugt eine Musikuntermalung, die für die vorbeiziehenden Häuser, Menschen, Autos, Busse, aber auch noch blühenden Uferböschungen, alten, leer stehenden Bootshäusern abgestimmt ist. Wir nähern uns den europäischen Institutionen und die elektronische Musik bekommt beinahe einen folkloristischen Charakter. Wenig später,– wir gleiten gerade am Landeplatz für die großen Passagierschiffe vorbei, die vom Rhein einen Abstecher nach Straßburg machen, ziehen rechts von uns fliegende Schwäne vorbei. Ihre Hälse sind lange vorgereckt, die Flügel schlagen seltsamerweise im selben pace wie die Musik, die uns einhüllt und die alles, was wir sehen, als filmische Kulisse erscheinen lässt. Die Einfahrt in Richtung des Bassins beim Rive-Etoile ist atemberaubend, die Musik unterstützt diese Kulisse durch wenige, prägnante Gitarrenriffs, die sich immer und immer wieder wiederholen. Die alten, unbenutzten Lagerhäuser kontrastieren mit dem neu gebauten Kinocenter, das sich wie ein grünes Alien langsam hinter den Bachsteinfassaden hervorschiebt. Die Aufschrift des neu gebauten Mediathek André-Malraux akzentuiert im Vorbeifahren auf besondere Art den kubischen Bau, von dem einige architektonische Elemente alufärbig blitzen und schimmern. Auf der Brücke, unter der wir durchfahren, gehen drei Mädchen mit Rucksäcken – im Takt unserer E-Gitarreneispielung und kurz danach, als diese langsam verstummt – tönt das Folgetonhorn eines Polizeifahrzeuges bis in unser Boot; ein unabgesprochenes, zusätzliches Kompositionselement, das so nur an diesem Tag wahrgenommen werden kann. In der bald darauf folgenden Schleuse wandelt sich der Sound in Echolottöne unterschiedlicher Höhe und hebt uns langsam mit auf die richtige Ebene des Kanals, um darauf weiter cruisen zu können. Die Sonne blitzt durch unser Glasdach, zwei junge Mädchen mit langen, schwarzen Haaren haben es sich links und rechts vom Kapitän bequem gemacht und stecken ihre Nasen in die milde Herbstsonne. Sie genießen die ruhige, heitere Stimmung und fungieren unfreiwillig oder vielleicht doch auch freiwillig, als kurzfristige Hauptdarstellerinnen in dieser Aufführung, in der sich Fiktion und Wirklichkeit vermischt. Chillig, so würde meine Tochter sagen und ich würde ihr recht geben. Der Komponist Francois-Eudes Chanfrault hat alles Register gezogen, um die zwei Stunden so mit Musik zu füllen, dass diese alles, was um ihr herum geschieht in ihren Bann zieht und umgekehrt. Filmmusik at it`s best, möchte man sagen, für eine Inszenierung, in der wir selbst mitspielen, ohne es vorher gewusst zu haben. Wir nähern uns wieder dem Museumsviertel und es beginnt wieder akustisch zu regnen und zu donnern. Die Sonne scheint schön an diesem Herbstmittag. Merci bien – L´Ososphère.

Erlebt anlässlich von Ososphère – einem Festival für elektronische Kunst in Straßburg, am 3. Okbober 2009.

Link Komponist: http://francois.eudes.free.fr/

Ososphere-Online: http://www.ososphere.org/2009/

Susanna Mälkki, Alain Billard - Foto: © Aymeric Warmé-Janville

Das Konzert war nicht nur von der Besetzung her vom Feinsten, sondern auch das Programm war so gut gewählt, dass es schon Vorfreude auf die nächste Saison weckte. Werke vom japanischen Komponisten Dai Fujikura (geb. 1977) sowie vom Australier Yann Robin (geb. 1974) standen auf dem Programm, dessen Abschluss von Luciano Berios (1925-2003) Laborintus II zelebriert wurde.

Alle Werke verdienen die Bezeichnung zeitgenössische Musik tatsächlich, denn sie stehen in keiner Weise nachahmend und epigonenhaft in Traditionen, deren tief eingefahrenen Ackerwege nur mühsam entkommen werden kann. Ganz im Gegenteil. Lucianos Werk, entstanden 1965, in welchem er sich auf Dante bezieht, dessen Texte in einer Bearbeitung von Edoardo Sanguineti zum Einsatz kamen, hat von seiner ursprünglichen Frische überhaupt nichts eingebüßt und kann heute noch als Meilenstein auf dem Weg vorwärts in eine neue musikalische Epoche gelten. Nicht umsonst ist es bewusst als Finale des gesamten Festivals ausgewählt worden. Die Vermischung zwischen dem szenischen Spiel des Erzählers, der sich zwischen den Musikern des Orchesters und den Sängern bewegt, die neuartige Stimmverwendung von rasendem Geschrei bis hin zu gezischelten und dennoch gut verständlichen Textpassagen, sowie der respektlose Umgang mit den Instrumenten, die sich weit von ihrem herkömmlichen, symphonischen Einsatz entfernen, verleiht diesem Werk zurecht Kultstatus. Beeindruckend waren die solistischen Leistungen von Fosco Perinti sowie Valérie Philippin, Laurence Favier Durand und Valérie Rio, die auch mit ihrer Spielfreude dazu beitrugen, dass die Grenze zwischen Kunst und Realität nur mehr durch eine hauchfeine, unsichtbare Membran getrennt war. Sein ungestilltes Verlangen nach dieser Frau, das in Raserei und schließlich endgültiger Aufgabe umschlägt, berührte und wühlte auf, seine Läuterung erweckte Mitleid und als er schließlich sich neben das Dirigentenpult auf den Boden legte und seine Augen schloss, hatte man das Bedürfnis diesen verletzten Menschen zu beschützen – besser können Emotionen musikalisch ausgedrückt, nicht auf die Bühne gebracht werden.

Dai Fujikura ist ganz ein Kind seiner Zeit, die von visuellen, elektronischen Medien geprägt ist. Er präsentierte „secret forest“ ein Werk aus dem Jahr 2008, in welchem er eine musikalische Natur erschafft, die er nach seinen Wünschen gestaltet.  „Wenn ich im Wald bin, würde ich den Vögeln am liebsten sagen, dass sie nicht so einen Krach machen sollen und ihre Gesänge mehr abwandeln könnten“ meint der Komponist. Er teilt das Orchester in zwei Gruppen, einerseits den Streichern auf der Bühne und andererseits den Bläsern und Percussionisten, die er neben dem Publikum Aufstellung nehmen lässt und verbindet diese beiden Teile durch den Fagottisten, der inmitten des Publikums leicht erhöht thront. Ihm ist die Rolle des Mannes zugeschrieben, der durch den Wald schreitet und die beiden Elemente – die die Streicher, die sich durch die Dirigentin in Fujikuras Welt wie Marionetten leiten lassen und die Bläser – die das unbändigbare Getier des Waldes imitieren, verbindet. Besonders schön gelang ihm der Schluss seines Werkes, in welchem er Wind- und Wasserrauschen imitiert und in die polyphone Partitur einarbeitet – bis hin zum allmählichen Ausklingen, dem man noch lange in die Stille seines künstlichen Waldes nachlauschte.

Als eine Überraschung und einen Höhepunkt zugleich muss das Konzert von Yann Robin bezeichnet werden. Die orchestralen Schläge im Fortissimo, die schon von der ersten Note weg Schneisen in die Saalluft schnitten und ihre ständige Wiederaufnahme, lassen zwar Einflüsse gerade von Berio erkennen, sind aber so eigenständig verarbeitet, dass nicht der leiseste Gedanke an Eklektizismus aufkommen kann. Das Werk „Metal III“ ist der letzte Teil einer Serie, in welcher sich der Komponist mit der Kontrabassklarinette besonders auseinandergesetzt hat. Die Kraft, Macht, Brillanz, Energie und das Leuchten des Metalls standen laut seinen eigenen Aussagen Pate für die Arbeit. Was man hingegen tatsächlich hört, sind Urschreie, Gebrüll, Gewinsel, Aufbegehren und Raserei von einer undefinierten Mensch-Tier-Gattung, die vor allem durch das Soloinstrument, gespielt von Alain Billard, ausgedrückt wird. Die Verfremdung und Einspielung über die Lautsprecherboxen, kurz zuvor vernommener Töne und Laute, lässt das Publikum sich nicht nur inmitten dieses beinahe schon körperlich greifbaren, akustischen Geschehens befinden, sondern es verursacht dumpfe Gefühle von Bedrohung und Irritation. Immer wieder schwappen die klanglichen Eruptionen des Orchesters in Soloparts der Kontrabassklarinette über, in welcher alle Möglichkeiten, das Instrument zu verwenden, ausgeschöpft werden. Rein aspirierende, rhythmische Klänge wechseln mit solchen, in welchen Billard seine Stimme zugleich mit einsetzt, oder zeigen in aberwitzigen, sprunghaften Passagen, wie virtuos er sein Instrument beherrscht. Eine Komposition, die deutlich macht, dass Yann Robin eine Möglichkeit gefunden hat, dem instrumentalen, orchestralen Klangkörper eine neue Bedeutung zu verleihen. Er hat sich damit eine Türe geöffnet, durch die er auf einem strahlenden Weg in seine persönliche, künstlerische Entwicklung schreiten kann.

Dass der Abend so gelungen war, weil sich das Ensemble intercontemporain und accentus – axe 21 hier von seinen absoluten besten Seiten gezeigt hat, kommt schon einem Nebensatz gleich, der aber keinesfalls nebensächlich aufzufassen ist. Susann Mälkki, die 40 Jahre junge Dirigentin mit dem knabenhaften Aussehen, sprengte alles, was landläufig an Schemata des Weiblichen in den Köpfen geistert. Ihre Zartheit ist mit einer Kraft und Musizierfreude gepaart, die auch unter Männern schwer zu finden ist. Ihre präzisen, mit feiner Gestik ihrer Hände unterstützten, für alle gut sichtbaren Einsätze, erinnern an Haltungen des klassischen Thai-Tanzes. Die schwierigen, zeitgenössischen Partituren scheinen keinerlei Herausforderung für sie darzustellen, wirken vielmehr so, als hätte sie diese schon hundertfach vorher interpretiert. Susann Mälkki ist eine absolute Ausnahmeerscheinung, der man wünscht, sich in die Reihe der Unsterblichen Dirigenten emporzuarbeiten. Wer jedoch einen Abend wie diesen erlebt hat, für den oder die wird sie sowieso unvergesslich bleiben.

musikFabrik - Shelter - Foto: Klaus Rudolph

Shelter - Szenisches Konzert mit Videoprojektionen - Foto: Klaus Rudoph

Die dunkle Bühne ist von den rohen Ziegelwänden umgeben, in deren Mitte sie platziert ist. Kein Bühnenbild im künstlerischen Sinne, sondern eine Bühne inmitten einer realen Architektur. Mit einem 16köpfigen Ensemble, einem Dirigenten, drei Sängerinnen sowie zwei zusätzlichen Leinwänden – eine hinter und eine vor den Musikern – kommt Shelter aus, um eine Reihe von Bildern im Kopf entstehen zu lassen, die von den filmischen Projektionen geleitet und von der Musik unterstützt werden.

Shelter, dieses multimediale Spektakel mit der Musik von Michael Gordon, David Lang und Julia Wolfe, erzählt von persönlichen Lebensmomenten, die jedoch in kollektiv Erlebtes kippen, wobei der Blick mehr zurück als noch vorne gerichtet ist. Die Musik switcht innerhalb der 7 gezeigten Filme, die von Bill Morrison überarbeitet, collagiert und remixt wurden, zwischen Minimalmusic, wie man sie ähnlich auch von Philipp Glass gehört hat, hin zu symphonischen Rocksätzen; zwar schon lange her, aber noch immer beispielgebend von Deep Purple mit dem London Symphonic Orchestra vorexerziert, um auch elektronische Urväter wie z.B. Kraftwerk aus Deutschland, zu zitieren, ohne diese jedoch wirklich zu kopieren.

Shelter – also Schutz im weitesten Sinne – zählt auf, worin der Mensch Schutz sucht. In seinen eigenen vier Wänden genauso wie in seiner Familie – immer jedoch am Rande der möglichen Katastrophe, und sei sie nur das ganz Alltägliche oder auch Lächerliche. Bill Morrison lässt die Zuseher seiner Filme stets im Ungewissen. Sie pendeln zwischen reinen dokumentarischen Aufnahmen und angstschwangeren Aussagen hin und her wobei vor allem jedes Sicherheitsbedürfnis vermieden wird. Selbst in Szenen wie jenen von amerikanischen Familien, die sich im Sommer zum Grillen treffen, meint man einen späteren, schlechten Ausgang der Idyllen voraussehen zu können. Shelter zieht vor allem durch die Live-Performance der Instrumentalisten aber auch der drei Vokalsolistinnen das Publikum in seinen Bann. Der Sopran von Amy Haworth und Micaela Hasiam sowie die Altstimme von Heather Cairncross kommen klar, manchmal schneidend und dringen immer durch alle Bildebenen in den Vordergrund. Dabei ist es egal, ob sie davon singen, wie sie sich ihrer Wohnung annähern oder wie viele einzelne Bauelemente ihr Haus besitzt.

Im Take „The boy sleeps“ , in welchem die schöne, minimale Komposition perfekt in Bilder umgesetzt wurde, gelingt ihnen der Transfer von einer persönlichen Erzählebene hin zum Bewusstsein, dass viele Jungen nächtens schlafen, vor allem auch aufgrund ihres subtilen Stimmeinsatzes. Zu Beginn des Satzes lagert die Aussage „The boy sleeps“ auf einem einzigen Ton, der von den Sängerinnen oftmals repetiert wird. Nach und nach geht es in eine Polyphonie über, der sich auch Instrumentalstimmen anschließen, bis es schließlich auch filmisch in eine Abfolge von hintereinander geschnittenen Filmsequenzen läuft, in welcher Buben – vom Baby bis hin zum Teenager – in ihren Betten schlafen. Die letzten filmischen Eindrücke zeigen Überschwemmungen und Menschen, die ihr Hab und Gut mit Pferdekarren in Sicherheit bringen. Die Musik nimmt, auch unterstützt durch eine harte Trommelpassage, an Dramatik zu und endet schließlich furios symphonisch. Wenngleich der Abend keine musikalische Brisanz von Avantgarde in sich trug, war er gelungen, wozu die Ensemblemitglieder der musikFabrik unter der Leitung von Peter Rundel maßgeblich beitrugen.

Les Siècles - © Simone Poltronieri

Ein Abend des großen Orchesters mit Werken zeitgenössischer Musik, so kann die Vorstellung des Ensembles Les Siècles unter der Leitung von Francois-Xavier Roth in Kürze zusammengefasst werden. Gleich vier zeitgenössiche Kompositionen kamen zur Aufführung.

Zu Beginn war „So nah, so weit“ aus dem Jahre 2006 des jungen Komponisten Bruno Mantovani (geb. 1974) zu hören. Eine Arbeit, die mit Stereoeffekten im Orchester zu spielen wusste. Mantovani platzierte das Ensemble so, dass ein linker und ein rechter Klangkörper etwas getrennt voneinander saßen. Flankiert waren sie jeweils von einem Klavier. Überaus vielfältig präsentierte sich dieses Konzert, mit schwingenden Stellen in den Bläsern und Streichern, denen laute Rhythmuseffekte in den Schlagwerken aber auch im Klavier entgegengesetzt wurden. Kurze, hintereinander abrollende Sequenzen endeten mit abrupten, hart akzentuierten Schlussakkorden. Natürliche Laute, wie jenes eines weit entfernten Folgetonhornes oder eines tropfenden Wasserhahnes, imitierte Bruno Mantovani mit den Instrumenten meisterlich. Ein leises Ausklingen durch sparsame Klänge, die aus gegenüberliegenden Klavieren ertönte, stand ganz im Gegensatz zur fulminanten, vorherigen Entwicklung. Ein sehr komplexes, schönes Werk, von großer Kurzweiligkeit.

Ihm folgte Wolfgang Rihms (geb. 1952) Versuchung von 2009, die er selbst eine Hommage an Max Beckmann nennt. Das Konzert für Violoncello und Orchester ist so eigentlich falsch beschrieben. Eigentlich müsste es heißen für Violoncello mit Orchesterbegleitung, denn der Part, den dieses Instrument ausfüllt, ist nicht nur volumen- sondern auch raumgfreifend. Interpretiert wurde er von Sonia Wieder-Atherton, die in atemberaubender Weise Rihms Komposition umsetzte. Ihr Cello sang das komplette Stück über, zeigte kraftvolle, tiefe Lagen genauso wie saubere hohe Intonationen – und dies im raschen Wechsel hintereinander und ordnete sich nur einmal der Geige kurz unter, um deren Motiv sofort lagenversetzt laut nachzusingen. Rihms Komposition schwankt zwischen eruptiven Ausbrüchen und zarten, melodischen Einsprängseln und verlangt von der Solistin 25 Minuten lang vollen Einsatz. Es zeigt, dass es auch heute noch möglich ist, ein Konzert für ein Instrument und Orchester zu verfassen, welches imstande ist, das Publikum zu fesseln.

Ein jäher Kontrast dazu stellte Marin Matalons Werk (Trame VIII) dar, das zum größten Teil von der Japanerin Eriko Minami beherrscht wurde, die eine Meisterin des Marimbaspieles ist. Sie zeigte dies dadurch, dass sie zwischen den einzelnen Sätzen ihre Position zu unterschiedlichen Marimbas und Glockenspielen ändern musste und eine Partitur wiedergab, die für sie aufgrund der weit auseinanderliegenden Melodiebögen nur tanzend zu bewerkstelligen war. Das Symbol der Zeit, eingeleitet durch ein feines Tik-Tak-Tik-Tak im Schlagwerk, zog sich wie ein roter Faden durch das Werk, dessen Steigerung im dritten Satz sich zu einem Höllentempo für das Soloinstrument entwickelte. Bravouröse Unterstützung dabei erfuhr Minami durch das Ensemble, das in keinem einzigen Konzert dieses Abends auch nur eine leichte Schwäche zeigte. Im letzten, ruhigen Satz perlte zu Beginn das Klavier gemeinsam mit dem hohen Glockenspiel um von einem gemeinsamen Auf- und Abschwellen der Bläser abgelöst zu werden. Das langsame, leise hallende Finale wurde überraschend, aber sinnvoll, vom zarten Rauschen einer Sambakugel beendet. Eine fulminante Darstellung, basierend auf einer fulminanten Komposition – schöner kann sich zeitgenössiche Musik wahrlich nicht mehr präsentieren.

Yan Maresz (geb. 1966) „Mosaiques“ von 1992/94 schloss schließlich den Bogen zu den beiden erstgehörten Werken dieses Abends. Auch er versteht zeitgenössische Musik unter Einsatz des gesamten Orchesters unter Referenznahme zu historischen Vorbildern und schließt sein vielschichtiges Werk in welchem Teile des Ensembles wie zum Beispiel die Streicher oder auch die Bläser mit gemeinsam intonierten Partien aufhorchen ließen . Sein augenzwinkernder Schluss, nach einer kurzen Pause eines einzelnen, langen Tones quasi noch einmal mit einem kleinen Stolperer versehen, brachte das Publikum zum Lachen – eine leider viel zu selten zu beobachtende Gefühlsregung in einem Konzertsaal. Herausragend präsentierte sich Francois-Xavier Roth, der die Leitung an diesem Abend über hatte. Sein körperlicher Einsatz tänzerischer Natur zeigte, wie stark er in die einzelnen Partituren eintauchte. Er hielt auch in den rhythmisch schwierigsten Passagen alle Fäden in seiner Hand und wusste auch die Solistinnen so zu unterstützen, dass diese mit ihrer Virtuosität brillieren konnten.

Tintoretto, Brustbild eines Mannes © Musées de la Ville de Strasbourg. Photo Mathieu Bertola

Portrait eines Humanisten, zugeschrieben Quentin Metsys © Musées de la Ville de Strasbourg. Photo Mathieu Bertola

Das Gemälde “Brustbild eines Mannes” von Tintoretto, besticht vor allem durch seine wunderbare, zur Zeit seiner Entstehung hochmoderne Lichtführung. Nur das Inkarnat des Gesichtes und des linken Ohres wird von einem scharfen Licht angestrahlt, die Bekleidung sowie der Hintergrund tauchen in ein Dunkel, von welchem sich das Portrait selbst magisch abhebt. Ein weiteres Portrait, dem Maler Quentin Massys (Löwen 1466 -  Antwerpen 1530) zugeschrieben, kann als Highlicht der Schenkung angesehen werden. Es zeigt ein Humanistenbildnis und gibt Auskunft darüber, dass es zu jener Gattung von Portraits gehört, in welchen erstmals in der Kunstgeschichte die Dargestellten nicht in ihrer Funktion wiedergegeben wurden, sondern besonderes Gewicht auf die charakterliche Ausstrahlung gelegt wurde.

Als besonderer Glücksfall kann diese Schenkung auch deswegen gelten, da das Museum für bildende Kunst eine der größten Sammlungen flämischer und niederländischer Malerei in Frankreich besitzt, welche durch diese Schenkung noch aufgewertet wird. Am 3. und 4. Oktober können Sie sich die Schenkung im Museum bei freiem Eintritt ansehen.

Weitere Infos: http://www.musees-strasbourg.org/index.php?page=musees-de

Ensemble Recherche (c) Martin Geier

Bereits zum wiederholten Male war das deutsche Ensemble Recherche, das bekannt für seine zeitgenössischen Interpretationen ist, beim Festival Musica in Strasbourg eingeladen. Es gab dort eine Kostprobe seines virtuosen und musikalisch exzellenten Könnens, gleich mit fünf verschiedenen Kompositionen von ebenso vielen unterschiedlichen Komponisten. George Benjamin, Johannes Maria Staud, Hector Parra, Franco Donatoni und Hugues Dufourt waren mit Werken vertreten, die als große Klammer das beschreibende Element in ihren Kompositionen vereint. Unter den Stücken waren auch zwei französische Uraufführungen – „Lagrein“ vom österreichischen Komponisten Johannes Maria Staud sowie „L`Asie d´après Tiepolo“ vom französischen Komponisten Hugues Dufourt. Staud versuchte das Kunststück, den Geschmack eines südtiroler Rotweines, der über eine bestimmte literarische Formel definiert wird, in Musik umzusetzen: „Mitteltiefe, intensive, kirschrote Farbe mit intensivem Schimmer. Reiches, fruchtiges (Zwetschge) würziges Aroma mit Geruchsnoten von Leder, Teer und Kakao, aber auch floralen Nuancen (Veilchen). Voller, ziemlich milder Geschmack mit „erdigem“ Nachhall und spürbarem Gerbstoff“. Der Herausforderung, Geschmack in Musik umzusetzen, stellte sich Staud, indem er eine Ensemblebesetzung wählte, die bereits bei Olivier Messiaens „Quartett auf das Ende der Zeit“ Anwendung fand. Klarinette, Klavier, Geige und Cello bieten ihm hierfür jene Ausdrucksmöglichkeiten, die sowohl zarte Geschmackstöne als auch tiefe, erdige, ja berauschende Wahrnehmungen wiederzugeben imstande sind. Staud verknüpft in seiner Komposition aber nicht nur sensorische Sensationen sondern gelangt in seinem Stück in eine Dramaturgie, die sich zu einer rauschhaften Steigerung hin entwickelt, so als ob zu viel des guten Tropfens konsumiert worden wäre. Das eher schroffe Ende, spiegelt keinen süßlichen Nachhall, was einem „Lagreiner“ – wie die Weine aus diesen Lagen allgemein genannt werden – tatsächlich entspricht. Am interessantesten bei dieser Komposition ist die Spannung, die sich dadurch ergibt, dass das Publikum einem musikalischen Prozess folgt, welcher sich zeitlich gänzlich anders gestaltet als die Zeit während des Verkostens von Wein empfunden wird. Zwar explodiert innerhalb kurzer Zeit eine ganze Vielzahl von Aromen auf den Papillen und entwickeln sich wiederum andere subtiler im sogenannten „Abgang“ wie es in der Fachsprache der Vinophilen heißt, dennoch lässt sich diese zeitliche Abfolge nicht mit jener der Komposition ein Einklang bringen. Dies wird auch beim Hören mehr als deutlich, was dazu führt, auch anderen Assoziationen während der Aufführung freien Lauf zu lassen. Johannes Maria Stauds musikalische Umsetzung einer literarischen Abstraktion, die eine geschmackliche und olfaktorische Sinneswahrnehmung beschreibt, dürfte bis jetzt als einzigartig in der Musik gelten – man kann gespannt sein, ob das Experiment Nachfolger findet. Die zweite Uraufführung stammt von Hugues Dufourt, der in seinem Werk „Asien – nach Giovanni Battista Tiepolo“ eine Beschreibung des bekannten Freskos in der Würzburger Residenz vornahm. In ihm erklang zu Beginn ein schnarrendes Thema von den  Streichern und Bläser gewaltvoll intoniert, welches vom Klavier mit Akkordanschlägen und langem Hall begleitet wurde. Auch im anschließenden Satz herrschten das Dunkel und die Bedrohung vor, ausgelöst durch starke Vibrati, die parallel in allen Instrumenten gespielt wurden. Erst eine eingeschobene Kadenz für Glocken  und Schlagwerk durchbrach die düstere und dichte Atmosphäre, die sich zu Ende des Stückes, auch von den übrigen Instrumenten wieder aufgenommen,  in eine beinahe schon meditative Sequenz auflöste. Dufourt gelang mit dem Werk eine musikalische Beschreibung des barocken Gemäldes, welche sich auch als zeitgenössische Beschreibung dieses Kontinents lesen lassen könnte. Er vereint in dieser Komposition schwere, körperliche Last mit leichter, meditativer Gedanklichkeit und erntete dafür beim Straßburger Publikum zu Recht langanhaltenden Applaus. Das Ensemble Recherche erwies sich als genialer Klangkörper, der zeigte, dass gerade Musik keine Grenzen kennt.

Weitere Konzerte des Festival Musica sind noch bis 3. Oktober zu hören:

Nähere Infos unter: http://www.festival-musica.org

link Ensemble Recherche: http://www.ensemble-recherche.de/frame.php?version=high

Viel Spaß beim Lesen!

Ensemble in Extremis (c): ensemble in extremis

Der Beginn, George Crumbs „Vox Balenae“ – zu Deutsch die Stimme des Wales, war ein gelungener Einstieg in das Programm. Crumb, der in diesem Jahr seinen 80. Geburtstag feiert, lehnt sich in seinen Kompositionen ganz nahe an die Natur und notiert gerne Klänge, die dem Publikum vertraut sind. Er lässt den Flötisten gleich zu Beginn seine Melodie nicht nur spielen, sondern auch in die Flöte mitbrummen, und baut rasch kurze Klangeindrücke auf, die arabische Wurzeln haben könnten. Das Stück – in neun Intervalle unterteilt – ist kurzweilig, werden doch nicht nur die beteiligten Instrumente verfremdet eingesetzt, sondern wechseln sich auch ruhige, fast meditative Passagen mit Tanzsätzen ab. Gegen Ende des Stückes belustigen der Flötist und der Cellist mit einer kleinen, auf 6 Tönen gepfiffenen Melodie, die der letzte, tonale Satz schließlich aufnimmt und sphärisch in einem kleinen Glockenspiel ausklingen lässt. Ein wunderschönes Musikstück, das die beteiligten Interpreten meisterlich zur Aufführung brachten. Sie spielten mit einer sehr feinen, gegenseitigen Abstimmung und horchten den Tönen empfindsam nach und nahmen dennoch ihre Einsätze mit Präzision wahr. Die zweite Komposition stammte von dem Franzosen Philippe Hurel und machte deutlich, dass seine Art Musikverständnis sich grundsätzlich von Crumb unterscheidet. Das Stück beginnt mit einem polyphonen Einsatz aller Instrumente, welcher zugleich von einer strengen Rhythmik geprägt ist, der alle Stimmen parallel unterliegen. Im Laufe der Vorführung löst sich diese strenge Rhythmik, sowie auch die Polyphonie auf, zerfällt in einzelne, kleine Partien, nimmt andere Mikromotive auf um sich schließlich gegen Ende hin wieder polyphon und rhythmisch zu vereinigen. Ein Werk, welches dem Publikum ermöglicht, der Kompositionsstruktur zu folgen, die – obgleich im Mittelstück stark auseinanderfließend – dennoch als sehr rigide empfunden wird. Wiederum – wie bei den beiden folgenden Stücken auch – überzeugte das Ensemble völlig. Die Wiedergabe von Gerard Pessons „Mes beatitudes“ stellte die größte Hörherausforderung an das Publikum, wird das Stück doch zu großen Teilen in den höchsten Lagen der Instrumente gespielt oder gezupft oder auch nur angedeutet, was den Klang auf ein Wispern und leises Zischen reduziert. Ab und zu blitzen vereinzelte ausgestrichene Töne durch, die Rhythmik des Stückes ist jedoch immer präzise mit zu verfolgen. Einzig der Klavierpart stellt ein zeitweise hörbares Gerüst für die Streicher dar. So erscheint ein mehr gehauchter als gespielter Tanz schon wie ein lebensbejahender, wenngleich auch ferner Hoffnungsschimmer, in diesem Stück, dessen Subtilität durch die leisen Intonationen nicht mehr zu überbieten ist. Zum Abschluss erklang Christoph Bertrands „Satka“ aus dem Jahre 2008, bei welchem sich der Straßburger Komponist auf die Zahl 6 der beteiligten Musiker in der Sanskritsprache bezieht. Es war eine reine Freude, das rasante Stück zu hören und die Musiker dabei auch zu sehen. Über 12 Minuten dauert es insgesamt, in welchen es nur durch 4 kurze Unterbrechungen aus dem Höllentempo gerissen wird. Es gurgelt, perlt, fällt in Kaskaden über mehrere Oktaven ab um bald danach wieder atemlos aufzusteigen und wird getragen von einer virtuosen Spielfreudigkeit, die vor allem an diesem Abend Lee Ferguson zuzuschreiben war. Wie ein Derwisch bewegte er sich zwischen seinen einzelnen Percussioninstrumenten – Marimba, Xylophon und einem kleinen Glockenwerk und spann so den roten Hörfaden durch die gesamte Partitur, ohne ihn je zu zerreißen. So einfach das Werk klingt – und daher wird es sich auch in den Konzertsälen sicherlich rasch etablieren – so komplex ist es dennoch aufgebaut und so schwierig ist es zu spielen. Bertrand gelang mit dem Stück ein Meisterwerk, das sich in die Ohren schmiegt und noch lange dort hängen bleibt. Es macht neugierig auf Kommendes und verlangt unbedingt, den weiteren Werdegang des Künstlers zu verfolgen. Ein extremer Abend, dessen Erfolg sich sowohl Komponisten als auch alle beteiligten Interpreten zu Recht teilen können.

Weitere Infos zu den Musikern finden Sie unter: http://ensembleinextremis.free.fr/index2.htm

Weitere Infos zum Festival unter: http://www.festival-musica.org

Unter diesem Motto stand ein zu nächtlicher Stunde angesetztes Konzert im Rahmen des Festivals Musica in Strasbourg, welches vom Ensemble „Traffic quintet“ aufgeführt wurde. Die Grundidee von Dominique Lemonnier, das ewig Weibliche, ja wie im Titel postuliert, das göttlich Weibliche, anhand von Filmausschnitten – und –stills musikalisch zu unterlegen, war grundsätzlich ein guter, kreativer Ansatz.

Ensemble "Traffic quintet" (c) Traffic Quintet

Auch die Musik selbst – Eigenkompositionen sowie Arrangements von fremden Filmmusikkompositionen – von Alexandre Desplat geschrieben, war durchaus hörenswert. Musik von Pascal Dusapin, Bernard Herrmann, Jerry Goldsmith, Alex North, Philip Glass, sowie Air wurde vom französischen Komponisten für diese Aufführung für 2 Geigen, 1 Bratsche, ein Cello und einen Contrabass neu gesetzt – und dies – mit Bravour. Innerhalb von 4 sogenannten „Tableaux“ – zu Deutsch übersetzt – Bildern, die jeweils wieder durch verschiedene, kurze Stücke unterteilt waren, ging das Ensemble vor allem den tragischen Seiten des weiblichen Seins nach. Nur ab und zu gelang es einem lebensfroher Walzer, sich in die Reihe von getragenen, ja tragisch anmutenden Melodien einzuschieben, der Großteil der Stücke hing einem ziemlich süßen Pathos nach, der von den dazu projizierten laufenden Bildern – eine sehr seltsame Unterstützung erhielt. Seltsam deswegen, weil sich zeigte, dass eine Adaption von Filmmusik, wie sie von Desplat für diesen Zweck gemacht wurde, eigentlich besser ohne Film auskommt. Die Aufführung hatte beinahe den Charakter eines Stummfilms, mit dem eigenartigen Gebaren, dass sich die Musikerinnen und Musiker nach jedem Bild verbeugend beklatschen ließen. Ihr Zusammenspiel konzentrierte sich auf die Synchronisation mit den gezeigten Filmen, was aber zwangsweise zu einem Qualitätsverlust der Interpretation führte. Erst im vierten Bild, in welchem einige Filmheldinnen ihren Tod im Wasser erlitten, kam eine gewisse Kongruenz in diese Art der Präsentation. Filmmusik hat die Aufgabe, die laufenden Bilder zu unterstützen, die Handlung musikalisch zu begleiten und Affekte oder Situationen im jeweiligen Charakter der gezeigten Bilder wiederzugeben. In diesem Konzert entfernte sich das dennoch als bemerkenswert zu titulierende Rearrangement der Musik jedoch weit von den Bildern, die schließlich die Musik mehr störten als unterstützten. Das filmische Puzzle von Ange Leccia, dem 1952 in Paris geborenen Foto- und Videokünstler, kann für sich selbst als persönliches Statement zu diesem Thema gesehen werden und könnte als filmische Aufführung, mit Musikbegleitung von einer Tonspur in einem Museum reüssieren. Die live- Aufführung hingegen zeigte überdeutlich, dass es für die ausführenden Künstler noch  Lernerfahrung auf diesem Gebiet gibt.

Das Festival Musica läuft noch bis zum 3. Oktober 09.
Infos unter: http://www.festival-musica.org
Bild: (C) Traffic Quintet

Ismène (c) Michel Boermans

Über eine Stunde lang beherrscht sie die Bühne. Sie sitzt, geht, steht, liegt – nackt. Falsche Perlenketten hängen um ihren Hals, wie ein breites Collier und dennoch bleiben ihre Brüste frei. Marianne Pousseur verkörpert Ismene, die Schwester der tragischen, griechischen Gestalt Antigone, die sich dem König widersetzt und ihren Bruder begräbt. Sie soll an dieser Heldentat sterben, wenngleich auch von eigener Hand – und eine ganze Reihe von Selbstmorden nach sich ziehen.

Der Grieche Yannis Ritsos (1909-1990) verlieh in seinem Stück „La quatrieme dimension“ Ismene eine Stimme, die Marianne Pousseur aufnimmt und in einem zeitlosen Stück aufführt, in welchem sie der Frage nachgeht, ob es jedem Menschen möglich ist, ein Held zu sein. In einer überwältigenden Inszenierung, die vor allem durch die wunderbare Lichtführung beeindruckt und in welcher die Sängerin und Schaupielerin – Pousseur übt beide Berufe aus – in einem flachen Wasserbecken agiert, ruft Ismene Erinnerungen wach, die sie in ihre Kindheit zurückführen. Sie beschreibt eindringlich die Eifersucht auf ihre Schwester, aber auch ihre tiefe Trauer. Musikalische Einschübe, wie zum Beispiel ein imaginäres Kinderduett mit Antigone, bei welchem eine Stimme von Band eingespielt wird, zeigen, welche Stimmgewalt die Protagonistin auf der Bühne besitzt. Wenn sie in Wahnvorstellungen verfällt, die sich in Raserei äußern, brüllt und quietsch Ismene, wenn sie sich an die schöne Zeit ihrer Kindheit erinnert, fällt sie in einen feinen Singsang und wenn sie ihrer übermächtigen Schwester gedenkt, wird ihre Stimme so scharf wie ein Messer. Das Stück ist angesiedelt zwischen Sprechtheater und konzertanter Aufführung, wobei das Spiel immer im Vordergrund bleibt. Erde, Sonne, Feuer und Wasser, alle Elemente werden eingebunden in die Geschichte, deren Ausgang unklar bleibt, aber im Bild, welches zum Schluss präsentiert wird, dennoch auf den Tod Isemenes hinweist. Sie liegt, dem Publikum abgewandt, im flachen Wasser und aus ihrem Mund scheint sie ihren Odem zu verströmen; sichtbar gemacht in einem leicht pulsierenden, weißen Nebelzug, der sich von ihrem Kopf weg bewegt. Ismene ist es gelungen, ihre Schwester sowie viele Helden, die sie in ihrem Leben sterben gesehen hat, zu überleben. Und dennoch bezahlt sie dieses Leben mit Einsamkeit und der Last der Erinnerung.

Marianne Pousseur schuf in der wunderbaren Inszenierung von Enrico Bagnoli eine Figur, die stellvertretend für all jene Menschen angesehen werden kann, die sich lieber dem Leben widmen, als Heldentaten zu begehen. Oder ist es nicht auch eine Heldentat, jeden Tag von Neuem aufzustehen, sich zu waschen, seine Kinder zu versorgen und seiner Arbeit nachzugehen?

Ismene wurde im Rahmen der Festivals Musica im TNS (Theatre national de Strasbourg) aufgeführt.
Weitere Informationen unter: http://www. festival-musica.org

Ismène - Foto: Michel Boermans

Der mann neben mir beginnt seinen blick hinter seiner hand zu verbergen. Er ist alt. Er hat angst, deine zur schau gestellte blöße zu sehen. Er würde wahrscheinlich gerne den saal verlassen, aber er sitzt genau in der mitte der reihe. Gefangen in seinem eigenen bestreben, einen guten platz zu erhalten. Jetzt ist ihm jede sekunde peinlich. Ich versuche, ihn mit seiner geste auszublenden, mich auf dich zu konzentrieren, was mir auch schnell gelingt. Die weiße schminke, die du anlegst, rückt dich in weite ferne. Das wasser, das unter deinen füßen platscht, verursacht in mir das gefühl von mitleid. Über eine stunde wirst du darin stehen, sitzen, liegen. Nackt. Die weiße schminke verstärkt deine falten. Jetzt wird deutlich, was vorher nicht zu sehen war. Dein alter. Es ist auch mein alter, das mich in der spiegelung nicht erschreckt. Dein auftritt kommt zu einem zeitpunkt, in welchem ich mich mit meinem alter bereits angefreundet habe. Vor einem jahr noch wäre es anders gewesen. Du stehst da, gerade, den kopf erhoben. Du sitzt da, gerade, den kopf erhoben und ich weiß, dass mir diese haltung fremd ist, obwohl ich sie gerne auch mein eigen nennen möchte. Aber sie ist deine. Du sprichst von deiner schwester, erinnerst dich – aber diese erinnerungen sind nicht meine. Dann erzählst du von den sommern deiner kindheit und nimmst mich mit in diese welt der gedanken, die wir teilen, und die dennoch nicht die selben sind. Du erzählst, wie du die namen der pflanzen und tiere lerntest und ich sehe mich als kind auf dem land, im garten. Wie ich einen toten vogel begrabe, unter einem baum und ein kleines holzkreuz einstecke. Ich erinnere mich, dass es ein zeichen für die ewigkeit sein sollte, weil ich keinen begriff von ewigkeit hatte, sowie ich keinen begriff von sterben und leben hatte. Du erzählst von deinem vater und dass du sein gesicht nie vergessen wirst. Das gesicht meines vaters ist eines der wenigen, das auch ich nicht vergessen werde und das sich in diesem moment zwischen dich und mich schiebt. Deine schöne stimme gehorcht dir auf kommando. Ob du sprichst oder singst, sie bereitet dir keinen widerstand, sie ist ein instrument, das du beherrscht, wie ich die tasten meines pc beherrsche. Du lässt die luft über deine stimmbänder gleiten, wie ich die gedankenströme aus meinem gehirn hinab gleiten lasse, über meine arme, zu meinen fingerspitzen, um sie auf den tasten durch druck schließlich elektronisch zu bannen und auf dem schirm sichtbar zu machen. Du machst deine stimme hörbar und deinen körper sichtbar. Du bist mutiger. Deswegen hast du meine hochachtung erlangt. Deine traurigkeit, von der du erzählst, ist nicht meine. Denn ich habe, im gegensatz zu den millionen von traurigen menschen auf dieser welt eine möglichkeit gefunden, meine traurigkeit zu überwinden, auszublenden, zu unterdrücken. Als du dich schlafen legst, dein weißes fleisch ein wenig im wasser eintaucht und dein atem deinen körper durch einen leicht pulsierenden, weißen rauch verläßt, ist es gut. So habe ich es mir vorgestellt und so wird es sein. Ganz natürlich.

Ismene wurde im Rahmen der Festivals Musica im TNS (Theatre national de Strasbourg) aufgeführt.
Meine Besprechung finden Sie bei der European News Agency
Der mann neben mir beginnt seinen blick hinter seiner hand zu verbergen. Er ist alt. Er hat angst, deine zur schau gestellte blöße zu sehen. Er würde wahrscheinlich gerne den saal verlassen, aber er sitzt genau in der mitte der reihe. Gefangen in seinem eigenen bestreben, einen guten platz zu erhalten. Jetzt ist ihm jede sekunde peinlich. Ich versuche, ihn mit seiner geste auszublenden, mich auf dich zu konzentrieren, was mir auch schnell gelingt. Die weiße schminke, die du anlegst, rückt dich in weite ferne. Das wasser, das unter deinen füßen platscht, verursacht in mir das gefühl von mitleid. Über eine stunde wirst du darin stehen, sitzen, liegen. Nackt. Die weiße schminke verstärkt deine falten. Jetzt wird deutlich, was vorher nicht zu sehen war. Dein alter. Es ist auch mein alter, das mich in der spiegelung nicht erschreckt. Dein auftritt kommt zu einem zeitpunkt, in welchem ich mich mit meinem alter bereits angefreundet habe. Vor einem jahr noch wäre es anders gewesen. Du stehst da, gerade, den kopf erhoben. Du sitzt da, gerade, den kopf erhoben und ich weiß, dass mir diese haltung fremd ist, obwohl ich sie gerne auch mein eigen nennen möchte. Aber sie ist deine. Du sprichst von deiner schwester, erinnerst dich – aber diese erinnerungen sind nicht meine. Dann erzählst du von den sommern deiner kindheit und nimmst mich mit in diese welt der gedanken, die wir teilen, und die dennoch nicht die selben sind. Du erzählst, wie du die namen der pflanzen und tiere lerntest und ich sehe mich als kind auf dem land, im garten. Wie ich einen toten vogel begrabe, unter einem baum und ein kleines holzkreuz einstecke. Ich erinnere mich, dass es ein zeichen für die ewigkeit sein sollte, weil ich keinen begriff von ewigkeit hatte, sowie ich keinen begriff von sterben und leben hatte. Du erzählst von deinem vater und dass du sein gesicht nie vergessen wirst. Das gesicht meines vaters ist eines der wenigen, das auch ich nicht vergessen werde und das sich in diesem moment zwischen dich und mich schiebt. Deine schöne stimme gehorcht dir auf kommando. Ob du sprichst oder singst, sie bereitet dir keinen widerstand, sie ist ein instrument, das du beherrscht, wie ich die tasten meines pc beherrsche. Du lässt die luft über deine stimmbänder gleiten, wie ich die gedankenströme aus meinem gehirn hinab gleiten lasse, über meine arme, zu meinen fingerspitzen, um sie auf den tasten durch druck schließlich elektronisch zu bannen und auf dem schirm sichtbar zu machen. Du machst deine stimme hörbar und deinen körper sichtbar. Du bist mutiger. Deswegen hast du meine hochachtung erlangt. Deine traurigkeit, von der du erzählst, ist nicht meine. Denn ich habe, im gegensatz zu den millionen von traurigen menschen auf dieser welt eine möglichkeit gefunden, meine traurigkeit zu überwinden, auszublenden, zu unterdrücken. Als du dich schlafen legst, dein weißes fleisch ein wenig im wasser eintaucht und dein atem deinen körper durch einen leicht pulsierenden, weißen rauch verläßt, ist es gut. So habe ich es mir vorgestellt und so wird es sein. Ganz natürlich.

http://feuilleton.en-a.eu/kunst_und_kultur-17/du_bist_eine_heldin__aber_ich_lebe_noch-43027/

Steve Reich - Foto: Wonge Bergmann

Der Film, mit dem Titel „Phase to face“, der vor allem von der persönlichen Erzählweise des Komponisten lebt, wird am 28. September um 23 Uhr in ARTE ausgestrahlt und zeigt eines ganz deutlich: Steve Reich ist nicht nur ein Komponist, der mit seiner Musik die Emotionen des Publikums weckt, sondern er ist auch ein Mensch, der berührt. Gerade seine Art, klar und einfach über sein Schaffen zu erzählen, ohne Schnörkel oder musiktheoretische Floskeln, beeindrucken zutiefst. Ohne ins persönlich Anekdotische abzugleiten, werden seine Entwicklungsschritte deutlich, die sich von einer minimalistischen Arbeit hin zu immer dichteren und komplexeren Kompositionen bewegen. Nicht geplant, und deswegen gerade unübertroffen als Einstieg in die Szenerie ist jener mitgefilmte Anruf, bei welchem Reich die Nachricht übermittelt wird, dass er den diesjährigen Pulitzer-Preis erhalten habe. Sein einfacher Kommentar, dass es zwei Arten von Nachrichten gäbe – gute und schlechte – und er froh sei, dass es sich um eine gute gehandelt habe – zeigen deutliche seine unprätentiöse Haltung.

Viele seiner Werke gehen von einem einfachen Kompositionsprinzip aus, nämlich eine kurze, rhythmische Sequenz von einem zweiten Instrument oder auch Medium übernehmen zu lassen und diese in einer geringfügigen Tempoverschiebung zu spielen. Durch diese Phasenverschiebung wird ein Flirren und Schwirren in der Wahrnehmung erzeugt, welches so vorher in der Musik noch nicht zu hören gewesen war „Eigentlich mache ich nichts anderes als es in der hergebrachten Form des Kanons passiert – ja eigentlich handelt es sich bei meiner Arbeit nur um eine Fußnote des Kanons“, so fasst Reich dieses Prinzip kurz zusammen. Dass sich seine Fußnote jedoch zu einem Lebenswerk ausgedehnt hat zeigt, wie reichhaltig er aus diesem Grundfundus schöpft und arbeitet. Archaische Rhythmik, Jazz aber auch einzelne Klassiker gehören zu seinen Vorbildern.

Das Ensemble Modern/Synergy Vocals, mit welchem Reich den Abend bestritt, stammt aus Frankfurt am Main und arbeitet mit dem Künstler seit den 90er Jahren in Europa kontinuierlich zusammen. Obwohl die Stücke vielen bekannt sind, ist eine live-Aufführung dennoch ein besonderes Erlebnis. Sie zeigt, wie sehr die Musiker durch die ständigen Wiederholungen körperlich gefordert sind und lassen das Bühnengeschehen, auch durch die staffettenartigen Übernahmen von einzelnen Instrumenten, auch choreographisch erleben.

Im Werk „Drumming“ sind es die einfachen Rhythmen, die von den ersten Augenblicken an das Publikum im Bann halten. Die vier Paar gestimmten Bongotrommeln werden von 4 Schlagzeugern bedient, wobei der erste mit einem vorgegebenen, einfachen Rhythmus beginnt, welchen die anderen nachfolgend zu imitieren haben. Aus der einfachen Grundkonstellation generiert sich ein teilweiser dichter, rhythmisch klar nachvollziehbarer Trommelsound, der auch deutlich auf das Ursprungsland Afrika dieser Trommelgattung verweist. Der Westen trommelt Afrika, so könnte eine Zusammenfassung lauten, um diese Komposition von Reich, die von den Musikern durch leichte Improvisationen bei jeder Aufführung abgewandelt werden können, lauten.

Music for 18 musicians wurde an diesem Abend von 19 Personen zur Aufführung gebracht. Auch in diesem Werk wird eine grundsätzlich einfache Rhythmik verwendet, die sich auf die Atmung des Menschen bezieht, der tonale Charakter wird aus 11 verschiedenen, wenngleich sehr verwandten Akkorden gebildet. Die in 9 Sektionen unterteilte Partitur lässt den Musikern – wenn auch geringfügig – so doch Spielraum und beeindruckt das Publikum durch seine scheinbaren, immer wieder kehrenden Wiederholungen, die jedoch mehr aus Abwandlungen denn aus gleichen Wiedergabemomenten bestehen. Die 4 eingesetzten Frauenstimmen gleichen sich den Instrumenten – einer Geige, einem Cello, zwei Klarinetten bzw. Bassklarinetten, drei Marimbas, zwei Xylophonen und einem Metallophon sosehr an, dass sie zeitweise gar nicht mehr als menschliche Stimmen wahrgenommen werden. Die beinahe 1stündige Dauer dieses Stücks bringt es mit sich, dass, auch wenn man gewillt ist, bis zum Schluss dem Kompositionsprinzip aufmerksam zu folgen, ein Punkt eintritt, in welchem man unwillkürlich in eine Art Meditationszustand verfällt, der nichts anderes mehr bewirkt, als sich der an- und abschwellenden Musik hinzugeben. Was ist Zeit, was ist gestern, heute, morgen, was kommt immer wieder, was ist die Ewigkeit – und wie lange dauert sie – all das sind Fragen, die sich in diesem Zustande aufdrängen, ohne beantwortet werden zu können. Steve Reichs „music for 18 musicians“ kann als ein erratischer Block in der Musikgeschichte bezeichnet werden, an welchem kein Hörer, keine Hörerin, aber auch kein Komponist und keine Komponistin vorbeikommt. Es wird – und das hat sich in den letzten Jahren schon gezeigt – als Klassiker der zeitgenössischen Musik bezeichnet werden und dies völlig zu recht.

Die standing ovations im bis auf den letzten Platz ausverkauften Saal der Cité de la musique et de la danse in Strasbourg waren vor allem auch vor dem Hintergrund des Lebenswerkes dieses Ausnahmekomponisten gerechtfertigt.

Scott Hendriks als Richard III - photo (c) Alain Kaiser

Anlässlich des Festivals Musica in Strasbourg wurde die zeitgenössiche Oper Richard III am 19. 9. 2009 in Frankreich uraufgeführt.

Der italienische Komponist Georgio Battistelli schuf gemeinsam mit Ian Burton, welcher das Libretto verfasste und Robert Carsen, der für die Regie verantwortlich zeichnet, ein Werk, das sich mit dem zeitlosen Thema Macht und Machtmissbrauch auseinandersetzt. Anhand von Originaltexten des gleichnamigen Schauspiels von William Shakespeare – von Ian Burton gekonnt gekürzt und neu arrangiert, jedoch immer auf dem originalen Wortlaut basierend – wird der Aufstieg und Fall Richards III zum König von England gezeigt. Das Werk wurde vor 6 Jahren vom jetzigen Straßburger Operndirektor Marc Clémeur angeregt, und 2005 an seinem damaligen Schaffensort, der flämischen Oper in Antwerpen, uraufgeführt. Clémeur sorgte mit der Übernahme der Oper nach Straßburg, dass das Werk, zuvor auch 2007 in Deutschland gezeigt, weiter in den Opernhäusern zirkuliert – und das nicht ganz zu unrecht.

Handelt es sich doch hier um ein Unterfangen, welches zeigt, dass Oper auch heute noch lebendig geschrieben und wiedergegeben werden kann, allen Abgesängen zum Trotz. Battistellis Musik kann mehr als vorantreibendes und unterstützendes Element der Handlung bezeichnet werden, denn als tragender Körper. Vielmehr zeichnet sich die Aufführung gerade dadurch aus, dass sich die gezeigten Bilder, der Text und die Musik völlig ausgleichend die Waage halten. Bis auf wenige Ausnahmen, wie der Introduktion, dem Terzett der adeligen Frauen, der rhythmisch wider Erwarten exakten und mehr getragenen als wilden Schlachtmusik, oder dem Schlussgesang des Chores, gibt es nur wenige erinnerbare Hörereignisse. Dies trägt jedoch dazu bei, dass hier Oper im wahrsten Sinne des Wortes als Gesamtkunstwerk exerziert wird.

Der Boden des Bühnenraums, welcher Shakespeares Globe Theater Einblick rekonstruiert, wird von rotem Sand ausgefüllt, auf welchem das Drama seinen Lauf nimmt. Robert Carsen wählte dieses Material, um einerseits auf die Vergänglichkeit und Ewigkeit der Lebensläufe in unserer Welt hinzuweisen, andererseits imitiert er damit eine Arena, die sich über die Jahrhunderte hinweg als Ort nicht nur der gespielten, sondern auch der lebendigen Dramen präsentierte. Jeder, der sich auf diesem roten Sand tummelt – tut dies aufgrund einer belasteten Vergangenheit. Eine schönes und intelligentes Bild, das lange nachwirkt. Die weiß geschminkten Gesichter und die schwarzen Kostüme aller Sängerinnen und Sänger – mit Ausnahme der gedungenen Schlächter, die in blutbefleckten Gummimänteln auftreten – reduzieren die optischen Informationen der Personen auf ein Minimum. Dies stellt jedoch auch eine absolute Verdichtung der Aussagen der jeweils agierenden Personen dar.

Streckenweise fühlt man sich stärker an eine Kinovorstellung erinnert, denn an eine Opernaufführung, was vor allem auch damit zu tun hat, dass Scott Hendricks, der einen schauspielerisch extrem ausdrucksstarken Richard III gibt, sowohl in seiner Mimik als auch in seiner Gestik stark an Heath Ledgers Oscar gekrönten Auftritt als Joker in Batman erinnert. Obwohl die Masken und das Bühnenbild der Oper bereits 2004/2005 entstanden sind, zeigt sich in der sofortigen, gedanklichen Verbindung zum Kinobösewicht, wie stark die Bilder der Leinwand und des Fernsehens unsere Assoziationen und Sehgewohnheiten beeinflussen. Neben Batman und Richard III war auch Mephisto eine jener großen literarischen Gestalten, denen das Böse weiß in ihr Gesicht geschrieben war. Als unvergesslich ist hier Gustav Gründgens zu nennen, der 1960 als menschenverachtender Dämon Filmgeschichte schrieb. Einen Hinweis, dass es aber nicht nur einzelne Menschen sind, welche dem Bösen verfallen, sondern das Böse in jedem Humanum wohnt, geben die weiteren, allesamt weiß geschminkten Gesichter der Solisten und des Chores. Sie treten dadurch entpersonifiziert auf, was wiederum der Inszenierung eine über den historischen Bezug hinaus zeitlose Gültigkeit verleiht. Diese Transferierung in eine nicht an eine Historie gebundene Dimension ist der ganzen Inszenierung von Carsen eigen und bezeichnet zugleich die Stärke der Aufführung.

Richard agiert von Beginn an als sich zu seinem Bösen bekennendes Ungetüm, dessen Gewissensbisse nur in seinen Alpträumen und Ängsten am Abend vor der Schlacht sichtbar werden. Er schont weder Familie noch Freunde, um an die Macht zu kommen und diese zu erhalten und kann, solange er sich innerhalb seines eigenen Ränkespiels befindet, sich sicher sein, auf keine Gegenwehr zu stoßen. Die musikalische Idee Battistellis, Richards blutrünstige Ideen jeweils mit einem ansteigenden Pfeifton zu unterstützen, wird nur sehr subtil wahrgenommen und kann als satirischer, augenzwinkernder Verweis auf Wagners Leitmotivthematik verstanden werden. Dem machtbesessenen König bietet einzig seine Mutter, die Herzogin von York, interpretiert von Sara Fulgoni, die Stirn. Sie klagt ihn in einem der musikalisch ausdrucksstärksten Momente der Oper an und spricht jenen Fluch aus, der sich auf dem Schlachtfeld erfüllen soll. Obwohl sich der Librettist getreu an Shakespeares Vorgabe hält, schafft es Caron, die Rolle der Frauen aus einem Blickwinkel zu beleuchten, der in der literarischen Vorlage nicht so stark zum Ausdruck kommt: Als Lady Anne, die Frau Richards III, gesungen von Lisa Houben, Queen Elisabeth, seine Schwägerin, interpretiert von Lisa Griffith und die Herzogin von York gemeinsam in einem berührenden lyrischen Terzett die jungen Thronfolger beweinen, die Richard in den Tower sperren ließ, wird klar, dass es sich um ein Lamento handelt, das vor und nach ihnen auch Millionen anderer Frauen betraf.

Richard III - photo (c) Alan Kaiser

Sie weinen stellvertretend für all jene, deren Männer, Väter und Söhne durch Gewalt ums Leben gekommen sind. Sie sind es auch, die das von Männern verursachte Leid tragen müssen, wenngleich sie auch nicht immer jede Schuld von sich weisen können. Lady Anne steht für jene lustvolle Verbindung zur Macht, die sich sehr wohl ihrer Schuld bewusst ist und schließlich auch daran zerbricht.

Nach der Traumszene, in welcher die von Richard Ermordeten diesem seinen Tod voraussagen, und der anschließenden Schlachtszene, in der viel Blut geschaufelt wird, endet die Oper mit einem tonalen Chor aus dem Off. Battistelli hat das Sprichwort, dass man mit Speck Mäuse fängt, wörtlich genommen und hebt mit dem Schlusschor, der einer Sphärenmusik gleicht, das Publikum auf Wolken. Man mag dies als geschmäcklerisch abtun, der Erfolg, der auf den zufriedenen Gesichtern der aus dem Saal Strömenden zu sehen war, gibt ihm jedenfalls recht.

Scott Hendricks stellte nicht nur mit seinem ausdrucksstarken Spiel sondern auch mit seiner stimmlichen Kapazität den Mittelpunkt des Ensembles dar und nicht nur wie im Text, war sein stärkster Gegenpart Sara Fulgoni. Buckingham, gesungen von Urban Malmberg, ließ seinen hellen Baß-Bariton klar ertönen, was in den vielen Konversationen mit Richard ein ausgleichendes Element zu dessen ungestümer Schärfe darstellte. Daniel Klajner leitete das Philharmonische Orchester Moulhouse einfühlsam und wahrte die vorgegebene Ausgewogenheit zwischen Singstimmen und Orchesterpart bis zum Schluss.

Dass sich diese Oper in einem neuen Gebäude noch wohler fühlen würde als im historischen, nicht allzu großen Haus in Strasbourg, ist leicht vorstellbar. Hierzu bedarf es aber wahrscheinlich ganz abseits des Bühnengeschehens noch einiger Kämpfe.

Raphael Cendo und Mauro Lanza, beide im Jahr 1975 geboren, lieferten je zwei Stücke ihres Könnens ab. Kurz zusammengefasst kann gesagt werden: Es war ein spannender Abend, überaus gut zusammengestellt und ausgewählt mit herausragenden Interpreten und einem Ensemble, welches zeitgenössische Musik so spielt, als ob dies ein Tanz über sechs Autobahnspuren wäre, welcher die vorbeibrausenden Autos gar nicht zur Kenntnis nimmt. Nicht zuletzt hat Arne Deforce, der die Leitung des Champ d´action inne hat, einen großen Anteil an diesem Perfektionismus, der sich so präsentiert, als wären zeitgenössiche Partituren leicht zu spielen.

Von Raphael Cendo hörte man mit „Action directe“ und „Action painting“ zwei wahrlich programmatische Titel. In beiden Stücken arbeitet der gesamte Klangkörper beinahe atemlos, schwillt zu Lautstärken an, die nicht mehr zu überbieten sind und arbeitet häufig mit dem Einsatz von Obertönen. Sabine Uytterhoeven bearbeitete ihre Bassklarinette im Stück „Action directe“ mit gewaltiger Atemresonanz und ließ glaubhaft erkennen, dass die Musik menschliche Emotionen wie aufgestaute Wut, Hass, Hilflosigkeit, Verlassenheit und Entschlossenheit wieder gibt, die bis zum äußersten gehenden können. Ihr Instrument brüllte und scharrte in den Tutti, begann aber im Solopart auch zu wimmern, zu lamentieren und leidend zu singen. Einer fixen, geradlinigen Rhythmik unterwarfen sich sowohl die Soloparts, als auch jene des Zusammenspiels, was die Eindringlichkeit der Musik sehr verstärkte. Immer wieder kehrende, aufsteigende Glissandi verliehen der Komposition ein Raster, an welches sich das Ohr festhing. Der Titel, der Verbindungen mit der gleichnamigen, französischen, linksradikalen Terrorgruppe evoziert, führte auch dazu, dass während des Hörens Bilder des Terrors vor den geistigen Augen des Publikums auftauchten. Auch sein zweites, an diesem Abend vorgestelltes Werk, „Action painting“ erzwang eine wahre innere Bilderflut. Action painting, oder im Französischen auch als Tachismus bezeichnet, benennt eine Kunstrichtung, in welcher die Maler und Malerinnen ihrem Gestus allen Raum verleihen. Ihre Bilder entstehen in kurzen, begrenzten Malaktionen, in welchen sie so spontan wie möglich agieren um dadurch ihre ungefilterte, künstlerische Handschrift zum Ausdruck zu bringen. Momente der Aktion, die zur Raserei ausarten können, wechseln mit solchen der Entspannung und der Überlegung – die Protagonisten nehmen Abstand von ihren Bildern, betrachten diese, um danach wieder an sie heranzutreten und in einem neuen Kraftschub weiterzuarbeiten. Raphael Cendos Musik gab dies mehr als bildhaft wieder. Die Tensionen und die ihnen folgenden Erschöpfungsmomente waren deutlich hörbar, ja die im Verlauf des Stückes länger werdenden, ruhigeren Reflexionsmomente begannen sich zu Augenblicken zu dehnen, die mit Spannung geladen waren. Spannung vor dem nächsten, eruptiven Ausbruch einer Aktion. Ein Stück, das vom Ensemble den intensiven Einsatz aller Beteiligten verlangte, was diesen aber auch voll und ganz gelang.

Mit den beiden Werken „Erba nera che cresci segno nero tu vivi“ und „Aschenblume“ des italienischen Komponisten Mauro Lanzo standen zwei Stücke auf dem Programm, die jenen von Cenda nicht gerade entgegengesetzt gegenüberstehen, jedoch eine andere kompositorische Handschrift aufweisen und Cendas Werke an diesem Abend komplementär ergänzten – oder wenn man möchte, so kann man dies auch umgekehrt sehen. Im ersten Werk „Erba nera“ brillierte die Sopranistin Donatienne Michel-Dansac, indem sie mit ihrer lyrischen Stimme über der elektronisch eingespielten Glockenbegleitung, die teilweise rein rhythmische Passagen übernahm, eine arabeske Linie legte. Das Stück ist so angelegt, dass die Sängerin die Einsätze der sound-files nach ihren Fermaten mitbestimmen kann, was zugleich bedeutet, dass ein gewisser Handlungsspielraum für jede neue Aufführung gegeben ist. Was sich zu Beginn als einfache, fast kindliche Melodie präsentierte, in welcher die Sängerin der Silbenfolge des Textes anmutig Ausdruck verlieh, entwickelte sich zu einem komplexen Klangteppich, der mehrere Brüche aufwieß. Der Schluss, in welchem nach einer langen Fermate in hoher Lage gesungen, sich die elektronische Begleitung langsam entfernt, kann nur als schöner Zauber beschrieben werden. Ein Moment, der den Saal in Atem und Rührung zu halten schien. Das zweite Werk von Mauro Lanza, „Aschenblume“ wird sich garantiert als Dauerbrenner in den Konzertsälen der Welt festsetzen. Selten gibt es Stücke, die neben ihrer Schönheit auch eine so nachvollziehbare, kompositorische Klarheit besitzen, wie dieses. In der ersten Hälfte des Stückes treten zwei kurze Themen – jedoch mit unterschiedlichen Schlüssen – wie in Reimform – hintereinander in unterschiedlicher Abfolge immer wieder auf. Eine wesentliche Rolle übernimmt hier das Klavier, welches perlt und hüpft und auf weite Strecken die Durchsichtigkeit der Komposition ausmacht. Ihm gegenüber steht ein ausdrucksstarker Streicher- und Percussionblock, welcher nach ungefähr der Hälfte des Stückes die Oberhand gewinnt. Zu Ende hin entwickelt sich die Musik ins Fortissimo für alle Instrumente – was an diesem Abend wie ein sich schließender Kreis zum ersten, erklungenen Werk von Cendo aufgefasst werden konnte. Mauro Lanza schuf ein einzigartiges Stück, welches – was selten in der zeitgenössischen Musik ist- den originären Charakter der Instrumente beläßt, und dennoch zukunftsweisende klangliche Momente schafft, die an Schönheit nicht mehr zu überbieten sind.

Weitere Infos zum Festival unter: http://festival-musica.org

Fausto Romitellis schuf mit seinem Stück, das sich mit der Übertragung von Informationen in einem bestimmten Kanal beschäftigt, eine symphonische Arbeit, in der er ein bekanntes Thema von Richard Strauß´ Alpensymphonie zu Anfang offen legt. Dieses wird im Verlaufe des Stückes verkürzt, überlagert, unterbrochen und mit Einsprängseln unterschiedlicher Percussionsinstrumente versehen, so lange, bis nichts mehr davon übrig geblieben ist, nur mehr eine von fern erklingende Reminiszenz in den Schlusstakten. Romitelli gelang es wunderbar, Interferenzen hörbar zu machen und es fiel nicht schwer, seine Botschaft zu verstehen die da heißt: Das Medium bestimmt die Information. Ein Thema, dass heute mehr denn je aktuell ist. Dass Romitelli eine Information „über den Äther“ sendet, die eine musikalische ist, liegt fast auf der Hand, dennoch gilt die Verfremdung und Zerstückelung bis zur Unkenntlichkeit auch für jede andere Informationsart.

Johannes Maria Staud Foto: ©Helmut Wiederin

Mit der Aufführung des Werkes „Im Lichte“ gelang eine französische Premiere. Der Österreicher Johannes Maria Staud verwendet die Sprache der Musik stärker als seine an diesem Abend vertretenen Kollegen dazu, sie auch rückbezüglich, das bedeutet im Hinblick auf Musikhistorie zu untersuchen, abzuwandeln und neu aufzustellen. Der Begriff der Postmoderne ist hier nicht fehl am Platz, wenngleich seine Arbeit als eigenständiges, nicht rückwärtsgewandtes Werk Bestand hat. Der Part der beiden Klaviere, die nach Staud, wie ein einziges klingen sollen, ist beeindruckend geschrieben und die großen Wellenbewegungen, die das Stück beinhaltet, tragen die Zuhörerinnen und Zuhörer in einem Strom bis zum Schluss. Ein Strom zwar, der sich durch Strudel kennzeichnet und manches Mal statt eines vermeintlichen Vorwärtskommen ein Zurückschwappen erzwingt, durch einen allgemeinen, größeren Vorwärtsdrang sich jedoch immer wieder in seinem fortführenden Lauf bestätigt. Die Klavierparts wurden von Tamara Stefanovich und Florent Boffard ideal ausgeführt, verstanden sie sich offensichtlich ganz im Sinne des Komponisten als ein einziger Klangkörper, was große Präzision und ein noch größeres Einfühlungsvermögen voraussetzt.

Den Abschluss des Abends bildete das Konzert für Akkordeon und Orchester von Bernard Cavanna, das den Untertitel Comedie populaire, sociale et realiste nicht zu Unrecht trägt. Geschrieben als Erinnerung an seinen Großvater, der in der englischen Gefangenschaft während des ersten

Bernard Cavanna (c) Pierre Gafner

Weltkrieges vom roten Kreuz ein Akkordeon erhielt, widmete der Komponist das Werk dem Akkordeonisten Pascal Contet, der den Solopart auch bei dieser Aufführung übernahm. Stärker als bei den beiden zuvor erklungenen Werken trennt Cavanna die Sätze voneinander, ohne jedoch tatsächlich diese abgeschlossen zu präsentieren. Der lange rasende, das Akkordeon voll auslotende und in Anspruch nehmende erste Satz kippt schließlich beinahe unvermutet innerhalb weniger Takte in den zweiten, der von Ruhe getragen ist. Er erlaubt, die zuvor entstandene Atemlosigkeit zu bannen und Luft zu holen. Die ersten Takte des dritten Satzes „Galop pompier“ genannt, verursachen unwillkürlich einen Heiterkeitsausbruch beim Publikum, wenn der 2/4 Takt Johann Strauß´sche Tanzmusik imitiert. Das überaus kurze Finale lässt noch einmal mit Nachklängen der aufsteigenden Melodiewirbel des Beginns des Stückes aufhorchen. Ihr hier jedoch nur mehr zarter Nachhall markiert das Ballende. Cavanna hat mit diesem Stück eine wunderbare Hymne auf seinen Großvater geschaffen, der sich und seine Familie in der allgemeinen Arbeitslosigkeit der 30er Jahre mit dem Akkordeonspiel auf Bällen ernährte.

Der Dirigent Fabrice Bollon leitete ein motiviertes, auf Transparenz bedachtes Philharmonisches Orchester Freiburg und bestätigte sich dadurch als ausgezeichneter Orchesterleiter für Stücke zeitgenössischer Musik.

Als Österreicherin, seit 4 Jahren an verschiedenen Orten im Ausland lebend, habe ich eine Stadt gefunden, die (fast) alle meine kulturellen Wünsche erfüllt. Und das in einem Ausmaß, welches für mich vorher nicht vorstellbar gewesen war. Ich spreche von Straßburg oder auf französisch Strasbourg, der Hauptstadt des Elsass. Das kulturelle Angebot ist – obwohl die Stadt nicht mehr als 280.000 Einwohner hat (mit dem Umland aber immerhin knapp eine halbe Million!) – riesengroß, und vieles davon ist für die Bevölkerung kostenfrei zu konsumieren. Dies hängt damit zusammen, dass die jetzige Stadtregierung unter ihrem Bürgermeister Roland Ries dafür Sorge trägt, dass Kultur für möglichst viele Menschen frei zugängig ist.

Blasorchester anlässlich der Musica Eröffnung in Strasbourg

So geschehen zum Beispiel am vergangenen Wochenende, an welchem das Festival Musica, ein Festival für zeitgenössische Musik eröffnet wurde. Dies geschah am Samstagnachmittag mit dem Konzert „Fresco“ für 5 Blasorchester von Luca Francesconi, einem 1956 geborenen Italiener. Dieser ging in seinem Werk der Frage nach, wie man heute Musik aus den heiligen Hallen des Konzerthauses nach außen transportieren könne und schrieb eine Partitur, in welcher er die 5 ausführenden Orchester als „große, musikalische Tiere“ bezeichnet. Jedes Orchester, ausgestattet mit einem Bläser- und Schlagwerkkörper von insgesamt ca. 50 Personen, bewegte sich von jeweils anderen Ausgangspositionen, die ungefähr 500 Meter im Umkreis der Kathedrale lagen, hin zum zentralen Treffpunkt vor der beeindruckenden gotischen Kirche. Die Blasmusikkapellen, rekrutiert aus kleinen Orten des elsässischen Umlandes, spielten ein und das selbe Stück während ihres Ganges zum Münsterplatz immer und immer wieder. Genauer gesagt waren es 5 Landeshymnen, wobei jeder Klangkörper nur eine Hymne intonierte. Man konnte einem Orchester zu Fuß auf seinem Weg zum Zielpunkt folgen und hörte, je näher man diesem Platz kam, auch von ferne die Klangfetzen der anderen Kapellen. dem Platz vor der Kathedrale befanden sich die Zuhörer zwischen den einzelnen Orchestern, die sich sternförmig postiert hatten. Sie hatten sich nach dem Zufallsprinzip an ihren Plätzen eingefunden, teils waren sie unwissend als Passanten dazugekommen, teils hatten sie die Aufführung jedoch auch erwartet, ihr jeweiliger Standplatz ergab sich aber aus der Verschiebung der Menschenmasse, die den Orchestern Platz machen mussten. Nun folgten die Musiker einem jungen Dirigenten, der die 5 Orchester als eine Formation dirigierte. Die klangintensive Musik bewegte sich in Wellen zwischen den einzelnen Kapellen hin und her und schwoll bis zu ihrem Höhepunkt an, ohne jedoch danach abrupt zu enden. Denn die Musiker innen und Musiker begannen, sich spielend zurückzuziehen, indem sie sich ihren eigenen Weg durch die Menschenmenge, weg vom Platz bahnten. Auf diese Weise verklang das Stück auf andere Weise, wie es in der

Auftakt der Musica am Münsterplatz in Straßburg

Anfangsphase zu hören gewesen war. Die Individualität der Musiker und Musikerinnen stand nun im Vordergrund, ganz im Gegensatz zur den zuvor parademäßig aufgeführten Orchesterformationen. Luca Francesconi begeisterte das Publikum mit einem komplexen Werk, das durch seine choreographierte Aufführung durch die Innenstadt, auch ein kulturpolitisches und soziales Statement abgab. Für viele der Musikerinnen und Musiker dürfte das Einstudieren der zeitgenössischen Partitur eine Herausforderung und Neuland gewesen sein – für viele Passanten ein gänzlich neues Hörerlebnis. Das Eintauchen in zeitgenössische Musik, das oft als sperrig und unangenehm bezeichnet wird, gewann hier gänzlich ungezwungenen Charakter mit Klangerlebnissen, welche auch mit der Neugier der Passanten spekulierte. Ein wunderbarer Auftakt, der deutlich machte, dass zeitgenössische Musik keineswegs nur von einer musikalisch gebildeten Elite konsumierbar ist. Es war wunderbar zu sehen, wie sich die Menschen, von den kleinen Kindern bis hin zu Seniorengruppen, die Straßburg offenkundig touristisch erkundeten, neugierig nach den Klangwolken umhörten, lauschten, lachten, klatschten und sich als Teil der Aufführung verstanden. Besser kann Kultur nicht unter ein Publikum gebracht werden! Hier können Sie sich das Konzert ansehen:

Der Sonntag schließlich glänzte mit 18 Konzerten bei freiem Eintritt, die zum großen Teil von Studierenden des Straßburger Konservatoriums gestaltet worden waren. Aber auch bekannte und herausragende Solisten und Ensembles nahmen daran teil, ohne dass das Publikum dafür Karten hätte kaufen müssen. Im Aufführungsgebäude, der „Cité de la musique et de la danse“, das über zahlreiche Konzerträume verfügt, konnte man fast nahtlos nacheinander den ganzen Nachmittag Konzerten zeitgenössischer Musik beiwohnen. Die Palette reichte von Komponisten, die in ihrer Musik Bezüge zu Johann Sebastian Bach aufzeigen, über ein Konzert des Ensemble Ictus, einer belgischen Formation, die mit der Minimalmusik von Tom Johnson auftrat, bis hin zur Jazzformation Spoon, einem Trio, welches sich aus Musikstudenten der Jazzklasse zusammensetzte. Die vollen Räume zeigten, wie groß das öffentliche Interesse an Aufführungen dieser Art ist und das es nicht stimmt, dass zeitgenössische Musik nur schwer an Frau oder Mann gebracht werden kann. Insgesamt nahmen 2300 Menschen an diesem Nachmittag an den Konzerten teil, was keiner weiteren Kommentierung mehr bedarf.

Die Jazzer der Gruppe Spoon brachte die kleine Cafeterie, in der sie ihr Konzert gaben, zum Kochen. Ihre selbst komponierten Stücke mit freejazzigen Passagen und exakt durchexerzierten, teilweise rhythmisch rasch wechselnden Stellen brüllten und hämmerten, jammerten und pochten, je nachdem wie die Instrumente zum Einsatz gelangten. Herausragend war der junge Bassist Stéphane Clor, der sein Instrument nicht als Begleit- sondern als solistisches Tonwerkzeug versteht und auch so einsetzt. Er zeigte in den 45 Minuten, welcher Klangreichtum aus einer Bassgitarre zu holen ist und führte streckenweise das Ensemble mit Bravour. Zu bewundern waren aber auch der Saxophonist Colin Petit und der Schlagzeuger Anatole Petit, deren körperlicher Einsatz schon beinahe schmerzend am eigenen Leib nachempfunden werden konnte. Ein tolles Konzert, bei welchem vor allem die Aufführungs- und Spielfreude der jungen Musiker, ganz abgesehen von ihrer Musikalität, beeindruckte.

Was die Jazzmusiker an Überfülle boten, glich das Ensemble Ictus mit seiner minimalistischen Musik von Tom Johnson wieder völlig aus. In vier Stücken, begleitet vom Erzähler Jean-Luc Fafchamps, selbst Komponist und Pianist und Ensemblemitglied von Ictus, zeigten die Musiker, dass Musik auch einem rein mathematisch- logischen Kompositionsprinzip folgen kann. Das Umwerfende daran war die den Stücken, durch die kleinen Erzählungen davor, innewohnende Komik, wenn zum Beispiel Johnson erklärt, wie viele Möglichkeiten es gibt, 4 Männer und 4 Frauen an einem Tisch zum Essen zu versammeln. Jedem Mann und jeder Frau wurde ein bestimmter Ton zugeteilt und je nach Sitzordnung, erklangen dann die Töne abwechselnd hintereinander. Ein Riesenspaß, der auch mathematisch unbegabten Menschen zeigte, dass das Spiel mit Zahlen interessant und lustig sein kann. Eine wahrlich tolle Vorführung, die minimalistische Musik einmal von einer anderen, lustvollen Seite zeigte.

Zu hören sind einige der Konzerte, welche durch Arte und france musique aufgezeichnet wurden hier:

Ganz nebenbei sei noch erwähnt, dass am Samstag eine Gratisaufführung einer Musikrevue zu sehen war, die das Leben des Dada-Künstlers Jean Hans Arp unterhaltsam ausschnitthaft nachvollzog. Mehr über diese Vorstellung gibt´s jedoch in einem gesonderten Bericht in den nächsten Tagen.

Aufgrund der Straßburger Kulturpolitik ist es möglich, Kunst auf hohem Niveau zu genießen, ohne dafür ein Sparbuch opfern zu müssen. Ein Beispiel, das in Europa Schule machen sollte!

Weitere Informationen gibt´s auf der Webseite von Musica: http://www.festival-musica.org/edito

Zu Beginn der Kultursaison möchte ich auf eine Ausstellung hinweisen, die als kleiner Geheimtipp gelten kann. In der Chaufferie in Strasbourg, einem Ausstellungsort, der von der École supérieure des arts décoratifs genutzt wird, ist eine feine, sehr gute ausgewählte Schau mit Blättern des holländischen Künstlers Paul van der Eerden (geb. 1954) zu sehen. Die Ausstellung mit dem Titel „Foul rain“ gibt einen schönen Überblick über sein Gesamtschaffen, da verschiedene, immer wiederkehrende Themen seines Oeuvres gut gegliedert und zusammenfassend präsentiert werden.

Van der Eerden ist Zeichner und arbeitet mit kleinen Papierformaten. Auf diesen breitet sich sein gedankliches und zeichnerisches Universum aus, welches  besonders durch eine zusammenfassende Gliederung wie in der Chaufferie für die Besucherinnen und Besucher erfahrbar wird. Der Bogen seiner Sujets spannt sich von freien Assoziationen über Ikonen der Kunstgeschichte bis hin zu einem großen Block mit 52 Arbeiten, entstanden im Wochenrhythmus eines Jahres, der sich sexuellen Attraktionen bzw. Obsessionen widmet.

Mit Blättern aus der Serie „Foul rain“ wird er einem vordergründigen Ästhetizismus gerecht, der sich beim zweiten Hinsehen eher in Grauen verwandelt. Denn das in helles Rot eingebettete Muster entpuppt sich samt und sonders als kopfüber stürzende Menschenleiber. Der „foul rain“ – der widerliche Regen lässt Gedanken zu Massenvernichtungen in jede Richtung zu, kann aber genauso gut als  artifizielle Fingerübung gelesen werden, in der Eerden versucht, ein Thema mit Abwandlungen durchzuspielen.

Die Tatsache, dass viele seiner Bilder sich erst auf den zweiten Blick wirklich zu erkennen geben und eine weitere Dimension als die zuerst erschaute öffnen, ist für van der Eerden typisch. Viele Arbeiten sind von einem schwarzen Humor gekennzeichnet, dem der Künstler durch seine zarten Striche vordergründig den Stachel zu ziehen scheint. Vorbildhaft reiht er sich ein in die Linie jener Künstler, die mit dem traum- und alptraumhaften agierten oder welche aus der Art-brut-Bewegung stammen. Auch afrikanische Stammeskunst gehört zu jenen Einflüssen, denen sich Eerden gegenüber offen zeigt. Sein Anliegen ist die freie und ungeschminkte Kommunikation mit dem vor ihm liegenden Blatt. Ungeschminkt und möglichst ungefiltert soll das Werk aus seiner Idee Gestalt gewinnen, wenngleich oft ein satirischer Filter dazwischen zu liegen scheint.

Der erste Stock ist mit Blättern bestückt, in welchen sich der Künstler einem seiner Lieblingsthemen – den Ikonen der Kunstgeschichte widmet. Mit leichter Hand, so scheint es, schlüpft er in die Stilmittel berühmter Künstlerkollegen, quer durch die Jahrhunderte, um eine persiflierte Uminterpretation in eigener Sache zu gestalten. Für 2010 stellt sich van der Eerden der Herausforderung, in einer Ausstellung im Niederländischen Institut in Paris direkt mit Arbeiten auf die Sammlung des 1970 verstorbenen Sammlers Frits Lugt zu  reagieren. Damit vergrößert er sein persönliches „Imaginäres Museum“ wie er es selbst nennt, nicht im Sinne von Andre Malraux, welcher sich in seiner Abhandlung auf die Reproduzierbarkeit von Kunstwerken bezog, sondern imaginär im Sinne von eigener, persönlicher, künstlerischer Vorstellung.

Die Ausstellung „Foul rain“ läuft noch bis 7.10. und ist von Mittwoch bis Sonntag, jeweils zwischen 15 und 19 Uhr. Zum Abschluss der Ausstellung wird ein Treffen mit dem Künstler im Auditorium der ESADS um 17.30 veranstaltet.

Einblick in die Ausstellung gibt der link: http://www.esad-stg.org/chaufferie/exposition.php?id=2009.06a

]]> http://european-cultural-news.com/der-zeichner-paul-van-der-eerden/feed/ 1 http://european-cultural-news.com/grose-ausstellung-in-der-albanischen-landesgalerie-fur-zeitgenossische-kunst-in-tirana-fur-dalip/ http://european-cultural-news.com/grose-ausstellung-in-der-albanischen-landesgalerie-fur-zeitgenossische-kunst-in-tirana-fur-dalip/#comments Tue, 08 Sep 2009 13:40:26 +0000 Michaela Preiner http://art-preiner.de/?p=355 Dalip Kryeziu wurde vom Direktor der albanischen Landesgalerie in Tirana, Rubens Shima, zu einer großen Personale eingeladen. Die Ausstellung wird vom 19. November bis 17. Dezember im frisch renovierten Museum stattfinden und bedeutet eine große Anerkennung von Dalip Kryezius Kunst. Es wird die bislang größte Ausstellung seiner Werke sein, die sich jedoch nicht nur retrospektiv ausrichtet. Anlässlich der Eröffnung wird Dalip Kryeziu Einblick in sein Schaffen und seine Kreativität geben und in einer einmaligen Kunstaktion das Publikum daran teilhaben lassen.

Dalip Kryeziu - "Kopf"

Auch Dalip Kryezius Bilder und Skulpturen wollen entsprechend gesehen werden, will man ihnen ganz gerecht werden, nämlich mit dem Hintergrund seiner bisherigen Biographie. Kunst lebt von der Tiefe ihrer Aussagekraft. Lassen Sie mich ein kleines Beispiel geben: Wir sind tag-täglich von einer wahren Bilderflut umgeben. Ich meine jedoch gar nicht, die bewegten TV-Bilder, sondern allein jene Reize, denen wir im Internet, in den Printmedien oder auf großen Plakaten ausgesetzt sind,  gleichen schon alleine einem Bilder-Tsunami. Was können wir davon memorieren? Wie viele dieser Bilder könnten wir  bewusst vor unserem inneren  Auge visualisieren, wenn uns jemand danach fragen würde? Am ehesten gelänge dies noch mit  Werbeplakaten, Annoncierungen für bestimmte Produkte, oder Werbung mit Prominenten,  aber auch diese „Bilder“ bleiben uns – bis auf ganz wenige Ausnahmen – nur mittelfristig im Gedächtnis hängen.

Werden wir – und damit meine ich Menschen, die sich grundsätzlich für Kunst interessieren – jedoch nach einem bestimmten Künstler gefragt, wie z.B. Gustav Klimt, so fällt uns ad hoc sein „Kuss“ ein. Jenes Werk, in welchem ein Paar eng umschlungen in einem goldenen Prunkgewand kniend, von der Welt völlig entrückt scheint.  Warum nun ist Werbung etwas, was uns nur kurzfristig beschäftigt, Kunst – wenn wir das Beispiel Klimt nehmen – jedoch Zeit unseres Lebens? Weil Kunst häufig mehrdimensional angelegt ist und nicht wie das Marketing eindimensional auf einen unmittelbaren Kaufreiz spekuliert, sondern sich in mehreren Ebenen mit einem Thema beschäftigt. Unsere Biographie, unsere Erlebnisse,  unsere  Erwartungen und unsere momentane Befindlichkeit haben eine exorbitante Bedeutung für den Dialog und die Interpretation von und mit Kunst. Genauso, wie wir ein Buch, das wir nach vielen Jahren zum zweiten Mal lesen unter Umständen anders interpretieren, uns andere Aussagen ins Auge stechen wie beim ersten Lesedurchgang, ergeht es uns, bei mehrmaliger Rezeption von Bildern, Skulpturen oder Videokunst.

Aber nicht nur diese Mehrdimensionalität, die in unserem eigenen Sein angelegt ist, unterscheidet Kunst von der profanen Bilderwelt des Marketings. Auch der Künstler selbst – wie im Falle Dalip Kryezius – behält schon während der Konzipierung mehrere Ebenen seines Werkes im Auge. Welche Botschaft bzw. Aussage soll transportiert werden? Welche „Geschichte“ soll erzählt werden? Welche Bildgröße passt zu diesen Intentionen? Wie hoch soll der Abstraktionsgrad sein, der das Kunstwerk schließlich auszeichnet? Soll ein persönliches Erlebnis geschildert oder eine Metapher gefunden werden?  Alle diese Fragen ergeben schon ein komplexes Feld, in welchem sich ein Künstler und sein Kunstwerk schließlich bewegt und seinen Platz findet, auch wenn er sich diese Fragen im Laufe seiner Arbeit vielleicht nicht immer bewusst stellt, sondern aus sich heraus eher intuitiv oder unbewusst bereits Lösungen gefunden hat, die er oder sie repliziert und abwandelt, hundert- oder sogar tausendfach. Besonders jedoch die Möglichkeit, ein Kunstwerk durch schichtweises Abtragen von Bedeutungen mehrfach zu interpretieren, macht seinen wirklichen Wert aus, und ist auch wichtiger Gradmesser seiner Qualität.

In diesem Sinne macht Dalip Kryeziu Kunst von hoher Qualität. Seine Bilder sprechen nicht eine, sondern viele Sprachen, seine Skulpturen geben nicht einen, sondern vielerlei Anreiz zu Deutungen, ermüden nicht, veralten nicht und prägen sich unwiderruflich in unser Gedächtnis ein, auch wenn wir sie nur bei einer einzigen Ausstellung gesehen haben. Jemand, der Dalips Bilder einmal in geballter Form erlebt hat, entweder in seinem Atelier oder bei einer seiner Ausstellungen, wird in der Lage sein, ein Bild von ihm, dass solitär in einer anderen Umgebung hängt, sofort als ein Werk von Dalip zu erkennen. Diese Wiedererkennbarkeit – wenn sie so wollen dieses „Markenzeichen“ – ist ein weiteres Kriterium für gute Kunst.

Es gibt tausende und abertausende Künstler und Künstlerinnen, die sich mit Malerei beschäftigen. Und davon sind tausende und abertausende verwechselbar. Egal ob Stadtansichten, Landschaften, realistische Portraits oder auch abstrakte Farbfelder – fast immer mangelt es an einer einzigartigen Wiedererkennbarkeit im Werk, fast immer ist gerade diese Absenz ein Argument, dass es sich hier nur um epigonenhaftes Arbeiten handelt. Um ein Werk also, dass sich an große Vorbilder anlehnt und diese zu kopieren versucht, oder gar in einer unausgereiften Phase des Probierens stecken geblieben ist. Von Dalip Kryezius Kunstwerken kann dies nicht behauptet werden. Seine Köpfe, egal ob in kleinem oder großen Format, egal ob noch bildlich lesbar oder schon beinahe völlig abstrakt aufgelöst, tragen seine starke, künstlerische Handschrift mit ihrem hohen Wiedererkennungswert. Seine additiven Bildkompositionen tun dies ebenfalls. Auch darauf tauchen sie auf, seine Köpfe, seine abstrahierten Menschen und Tiere. Sein Schaffen spielt sich innerhalb einer großen Farbpallette ab und doch gibt es einige Farben, die sich immer wieder wie ein Leitmotiv quer durch sein Werk ziehen. Das sind zum Beispiel verschiedene Töne von Blau und Grün. Oft in einer hellen und dunklen Schattierung nebeneinandergesetzt, werden sie so als Farben erkannt, die von Dalips Palette stammen.

Je intensiver man sich mit Kunst auseinandersetzt, je intensiver man sich mit einem Werk beschäftigt, umso genauer wird man gewisse Konstanten darin entdecken können und auch Abweichungen von denselben. Bei Dalip Kryeziu ist es auffällig, dass sich in seinen frühen Bildern der Hintergrund oft als solcher zu erkennen gab. Farbflächen, groß ausgeführt, trennten unterschiedliche Figuren, gaben ihnen Tiefe, vermittelten eine Art Raumgefühl. Im Laufe der Jahre verschwanden diese optisch- illusionistischen Anhaltspunkte zugunsten einer die ganze Fläche überziehenden Darstellung. Seine Köpfe füllen nun die Leinwände von oben bis unten, von links bis rechts, werden sogar noch teilweise von den Grenzen der Leinwand beschnitten. Aber nicht immer, es gibt durchaus noch Reminiszenzen an frühe Arbeiten, wenngleich auch in Abwandlung. Dalip Kryezius Darstellungen sind Gedankensplitter aus seinem Erlebten. Es sind Zusammenfassungen, Substrate aus seiner Biographie einerseits, aber auch Antworten auf formale Herausforderungen in der zeitgenössischen Malerei.

Dalip Kryeziu - "Großmutter"

Die Frage, ob Malerei heute ein adäquates Mittel in der Kunst darstellt, muss sich jeder Künstler, der auf diesem Gebiet arbeitet stellen. Tut er dies nicht, gerät er oder sie schnell in seichtes Fahrwasser. Dalip Kryeziu hat sich bewusst für das Medium Malerei entschieden, weil sie für ihn die adäquate Antwort auf die nach wie vor aus westlicher Sicht rezessive Lebensweise seiner Heimat darstellt, in der es in großen Teilen noch nicht einmal eine geordnete Stromversorgung gibt.  „In unserem Land ist Kunst, die man nicht angreifen kann, schwer zu positionieren.“ Der Kosovo ist geprägt von alten Traditionen wie dem extremen Zusammenhalt in Familien, die sich bis heute erhalten haben und kann nicht verglichen werden mit dem, was sich in den entwickelten Ländern zeigt. Kommunikation funktioniert noch immer von Mund zu Mund, abends hat die Petroleumlampe noch nicht völlig ausgedient. Dalip Kryeziu hat in dieser Atmosphäre seine Kindheit verbracht und hat die Auswirkungen des Kosovokrieges in der eigenen Familie hautnah erlebt. Diese Lebensweise und diese Lebensgeschichte haben ihn geprägt und beeinflusst und doch ist er angekommen in der zentraleuropäischen Realität und ihrem gänzlich anderen Gesellschaftsentwurf. Das Spannungsverhältnis zwischen diesen beiden äußerst unterschiedlichen, soziokulturellen Umfeldern spiegelt sich in der Kunst von Dalip Kryeziu wieder und macht einen Großteil seiner Einzigartigkeit aus.

Vladen Chernomor - Neuer Konzertmeister in Strasbourg

Als „super soliste“ werden im Französischen  Konzertmeister mit der Möglichkeit bezeichnet, Solokonzerte zu geben, auf die jedoch das Publikum in Straßburg im Falle Chernomor noch eine Weile warten wird müssen. In seinem ersten Jahr mit dem renommierten Klangkörper wird der junge Usbeke vornämlich damit beschäftigt sein, das Orchester von Grund auf kennen zu lernen. Wegen der großen Anzahl von Musikerinnen und Musikern erwartet ihn diesbezüglich ein gutes Stück Arbeit. „Da ich bis jetzt noch kaum Gelegenheit hatte, Kontakte zu knüpfen, werde ich mich bei jedem einzeln vorstellen“ konkretisiert Chernomor seine ersten, profanen Arbeitsschritte.

Dass er stolz auf seine neue Stelle ist, versteht sich von selbst, trat er doch im siebenten Auswahlverfahren, welches das OPS ausgeschrieben hatte, gegen mehr als 30 Konkurrentinnen und Konkurrenten an – und war erfolgreich. „Das zeigt auch, wie hoch die Ansprüche des OPS sind, denn in den 6 Auswahlverfahren, die in den Jahren davor angesetzt waren, wurde niemand genommen“ lässt der Musiker seinen Stolz durchblicken. Die Möglichkeit, sich in Straßburg intensiv auf die Konzerte vorbereiten zu können gefällt ihm ebenso, wie die große Anzahl an Gastdirigenten und Solisten, die pro Saison mit dem OPS zusammenarbeiten. Einige, wie Vassily Sinaisky, Marko Letonja oder Kirill Karabits sind ihm  schon von gemeinsamen, früheren Auftritten her bekannt.

Seine Engagements im Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sowie im Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem er seit 2006 als permanentes Mitglied angehörte, legten, neben seiner Ausbildung, unter anderem als Meisterschüler bei  Victor Tretyakov,  auch den Grundstein für sein breites musikalisches Repertoire. „Ich mag zeitgenössische Musik genauso gerne wie Schnittke, Sibelius, Bach oder Mozart“ gibt er diplomatisch Auskunft über seine musikalischen Vorlieben und konkretisiert weiter: „ als erster Violinist kann ich nicht sagen, diese Musik gefällt mir, die spiele ich nicht gerne – da muss ich alles was kommt, mit Freude spielen!“ Dass die 3. Symphonie von Mahler eine Herausforderung für ihn darstellt, hat er mit seinem zukünftigen Chefdirigenten Marc Albrecht gemeinsam. Beide erarbeiten sich das schwere und von vielen gefürchtete Stück zum ersten Mal und werden es hintereinander am 1., 2. und 3. Oktober in Straßburg zur Aufführung bringen. Seine bisher erzielten Preise, der letzte 2005 im Wettbewerb „Julio Cardona“ in Portugal gewonnen, sowie seine ihm zugesprochenen Stipendien seien der Vollständigkeit halber erwähnt. Das Publikum in Straßburg wird ab Herbst ohnehin erleben, welch musikalischer Geist in Vladlen Chernomor steckt.

Dalip Kryezius Studienreise

Dalip war, entgegen dem Berufswunsch seines Vaters, der ihn gerne als Arzt gesehen hätte, davon überzeugt, sein Leben als Maler gestalten zu können. Zwar besuchte er nach dem Abschluss der Schule noch ein Jahr die Pädagogische Akademie in Gjakova sowie ein weiteres die englische Universität in Prishtina, aber er ließ sich von seinem bereits gefassten Entschluss nicht mehr abbringen, Künstler zu werden. Er trug vom Beginn seiner Karriere an ein starkes Urvertrauen zu seiner künstlerischen Berufung in sich, welches ihm zugleich auch ermöglichte, seine Kunst innerhalb sehr kurzer Zeit so zu festigen, dass sie einen Wiedererkennungswert erhielt, der ihr bis heute inne wohnt. Allerdings musste er dazu zuallererst sein Heimatland verlassen.

Mit dem Wissen, sich überall auf der Welt seinen Lebensunterhalt als Porträtist verdienen zu können, wie er es bei den Malern in Porec kennengelernt hatte, begann er mit seinen Studienreisen, die ihn durch ganz Europa führten. Dabei lernte er hunderte von Menschen kennen, die ihm Portrait saßen. Ein künstlerisches Kapital, auf welches er sich seither verlässt, obgleich sich seine damaligen realistischen Porträts mit seiner späteren, künstlerischen Arbeit nicht vergleichen lassen. Und dennoch legten sie den Grundstein zu jenem Motiv, welches Dalip hauptsächlich beschäftigt: dem menschlichen Kopf.

Dalip Kryeziu besuchte Österreich, Italien, Spanien, er war in Frankreich, Großbritannien und den Beneluxstaaten und sog auf seinen Reisen auf, was er für seine Arbeit benötigte. Baudenkmäler, Museen, Galerien aber vor allem die Menschen des jeweiligen Landes erweckten sein Interesse. Er erlebte nun das, worauf er in seiner Kinderzeit ganz intuitiv aber ausgiebig vorbereitet worden war hautnah, das Leben in all seinen Facetten und zwischenmenschlichen Ausformungen. Wer im Ausland unterwegs ist, darf nicht stumm bleiben, wenn er sich unter die Leute mischen möchte. Dalip Kryeziu blieb nicht stumm. Neben seiner künstlerischen besitzt er noch eine zweite, ausgeprägte Begabung: nämlich jene, rasch Sprachen zu erlernen. Und so kam bei ihm mit beinahe jedem Land welches er besuchte, auch eine neue Sprache dazu, die er erlernte. Seine Muttersprache Albanisch spricht er genauso wie Serbokroatisch, Deutsch so fließend wie Italienisch, Englisch, Spanisch und Französisch ergänzen sein sprachliches Repertoire. Insgesamt fünf Jahre war er unterwegs, von 1984 bis 1989, zeichnete, machte Skizzen, verinnerlichte das menschliche Antlitz, sodass es ihm schließlich möglich war dieses so zu abstrahieren, dass es seine ureigene malerische Handschrift trug.

Dalip Kryezius Zeit in Österreich

Dalip Kryeziu - Albanisches Portrait (Acryl auf Leinwand)

1991 schließlich entschloss er sich in Österreich zu bleiben. Er zog zuerst nach Villach in Kärnten und knüpfte erste Kontakte zur dortigen Kunstszene. Was er präsentierte, war für sein Alter mehr als ausgereift. Der Mensch, das Porträt, der Kopf war sein Thema geworden oder besser geblieben. Durch den Einsatz seiner Skizzen, die er, egal wo er sich befand, auf kleinen Blöcken in Unzahl anfertigte, schuf er neben seinen Köpfen ein zweites graphisch-malerisches Ausdrucksmittel. Er setzte diese in die Zeichnung umgesetzten Gedankensplitter nebeneinander, verklebte sie mit der Leinwand und überarbeitete sie. Sein visuelles Tagebuch wurde so zu neuen, optischen Sensationsmomenten, wiederum abstrahiert von ihrem Ursprung. Vögel, Schafe, Menschen, Karren, Häuser tummeln sich so in großer Zahl auf der Fläche ohne für den Betrachter ad hoc erkennbar zu sein.

So wie das Gedächtnis gefordert wird, wenn es Ereignisse aufarbeiten muss, die in der Vergangenheit liegen, muss unser optisches Sensorium bei diesen Arbeiten von Dalip ebenso gefordert werden. Das „Sich-näher-mit-den-Bildern-beschäftigen“ bringt dann auch langsam mehr Klarheit. Diese Arbeiten sind erzählende. Sie berichten von seinen Kindheitseindrücken, seiner Familie, seinen Reisen. Sie erzählen von Beziehungen zwischen Menschen, von Einsamkeit oder sie geben ganz einfach Dinge wieder, die vor Dalip Kryezius innerem Auge erscheinen. Somit teilt sich das graphisch-malerische Werk in zwei Bereiche, die gleichberechtigt nebeneinander existieren.

Sanja Mitrovic und Jochen Stechmann Foto: (c) Srdjan Veljovic

Hamletmachine & the man in the elevator

Die erste, „Hamletmachine & the man in the elevator” , basierte auf der Grundlage zweier Texte des deutschen Dramatikers Heiner Müller und wurde von den beiden Jungregisseuren Oystein Ulsberg Brager und Philip Thorne in englischer Sprache auf die Bühne gebracht. “Hamletmaschine” stammt aus dem Jahr 1988 und „Der Mann im Aufzug” aus dem Jahre 1977, für die beiden Nachwuchskünstler also genau genommen „historische” Texte.

Während Hamletmaschine sich mit einer Annäherung an die Thematik von Shakespeare aus der Sicht des 20. Jahrhunderts unter dem Blickwinkel der DDR-Problematik beschäftigt, zeigt der zweite Text die Nöte eines Angestellten, die sich wie Abgründe in der Fahrt mit einem Lift zu einer Besprechung mit seinem Vorgesetzten auftun. Mit Hannah Boyde und Samuel Metcalfe gelang eine Besetzung, die sich einerseits unverbraucht und textsicher präsentierte, der jedoch die Tiefgründigkeit der Müller´schen Werke andererseits beinahe zur Falle wurde. So war wohl ihre Jugend in mehreren Passagen ein Grund, warum sich gewisse Reflexionsmomente nicht als solche zu erkennen gaben. Hier wird einzig die Erfahrung die schauspielerische Leistung stärken können, die ja erst durch die Erprobung an vielen unterschiedlichen Charakteren zustande kommt. Ein weiterer Grund, warum einiges an Müllers Textschärfe verlorenging, war die allzu rasche Abfolge von Regieeinfällen, die bis hin zu einfachen Gags verkamen und so den ohnehin nur kurzen Handlungssträngen ihre Brisanz nahmen.

Die  gute Grundidee der beiden Regisseure, zwei bekannte und bisher in unterschiedlichen Varianten zur Aufführung gebrachte Stücke ineinander zu verschränken, war das große Plus der Aufführung, der allzu flapsige Umgang mit dem Inhalt, bzw. die sorglose Eigeninterpretation und Auslegung bis hin zu einer Zweierkiste, mag wohl  als gezollter Tribut an das Experimentierstadium angesehen werden, in dem sich die jungen Regisseure noch befinden.  So lag die Interpretation streckenweise nahe im Bereich des absurden Theaters, welches sich in der literarischen Vorlage nicht in diesem Ausmaß finden lässt und Heiner Müllers Sozialkritik an totalitären Regimen blieb gänzlich im Verborgenen. Vielleicht tun die beiden Regisseure gut daran, sich das nächste Mal mit Stücken ihrer Generation auseinanderzusetzen. Zumindest verkleinert dies sicherlich die Gefahr einer Mißinterpretation.

Will you ever be happy again

Erinnerte die Heiner Müller-Aufführung größtenteils an bemühtes Jugendtheater, so war bei der Produktion „Will you ever be happy again” trotz exzessiven theatralischen Regressen in die Jugendzeit der Theatermacherin Sanja Mitrovic, davon kein Stäubchen mehr zu spüren.

Ihr packender Theaterabend, der sich mit ihrer eigenen, politisch bestimmten Vergangenheit in Ex-Jugoslawien auseinandersetze, generierte zum spannenden und kurzweiligen Geschehen, mit einer Unzahl an geöffneten Gedankentüren, die, obgleich nur mit sparsamsten Mitteln auf der Bühne angesprochen, noch lange intensiv nachwirkten. Der jungen Serbin, die derzeit ihren Hauptwohnsitz in Amsterdam hat, gelang nicht nur eine Replik auf ihre Jugendzeit, sondern auch eine aktuelle, soziologische, kurz gefasste Zustandsbestimmung junger Mitteleuropäer mit balkanischem   Migrationshintergrund und Hinweisen auf jederzeit wieder hochflammbare Nationalismen. Um dies zu verdeutlichen, sang sie mit ihrem Bühnenpartner Jochen Stechmann im letzten Bild teils abwechselnd, teils gleichzeitig, Gassenhauer und Anfeuerungsrufe, wie sie bei Fußballspielen verwendet werden, um diese Gesänge dann in Hasstiraden gegen Kroaten und Zigeuner ausklingen, besser ausschreien zu lassen.

Davor aber schuf sie ein Kaleidoskop aus Bildern und Befindlichkeiten ihrer Kinder- und Jugendzeit, die geprägt war von politisch motivierter, schulischer Erziehung und ebensolchen Spielen zuhause mit ihren Freunden oder später in der Jugendarbeit der Pioniere. Das Kinderspiel, das zu Beginn der Vorstellung zeigte, dass der ehemalige Feind, der deutsche Soldat, noch in den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts in der Generation von Mitrovic tradiert wurde, führte sich im Laufe des Abends ad absurdum. Der Feind, so zeigte die junge Theatermacherin mehr als deutlich, war plötzlich in den eigenen Reihen zu finden. Diese Irritation zog sie als eines der Hauptmotive bis zum Schluss durch. Besonders eindrucksvoll gelang ihr jene Passage, in welcher sie anhand eines alten Volksschulheftes, deren Seiten sie nacheinander umblätterte und mit Hilfe einer Kamera an die Wand projizierte, ihre Kinderzeichnungen präsentierte und völlig neutral sprachlich kommentierte: Die erste Sonne, der erste Baum, die ersten beiden Soldaten, der erste brennende Baum, die ersten Bomben. Es bedurfte keiner weiteren Erklärung, das Publikum musste sich mit Hilfe von

Foto (c) Srdjan Veljovic

Verlegenheitslachern aus der absurd aufgezeigten, grauenvollen Situation, dargestellt anhand einer einfachen Zeichnung in einem Schulheft, selbst befreien. Weiter ging der Rückblick mit einer eindringlichen Szene, in welcher sie sich mit Dinaren Glück erkaufen wollte. Sie legte einen Schein nach dem anderen auf, von 5 Dinar über 50, 500, 5000, 50000, 500000 usw. bis hin zu 5 Billionen, ohne jedoch das Erwünschte von ihrem Partner zu erhalten. Die völlig entwerteten, letzten Geldnoten kommentierte dieser nur ganz lapidar, indem er die Nullen darauf abzuzählen begann und bemerkte, dass die Abgebildeten auf diesen Scheinen wohl samt und sonders nicht glücklich aussähen. Mit kleinstem Aufwand gelang es Sanja Mitrovic hier, eine gedankliche Komplexität zu schaffen, die weit über das Phänomen der Geldentwertung im ehemaligen Jugoslawien hinausging. Glück, Geld, politische Vergangenheit, Wünsche, Hoffnungen, Desillusionen waren komprimiert in diesem einfachen und umso wirkungsvolleren Bild enthalten, das, einmal gesehen, in unserer Erinnerung verankert bleibt. Die Handlungsverschränkung mit der Familiengeschichte des Deutschen Jochen Stechmann, der diese kurz und prägnant anhand des nationalsozialistischen Arierpasses seines Vaters nachwies, hob ihre eigene Geschichte in die Sphäre der ewigen Wiederholungen von Unglück, Verdrängung, Schuld und Leid, ausgelöst durch politische Zustände in die man geboren wird, und denen man scheinbar nicht entkommen kann. Sanja Mitrovic bestach nicht nur durch ihr Stück, sondern vor allem auch durch ihre Bühnenleistung, die intensiver nicht ausfallen hätte können. Jochen Stechmann hielt im wahrsten Sinne des Wortes „standhaft” mit, so wie es ihm die Rolle auch vorschrieb. So genial die Aufführung, die hier nur ansatzweise wiedergegeben werden kann war, so schwer werden es nachfolgende Schauspielerinnen haben, diese Intensität, die aus der persönlichen Erfahrung von Mitrovic genährt ist, auf die Bühne zu bringen. Wie sehr die Künstlerin noch in ihrer eigenen Vergangenheit gefangen ist, wurde auch deutlich, durch die indirekte Anklage der Natobombardierung, die aus ihrer Sicht – so klang es zumindest im Stück durch – zu verurteilen war. Wahrscheinlich müssen noch einige Jahre, vielleicht auch Jahrzehnte vergehen, um diesen Akt neutraler beurteilen und verarbeiten zu können – so wie es nach dem zweiten Weltkrieg auch viele deutsche Schriftsteller wie zum Beispiel Wolfgang Borchert geschafft haben. Aber diese Geschichte wird erst geschrieben werden, vielleicht auch noch von Sanja Mitrovic.

Dalip Kryeziu

Mit diesem ersten Artikel in meinem Blog über den Künstler Dalip Kryeziu, erfülle ich ihm ein längst fälliges Versprechen. Nicht, dass ich nicht schon vieles über ihn geschrieben hätte. Nicht, dass ich nicht schon oft Ausstellungen mit Ausführungen zu seinem Werk eröffnet hätte, nicht dass ich darüber hinaus nichts zu seiner Arbeit zu sagen hätte. Allerdings scheint es so zu sein, dass es für gewisse Unternehmungen eines gewissen Anstoßes bedarf, sich ihrer mit ganzem Herz und mit ganzer Seele zu widmen; wie auch in Dalips Fall, hier in diesem Blog, ein erstes Kapitel über ihn zu schreiben. Anlass dazu ist unsere nun beschlossene, verstärkte Zusammenarbeit, die sich darin ausdrückt, dass wir unsere jeweiligen Fähigkeiten und Kenntnisse dazu einsetzen werden, uns gegenseitig beruflich zu unterstützen und dadurch zu stärken.

Die häufigste Berichterstattung über Kunst ist eine punktuelle, das bedeutet, dass immer dann Artikel über Künstlerinnen oder Künstler erscheinen, wenn es aktuelle Anlässe gibt, welche aus dem Alltagsleben und den Vorbereitungen zu Ausstellungen, herausragen.

Das Medium des Blogs bietet mir jedoch die Möglichkeit, weit darüber hinaus Einblick zu geben in die Arbeit eines zeitgenössischen Künstlers, abseits der herkömmlichen Vernissagebesprechungen. Was ich beabsichtige ist, Sie in loser, nicht festgesetzter Folge, da diese auch noch nicht vorherbestimmbar ist, über die Zusammenarbeit Dalip Kryezius mit mir zu informieren.

Die Fortschritte oder Rückschläge seiner Bemühungen, auf dem Kunstmarkt dauerhaft und nachhaltig Fuß zu fassen, die ganz abseits unserer Zusammenarbeit vonstattengehen, sollen hier erläutert, kommentiert und Ihnen zugänglich gemacht werden. So kann im Laufe der kommenden Jahre ein Lebensbild eines Künstlers im Netz entstehen, das nicht nur aus der Retrospektive heraus geschönt in Katalogen über sein Werk gedruckt zu lesen ist. Diese Art der Berichterstattung im Blog bietet den reinen Kunstkonsumenten auch Gelegenheit, sich mit den Mechanismen der unterschiedlichen Kunstmärkte ein wenig vertraut zu machen. Galeristen, Museumsleute, aber auch Journalisten oder Förderer können davon ausgehen, dass auch ihre Arbeiten mit Dalip Kryeziu, soweit mir dies bekannt ist, berücksichtigt werden wird. Ich werde dabei versuchen, sachlich und objektiv zu berichten, soweit mir dies mein Status überhaupt zulässt.

Dalip erklärte mir bei einem seiner letzten Gespräche, dass es ihm niemals gelänge, mit aufgesetzten Attitüden oder an den Haaren herbeigezogenen Aktionen auf sich und seine Arbeit aufmerksam zu machen. Und dass er dazu auch in keiner Weise bereit sei, denn seine Arbeit bestünde darin, sich künstlerisch in seinen Bildern und Skulpturen auszudrücken – nicht mehr und nicht weniger. Es ist ihm jedoch auch klar, dass sein Aufstieg untrennbar mit einem breiteren Diskurs über ihn, sowie mit weiteren, wichtigen Ausstellungen und Artikeln verbunden ist. Eine „Veröffentlichung” seiner Arbeit und seiner Person ist unausweichlich, sie soll sich jedoch nicht auf reißerischen Schlagzeilen begründen, sondern auf das, was sein Leben und seine Arbeit ausmacht: nämlich die Auseinandersetzung mit seiner Kunst und dem Weg, damit sein Leben zu bestreiten. Wenn Ihnen diese Idee und das Werk von Dalip Kryeziu gefällt, können Sie direkt dazu beitragen, Dalip Kryeziu als öffentliche Person zu stärken, indem Sie Freunde, Bekannte oder auch Geschäftspartnerinnen und Partner auf dieses Unternehmen aufmerksam machen und den link dieses Blogs weitergeben.

Dalip Kryeziu, Name und Herkunft

Wohl wissend, dass sein Familienname schwer auszusprechend ist, verwendet Dalip Kryeziu als Künstlernamen nur seinen Vornamen. Aber auch bei der Angabe seines Namens für Bestellungen oder Reservierungen, sei es in einem Geschäft, sei es in einem Hotel, bleibt er bei seiner Kurzfassung. „Dalip, das reicht” antwortet er auf die Frage nach seinem Namen und ich bin immer wieder überrascht, dass es seitens der Fragenden zu keinen weiteren Nachfrageszenen kommt. In der Region, aus der Dalip Kryeziu stammt, ist dieser Name nicht ungewöhnlich, mittel- oder westeuropäische Ohren verstehen oft anfänglich Dali, was natürlich auch zu Befremdung führen kann. Die zeitgenössische Kunstszene spaltet sich in mehrere Lager. Anders als bei Schauspielern üblich, gibt es in der bildenden Kunst meist nur Künstler, die unter ihrem eigenen Namen firmieren. Künstlernamen sind, bis auf ganz wenige Ausnahmen in der Konzeptkunst, verpönt. Eine kleine Abweichung davon kommt jedoch bei einer ganzen Reihe von Künstlern vor, die, wie in Dalips Fall, nur ihre Vornamen verwenden. Gilbert und George oder Jeanne-Claude und Christo seien hier als Beispiele angeführt. Sie alle haben sich wie Dalip dazu entschlossen, ihr Werk nur durch ihre Vornamen kenntlich zu machen und hatten damit auch Erfolg. Bis jetzt bewährt sich dies auch bei Dalip und war von Beginn seiner künstlerischen Laufbahn auch nie infrage gestanden.

Geboren wurde Dalip Kryeziu 1964 in Bubavec, einem kleinen Ort Im Kosovo. Seine Familie, wie auch er, bezeichnen sich als Kosovo-Albaner und gehören damit der Hauptbevölkerungsgruppe im Kosovo an. Bis heute leben viele Kosovo-Albaner in traditionellen, patriarchalischen Großfamilien, die dadurch gekennzeichnet sind, dass sich die Familie als Einheit versteht, die sich gegenseitig lebenslang unterstützt. Dies ist auch notwendig, da es im Kosovo keinerlei soziale Absicherungen für den Krankheits- oder Altersfall gibt. Der Großteil der Bevölkerung lebt nach wie vor von karger Landwirtschaft und der Aufzucht von Schafherden.

Dalip (rechts außen) mit seinem Bruder Shaip, der Großmutter und Cousinen

Dalip Kryezius familiäres Umfeld war exakt so geprägt. In seiner Replik erlebte er eine schöne, harmonische Jugend, in den warmen Jahreszeiten ständig im Freien, oft bei den Schafherden, und winters im Haus der Familie mit ihren abendlichen, langen Gesprächen, die durch häufigen Besuch von Freunden und Verwandten Abwechslung und Bereicherung erhielten. Die Kinderjahre haben Dalip Kryeziu in seinem Umgang mit Menschen geprägt, wie jeder Mensch durch seine ersten Jahre die wichtigsten Prägungen erhält. In Dalip Kryezius Fall war das das Eingebettetsein in eine große Familie mit hierarchischen Strukturen. Das Gesetz des Vaters galt für alle und Dalip wusste schon früh, dass Männer in der kosovarischen Gesellschaft andere Rechte aber auch andere Pflichten als Frauen zu übernehmen hatten. Er erfuhr und lernte viel über familiäre und außerfamiliäre Beziehungen und erkannte im Laufe seiner Jugendjahre, dass er durch die Schulbildung, die er genoss, ein großes Kapital mit sich trug. Ein Kapital, das ihm in Zukunft einerseits eine Unabhängigkeit ermöglichen, andererseits jedoch auch dazu befähigen würde, seinen Anteil an der Unterstützung der Familie zu leisten. Neben seinen familiären Wurzeln und seiner schulischen Ausbildung war es jedoch vor allem sein künstlerisches Talent, welches Dalip Kryeziu half, an der Schwelle zum Erwachsenwerden den Kosovo zu verlassen. Schon als Kind hatte er mit Stöcken Schafe in den trockenen Weideboden gezeichnet. Er war beeindruckt von den Portraitmalern in Porec, die sommers ihren Lebensunterhalt damit verdienten, an der Strandpromenade die westlichen Urlauber zu protraitieren. Diese Begegnung mit einer unmittelbaren und direkten Kunstausübung, anlässlich eines Ferienaufenthaltes bei einem Freund seines Vaters in der kroatischen Küstenstadt, sollte für den Jungen ausschlaggebend für seinen Berufswunsch sein.