Das grüne Herz inmitten der Stadt Straßburg: Der botanische Garten

Verschlungene Parkwege, kleine, lauschige Bänke unter hohen, Schatten spendenden Bäumen, einen romantischen See, umgeben von Schilfpflanzen und im Frühling eine Blütenpracht schier ohne Ende. All das bietet der zweitälteste botanische Garten Frankreichs.

Er befindet sich inmitten von Straßburgs Zentrum, umbeben von Universitätsgebäuden, auf einem Areal von 3,5 ha. Ein Naturkleinod mit über 15.000 verschiedenen Pflanzen aus 6000 Pflanzengattungen, das sehr gerne von der Bevölkerung zur Erholung genützt wird. Vor allem laue Frühlingstage, an denen sich der Garten in all seiner bunten Vielfalt präsentiert, heiße, schwüle Sommertage, an denen er Schatten und Abkühlung bereit hält, oder sonnige Herbsttage, die das Laub in all seinen Schattierungen leuchten lässt, bieten immer wieder Gelegenheit für einen Besuch.

Mit seinem Gründungsjahr 1691 ist der botanische Garten der zweitälteste seiner Art in Frankreich, nach Montpellier, wenngleich er sich auch nicht mehr am ursprünglichen Platz befindet. Umgeben ist er von Universitätsgebäuden aus der wilhelminischen Zeit, aber auch einem Neubau aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, welcher das botanische Institut beherbergt. Es steht in scharfem Kontrast zu einem der letzten erhaltenen Glashäuser aus dem 19. Jahrhundert, das als einziges einer Hagelattacke im Jahr 1958 stand hielt. Der Garten beherbergt neben anderen Gewächshäusern ein tropisches Gewächshaus sowie ein kaltes Treibhaus. Die Freianlagen sind durch romantische Gehwege erschlossen. Ein See mit Seerosenbepflanzung und die Nachbarschaft des Observatoriums geben Straßburgs botanischem Garten sein charakteristisches Flair.

Alte, tief eingesunkene Parkbänke und zwei dem Verfall Preis gegebene hölzerne Gartenhütten verbreiten ein Gefühl, als ob die Zeit auf diesem wunderschönen, kleinen Fleckchen Erde stehen geblieben wäre. Somit ist ein Besuch nicht nur Pflanzenliebhaberinnen und -liebhabern zu empfehlen, sondern auch all jenen, die sich gerne einige Augenblicke aus dem Großstadttrubel ausklinken möchten.

Der Eingang zum Botanischen Garten

Der botanische Garten ist durch zwei Eingänge erreichbar: Der Hauptzugang befindet sich in der Rue Goethe Nr. 28, neben dem modernen Gebäude des botanischen Instituts. Einen weiteren Zugang gibt es von der Rue de l ´Université aus. Geöffnet ist der Garten ganzjährig. Sperrtage sind: 1. Jänner, 1. Mai, 1. und 11. November, 25. und 26. Dezember sowie – aus Sicherheitsgründen – an Schlechtwettertagen.

Homepage des Botanischen Garten Straßburg: http://jardin-botanique.u-strasbg.fr/ (bisher leider nur auf Französisch)

Enrique Mazzola (c) Martin Sigmund

Kurz vor den großen Sommerferien strömte das Konzertpublikum in Straßburg noch einmal in den großen Saal Erasme um sich an musikalischen Postkarten aus Italien und Böhmen zu erfreuen, die an diesem Abend geboten wurden. Mit Felix Mendelsohns Symphonie Nr. 4, der „Italienischen“ und Antonín Dvořáks Symphonie Nr. 8, der „Englischen“ standen zwei Werke auf dem Programm, die die Gedanken schon einmal voraus aufs Land schickten.Mit Enrice Mazzola am Pult leitete jener spanische Dirigent das OPS, der schon einmal im April dieser Saison in der Opera national du Rhin in Straßburg gastierte, in der er die musikalische Leitung der Oper Macbeth inne hatte.

Mendelssohns „Italienische“ trägt ihren Namen zu Recht nach den Impressionen des Komponisten, die er auf einer Italienreise sammelte und im Nachhinein in diesem Werk musikalisch verarbeitete. Die Leichtigkeit des Sommers, die Fröhlichkeit eines unbeschwerten Daseins spiegeln sich in ihr durch Melodien und Tanzmomente, die aus dem Süden Italiens entnommen zu sein scheinen. Leicht und unbeschwert begann Mazzola seine Interpretation. So leicht, dass man meinen konnte, der erste Satz sei an und für sich ein Leichtgewicht. Mitnichten. Je weiter sich das jubilierende Thema vorarbeitete, umso klarer gelang es den Musikerinnen und Musikern auch die Struktur der Begleitung hörbar zu machen. Ungetrübte Freude verbreitete sich, bis Mazzola kurz vor Schluss des Satzes die Klangfarben beinahe ins Bedrohliche kippen ließ – um gleich darauf dieses dunkle Einsprengsel mit einem Federstreich wieder wegzuwischen. Wie das OPS unter seiner Leitung im zweiten Satz die Celli- und Bassbegleitung klar in den immer wiederkehrenden musikalischen Figuren gegen die Geigen setzte und so den tanzhaften Charakter des Satzes extrem betonte, war eine Wohltat für verwöhnte Ohren. Mazzola arbeitete passagenweise mit beinahe schon gleichgestellten unterschiedlichen Instrumentalstimmen, die er durch gekonnte Zurück- und Hervorhebung der Lautstärke erreichte. Dieser Kunstgriff brachte eine wunderbare Transparenz in das Werk. Zart, hell und klar erklangen die Bläser im dritten Satz, ganz ohne Druck und Geltungsdrang und gerade deswegen berührend. Die Verve und Kraft des peitschenden Abschlusssatzes, der fast schon im Galopp durchquert wurde, ohne jedoch jemals übersteuert zu wirken, brachte dementsprechenden Applaus.

Hatte Mazzola in diesem Eingangsstück schon seine Fähigkeit zur Partituranalyse gezeigt, trieb er diese in AAntonín Dvořáks Symphonie Nr. 8 noch voran. Das Werk, in welchem Dvořák sich explizit auf seine böhmisch-tschechische Heimat beruft und welches den Beinamen „Englische“ nur aufgrund seiner Aufführung anlässlich der Verleihung des Doktortitels an Antonín Dvořák in London trägt, bot eine weitere Gelegenheit, sich auf hoffentlich unbeschwerte Sommertage zu freuen. Es war eine sehr gute Entscheidung, die beiden Symphonien gegenüberzustellen. Dvořáks Zitate von folkloristischen Tänzen und Gesängen machten rasch klar, dass er sich nicht in Italien befunden hatte, aber dass auch Tschechien, in welchem er das Werk verfasste, durchaus einen vergleichbaren pastoralen Liebreiz aufweisen konnte. Wie schon zuvor, nur noch ausgefeilter, arbeitete Mazzola die vielen unterschiedlichsten Dynamiken, die das Werk mehrfach innerhalb weniger Takte bereit hält, heraus. So wurden bei ihm wunderbare Diminuendi, von denen man denken konnte, dass sie sich in logischer Konsequenz in Stille aufzulösen würden beinahe im selben Atemzug in Tempo und Dynamik wieder umgekehrt, dass einem der Atem stockte. Mit dieser so konsequenten Umsetzung des An- und Abschwellens der Lautstärken machte er deutlich, wie sehr Freude und Spannung bei Dvořák auf engstem Raum ganz knapp nebeneinander stehen. Dadurch wurde er dem musikalischen Ideenreichtum des Werkes völlig gerecht und erreichte zudem eine abwechslungsreiche Bildhaftigkeit. Die Walzer- und Marschmotive luden förmlich zum Tanzen ein und wie schon in der gesamten Saison zeigten sich die Bläser des OPS – genauso wie die Streicher, dabei von ihrer besten Seite.

Enrique Mazzola, der auswendig dirigierte, konnte dadurch mit größtmöglicher Bewegungsfreiheit agieren. Durch seine jeden auch noch so kleinen Einsatz betonende Unterstützung fühlten sich die Musikerinnen und Musiker sichtbar ganz persönlich angesprochen, was zur schon beschriebenen Klangtransparenz einen wesentlichen Beitrag leistete. Eine schöne Performance eines noch jungen Dirigenten, auf dessen nächsten Einsatz man sich freuen kann.

Mit diesem Konzert verabschiedete sich das OPS, das Orchestre Philharmonique de Strasbourg in seine Sommerpause. Für Straßburger Klassikfans beginnt jetzt eine alljährliche Durststrecke – bis zum nächsten Saisonbeginn im Herbst.

Michel Capperon (c) ONR

In Straßburg gelangte das laut Schott-Verlag meist aufgeführte Werk des 20. Jahrhunderts am 26. Juni konzertant in der Opéra national du Rhin zur Aufführung. Konzertant, in der Fassung für zwei Klaviere und Percussion, jedoch mit der Ergänzung einer kleinen Lichtshow. Diese gliederte optisch die drei großen Erzählstränge des Werkes. Grün herrschte im ersten Teil vor, der dem Frühling und der Natur gewidmet ist, Rot im zweiten Teil, in dem die derben Freuden des Lebens in einer Taverne besungen werden und Blau im dritten Teil, in dem der Liebe in vielen Facetten gehuldigt wird. Michel Capperon, der die musikalische Leitung inne hatte ließ im Eingangsteil, in welchem der Wankelmut Fortunas beschworen wird, in den Forte-Passagen die Zügel leicht durchhängen und alle Interpretinnen und Interpreten im Tempo hörbar leicht angaloppieren. Dass dies jedoch ein bewusstes Stilmittel war, wurde erst am Ende des Abends klar, als Fortuna zum zweiten Mal der streng angelegten Metrik ein Schnäppchen schlug. Der Opernchor und der Kinderchor, der sich „petits chanteurs de Strasbourg“ nennt – also die kleinen Straßburger Sänger, präsentierten sich in noblem Schwarz, wie auch die Solisten. Dilan Ayata, die mit ihrem klaren Sopran der Liebenden in ihrem letzten Auftritt eine opernhafte Attitüde verlieh, Xin Wang, der als gerösteter Schwan herzerbarmend jamamerte und – ganz toter Schwan gemäß – ohne jegliche Emotion agierte und Jean-Gabriel Saint-Martin, der seinen Bariton zwischen voluminöser Kraft und lyrischen Höhenflügen ansiedelte, je nachdem, welche Rolle ihm das Textbuch vorlegte. Seine auch mimisch-theatralische Interpretation des wilden Säufers mit blitzenden, wilden Augen, ließ zumindest von seiner Seite aus Carl Orffs Intention erkennen. Dieser hatte ja das Werk mit Bühnenbild, opulenten Kostümen und Tänzern und Tänzerinnen angelegt gehabt. Also mit optischer Unterstützung für das Publikum.

Orffs Komposition, die zugleich dingfest und nicht wirklich fassbar erscheint, weil sie so ganz aus der Musiktradition des 20. Jahrhunderts fällt, wurde in der Interpretation in Straßburg jedoch dort besonders deutlich und schlüssig, wo der instrumentale Part sich abseits des pseudo-mittlelalterlichen Klanggutes entfaltet. Die jazzigen Anklänge, Orffs kurze Satiren, die einfache Varietémusik imitieren, die langen Passagen schon sakral anmutender Chormusik aber auch Ohrschmeichler, die Arien der italienischen Oper des 19. Jhdts. imitieren, hoben sich aufgrund der ausgezeichneten musikalischen Interpretation wunderbar vom Chorklangteppich ab. Zu verdanken war dies den „Percussionnistes“ des Straßburger Konservatoriums, die mit Präzision und Spielfreude auch feinste Nuancierungen sowohl im Tempo als auch in der Dynamik wunderbar meisterten, als auch der Chefkorrepetitorin Yolande Uytter, die neben Irène Cordelia Huberti einen der Klavierparts übernommen hatte. Ihr kraftvoller Anschlag bot einen starken Kontrast zu Hubertis Technik, deren Stärke eher in den singenden, lyrischen Passagen lag.

Die einzelnen Texte der Carmina burana hat Carl Orff aus den im Kloster Benediktbeuren gefundenen Handschriften aus dem Mittelalter entnommen, verändert und seinen Wünschen entsprechend völlig frei adaptiert. Auch sie beanspruchen somit, wie auch die Musik, keine historische Authentizität. Die allerjüngsten Sängerinnen und Sängern der „Petits chanteurs de Strasbourg“ sangen sie in bewundernswerter Art und Weise auswendig. Eine große Leistung, bedenkt man, dass wohl kaum einer von ihnen Latein oder Mittelhochdeutsch kann.

Das Phänomen Carmina burana verfehlte seine Wirkung auch in Straßburg nicht. Stürmischer, lang anhaltender Applaus, insbesondere für Yolande Uytter, ließ Michel Capperon noch einmal zum Taktstock greifen. Er belohnte das Publikum mit der letzten Wiederholung des Themas „O fortuna“.

Simon Trpceski@Fowler-EMI Classics (Medium)

Interview mit dem Pianisten Simon Trpceski

Herr Trpceski, spielen Sie zum ersten Mal in Straßburg?

Nein, ich bin schon zum zweiten Mal hier, das erste Mal spielte ich ein Klavierkonzert von Saint-Saens, was ja eine enorme Herausforderung darstellte, in Frankreich einen französischen Komponisten zu interpretieren.

Sie haben das Orchester nun zum zweiten Mal erlebt, können Sie zwischen den Konzerten Unterschiede feststellen?

Das letzte Konzert von Saint-Saens hatte das Orchester wunderbar gespielt – aber diesen Klang sollte das Orchester selbstverständlich auch beherrschen. Mit Tschaikowsky ist das schwieriger, denn es ist ein bekanntes Konzert und der Dirigent muss sehr darauf achten, eine Geschichte daraus zu machen. Jakub Hrůša hat wunderbare Klangfarben erzeugt. Er hat mit dem Orchester viel gearbeitet und sie haben vieles dadurch erreicht. In der Kombination zwischen Hrůša und mir wollten wir vor allem die Nuancen hörbar machen. Das Orchester hatte einen wunderbaren, warmen Klang, spielte sehr professionell und hat vor allem viele gute solistische Einzelleistungen gezeigt. Wir hatten nur 2 gemeinsame Proben und ich spiele gerne mit einem Orchester ganz im Sinne von einer Zusammenarbeit wie bei einer Kammermusik. Ich kann zum OPS sagen, dass das Orchester zu den besten in Frankreich gehört. An deren Spitze steht das Orchestre national de France, aber danach teilen sich das OPS und auch das Orchester von Bordeaux meiner Meinung nach die Plätze.
Die Qualität eines Orchesters hängt ja enorm von der Kommunikation der Musiker untereinander ab und natürlich auch zu deren Dirigenten. Die Kommunikation innerhalb der Musiker hilft dem Dirigenten enorm. Ich habe mit vielen internationalen Orchestern auf der ganzen Welt gespielt und ich weiß, dass die französischen Orchester einen sehr hohen Standard erreichen können. Die anspruchsvollsten Orchester findet man meiner Meinung nach jedoch in England. Ich erinnere mich aber auch daran, dass ich nach einem Konzert mit Lorin Maazel bei einem Gespräch seine Meinung hörte, nach der er die Philharmonie in Baden-Baden für dasjenige Orchester hält, das am schnellsten reagiert. Ich selbst habe noch einige große Orchester, mit denen ich noch nie gespielt habe, wie zum Beispiel jene in Leipzig, in Berlin, Dresden und die Wiener Philharmoniker.

Auf Ihrer homepage kann man ganz oben, quasi als Übertitel einen Sinnspruch lesen: Per aspera ad astra, was soviel heißt wie „durch Mühsal gelangt man zu den Sternen“. Ich habe das noch bei keinem Künstler gelesen, was hat das für Sie für eine Bedeutung?

Das ist eigentlich mein Lebensmotto. Dieses lateinische Zitat hat mein Vater ausgesucht und mir näher gebracht. Sie müssen wissen, Mazedonien, das Land aus dem ich komme, hat keine lange Tradition was die klassische Musik angeht. Das erste Orchester wurde erst im Jahre 1944 gegründet, wir sind mit dieser Tradition weit hinter den andern Staaten. Ich wuchs in einer sehr turbulenten Zeit auf. Nach dem Zusammenbruch Jugoslawiens kam das Land in ein Übergangsstadium, in dem es sich leider heute noch befindet. Das Land war politisch abgeschottet, was extrem schwer war. Ich selbst komme aus einer armen Familie, meine Eltern aus Dörfern aus dem Südosten und Südwesten des Landes. Sie haben sich sehr angestrengt, um in die Hauptstadt nach Skopje zu kommen und wir hatten wirklich eine lange Zeit große Schwierigkeiten ohne jegliche finanzielle Unterstützung mit wirklich wenig Geld. Einige Freunde der Familie jedoch vertrauten meinem Vater, der ihnen von mir erzählte und der an mich glaubte. Sie unterstützten einige meiner Reisen zu den Wettbewerben ins Ausland finanziell. Was Pavarotti einmal gesagt hat, traf auf uns genauso zu: Wir hatten in unserer Familie ganz wenig, aber niemand hatte mehr als wir! Wir sind drei Geschwister und wir lebten intensiv mit unserer Familie und in der Gemeinschaft. Von meiner Familie erhielt ich Wärme und Unterstützung. Ich bin der jüngste, sozusagen das „Baby“ in der Familie.

Wie kamen Sie zur Musik?

Erstens durch meine Familie. Ich begann mit 4 Jahren Akkordeon zu spielen. Das Akkordeon ist bei uns ein traditionelles Instrument, mit dem viel Volksmusik gemacht wird. Die Volksmusik hat bei uns einen sehr hohen Stellenwert. Aber Akkordeon wurde damals in der Musikschule nicht unterrichtet. Als ich dann in die Musikschule kam, da entschloss ich mich Klavier zu spielen, da es ja auch eine Klaviatur hat, die ich ja schon kannte – zwar nur für die rechte Hand, links ist das beim Akkordeon doch anders – aber es hatte zumindest eine Tastatur. Und zweitens erhielt ich Unterricht von einem russischen Ehepaar, den Romanovs. Sie kamen gleich nach dem Bruch von Moskau nach Skopje und unterrichteten hier. Ich hatte Glück, denn ich lernte extrem schnell. Natürlich habe ich auch hart gearbeitet und viel geübt, aber es hat mir immer Spaß gemacht. Als Kind hat man einen Traum – meiner war die Musik. Ich liebte Musik. Damals gab es kein Internet wie heute. Ich blätterte in den Zeitschriften und ich betrachtete die großen Konzertsäle und fragte mich: Werde ich einmal die Chance haben, dort zu spielen? Mein erstes großes Konzert spielte ich, als ich 15 war, mit den Mazedonischen Philharmonikern. Es war die Rhapsodie in blue von Gershwin und ich dachte mir – mach es jetzt, wie es Bernstein einmal gesagt hat: Geh raus und zeig es ihnen! Und als ich zu meinen ersten Wettbewerben fuhr, nach Italien und in die Schweiz, war ich sehr neugierig, vor allem darauf, wie die Jury bewertet und was von mir erwartet wurde. Ich war nie aufgeregt oder gestresst wegen der Wettbewerbe, sondern vielmehr immer interessiert, wo ich mit meinem Können stand und was die anderen konnten. Natürlich habe ich auch einige Dinge erfahren, die nicht wirklich schön sind, was Wettbewerbe anlangt, aber es war mir im Grunde auch nicht wichtig zu gewinnen. Schon allein, dass ich dabei sein durfte, machte mir eine große Freude und erfüllte mich mit Stolz. Wissen Sie, ich erzähle Ihnen eine kleine Geschichte, die in Zusammenhang mit dem Konzert hier in Straßburg steht. Am Datum des Konzerttages hier in Straßburg, jährte sich zum 10. Mal der Jahrestag des Wettbewerbes in London, bei dem ich „entdeckt“ wurde. Ich musste gestern daran denken. Ich gewann bei diesem Wettbewerb nicht, sondern ich wurde Zweiter, aber das war mir völlig egal. Für mich war ein Traum in Erfüllung gegangen. Ich durfte in London spielen, mit dem London Philharmonic Orchestra in der Royal Festival Hall – was hätte ich sonst noch erwarten können! Mir war es völlig egal, welchen Platz ich dabei erreicht hatte. Für mich kam es einem Wunder gleich. Aber ich habe erhalten, was ich verdient habe. Bei diesem Konzert hörte mich eine Frau von der Konzertagentur IMG Artists und sie kam danach zu mir um mich zu fragen, ob ich mit ihr zusammenarbeiten wollte. Und so kam ein Schritt zum anderen. Nach einem Jahr hörten Leute von EMI Classics ein Konzert von mir in der Wigmore Hall in London und nahmen mich unter Vertrag.

Wie viele Konzerte spielen Sie im Jahr?

Nicht so viele, 50 oder 60 vielleicht. Aber da das volle Repertoire, das ich spielen kann. Ich mache also keine Tournee, auf der ich nur zwei oder drei Stücke spiele, sondern ich spiele hintereinander völlig andere Werke. Aber ich möchte nicht mehr machen. Ich möchte nicht mein ganzes Leben nur im Flugzeug, auf Flughäfen und in Hotels verbringen. Ich wurde aber nie von meiner Agentur unter Druck gesetzt und dafür bin ich sehr dankbar. Aber ich würde mich auch nie unter Druck setzen lassen. Ich muss ja auch mein Leben leben, um Inspiration zu bekommen. Wenn ich das Gefühl bekäme, dass sich die Maschinerie meiner bemächtigt, würde ich sofort damit aufhören. Ich habe keinen Geltungsdrang. Ich freue mich, wenn ich meine Freunde und meine Familie sehe – home sweet home – das stimmt bei mir völlig. Ich fliege morgen nach Hause und wir feiern am Wochenende in der Familie. Wir werden ein kleines Lamm grillen und viel Spaß haben! Ich habe eine wunderbare Zeit, aber ich versuche, so normal wie nur möglich zu bleiben, sozusagen erdverbunden zu bleiben. Das habe ich in meinen Genen, in meinem Blut. Ich hoffe, dass ich mich beruflich noch verbessern und weiter entwickeln kann, aber ich möchte das Leben so viel wie möglich genießen! 24 Stunden am Tag sind für mich eigentlich nicht genug. Es ist aber unglaublich wichtig, dass das Private und das Berufliche miteinander gut verbunden sind, für beide Seiten des Lebens!
Ich unterrichte ja auch an der Musikuniversität in Skopje. Ich bin der erste Künstler im Bereich der klassischen Musik aus Mazedonien, der international bekannt ist. Das ist für mich auch eine Art Mission. Auch wenn es schwieriger geworden ist, den Level zu halten, auf dem ich mich befinde. Aber mein Vater sagte mir auch: Wenn Du Deine Zeit gut einteilst, dann kannst Du alles machen. Ich betrachte mich als jemanden, der sehr privilegiert ist. Meine Schwester sagte zu mir: Simon, du bist der glücklichste Mensch auf diesem Planeten! Vielleicht bin ich das auch.

Gibt es noch einen Traum, den Sie haben?

Im August wird sich einer meiner großen Träume erfüllen. Da werde ich in Rio de Janeiro spielen. Ich hatte zwei große Träume, einmal in Paris zu spielen, das habe ich schon gemacht, und einmal in Rio zu spielen, das kommt jetzt. Es ist mein erster Aufenthalt in Brasilien und ich freue mich schon sehr darauf.

Haben Sie etwas, was Sie den Leserinnen und Lesern gerne direkt sagen möchten?

Ja, ich würde sie gerne dazu einladen, so viele klassische Konzerte wie möglich zu besuchen. Es ist ja medizinisch erwiesen, dass klassische Musik gesund ist! Wenn Leute einfach daran Freude haben und sich dabei richtig entspannen können, dann können sich für sie dabei Visionen für ihr Leben öffnen. Ich habe gehört, dass in Straßburg das Publikum etwas jünger als im Schnitt ist, was mich sehr freut! Es gibt so viele wunderbare Musik in den Konzertsälen. Manchesmal komponiere ich auch Popmusik – die von Klassik inspiriert ist – sowie Klassik ja oft auch von Volksmusik inspiriert war. Klassik muss nicht immer nur ernsthaft aufgefasst werden, es gibt ja auch jede Menge von Tanzmusik in klassischen Stücken. Wenn die Leute ins Konzert gehen und diese Musik hören, dann kann es sie dazu bringen, anders über ihr Leben nachzudenken, deswegen: Kommen Sie – und haben Sie Spaß an der Musik!

Ich danke Ihnen herzlich für das Interview und wünsche Ihnen alles Gute für die Zukunft!

Herzlichen Dank – und kommen Sie einmal nach Mazedonien!!!

Hirte und Büffelkuh von Jean Barbault (c) Strasbourg, Musée des Beaux-Arts

Anlass zu dieser Ausstellung gab eine Neuerwerbung des Museums, das Bild Barbaults mit dem Titel „Hirte und Büffelkuh, eine Grotte verlassend“. Es zeigt eine große, dickbäuchige Büffelkuh, die von einem jungen Mann in italienischer Landestracht des 18. Jahrhunderts vergeblich zum Weitermarschieren animiert wird. Sie reagiert nicht auf seine kleine Gerte, die er grazil mehr andeutend als schlagend an ihr Hinterteil hält, sondern steht fest geerdet vor dem Ausgang einer Höhle, aus der die beiden herausgekommen zu sein scheinen. Eine der möglichen Interpretationen wäre eine zeitgenössische Umdeutung der griechischen Sage von Io, die Jupiter begehrte, die er aber wegen seiner eifersüchtigen Frau in eine Kuh verwandeln musste. Merkur, der Götterbote wird schließlich ausgesandt, das Schicksal von Io zu erleichtern und sie von der Bewachung Argus` zu befreien – und, so erfährt man in dem gut gemachten Begleitkatalog, so könnte der schicke Kuhhirte eine Merkurinterpretation des 18. Jahrhunderts darstellen. Er könnte – er muss aber nicht; Belege zu dieser Interpretation gibt es keine, wie überhaupt die Angaben zu Jean Barbault sehr spärlich sind. Dass er einer der Stipendiaten der Academie de France in Rom war, steht unstrittig fest, obwohl er den Preis für den Aufenthalt nicht gewonnen hatte, was normalerweise Voraussetzung gewesen war. Vielmehr erwies sich der Direktor des Institutes als sein Fürsprecher, was dem Künstler den Romaufenthalt in der Akademie erst ermöglichte. Auch, dass  er sich noch während seiner Stipendiatszeit mit einer Italienerin verheiratete und unter Schulden litt, ist  bezeugt. Sein späterer Lebensweg verliert sich jedoch im Dunkel der Geschichte.

Venetianerin von Jean Barbault (c) Jean BARBAULT (Viarmes (Val-d'Oise), 1718 - Rome, 1762), Vénitienne, vers 1750, Huile sur toile, 24,5 x 18,8 cm. Paris, collection particulière

Atemberaubend schön präsentiert sich Barbaults bekanntestes Werk „Die Maskerade der vier Erdteile“, welches sich über eine ungewöhnliche Länge von knapp 4 Metern, bei einer Breite von nur knapp 38 Zentimetern spannt. Das Bild ist ein Entwurf, der ein kostümiertes Defilee der Stipendiaten vor dem Palais Mancini in Rom zeigt, in welchem die damalige Akademie untergebracht war. Gekleidet in Fantasiekostüme der Bewohner aller vier damals bekannten Erdteile – Amerika, Europa, Afrika und Asien – und unterbrochen von Festwägen – erfreuen sie noch heute die Betrachter durch die Vielfalt der prächtigen Gewandungen. Ganz am rechten Rand ist ein Mann zu sehen, mit braunem Cape, weißen Gamaschen an den Füßen und einer blauen Hose. Dieselbe Erscheinung, wie jener Kuhhirte des Bildes, das die Ausstellung als letztes bekrönt. Vielleicht hat sich hier Barbault selbst verewigt?

Das Besondere an der Schau sind nicht nur die Bilder, die einen wunderbaren Überblick über die französisch- italienische Schule des 18. Jahrhunderts geben. Das Besondere ist die kluge, spannende und witzige Konzeption, welche die Besucherinnen und Besucher Stück für Stück hinleiten zu jenem thematisch ausgefallenen und rätselhaften Bild, auf welchem die Büffelkuh sich keinen Meter mehr weiterrührt. Die Kuh, die in einer anderen Präsentation leicht übersehen werden könnte, avanciert so zum absoluten Superstar der Ausstellung.

Weitere Infos unter: http://www.musees-strasbourg.org/sites_expos/barbault/

Jenůfa an der Opéra national du Rhin (c) document recu

In Straßburg ist ein Triumvirat dafür verantwortlich, dass Jenůfa, eine der bekanntesten Opern von Leoš Janáček gespielt wird. Die Geschichte jenes Mädchens, das seine Schwangerschaft verstecken muss, weil das Kind unehelich ist und das durch großes Leid geht, um am Ende ein happy-end zu erleben. Marc Clémeur, Direktor der Opéra national du Rhin, holte sich die bereits an seinem vorigen Tätigkeitsort Antwerpen zur Aufführung gebrachte Inszenierung in die elsässische Hauptstadt. Mit Robert Carsen (Regie) und Ian Burton (Dramaturgie) stehen Marc Clémeur dabei zwei Herren zur Seite, die schon für die erste Inszenierung in der Opéra national du Rhin unter Clémeurs Federführung verantwortlich zeichneten. Auch mit Richard III, von Giorgio Battistelli, wurde eine Arbeit vorgelegt, die einerseits durch ihre feinfühlige psychologische Textinterpretation, als auch ein gelungenes Bühnenbild überzeugte und zuvor schon in Antwerpen reüssierte.

Die Oper des tschechischen Komponisten basiert auf einem Roman von Gabriela Preissová aus dem Jahre 1891. Ihr war damals vorgeworfen worden, das Drama zu nahe an Tolstois Werk „Die Macht der Finsternis“ angelehnt zu haben. Doch neben den psychologischen Charakterdarstellungen, die tatsächlich ähnliche Muster wie bei Tolstoi aufweisen, brachte sie auch den Konflikt der unterschiedlichen Nationalitäten ins Spiel. Ein Thema, das im Österreichischen K&K-Reich unter den Nägeln brannte. Der Titel des Werkes „Aus dem mährischen, ländlichen Leben“, macht deutlich, wo Preissová ihr Stück angesiedelt hatte. Auch Janáček selbst war ein glühender Verfechter des tschechischen Nationalstaates, was er durch einige weiterer Werke, wie z.B. seiner Sinfonietta, zum Ausdruck brachte.

In Straßburg hingegen verzichtete Carsen ganz bewusst und zurecht auf diese einengenden Beschreibungen und wählte für seine Jenůfa einen unbestimmten, nicht weiter beschriebenen Ort, wenngleich er die ländliche Umgebung andeutete. In seiner Version könnte das Stück jedoch genauso gut irgendwo in Europa als auch in Amerika angesiedelt sein, was klar zum Ausdruck bringt, dass er nicht vorhat, sich einem nationalen Thema anzunähern, sondern sich vielmehr auf die menschlichen Dramen zu konzentrieren, die darin vorkommen. In allen drei Akten bedeckt dunkle, braune Erde die Bühne, in einer Schräge leicht angehoben, artifiziell wie es das Theater einerseits verlangt, natürlicher als natürlich, wie es eigentlich nur auf dem freien Land erlebbar wird. Ob trockener, staubiger Erdboden oder, wie im letzten Bild, leicht angefeuchteter, er steigt, zumindest in den vorderen Reihen, dem Publikum immer leicht in die Nase. Keineswegs unangenehm – vielmehr fühlt man sich dadurch – wie auch die Protagonisten des Stückes – im wahrsten Sinne des Wortes „erdverbunden“. Gleich zu Beginn zeigt Carsen überdeutlich, wie sehr er die einzelnen Charaktere unter das Seziermesser gelegt hat. Seine Großmutter, Menai Davies, ist eine Großmutter eines Typs, der vom Aussterben bedroht erscheint. Korpulent, leicht gebeugt, mit dicken Stützstrümpfen in runden, bequemen Schuhen und mit einer Haushaltsschürze ausgestattet, die das darunterliegende, bequeme Arbeitskleid vor Flecken schützen soll. Eine Großmutter, wie ich sie selbst noch erleben durfte, fern ab von jeglichem zeitgeistigen Schönheitswahn, der heutigen älteren Frauen Kasteiung und eine fortwährende sportliche Aktivität abverlangt, die noch keine Generation alt ist. Beinahe könnte man Carsen Mut zur geriatrischen Hässlichkeit bescheinigen, läge in dieser Figur nicht so eine große Portion Liebenswürdigkeit, die Davies auch in ihrem Spiel tapfer durch alle Querelen beibehält.

Auch die anderen Charaktere glänzen nicht durch prächtige Gewänder oder kunstvolle Frisuren. Einfach, ja fast ärmlich bekleidet, wie es in den 30er und 40er Jahren im ländlichen Raum üblich war, bleibt ihnen nichts anderes übrig, als durch ihre Persönlichkeit zu bestechen. Laca, Jenufas nicht blutsverwandter Cousin, schnitzt zu Beginn zornig mit einem stumpfen Messer an einer Weidenrute und man hat Angst, er würde über den Bühnengraben springen und sein Messer an unschuldigen Menschen benützen, wie er es ja kurz darauf bei seiner von ihm angebeteten, aber für ihn scheinbar unerreichbaren Jenůfa macht. Er, der sich im Laufe der Handlung vom Saulus zum Paulus wandelt und auch Jenůfas Herz gewinnt, steht exemplarisch für Carsens Figuren, die er wie durch ein Brennglas zeichnet. Ihre Ängste, ihr Zorn, ihr Stolz und ihre Hilflosigkeit sind eingebettet in ein Umfeld, das ihnen soziale Restriktionen auferlegt, an denen sie entweder reifen, oder denen sie schlussendlich nicht gewachsen sind. Kein sentimentaler Kitsch kommt auch nur in einer einzigen Sekunde auf, keine liebliche Verklärung eines “ach so schönen Landlebens”. Vielmehr folgt Carsen exakt Preissovás Intention, die Brutalität der realen Gestalten samt ihren Nöten, Abgründen aber auch Hoffnungen aufzuzeigen.

Die Küsterin, Jenůfas Stiefmutter, die ihr in der Oper selbst den Hauptrang streitig macht, wird durch Nadine Secunde nicht nur schauspielerisch extrem brillant wiedergegeben, sondern sie steht mit ihrem kraftvollen und zugleich warmen Sopran musikalisch auch an der Spitze des Ensembles. Ihre Gestik und Mimik, die sie vor allem auch während des Gesanges meisterlich einsetzt, sind so überzeugend, dass man versteht, dass sie Jenůfas uneheliches Kind von Steva aus Verzweiflung umbringt, obwohl sie Jenůfa über alles liebt. Einer ihrer Hauptbeweggründe, die Schande des unehelichen Kindes nicht über ihre Tochter, zugleich aber auch nicht über sich hereinbrechen zu lassen, wird besonders in jener Szene deutlich, in welcher der Bürgermeister mit seiner Frau bei ihr zuhause eintrifft, um bei der Hochzeit Jenůfas und Lacas dabei zu sein. Die Herablassung der Bürgermeisterin, die peinliche Beschau der Brautausstattung machen deutlich, dass das gesellschaftliche Korsett, in dem diese Gemeinschaft lebt, so eng geschnitten ist, dass es den Menschen die Luft und den Verstand raubt.

Was in dieser Inszenierung darüber hinaus auch besonders deutlich wird, ist, dass die Religion, an die sich die Frauen so klammern, sowohl als Übel als auch als Erlösung zum Einsatz kommt. Ganz so, wie es die jeweilige Befindlichkeit verlangt. Der Fluch Gottes und seine unergründlichen Wege, die die Küsterin für sich selbst als Ausrede für den Säuglingsmord konstruiert, wiegt schwer. Die Anrufung der Jungfrau Maria, bei der Jenůfa ihre berührendste Arie singt, in der sie um Hilfe für ihr Kind bittet, funktioniert hingegen als Seelenerleichterung. Der heraufziehende Gottesverlust des 20. Jahrhunderts wird gerade in dieser Inszenierung mehr als plausibel gemacht. Zu hart steht das reale Leben, hervorgerufen durch bewusste, grausame, menschliche Akte im Vordergrund, als dass dafür religiöse Entschuldigungen und Erlösungen akzeptiert werden können. Wenngleich die beiden Hauptprotagonistinnen in keiner Art und Weise in ihrem Glauben wankend wirken.

Jenůfa, gesungen von Eva Jenis, bleibt von Beginn bis zum Schluss das unschuldige Mädchen, das jederzeit bereit ist jenen zu vergeben, die ihr Böses angetan haben. Sie akzeptiert die Liebe als Entschuldigung für einen Kindsmord genauso wie für die Entstellung ihres Gesichtes durch Laca, der ihr die Wange in rasender Eifersucht aufschnitt. Rein und klar zeigt sich auch Jenis Sopran, im schönen Gegensatz zu ihrer Stiefmutter. Ein Kennzeichen einer besonders glücklichen Hand bei der Rollenbesetzung, die Marc Clémeur in dieser Saison schon mehrfach unter Beweis stellte. Wenngleich man in den ersten Minuten große Ohren machen musste, um die Sänger und Sängerinnen gut zu hören, denn die quer über die Bühne aufgestellten Türblätter hielten einen nicht unerheblichen Teil des Schalles davon ab, in den Publikumsraum zu strömen. Erst als diese Bühnenbildversatzstücke abmontiert worden waren, wurde die Akustik erheblich besser. Gerade diese Requisiten symbolisieren jedoch eindringlich die Enge und Bedrängung, der sich Jenůfa, aber auch alle anderen Beteiligten ausgesetzt sehen. Mal fungieren sie als räumliche Abgrenzung, mal als bedrohliche Instrumente, die sich gegen die vermeintliche Kindsmörderin, als die Jenůfa dargestellt wird, richten. Erst als diese Laca ihr Herz gänzlich öffnet und auch er bereit ist, gegen jede Konvention mit ihr zusammenzubleiben, verschwinden diese Begrenzungen und lassen das Liebespaar auf der freien Bühne durchatmen.

Steva, das psychologische Leichtgewicht des Librettos, der durch seine verantwortungslose Handlungsweise so viel Unglück über Jenůfa bringt, ist neben der Küsterin der große Verlierer in diesem Spiel. Fabrice Dalis bleibt in dieser Rolle bis zum Schluss ein auf seinen Vorteil bedachter junger Lebemann, der seinen eindrucksvollsten Auftritt absolviert, als er für seinen Fehltritt mit Jenufa ihrer Stiefmutter Geld anbietet. Er hat keine anderen Mechanismen, keine anderen menschlichen Möglichkeiten, um sich seines Fehlverhaltens zu entledigen. Sein untadeliger Tenor hat eine weichere Färbung als jener von Peter Straka, der damit schärfer und prägnanter seinen Halbbruder verkörpert, der durch Leid wächst und nicht kleiner wird.

Das Glück, das so zahlreich wie Tropfen eines Regens sein soll, das die Dorfmädchen vor der Hochzeit Lacas und Jenůfas besingen und das sie dann doch so abrupt verlässt, diese Glück ergießt sich schlussendlich doch über die beiden. Es kommt in Form eines in einer 2er Reihe wohl geordneten Wolkengusses, der reinigt, heilt und der trockenen Erde am Boden neues Leben verspricht.

Eine symbolträchtige Inszenierung, voll von klugen Verweisen und Verschränkungen, deren musikalische Umsetzung durch das OPS, das Orchestre philharmonique de Strasbourg, unter der Leitung von Friedemann Layer, mit der Regie absolut kongruent geht. Trocken, hart und aufwühlend agierte der Klangkörper, der die erste Fassung Janáčeks aus dem Jahre 1904 spielte. Ohne beschwichtigende Pausen zwischen den unterschiedlich gefärbten Übergängen, einzig im Finale warme Glücksgefühle verströmend, zeigte Layer, was Werktreue bedeuten kann. Selbst das Geigensolo, das Jenůfas Gebet begleitet, wirkte nicht verkitscht, sondern nur klar und rein. Eine kluge, wohl durchdachte Umsetzung des Notenmaterials, das Janáček so nahe am Wort postierte, dass man streckenweise den Text gar nicht bräuchte, um dem Geschehen folgen zu können.

Abschließend ist noch das überaus gut gemachte Programmheft zu erwähnen, das nicht nur eine Überfülle an unterschiedlichen Beiträgen anbietet. Vor allem die eindringlichen Photos, die nicht das Bühnenbild wiedergeben, lassen der Phantasie freien Lauf und verstärken jene emotionalen Momente, die in der Oper so berühren.

Barbara Engelhardt ist als freie Kuratorin für die Auswahl der Stücke des „Festival Premières“ in Straßburg verantwortlich. Sie erarbeitet das Programm mit dem Le-Maillon sowie dem TNS, dem Théâtre national Strasbourg, und legte in diesem Jahr bereits die 6. Saison vor.

Die Theaterkuratorin Barbara Engelhardt (c) Alexandre Schlub

Ende 2001 legte ich eine Babypause ein und ging von Berlin nach Paris – da bin ich dann hängen geblieben. Als mein Mann an die UNI nach Straßburg wechselte, begann hier rasch meine Zusammenarbeit mit den Theatern. Ich kannte Bernard Fleury (Direktor des Le-Maillon, eines Szenetheaters für zeitgenössisches, europäisches Theater) der die Präsenz des deutschsprachigen Theaters in Straßburg verstärken wollte und ich hatte die Idee, die europäischen Theaterschulen, in denen Regie gelehrt wird, miteinander zu vernetzen. Und eine solche Regieausbildung gibt es  auch in der Schule des Straßburger Nationaltheaters.  So entstand das gemeinsame Format eines zeitgenössischen Theaterfestivals. Um den jungen Leuten, egal ob Regisseure oder Schauspieler, die Möglichkeit zu geben, sich zu vergleichen und zu sehen, wie in anderen Ländern gearbeitet wird, wollten wir Produktionen zeigen, die als Abschlussarbeiten an den verschiedenen Hochschulen erarbeitet wurden. Es stellte sich aber rasch heraus, dass dies eine zu enge Beschränkung war und so gingen wir dazu über, uns auch jene Produktionen anzusehen, die außerhalb der Schulen zustande kamen. Wir blieben allerdings dabei, nur europäischen Nachwuchsregisseuren, die ganz am Anfang ihrer künstlerischen Laufbahn stehen, ein Podium zu bieten.

Gibt es überhaupt noch regionale Unterschiede im jungen, zeitgenössischen Theater?

Zunächst kann man natürlich innerhalb Europas allgemeinen Tendenzen ausmachen:  im Umgang mit Texten, Musik, cineastischen Einflüssen etc. Aber dennoch gibt es nationale Unterschiede, die auch aus der Ausbildung herrühren und aus dem Verhältnis zu den jeweiligen Theatertraditionen, in das junge Künstler sich setzen müssen. In Polen und Russland zum Beispiel herrscht ein Meisterprinzip vor, das zugleich eine ästhetische Ausrichtung an einer starken Künstlerpersönlichkeit bedeutet. In Deutschland wiederum könnte man häufiger von einem „Vatermordprinzip“ sprechen, das sich im schlechteren Falle in einer Art Originalitätswahn ausdrückt, idealerweise aber von einem sehr selbstbewussten  Umgang mit Stoffen und Inhalten zeugt. In Frankreich wiederum kommen viele Regisseure zunächst als Schauspieler zum Theater, und der angelsächsische Raum ist durch seine spezifische Situation der Strukturen und Subventionen extrem schwierig für den Nachwuchs. Zwischen all diesen Polen herrscht Spannung und bewegt sich viel. Auch ist es so, dass man innerhalb eines Ensemblebetriebs andere Arbeitsbedingungen vorfindet als jemand, der mit Freischaffenden arbeitet oder eine Compagnie gründet. Und diese Voraussetzungen schlagen sich in den einzelnen Arbeiten nieder, formal und inhaltlich. Am Beispiel der diesjährigen Peer-Gynt-Inszenierung, die ja vom Reinhardt-Seminar in Wien kommt, kann man sehen, dass es für den Regisseur eine Herausforderung darstellte, die Rollen, die mit älteren Schauspielern besetzt werden müssten, nur mit jungen Schauspielern aus dem Seminar zu füllen. Das funktioniert dann nur, wenn das Regiekonzept sich diesen Bedingungen wirklich stellt und dabei schlüssig ist.

Sie haben, auch durch die Zusammenarbeit mit dem Le-Maillon und dem TNS sicherlich ein großes Netzwerk, auf das sie zugreifen können.

Ja, aber vor allem verfüge ich selbst über ein Netzwerk aus meiner journalistischen Zeit und den Jahren als Festivalkuratorin, übrigens nicht nur für Premières. Es ist auch so, dass ich mir direkt aus den verschiedenen Theaterschulen Informationen über interessante Projekte einhole, inzwischen schicken manche Compagnien ihre Projekte selbst ein. Ich höre mich aber auch in den jeweiligen off-Szenen oder in bestimmten Theatern um, die junge Talente fördern. Trotzdem kommt natürlich immer wieder das Zufallsprinzip bei der Recherche zum Tragen. Wichtig ist vor allem, dass man spontan reagiert: Klingt ein Dossier interessant, sprechen junge Regisseure überzeugend von ihrer Theaterarbeit, werden Fragen aufgeworfen, die mir heute auch gesellschaftlich relevant erscheinen, muss man in den nächsten Zug steigen, um sich von der Arbeit auf der Bühne einen direkten Eindruck zu machen.

Wie planen Sie eine Festivalausgabe inhaltlich?

Wir setzen keine thematischen Schwerpunkte, die kann man sich bei einer solchen Ausrichtung auch nicht vorab konstruieren. Mir ist eine ästhetische und inhaltliche Vielfalt  wichtig, die Produktionen sollten sich nicht ähneln. Ich möchte kein einheitliches Generationenbild wiedergeben, das ich so auch nicht sehe. Dabei spielt es keine Rolle, ob die Inszenierungen formal „perfekt“ sind, da man immer bedenken muss, dass junge Regisseurinnen und Regisseure in ihrer Umsetzung ja auch Grenzen vorfinden. Hauptsächlich finanzielle, die dann zum Beispiel Auswirkungen auf die Besetzung oder die Möglichkeiten für ein Bühnenbild haben. Aber das kann eine gute szenische Fantasie, eine konsequente Ästhetik wettmachen. Und ihre Arbeiten müssen Fragen aufwerfen oder etwas verhandeln, das das Publikum heute und auch hier in Straßburg tatsächlich betrifft.

Gibt es bestimmte Grundthematiken, die sich länderübergreifend ausmachen können?

Natürlich gibt es immer wieder Tendenzen, sogar Moden im Theater. Daran ist nicht zuletzt auch die internationale Festivalkultur schuld. Wenn es also  bei Premières inhaltliche Grundthematiken gibt, dann eher als einen roten Faden, der sich einem Zuschauer, der sich auf  diesen Festivalmarathon Premières einlässt, im Nachhinein erweist. Im letzten Jahr war ein Schwerpunkt erkennbar, in dem eigene Biographien vor dem jeweiligen nationalen Hintergrund aufgearbeitet wurden. In diesem Jahr ist es eher das Verhältnis der jüngeren Generation zur älteren. Also auch die Frage, wie distanziere ich mich, anders als 1968 heute meist ohne Kampfgeste. Wie schaffe ich mir eine eigene Identität. Die Auseinandersetzungen hierzu sind jetzt aber persönlicher. Ich sehe heute keine Fürsprecher mehr für die eigene, junge Generation. Der Ausgangspunkt für ein politisches Engagement ist heute ein anderer als früher. Es sind keine Gruppen, KIassen oder Schichten mehr, denen man sich zugehörig fühlt und für die man eintritt. Vielmehr kommt die Identitätsfrage aus dem eigenen Erleben. Beim diesjährigen Festival zeigen wir ein Stück von drei Türkinnen – zu Deutsch „Das hässliche Menschlein“. Sie nahmen ihre persönliche Erfahrung des Ausgegrenztseins zum Ausgangspunkt ihrer Arbeit. Sie wissen um das allgemeine gesellschaftliche Phänomen, hinterfragen aber, wie verhält man sich persönlich dazu. Wie stellt man sich selbst gegen den Druck einer Mehrheit. Auch die holländische Produktion hat als Ausgangspunkt eine Familienbiographie. Wir zeigen eine Etappe dieses als Sechsteiler konzipierten Projekts, in dem der Autor und Schauspieler sich mit seinem Vater auseinandersetzt und mit ihm persönlich auch auf der Bühne steht. Es geht um jüdische Identität, um die eigene Erfahrung mit Übergriffen, aber auch um grundsätzliche Mechanismen von  Antisemitismus, und wie unterschiedlich die beiden Darsteller damit umgehen. Die Frage nach einer jüdischen Identität wird dadurch nicht religiös, sondern sozial und politisch beleuchtet. Man könnte sagen, dass es einen Trend zur Intimität gibt, insofern Theatermacher Autobiographisches zum Ausgangspunkt machen. Aber es ist eine Intimität, die nach außen schaut und die Grenzen zwischen Realität und Fiktion verwischt.

Welche Wirkung kann nach Ihrer Meinung nach das Theater heute auf das Publikum ausüben?

Ich verstehe Theater nicht als Botschafter für Thesen und klare Aussagen. Es ist ein sehr sinnliches Medium, das Fragen anders umreißt, als sie zum Beispiel im Kino oder in der Philosophie verhandelt werden. Aber es sollte idealerweise ein Ort sein, der die Möglichkeit einer Konfrontation mit Ideen und Sichtweisen bietet, die die Menschen für die Welt öffnen können. Es transportiert das Publikum durchaus auf unterhaltsame Art und Weise in eine andere Welt, sprengt Alltag und Wahrnehmungsgmuster, ohne Resultate oder Antworten zu fixieren. Vielmehr stellt es Fragen. Das Spiel mit Fiktionen und Illusionen im Theaters haben für mich keinen benebelnden Unterhaltungswert, der über Realitäten nur hinwegtäuschen würde, sondern es zeigt mögliche Gegenwelten zu Realitäten oder Ansichten auf. Theater arbeitet mit Sprache, Literatur, mit Bildern und Musik in einer unglaublichen Zeichenvielfalt und einer großen Direktheit.

Welche Motivation ist für Sie persönlich bei dieser Arbeit die stärkste?

Ich sehe, dass ich den Künstlern mit der Möglichkeit, am Festival teilzunehmen, ein Erlebnis an den Anfang ihrer Laufbahn stellen kann, eine Art Schwung, mit der sie weiterarbeiten können. Für mich ist es wichtig, dass sich für die Künstler daraus etwas ergibt – entweder konkret, weil die Produktionen hier gesehen und anderswo eingeladen werden. Oder weil die Regisseure und Schauspieler hier eine Erfahrung machen, die sie in ihren künstlerischen Entscheidungen prägt, bestätigt oder reflektieren lässt. Dass wir hier auf einen echten Austausch setzen und nicht auf Konkurrenz, ist dabei wichtig. Und natürlich freut mich, dass viele danach mit mir in Verbindung bleiben, mit mir über ihre neuen Projekte sprechen – und das völlig zweckfrei, denn von mir können sie kein zweites Mal mehr eingeladen werden. Auch die Steigerung der Außenwirkung des Festivals ist etwas, das  beflügelt, vor allem die Verankerung in der Stadt selbst, das heißt beim lokalen Publikum. Obwohl inzwischen viele internationale und französische Fachkollegen anreisen, die sich die Stücke möglichst geballt ansehen, um Produktionen „einzukaufen“, geht es vorrangig nicht um eine Klientel: Das Festival wird von den beiden großen Theatern in Straßburg gemeinsam gemacht, das heißt für ein Publikum vor Ort, eines, das sich für junges, oft überraschendes Theater sehr offen zeigt.

Haben Sie Wünsche für die Zukunft des „Festival Premières“ ?

Ja, auf alle Fälle – es soll weitergehen. Ich finde, dass gerade auch die Diskussionen rund um die Aufführungen und Rahmenveranstaltungen, wie sie dieses Jahr zusätzlich angeboten wurden, wichtig sind. Dafür braucht es Geld. Jetzt ist es ja so, dass Le-Maillon und das TNS dieses Festival zu einem Großteil aus ihren Spielzeit-Budgets bestreiten. Deshalb ist jeder zusätzliche Partner extrem wichtig. Es ist eine Besonderheit, dass zwei an und für sich in Konkurrenz stehende Theater sich hier in Einstimmigkeit zusammengetan haben für ein europäisches Projekt. Das ist in einer Stadt wie Straßburg von großem Wert. Jede Zusatzaufwendung, die von dieser Seite und anderen potentiellen Partnern kommt, ist sehr willkommen.

Ich danke Ihnen für das Gespräch.

Das Interview fand am 29. Mai 2010 in Straßburg statt.

Symphonie de deux rives (c) PBastien

“Symphonie des deux rives” – Die Symphonie der beiden Ufer am 12. Juni in Straßburg

Feuchtes Gras, ein langsam dahinziehender Fluss, dunkle Wolken am Himmel, die Nacht, die langsam hereinbricht. Eigentlich eine perfekte Szenerie für ein romantisches Rendezvous im Garten der zwei Ufer. Jenem Park, der durch die Europabrücke über den Rhein verbunden ist, auf der im vorigen Jahr die deutsche Bundeskanzlerin Merkel anlässlich des Nato-Gipfels symbolträchtig ihren französischen Amtskollegen Nicolas Sarkozy empfing. Mit offenen Armen – einer Freundschaftsgeste. Am Samstag jedoch war es nicht ratsam, sich in jenem Park zu einem Schäferstündchen zu verabreden, denn man musste schon lange suchen, um ein stilles Plätzchen zu finden. Schuld – oder besser dank einer Veranstaltung, die nun schon zum 6. Mal in Folge stattfand: Der „Zweiufersymphonie“. Dieses Konzert ist ein Geschenk der Stadt Straßburg an alle Straßburger und Straßburgerinnen, aber auch an alle Musikliebhaberinnen und –liebhaber, die sich jenseits des Rheins auf der deutschen Seite befinden, denn – Musik kennt keine Grenzen – und schon gar nicht, wenn sie, wie in diesem Fall tatsächlich in zwei Ländern gleichzeitig live zu hören ist.

Didier Lockwood (c) document recu

Eine Auswahl des OPS, des Orchestre philharmonique de Strasbourg, unter der Leitung von Laurent Petitgirard spielte bei freiem Eintritt einen Querschnitt mit dem Besten aus Klassik, Jazz und Filmmusik und begeisterte damit die Massen. Zu hören waren zu einem großen Teil Stücke, die das Orchester im Laufe der Saison auch im Konzertsaal bereits spielte, gewürzt mit Auftritten von Janja Vuletic, die mit zwei Carmenarien beeindruckte, dem Jazzgeiger Didier Lockwood, der – immer eine Klasse für sich – Django Reinhardt interpretierte, sowie Sébastian Giot, dem Oboisten des Orchesters, der in dieser Saison mit zwei meisterlichen Solokonzerten wahre Triumphe in Straßburg feiern konnte. Für Händels „Halleluja“ und Borodins „Prinz Igor“ vervollständigte auch der Chor unter Catherine Bolzinger die Musikergarde, die trotz kühlem Wind Feuriges zu Gehör brachte.

Laurent Petitgirard, bereits zum zweiten Mal im „Jardin de deux rives“ auf dem Dirigentenpodest, führte nicht nur mit sicherem Taktstock, sondern vor allem einer launigen Moderation durch den Abend. Ein Dirigent, der sich publikumsnahe gab und nicht mit Seitenhieben auf die laufende Fußballweltmeisterschaft sparte. Immerhin war diesem sportlichen Weltereignis jedoch jener Großbildschirm zu verdanken, auf den das Konzert projiziert wurde. Eine Wohltat vor allem für jene, die nur in großem Abstand zur Bühne auf dem Grün Platz gefunden hatten.

Das OPS mit der Symphonie der zwei Ufer, die mittlerweilen bereits zum fixen Bestandteil des Straßburger Kulturgeschehens gehört, tat dasselbe, wie Angela Merkel. Es  öffnete sich herzlichst hin zu seinen Nachbarn jenseits des Rheins, mit einer  großen Freundschaftsgeste der besonderen Art; der Schluss des Konzertes -  die Titelmusik zum Film „Superman kehrt zurück“ – wurde mit einem Feuerwerk begleitet, das weit über die französische Grenze hinaus auch in Deutschland sichtbar war.

Für all jene, die nicht dabei waren, gibt es die Möglichkeit, das Konzert noch im Nachhinein gemütlich daheim vom Sofa aus zu konsumieren – ARTE live web macht´s möglich: http://liveweb.arte.tv/de/video/Zweiuferkonzert_der_Stra_burger_Philharmoniker/

Und wer Lust bekommen hat, das Orchester in der neuen Saison live zu erleben kann sich hier einen Überblick über das kommende Konzertangebot machen. http://www.wobook.com/WBOx8rW0jd70-f/Brochure-saison-2010-2011.html

SIG Sauer Pro © Vinciane Verguethen

Eine Inszenierung, gezeigt im Rahmen des Festivals Premières in Straßburg.

Film und Theater, Tanz und Literatur. Nichts steht alleine, alles verschränkt sich, bleibt dennoch pur.

SIG Sauer Pro – ein Theaterprojekt des französischen Kollektivs „Das Plateau“ vereint in einer einzigen Inszenierung alles, was Theater, Film und Literatur zu bieten haben und ist deswegen so nahe am Leben, wie selten eine Kunstform. SIG Sauer Pro ist die Bezeichnung für einen halbautomatischen Revolver, der in der Aufführung selbst – mit Platzpatronen bestückt – mehrfach zum Einsatz kommt. Auf der Bühne ein Riesenbildschirm. Davor ein Tisch mit drei Sesseln, davor – am Bühnenrand -mehrere Monitore. Drei junge Frauen mit Handmikros leihen ihre Stimmen jenen Personen, die auf der Leinwand im Film zu sehen sind. Ihre Stimmen werden live computertechnisch verfremdet, sodass klar wird, ob sie nun in die Männerrollen oder die der Frauen schlüpfen, die im Film vorkommen. Die Monitore im Vordergrund zeigen jeweils das Bild desjenigen, deren Stimme gerade zu hören ist. Aber auch szenische Erklärungen werden verlesen, so als würden die gezeigten Bilder weitere Informationen benötigen. Eine Verschränkung in der Verschränkung in der Verschränkung, die dennoch funktioniert.

Der Film selbst, Großaufnahmen von einem kleinen Dorf, irgendwo in den Pyrenäen, umgeben von ödem Land, realisiert von Keren Ben Rafaël. Nichts ist lieblich. Alles ist kalt und grau. Ein Hund bellt, ein Schuss fällt. Ein Auto fährt vor und parkt vor einem kleinen Bauernhaus, in dem sich ein alter Mann auf einem Fauteuil betrinkt. Er hält sich ein Gewehr ans Kinn und drückt ab. „Großvaters“ Hand in Großaufnahme verstömt Blut. Vergeblich, wie man erfährt; er landet nicht dort, wo er sich gewünscht hat, sondern im Koma. Eingekauft wird im kleinen Laden – nicht Pastis – sondern amerikanischer Whiskey und Zigaretten. Gekocht wird kein Cassoulet, sondern Pommes-frites in der Fritteuse. Auto gefahren wird wie in den Gangsterfilmen, von der Polizei zum Spaß mit Blaulicht auf dem Dach, bis der von ihnen verfolgte Kollege tödlich verunglückt. Ein Huhn wird geschlachtet, die Federn gerupft, dann bleibt es nackt in der Speisekammer hängen. Eine ältere Frau schminkt sich vor dem Zu-Bett-Gehen ab, legt sich hin und liest kurz. Die Kamera ist ganz nah bei ihr. Der hinterlegte Sound verdichtet sich, man weiß, aus Hitchcockfilmen, das etwas passieren wird und möchte gar nicht so nah am Geschehen sein. Ein junger Mann fährt vor das Haus, in dem noch einige Fenster erleuchtet sind. Man hört eine Frauenstimme. „Bist du`s? Was machst du?“ „Ich brauche Geld“. Der Dialog artet in einen Streit aus, bis der Mann das Haus wieder verlässt und wegfährt. Der Junge, dessen Vater verunfallte und dessen Mutter mit einem neuen Mann zusammenlebt, klopft sich einen Nagel in den Zeh – er wird in den nächsten Wochen mit seinem neuen Ziehvater kein anstrengendes Lauftraining mehr absolvieren müssen. Seine Mutter, die erfahren hat, dass der Unfall von den Polizistenfreunden ihres Ex-Mannes provoziert worden war, erpresst von einem Geld – und erklärt ihrem Sohn am Ende des Filmes, dass sie reich sei. 12.500 Euro habe sie gewonnen.

Der Plot der Geschichte, die sich aus einzelnen Schicksalen zusammensetzt, ohne dass daraus ein vollständiges Puzzle entsteht, ist real nachvollziehbar. Dramen auf dem Land, wie sie so oder in abgewandelter Form hundert- ja tausendfach vorkommen. Wir erleben Menschen, die nah aneinander wohnen, in Freundschaft und Hass, die das Land nicht als Idylle, sondern als harte, kaum zu ertragende Realität erleben. Abgeschnitten vom aufregenden Treiben, das ihnen die Medien von den Großstädten ins Haus liefert, versuchen sie, mit den ihnen zur Verfügung stehenden Mitteln, Anschluss zu finden. Anschluss an eine ihnen mittlerweilen aus dem Fernsehen bekanntere Welt als die Ihrige es ist. Sie leben abgeschnitten von traditionellen, regionalen Lebensweisen, angedockt an einen Mainstream, der die hintersten Winkel jedes auch noch so kleinen Dorfes erfasst hat.

Mit den Soundeffekten, den kurzen, eindringlichen Filmsequenzen und den Menschen auf der Bühne gelingt es dem Autor und Regisseur Jacques Albert, das Publikum förmlich in das Geschehen hineinzuziehen. Es wird Teil des Ganzen, fühlt sich eingebunden, wenngleich es in der Passivität verbleibt. Wie all jene in dem kleinen Dorf, die nur zusehen, gaffen, passiv, sich nicht rühren, sprachlos bleiben. SIG Sauer Pro ist kein Experiment mehr, sondern eine ausgereifte, packende Theaterinszenierung, die neue künstlerische Wege beschreitet und aufzeigt, wie zeitgenössische Inszenierungen funktionieren können.

Leben und Fiktion, Wunsch und Realität. Nichts steht alleine, alles verschränkt sich, bleibt dennoch pur.

Das ist mein Vater - Ilay den Boer

Theater, das mehr ist als Theater. Theater, für das es noch keinen korrekten Begriff gibt, weil es die Grenzen sprengt. Die Grenzen hin zum Publikum, die Grenzen in der Vermittlung eines Stoffes, die Grenzen zu tagespolitischen Themen, die unter den Nägeln brennen. So könnte man in Kurzform die Produktion „Dit is mijn vader“ – „Das ist mein Vater“ des jungen Niederländers Ilay den Boer beschreiben. Was er gemeinsam mit seinem Vater Gert den Boer in Straßburg anlässlich des „festival premières“ zeigte, war so lustig, aufwühlend und berührend – exakt in dieser Reihenfolge – dass man dafür nur ein Attribut zu vergeben hat:  GROSSARTIG.

Der 1986 in Jerusalem geborene Autor und Regisseur, der in Holland aufwuchs, stellte mit dieser Inszenierung den dritten Teil einer Hexalogie, also eines Sechsteilers, auf die Bühne.  Darin beschäftigt er sich mit der Aufarbeitung seiner Familiengeschichte, die dadurch gekennzeichnet ist, dass ein Teil jüdisch und ein anderer Teil, wie eben sein Vater, nichtjüdisch ist. In diesem Spannungsfeld aufgewachsen, realisierte den Boer, dass die unterschiedlichen Weltanschauungen von ihm und seinem Vater nicht allein aus dem Generationsunterschied resultieren. Vielmehr handelt es sich aufgrund der unterschiedlichen Ahnfamilien um ganz persönlich abweichende Interpretationen der Familiengeschichte und daraus resultierend auch des eigenen Selbstverständnisses.

Was hier vielleicht etwas trocken und pragmatisch klingt, war an diesem Abend gefüllt mit prallem Leben. Die den Boers agierten zu Beginn keineswegs wie Schauspieler, sondern eigentlich als Moderatoren. Ilay stellte seinen Vater dem Publikum kurz vor und teilte kleine Regiebüchlein im Publikum aus. Darin war der Lebensweg seines Vaters anhand von verschiedenen Ereignissen und den dazugehörigen Jahreszahlen markiert. Jeder und jede aus dem Publikum konnte im Laufe des Abends zu bestimmten Daten Fragen stellen, um nähere Einzelheiten in Erfahrung zu bringen. Korrespondierend dazu war auf der Bühne ein überdimensionaler Schrank aufgebaut, der Türen und Fächer enthielt, die mit den markanten Jahreszahlen versehen waren. Wenn nun jemand über das Jahr 2000 näher Bescheid wissen wollte, öffnete Ilay dieses Türchen und zog Fotos oder andere Erinnerungsstückeseines Vaters hervor, die zu diesem Jahr passten.

Die weiteren Spielregeln waren schnell erklärt. Ilay begann, seinen Vater zu verschiedenen Ereignissen in dessen Leben näher zu befragen, auf Englisch, wohlgemerkt, und bat ihn, die Frage danach für das Publikum sofort ins Französische zu übersetzen, die Antwort ihm wieder auf Englisch zu geben und danach jedoch auch wieder diese im Französisch dem Publikum zu erklären. Auch das klingt vielleicht kompliziert, war es aber ganz und gar nicht, dank der sprachlichen Meisterleistung von Gert. Sein Sohn, der junge, selbstbewusste Mann, schien die Regie fest in seiner Hand zu haben. Der ältere, erfahrene, lächelte manches Mal milde, ließ seinen Sohn aber gewähren und spielte seine Rolle als befragter Papa brav mit. Alles begann locker und flockig und leicht. Gerts Reise nach Israel, gleich nach der Schule, dieses länger währende Abenteuer, bei dem auch sein Sohn gezeugt wurde, erklärte sich im Rückblick als aus einer Laune heraus angetreten. In christlichem Glauben erzogen, war es keineswegs die Sympathie für die zionistische Bewegung, die ihn in den Süden gehen ließ. Vielmehr lockten der blaue Himmel und die schönen Frauen. Es wurde viel gelacht, als man von Gerts angeblichen Erfahrungen mit sex, drugs and rock ´n roll hörte, oder als die beiden demonstrierten, wie Gert seinen Sohn beim Fußball coachte. Ganz unversehens aber begannen sich die Leichtigkeit und Fröhlichkeit dieser Performance davonzuschleichen. Als Ilay davon erzählte, wie seine Kameraden ihn in seinem Fußballverein begannen zu drangsalieren, ihm Angst einzujagen und ihm zu drohen – weil er Jude ist. Anfangs versuchte sein Vater ihm zu erklären, dass die Anpöbelungen nicht antisemitisch gewesen wären, sondern im Grunde nichts anderes als dumme Jungenstreiche. Als ein Spiel, von dem die Jungen nicht wüssten, welchen Hintergrund es hätte. Er negierte sogar das mit Kot auf sein Auto geschmierte Hakenkreuz, das Ilay fotografisch festgehalten hatte und suchte Argumente, diese Taten nicht als Judenhetze erklären zu müssen. Bis – bis Ilay ihm auf Niederländisch jene Episode erzählte, in der seine Freunde ihm auflauerten, ihn sich ausziehen ließen und ihm einen Kübel eiskaltes Wasser über den Kopf gossen. Ilay selbst unterstrich seine eindringliche Rede, die er nach jedem Satz laut mit der Aufforderung „translate“ unterstrich, dadurch, dass er sich auszog, bis er völlig nackt und schutzlos auf der Bühne stand. Nachdem er sich selbst einen Kübel Wasser über den Kopf gegossen hatte, forderte er seinen Vater mi t harter Stimme auf, sich auch auszuziehen, damit er einmal im Leben – auch nur ein einziges Mal – sich in seine Situation hinein fühlen könne. In die Situation eines jungen Juden in Holland, der, wie viele Generationen vor ihm, um sein Leben fürchtet. Der Bruch zwischen Vater und Sohn war nun da. Der eine, schutzlos und voll Zorn und Hass, der andere tief betroffen, verstehend und dennoch ohne Akzeptanz für den Hass.

Was aber nun geschah, wird dem Publikum unvergessen bleiben. Ganz liebender Vater –sich seinem Sohn nähernd und dieses nun sichtlich psychisch zusammengeschrumpfte Bündel Mensch in seine Arme nehmend – zeigte Gert, dass er auf all diese schrecklichen Umstände nur eine Antwort parat hat. Mit seinem Unterhemd trocknete er seinen Sohn ab und erklärte dem Sprachlosen dabei mit leiser und beruhigender Stimme, dass er, wenn er so weiter mache, sich nicht unterscheiden würde von all den anderen Radikalen. Seien es Juden, Moslems oder Christen. Ilay und Gert den Boer verkörperten in diesem Moment jedoch nicht nur den Hass und die Liebe, nicht nur die Verletzung und die Heilung. Die beiden waren Vater und Sohn in einem der berührendsten Momente, die sich zwischen Vater und Sohn überhaupt abspielen können. Kein Oben und kein Unten gab es hier, keine Macht zwischen Alt und Jung, nur Liebe, Vertrauen und die Sehnsucht nach Schutz und Geborgenheit.

Rund um die beiden Männer war die Bühne durch Nazidevotionalien verwüstet. Eine angebrannte israelische Fahne, Fotos von Hausbeschmierungen und Zeitungsausschnitte mit Berichten von Übergriffen gegen Juden in Holland, Neonazis in Pappmascheeformat – all das hatte der wütende Ilay zuvor seinem Vater aus dem großen Schrank gezogen. Die anschließende Aufräumaktion, die ohne Worte, nur mit Musikuntermalung stattfand, kam einer Katharsis gleich. Die Spannung war von beiden und von dem Publikum abgefallen und man sah zu, wie der Dreck, der Europa wieder zu beschmutzen beginnt, in Abfalleimern verschwand. Dass Ilay einen Stacheldraht und die von seinem Vater schon beiseitegeschobenen Fotos dennoch wieder hervorholte und ausbreitete – das bietet reichlich Stoff für eine neue Geschichte.

Derzeit ist in Straßburg am MAMCS noch bis zum 19. September die Schau „Richard Deacon. The missing part“ zu sehen. Vereint darin finden sich Werke aus seinen letzten 40 Schaffensjahren. Mit den gezeigten frühen Fotoarbeiten, sowie den Zeichnungen und Graphiken, ist es die erste so umfassende Werkschau überhaupt. Die 40 Skulpturen, ebenfalls aus allen Schaffensperioden des Künstlers, geben einen guten Überblick über Deacons Entwicklung in diesem Bereich.

Richard Deacon "Quick", 2009, Eiche und Stahl. Strasbourg, MAMCS (c) Ken Adlard

Das Werk „Quick“, das gleich im großzügigen Atrium zu bewundern ist, hat das Musée d´art moderne et contemporain de Strasbourg angekauft. Es wird nach dieser Ausstellung in den oberen Stock zwischen den anderen Werken der ständigen Sammlung untergebracht werden. Im Moment jedoch noch beeindruckt die langgezogene, in sich verdrehte Endlosschleife die Besucher gleich nach dem Eintritt ins Museum. „Viele meiner Arbeiten tragen Titel, die mehrdeutig sind. „Quick“ zum Beispiel hat etwas mit dem Leben im Gegensatz zum Tod zu tun. Das Rasche im Gegensatz zum Toten. Die lange Querverstrebung, die im Werk zu sehen ist, erinnert mich auch an eine Rennstrecke, an etwas, auf dem es schnell zugeht. Aber das Wort „quick“ wird auch in Zusammenhang mit einer Schwangerschaft verwendet, ist also in vielerlei Hinsicht mehrdimensional“. „The missing part“ – den Titel der Ausstellung wiederum hielt ich deswegen für gut, da dieses Werk vom Museum angekauft wurde, es dem Museum sozusagen noch der fehlende Teil war. Auch deswegen, weil die frühen Zeichnungen von mir gezeigt werden, die bisher noch nie gezeigt wurden, die für das Verständnis meines Werkes ebenfalls so etwas wie ein fehlender Teil waren. Und nicht zuletzt, weil für den noch offenen Restbetrag des Ankaufes der Skulptur „Quick“ die Mittel des Museums nicht reichten und die Hilfe einer Privatperson nötig geworden war, die dann eben das noch „fehlende Stück“ finanziell beisteuerte. Ich schenkte ihm als Dank dann auch eine Zeichnung, der ich ganz unabhängig von dieser Geschichte auch diesen Titel gegeben hatte.”

Im Gegensatz zu vielen anderen bildenden Künstlern wird Richard Deacon nicht müde, sein Werk zu erklären. Ja es scheint ihm wichtig zu sein, richtig verstanden zu werden. „Erst durch die Poesie der Sprache ist es möglich, die Leere zwischen dem einzelnen Objekt und dem Betrachter zu überbrücken“ macht Deacon auch seine Idee zur Titelgebung deutlich. „Quick“, die schon angesprochene Neuerwerbung des Museums steht exemplarisch für viele Arbeiten des Künstlers, in welchen er unterschiedliche Materialien wie Holz und Metall auf sehr, sehr diffizile Art und Weise miteinander verbindet. Zur Fertigung steht im ein Mitarbeiterstab zur Verfügung, die Idee wird jedoch nicht, wie man heute vielleicht glauben möchte, am Computer ausgefeilt. „Nein, ich stamme noch aus einer anderen Generation“ antwortete der Künstler auf eine diesbezügliche Journalistenfrage. „Ich brauche meine Hände und das Material um etwas zu schaffen. Wenn ich eine Skulptur mache, dann arbeite ich ständig mit der Oberfläche. Ich verforme das Material, das da ist, gebe ihm erst eine richtige Form, so wie wenn ich ein Blatt Papier zusammenrolle. Außen bleibt nur die Oberfläche übrig.“ Während Deacon so seine Arbeitsweise erklärt, illustriert er seine Ausführungen dadurch, dass er tatsächlich ein weißes Blatt Papier zu einer Rolle verformt und dann verbiegt.

Richard Deacon, der 1949 in Wales geborene Bildhauer, blickt heute auf eine große Anzahl von Werken, auch im öffentlichen Raum zurück. In seiner Anfangszeit jedoch beschäftigte er sich intensiv mit kunsttheoretischen Problemen, mit der Rolle des Künstlers und des Kunstwerkes an sich und gestaltete mehrere öffentliche Performances. „Bis ich eines Tages erkannte, dass mich das nicht weiterbrachte. Ich war gerne unter Leuten und habe mit ihnen gemeinsam gearbeitet, aber ich wollte mich danach intensiv der Bildhauerei zuwenden, mit dem Material arbeiten und experimentieren.“ Sowohl Fotos von seinen frühen Performances werden in der Schau gezeigt, als auch seine frühen Skizzenblätter. Großformatige Papierarbeiten, auf denen der Künstler mit der Form rang. „Es war mir wichtig, eine Form mit einem Strich in einem Zug zu beschreiben“, während er das sagt, lässt er seine Hand in der Luft entlang des Striches gleiten, der wohlbehalten hinter Glas unantastbar bleibt.

Untitled 2, 1975 Sammlung des Künstlers (photo: Ken Adlard)

Daneben, im selben Raum, steht seine erste Skulptur. Eine Assemblage aus verschiedenen Holzstücken. Schon damals nicht ausschließlich ein Material sondern mehrere. Form und Raum. Die Eroberung des Raumes durch eine Form. Innen und Außen, die Leere und die Plastizität, das sind Phänomene, die den Künstler zur Bearbeitung und zur Reflexion reizen.

„Ich stand einmal im Supermarkt vor einem Käseregal, in dem ein Emmentaler lag. Da dachte ich, was bleibt übrig, wenn man sich den Käse um die Löcher herum wegdenkt? Mit dieser Idee begann ich, um eine Leere herum eine Skulptur zu bauen.“ Was im ersten Moment wie eine schrullige Anekdote klingt, macht überdeutlich, wie Richard Deacon tickt. Wie er über Raum- Formprobleme nachdenkt und zu Ergebnissen kommt. Deacons Skulpturen sind artifizielle Wesen, die nur sich selbst und der Kunst genügen. Sie stellen keine sozialkritischen Fragen oder wollen unbedingt eine Botschaft vermitteln. Alles, was Deacon möchte, ist Kunst zu erschaffen. Objekte, die sich einbrennen in die Gedanken jener, die seine Skulpturen gesehen haben und sich damit beschäftigten. Zeichen in der Landschaft, Zeichen in einem Raum, die diesen verändern und bestimmen. „Der große Saal machte mich nicht wirklich glücklich, denn ich liebe es, wenn meine Skulpturen in einer anderen Art von Realität stehen“, auch diese Aussage gab der Künstler anlässlich der Ausstellungsbegehung von sich. Skulptur also als Monument. Als etwas, was da ist, aber nicht nur bestimmt, sondern auch sich einfügt, in gewisser Weise. Und seine organischen Formen tun dies im Freien meist sehr gut. Anders als rein geometrische Arbeiten, sind es gerade die fließenden Komponenten seiner Skulpturen, auch die Durchlässigkeit vieler, die den Eindruck erwecken, als hätte die Natur sich eine Parallelschöpfung aufgebaut. Dieser Umstand verbindet Deacon mit jenem Künstler, dessen Name der Platz vor dem Museum trägt –Hans Jean Arp. Wer die große Arp-Schau vor einem Jahr in Straßburg gesehen hat, wird diese Parallelen bestätigen können.

North - Fruit, 2007, Sammlung des Künstlers (photo: Hans Ole Madsen - Oettesen Galleri)

Um zu sehen, was Deacon damit meint, dass er seine Skulpturen gerne in anderen realen Umgebungen sieht, kann man sich nach der Schau noch in die Stadtmitte, ins Palais Rohan begeben. Dort finden sich im königlichen Schlafgemach aus dem 18. Jahrhundert zwei Keramikskulpturen von ihm. Neben chinesischen Bodenvasen und französischen Wandteppichen wird klar, warum ein white cube nicht notgedrungenerweise das beste Umfeld für Deacons Arbeiten sind. Denn gerade die Sprache und die Auseinandersetzung mit einer lebendigen Umgebung ist es, die den Skulpturen weitere Spannungsmomente hinzufügt.

Weitere Infos unter: http://www.musees-strasbourg.org/sites_expos/deacon/

Hier ein Artikel über eine Tony Cragg-Ausstellung: http://european-cultural-news.com/tony-cragg-versus-fx-messerschmidt/104/

Anhand von zwei Inszenierungen, die beim „festival premières“ in Straßburg präsentiert wurden, lässt sich gut aufzeigen, wie ein historischer Text erfolgreich zeitgerecht auf die Bühne gebracht werden kann – und wie nicht.

Gouttes dans l'océan (c) Laquerelle

Sanjari - Die Schwärmer (c) Emma Szabol

Cirkin insan Yavrusu - photo Tolga Ozgal

Maral Ceranoglu, eine junge Türkin, erobert mit ihrem Stück „Cirkin insan Yavrusu“, was in der deutschen Übersetzung so viel heißt wie „das hässliche Menschlein“, Europas Bühnen. Ihr letzter Halt war anlässlich des „festival premières“ in Straßburg.

Die drei jungen Tänzerinnen und Schauspielerinnen Yelda Baskin, Gülce Uğurlu und Elif Ürse zeigten dort, mit welchen Vorurteilen Lesbierinnen, Kurdinnen und religiöse, Kopftuch tragende Frauen in der Türkei zu kämpfen haben. Das Stück, das authentische Geschichten im Hintergrund aufweist, kommt zwar mit dem erhobenen Zeigefinger an, dennoch überwiegt der lockere Transport dieses sperrigen Themas. Dies erreicht Geranoglu hauptsächlich durch die Spielfreude und das schauspielerische Talent ihrer Protagonistinnen, sowie den bewussten Einsatz von Komik. „Das hässliche Entlein“ von Hans Christian Andersen, das von seiner Familie verstoßen wird und zum Schluss der schönste Schwan wird, den man weit und breit je gesehen hat, wird als Untergeschichte mit erzählt. So wie in jenem Märchen wendet sich auch bei Ceranoglu jedes einzelne Lebensschicksal zum Guten. Sie vermittelt, dass gerade die Repressalien, denen die drei Frauen von ihren Familien, in der Schule oder am Arbeitsplatz ausgesetzt waren, den Ausschlag gaben, ein selbstbestimmtes Leben zu führen. Doch bis dorthin bietet sie in einer Mischung aus Theater und Tanzrevue, wenngleich auch mit einer sehr reduzierten Choreographie, die Möglichkeit, von der Kindheit, der drei je eine Minderheit verkörpernden Frauen, zu berichten. Von Kindheiten, die bestimmt waren von unerklärlichen Reaktionen der Erwachsenen, von Verboten, die nicht verstanden werden konnten und vom Ausgestoßenwerden aus einer Freundesgemeinschaft, die das Anderssein erbarmungslos bestraft. In drei wunderbaren komödiantisch dargestellten Szenen ging es dann ans Eingemachte. Alle gängigen Klischees gegen die angesprochenen Minderheiten wurden jeweils in einem grotesk überzeichneten Dialog ans Tageslicht, respektive auf die Bühne geholt. Sei es, dass Kurdinnen wie am Fließband Kinder gebären würden, sei es, dass Lesbierinnen aus kranken Familien stammten oder sei es, dass verschleierte Frauen unter ihrem Schleier nur teure Designermarken tragen würden. Die dazu wunderbar anschaulich eingesetzte Körpersprache, in der die Frauen einen schwerfällig, ja verkrüppelten Gang imitierten, wies auf die Kruditäten hin, die hinter diesen Aussagen stecken.

Das Stück eignet sich hervorragend, um Jugendliche mit der Problematik der Vorverurteilung von Außenseitern zu konfrontieren. Nur die Tatsache, dass für alle drei unterschiedlichen Frauenpersönlichkeiten dieselbe Schlussfolgerung aus den Erlebnissen ihrer Vergangenheit gezogen wurde – nämlich die „Jetzt-zeige-ich-es-ihnen-erst-recht“-Attitüde gilt leider nicht für alle Betroffenen. Der schöne Regieeinfall am Ende des Stückes – das im Übrigen eine Gemeinschaftsarbeit aller Beteiligter darstellt – die ideale, moderne Türkin zu portraitieren – machte es schlussendlich möglich, alle Frauen im Publikum mit ins Boot zu holen in dem es heißt: „Rudere brav mit, sei erfolgreich, positiv gestimmt, familienfreundlich und vor allem – sei ja nicht anders als die anderen – sonst weißt du, was dich erwartet.“

Peer Gynt in der Inszenierung von Sarantos Zervoulakos (c) Karl Forster

Welches Selbstbewusstsein muss ein junger Regisseur aufbringen, wenn Peer Gynt von Henrik Ibsen eine seiner ersten, großen Inszenierungen darstellt? Sarantos Zervoulakos hat offenbar jede Menge Selbstbewusstsein, und wenn man seinen Peer Gynt gesehen hat, den er in Straßburg anlässlich des „festival premières“ präsentierte, darf man auch sagen  – er hat es zurecht.

Ein großer, kahler Baumstamm mit abstehenden Ästen quer über der Bühne liegend, über dem, wie bei einem Ausflugsschiff, eine Lämpchenparade gespannt ist, das ist alles, womit Zervoulakos optisch die Bühne bestückt, um die Geschichte jenes Mannes zu erzählen, der aus der Enge seiner Heimat floh, um das große Glück zu finden. Peer Gynt, jener Träumer und Aufschneider, der sich oft stundenlang an der Seite eines gelangweilten Publikums durch sein abenteuerliches und zugleich auch verkorkstes Leben windet, darf bei dem jungen Nachwuchsregisseur jedoch in eineinhalb Stunden sein Leben mit all seinen vielfältigen Facetten hinter sich bringen. Und diese eineinhalb Stunden vergehen wie im Flug.

Schon in der ersten Szene wird klar, was Sache ist. Während Peer seiner Mutter Aase, die auf ihrem einst so prächtigen, jetzt aber abgewirtschafteten Hof die Blätter fegt, eine Lügengeschichte nach der anderen auftischt, zwitschern die Vögel, gackern die Hühner und grunzen die Schweine – links und rechts vom Bühnengeschehen. Aber nicht als eingespielte Geräuschkulisse vom Band, sondern aus den leibhaftigen Mündern der anderen Schauspielerinnen und Schauspieler, die im Laufe der Vorstellung noch in verschiedene Rollen schlüpfen werden. Was ist das für ein Gezirpe und Gegrunze,Gegackere und ein Gewiehere! Man mag sich gar nicht satthören. Wie gleich zu Beginn, so obliegt es allen Beteiligten, in jeder neuen Szene, die sich optisch nur durch auf der Bühne offen durchgeführte Kostümwechsel unterscheiden, eine passende Geräuschkulisse zu artikulieren. Der Wald, in den Peer Ingrid entführt, beherbergt Eulen und andere Nachtvögel, das Schiff, auf dem Peer beinahe untergeht, wird von tosenden Wellen umspült und einem pfeifenden Sturm umbraust. Geräusche, die samt und sonders von den Schauspielerinnen und Schauspielern produziert werden – und das „ABER HALLO!“

Die Fassung, die Zervoulakos für seine Inszenierung aussuchte, ist jene von Peter Stein und Botho Strauß, die 1971 für Furore in Berlin sorgte, jedoch stark gekürzt. Die Auswahl der Schauspieler, allesamt vom Reinhardt Seminar in Wien rekrutiert, an dem auch der Regisseur 2009 diese Regiearbeit abgab, ist mehr als gelungen. Bei Lukas Spisser als Peer Gynt war zwar in einigen, kurzen Momenten etwas Nervensausen zu bemerken, dennoch war es in jeder Minute eine Freude, ihm zuzuhören und zuzusehen. Ein beachtliches Talent. Ihm wünscht man Glück, auch in Zukunft in so gute Rollen schlüpfen zu dürfen, denn er trägt er das Zeug in sich, einer der ganz Großen auf den deutschsprachigen Bühnen werden zu können. Es wäre aber ungerecht, ihn den anderen voranzustellen. Stefanie Reinsperger, Patrick Seletzky, Wojo van Brouwer, Nadine Kiesewalter, Ulrike Rindermann, Bernd-Christian Althoff und Nike van der Let sind ihm ebenbürtige Partner und Partnerinnen und überzeugen besonders in den komödiantischen Passagen.

Peer Gynt und die Trolle in der Inszenierung von Sarantos Zervoulakos (c) Karl Forster

Das Treiben der Trolle in der Halle des Bergkönigs, das nach einer ausgelassenen Neckerei beginnt, in ein lebensbedrohliches  Treiben zu kippen, kann man getrost als ganz großes Theater bezeichnen. Mit wenig Aufwand den größtmöglichen Effekt zu erreichen – auf dieser Klaviatur spielt  Zervoulakos gekonnt. Mit kleinen, aber umso effektvolleren Attributen stattet er seine Figuren aus, die er obendrein rollenpassgenau besetzte. Reinsperger als dümmliche, aber alles beherrschende Brautmutter, als verführende  Trollprinzessin und als mächtiger Kapitän, der mit seiner – ihrer – Stimme den Saal zu füllen wusste, war eine Klasse für sich. Ihr wünscht man viele, viele gute Rollen und einen abrufbaren Terminkalender, um ihr auf ihrem weiteren künstlerischen Weg folgen zu können. Genauso wie  Seletzky, der einmal als Peer Gynts Kind am ganzen Körper blutverschmiert durch einen leuchtend blauen Plastiksack das Licht der Welt erblickt um danach hinkend seinen Vater zu verfolgen. Als Magerer wiederum genügt dem schlanken Hünen ein einzelner hochhakiger, schwarzer Pumps, der seinen Huf markiert, um damit seine höllische Abstammung zu markieren. Nadine Kiesewalter als Aase aber auch als fremder Passagier mit einem Schottencape und –kapuze, lässt in dieser Rolle einen Berliner Dialekt vom Stapel, der in Sekundenschnelle die symbolbelastete Figur mit einer großen Portion schwarzen Humor ausstattet. Jede neue Szene schmiegt sich nahtlos an die vorangegangene an, ohne Vorhang oder Bühnenbildgeschubse. Diese Idee, sowie die  Beschränkung der Lebenserzählung Peer Gynts auf seine Jugend- und Altersjahre erlauben die extreme Straffung, die dem Werk sehr, sehr gut tut. Dazu gehört eine feinsinnige Textanalyse, um aus dem Wust und Überangebot einen Peer herausschälen zu können, der letztendlich in seinem vermeintlichen Scheitern noch berührt.

Spritzige Ideen am laufenden Band, ein beeindruckendes Bühnenbild – in diesem Fall von Raimund Voigt – eine homogene, trotz ihrer Jugend beeindruckende Schauspieltruppe und eine zeitgemäße Adaption sind jene Bausteine zum Erfolg, die der 1980 in Thessaloniki geborene und in Deutschland aufgewachsene Regisseur gekonnt vereint hat. Ein Vorzeigestück, dass ein historisches Stück keine krampfhaft konstruierten Realitätsbezüge aufweisen muss und dennoch zeitgemäß interpretiert werden kann. Für die Aussage, dass  diese Inszenierung ihm nun zumindest in den deutschsprachigen Ländern die Tore öffnen wird, braucht man keine hellseherischen Kräfte besitzen.

"Bezette Stad" von Ruud Gielens (c) Bart Grietens

Anlässlich des „festival premières“ gastierte der Belgier Ruud Gielens mit seiner neuen Inszenierung in Straßburg. „Die besetzte Stadt“ – im Original Bezette Stad – fand ihren Ausgangspunkt im Gedichtband von Paul Van Ostaijen, einem Landsmann Gielens, den dieser 1920 ganz in Dada-Manier mit surrealistischen Einsprengseln veröffentlichte. Lockere Assoziationsketten reihten sich dort in Reimform, aber auch nur durch typographische Finessen akzentuiert, aneinander.

Mit Serdi Alici, Kris Strybos (Scala), Joost Maaskant, Pitcho Womba Konga, Karim Kalonji und Ellen Schoenaerts rekrutierte der Regisseur Musiker, bzw. Performer aus dem Hip-Hop-Bereich, welche die „Besetzte Stadt“ neu interpretierten und in eine zeitgemäße Sprache übertrugen. 6 niedrige Podeste mit Mikrofonen, die den Bühnenraum davor umrundeten, reichten als Ausstattung für diese trashige Revue. Zwischen Originalzitaten aus dem Buch und persönlichen Statements pendelnd, präsentierten die Protagonisten ihre energiegeladene Bühnenfassung. Zeitgeistige musikalische Versatzstücke und die tänzerische Umsetzung durch Hip-hop, Rave, Rap und Breakdance mischten sich mit konsum- und gesellschaftskritischen Aussagen. „Be cool – love your job“ wurde zu Beginn verkündet, „wir vertrauen auf denTod“ klang es später schon viel düsterer.

Die live-performance von drei Männern vor Vorstellungsbeginn, die sich als vermeintliche Penner unter das wartende Publikum gemischt hatten und die provokante Konfrontation kurz vor Ende, bei dem alle die Parole „habt ihr euch gut unterhalten“ in den Zuseherraum brüllten, konnten dennoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich die allgemeine Betroffenheit in Grenzen hielt. Die Stadt, die uns tagtäglich mit ihren gescheiterten Existenzen, mit ihren schmutzigen Drogenumschlagplätzen, grauen U-Bahnschächten und kalten Obdachlosenunterschlüpfen entgegentritt, spricht, im Gegensatz zu dieser Inszenierung, keine artifizielle Sprache. Hätte Gielen auf dem Klimax der Veranstaltung diese enden lassen und nicht eher sanft und versöhnlich ausklingen – wie schon 250 Jahre zuvor ein gewisser Joseph Haydn, der, wie Gielen, einen Musiker nach dem anderen von der Bühne verschwinden ließ, hätte die „Besetzte Stadt“ zu einem der highlights des Festivals avancieren können.

Die Schriftstellerin Dea Lohner unternahm im Jahr 2005 eine Reise durch Afghanistan und verarbeitete ihre Erfahrungen und Eindrücke in dem Werk „Land ohne Worte“, im Englischen “Land without words”. Anlässlich des „Festival premières“ brachte die deutsche Regisseurin Lydia Ziemke dieses Stück auf die Bühne des TNS in Straßburg.

Lucy Ellinson in "Land without words" (photo: Claire Schirck)

Der Monolog gewährt uns Einblick in den emotionalen Zustand und die psychologisch, therapeutische Aufarbeitung dieser Reise. Es ist ein „Kriegsbericht“, der an die Nieren geht und das nicht zuletzt aufgrund der hervorragenden schauspielerischen Leistung von Lucy Ellinson, die überzeugend ihre Machtlosigkeit und die emotionale Achterbahnfahrt während des Aufenthalts in Kabul darzustellen weiß.

Das Stück beginnt eigentlich mit dem Eingeständnis der absoluten Sprachlosigkeit anlässlich der Gräueltaten und der Entsetzlichkeiten, derer sich Lohner ausgesetzt sah. Das schlichte Bühnenbild, welches in keiner Weise Bezüge zu Afghanistan oder Kabul zeigte, machte deutlich, dass es hier nicht nur  die Erlebnisse  der Schriftstellerin in Afghanistan angesprochen werden sollen, sondern vielmehr die Position von Künstlerinnen und  Künstlern während eines Krieges, wo auch immer er stattfindet. Welche Ausdrucks- und Darstellungsmöglichkeiten bleiben noch, wenn man vor Schaudern, Elend, Angst und Grausamkeit sprachlos ist? Wann ist es einem subjektiv nicht mehr möglich, Kunst in welcher Art und Weise auch immer zu produzieren, da der tägliche Kampf ums Überleben zu übermächtig wird und die psychische Belastung nicht mehr zu ertragen ist? Dea Lohner lässt ihre Figur als Malerin nach Afghanistan reisen. Als Malerin, die nach ihrem eigenen Gefühl vor ihrem Kriegstrauma alles malen hätte können, was mit Farbe auszudrücken ist. Diese Malerin ringt und kämpft mit ihren Impressionen und es fällt ihr äußerst schwer, diese Emotionen auf eine Leinwand zu bringen. Doch angesichts des Krieges bleibt ihre Palette nur mehr braun und schwarz – das einst so strahlende Weiß ist darauf nicht mehr zu finden. Immer wieder monologisiert sie über Kunsttheorie, um zugleich auch die Verzweiflung und die Abgründe, die sich in ihrem Inneren und auch in ihren Erlebnissen in Kabul aufgetan haben, offenzulegen. Bis zum Schluss zweifelt sie an den Möglichkeiten der Kunst, ja hadert mit ihr, da die Malerei ihrer Meinung nach tatsächlich nicht fähig ist, sich dem Schmerz, der Gewalt und dem Elend auch nur zu nähern.

Ellinson schafft es, durch die stringente Regie von Lydia Ziemke, bei den Besucherinnen und Besuchern Betroffenheit und auch Nachdenklichkeit auszulösen. Wie sich ihre zu Beginn so makellos weiß entblößte Brust bis zum Schluss hin mit Resten von schwarzer Erde verklebt, erzeugt eine extrem anschauliche Metapher, die bildlich macht, wie sehr Terror einen Menschen entstellt.  Die in dunkles Licht getauchte Bühne, beherbergt nur einen schmalen, hohen Tisch, der fast an eine Werkbank erinnert, welcher der Protagonistin auch als Bett dient. Nichts  in ihrem persönlichen Umfeld strahlt mehr Wärme und Geborgenheit aus, alles Menschliche ist darin verschwunden. Lohners Text bewirkt, dass man, angesichts solcher Eindrücke, in den herkömmlichen Kategorien über Kunst und deren Wirkung anders nachdenken muss, ja dass man förmlich danach gezwungen ist, sich sowohl über die Kunst als auch deren Produktion und Rezeption ein völlig neues oder zumindest modifiziertes  Gedankengebäude zurecht zu legen. Nach diesem Stück bleibt keine Chance in ein wohliges, bürgerliches Kunstverständnis zurückzukehren und so zu tun, als ob Gewalt, Elend und Hass keine Denkkategorien für uns mehr seien. Wir müssen akzeptieren und hinnehmen, dass außerhalb der Grenzen Europas, Elend und Krieg immer noch an der Tagesordnung ist und Kunst – zumindest für die Autorin und die Regisseurin – in diesem Umfeld keinen Platz findet. Das Stück endet kein bisschen versöhnlich, was gut ist. Eine sperrige, aber zugleich packende Arbeit, die es verdient, auf vielen Bühnen gezeigt und gespielt zu werden. Vielleicht sogar in Afghanistan, wenn statt Krieg Kunst in diesem Land wieder Einzug halten kann.

L’Affaire de la rue de Lourcine © Lea Dietrich

Vor 153 Jahren schrieb Eugène Labiche die Komödie: Die Affäre Rue de Lourcine,  in der ein gewisser Langlumé und sein alter Schulkollege Mistingue das Publikum zu Lachsalven hinrissen. 2009 gelingt dem jungen Regisseur Felix Rothenhäusler eine Neuinterpretation, ganz abseits von üppigem Theaterdonner mit häufigem Szenen- und Requisitenwechsel. Rothenhäusler reduziert sein Lustspiel von den beiden Bürgerlichen, die nach einer durchzechten Nacht und aufgrund einer Verwechslung sich einbilden, im Suff ein Kohlenmädchen erschlagen zu haben,  sowohl kostüm- als auch bühnenbildreduziert. Eine Bühne ohne Bühnenbild, nur mit einem größeren, niedrigen Podest und ein großer Lautsprecher, aus dem ein minimaler Gitarrensound das rasche Hintereinanderauftreten aller Beteiligten begleitet, reicht aus. Ein Regiekniff, der in ähnlicher Abwandlung gerne bei zeitgenössischen Dramen angewandt wird, in welchen es allein um die Sichtbarmachung innerer, psychischer Zustände geht. Rothenhäusler wendet dieses Konzept jedoch auf ein Stück an, in dem es normalerweise von Requisiten und Umbauten nur so wimmelt. Ob es sich um das große Doppelbett handelt, in welchem der Freund von Monsieur Langlumé morgens zu seiner und Langlumés großen Überraschung aufwacht, das Tabaksdöschen, in dem sich anstelle von  Tabak ein Spitzenhäubchen befindet, oder das üppige Frühstück, das Madame dem Freund ihres Mannes nur widerwillig serviert – alles ist allein in der Vorstellung des Publikums, aber nicht auf der Bühne selbst präsent. Dass dies gut funktioniert – Korrektur – ausgezeichnet funktioniert, ist aber nicht nur dem spritzig, witzig und dennoch teilweise tiefschwarzem Text von Labiche zu verdanken, der in der deutschen Übersetzung von Elfriede Jelinek eine leichte österreichische Sprachfärbung angenommen hat. Es funktioniert vor allem aufgrund der schauspielerischen Leistungen. Die permanente Anwesenheit aller Charaktere auf der Bühne, die sich noch dazu fast ständig in Bewegung befinden, erfordert neben dem gut durchdachten Regiekonzept vor allem auch eine starke Bühnenpräsenz, die Claudius Franz, Isabell Giebeler, Johannes Kühn, Sebastian Moske und Matthieu Svetchine abliefern. Beim „festival premières“ in Straßburg wurde in dieser Inszenierung einmal mehr deutlich, welche Zutaten benötigt werden, um gutes, zeitgenössisches Theater zu machen, das mit historischen Stoffen arbeitet: Eine große Portion Mut und Kreativität vom Regisseur und die dementsprechende Umsetzung seitens der Schauspieler. Eigentlich nichts Neues, aber dennoch etwas Seltenes.

Aude Lachaise "Marlon" (c) Jérôme Delatour

Aude Lachaise, die Allroundkünstlerin mit Erfahrungen im Tanz, Gesang, der Performance und der Schauspielerei bot ein one-woman-piece der ganz besonderen Art. „Marlon“ so der Titel, verrät zumindest schon die Richtung, in die Aude Lachaise mit dem Publikum losmarschiert. Sie macht sich tanzend, aber vor allem sprechend auf den Weg, die Untiefen der weiblichen Lust zu erkunden. Dazu verwendet sie ein Vokabular, das sich nicht unbedingt in der Schriftsprache wiederfindet, ohne das aber ein ungezwungener Umgang mit dem Sexualleben nicht auszukommen scheint. Lachaise gelingt ein witziger, spritziger Ausflug mit sprachlich-philosophischen Exkursen rund um das Thema Liebe und rund um Marlon Brando, dem sie hoffnungslos verfallen scheint. Ein klein wenig agiert Lachaise als Sexualtherapeutin. Als Vermittlerin zwischen vermeintlich schwer Vermittelbaren und dem Publikum, das nicht anders kann, als über ihre ausgefuchsten Gedankengänge zu lachen. Nur einmal wird es relativ still im Saal – in dem Moment, in dem sie ankündigt, einen Freiwilligen auf die Bühne zu holen. Denn, sie würde doch zu gerne ein Prinzip des Kamasutra ausprobieren, wozu es klarerweise aber ein Gegenüber braucht. Nach einigen bangen Schreckminuten, dann die Erlösung. Lachaise zeigt körpersprachlich alleine vor, dass Druck wiederum Druck erzeugt und Streicheleinheiten eben Streicheleinheiten. Eine extrem gute Performerin, die ganz nah am Publikum agierte – zum Angreifen nahe – doch – in der ersten Reihe saß kein Marlon Brando.

Gwendonline Robin (c) MP

Wer meint, er oder sie habe ihre oder seine Emotionen jederzeit unter Kontrolle, dem sei die Performance „Echelle“ / „Territoire“ von Gwendoline Robin ans Herz gelegt, um wieder einmal das Gegenteil zu erfahren. Was Robin auslöst, sind Emotionen pur, direkt und unvermittelt. Die Belgierin, die ihr Diplom als bildende Künstlerin erwarb, zeigt ihrem Publikum Brennendes – im wahrsten Sinne des Wortes. Ohne Worte, nur durch stringente Aktionen, führt sie durch ihr Gedankengebäude, das sich mit dem Verhältnis der Nähe und der Ferne und der Betroffenheit, die mit zunehmender Ferne sinkt, auseinandersetzt. Auf einem großen, im Freien aufgebauten Podest hat sie aus Papier einige Hochhäuser sowie darum herum befindliche kleinere Ein- und Mehrfamilienhäuser gebastelt und aufgestellt. Ganz so, als ob sie ein städteplanerisches Modell vorführen müsste. Zwischen diesen kleinen Häusern beginnt sie in aller Ruhe und voller Konzentration, verschiedene Pasten zu verschmieren und Spuren zu legen. Aus einer kleinen Flasche wird schwarz-silbriges Pulver hie und da ausgestreut, und nachdem die Vorbereitungen beendet sind, zündet sie eine Lunte, welche die Modellhäuschen in Brand setzt. Zuerst fängt das Hochhaus Feuer, dann nach und nach einige danebenstehende Gebäude. Robin steht abseits des Geschehens, schaut seelenruhig zu und beginnt ganz langsam, sich einen feuerfesten, weißen Overall anzuziehen, der mit allerhand Schläuchen ausgestattet ist. Man meint, sie würde Feuerwehr spielen wollen und möchte ihr am liebsten zurufen: „Schneller, schneller“! Doch als erfahrener Performancegast übt man sich in scheinbarer Gelassenheit und ist gespannt, auf das, was noch kommen mag. Nach einer unendlich lange erschienenen Zeitspanne – wenn´s brennt, sind einige Minuten unendlich lange – hat Robin sich von Kopf bis Fuß vermummt, einen Helm auf dem Kopf und betritt nun das glosende Feld. Wenig ist übrig geblieben von der einst so weißen Architekturlandschaft. Verkohlt liegt das meiste nun auf dem Podest, kleine Rauchschwaden ziehen über die Szenerie. Da fängt plötzlich einer der Schläuche, die von Robins weißem Overall abstehen, Feuer und in den nächsten Sekunden erschüttern laut und mit viel Rauch einige Explosionen das Podium. Flammen züngeln an Robins Overall, sie versucht, die kleinen Brände mit ihren Händen zu löschen, bleibt noch für kurze Zeit stehen und legt sich dann zwischen die Brandherde, die ungemütlich weiterglosen. Und jetzt macht es „Klick“ im Kopf. „Echelle“ was so viel wie Maßstab heißt, dieser Maßstab wird durch Robins Spiel von der toten Frau, als die sie jetzt offensichtlich vor uns liegt, durchbrochen. Sie ist nun eines jener Opfer, das vom Feuer anheim gesucht wurde, das sich in den kleinen Häuschen ausbreitete. Sie liegt vor uns, ganz nah – der Brand ist zu riechen, die Rauchschwaden brennen in der Nase. Das Opfer liegt vor uns. Eine Minute zuvor war es Spiel, war sie weit weg, diese Stadt, die wir wie in den Nachrichten aus einer entfernten Vogelperspektive betrachten konnten, und deren Untergang uns wenig berührt hat. Jetzt, da ein Mensch in Lebensgröße vor uns liegt, jetzt haben wir verstanden. Robins Performance, die für die Künstlerin tatsächlich mit großer Gefahr verbunden ist, trägt eine Erkenntniserweiterung in sich, die offenbar nur durch die eigene Erfahrung und das eigene Teilhaben funktioniert. Denn wir alle wissen, dass Unglücke, Mord und Totschlag, je weiter sie von uns entfernt sind, umso mehr kalt lassen. Auch wenn wir sie live über den Bildschirm mitverfolgen können, wie wir es tag- täglich von den Nachrichten her kennen. Wir sehen zu und essen dabei unser Abendbrot. Aus unserer Vogelperspektive, zuhause auf der Couch, ist Gewalt und Tod nur ein Berieselungsprogramm. Der Künstlerin gelingt es innerhalb weniger Sekunden diese Ungeheuerlichkeit, diese menschliche Entfremdung, diese Gleichgültigkeit aufzudecken. Es gelingt ihr, uns so betroffen zu machen, dass wir zukünftig ein neues Modell suchen müssen, mit den Schreckensnachrichten im Fernsehen umzugehen. Eine unglaubliche Leistung, die in jedes Psychologielehrbuch gehört und die zeigt, wie sehr ein künstlerisch denkender Mensch den Kunstbegriff auch heute noch ausweiten kann.

Bouchra Ouizguen "Madame Plaza" (c) Hibou Photography

Schock und Betroffenheit bei Robin, Kontemplation, verbunden mit einem sich langsam entwickelnden Nachdenkprozess bei Bouchra Ouizguen und ihrer Gruppe. Ein größeres Kontrastprogramm hätte nicht hintereinander gesetzt werden können. Bouchra Ouizguen stellte sich der Herausforderung, mit einer Gruppe von Frauen, sogenannten Aitas, ein Stück auf die Bühne zu bringen, mit dem sie derzeit durch die Welt tourt. Das Besondere daran ist, dass die Tänzerinnen und Sängerinnen einer alten marokkanischen Tradition entstammen, die sie gleichermaßen als Anbetungsobjekte als auch als Ausgestoßene auftreten lässt. Aitas sind, um einen beschreibenden Terminus zu finden, so etwas wie Kurtisanen, wie Geishas oder auch Nobelprostituierte, die ihren Lebensunterhalt hauptsächlich in Abendlokalen verdienen. Ihr Gesang, jahrhundertelang tradiert verweist auf eine alte Kultur, die jedoch gerade dabei ist auszusterben. Ihre eigenartige Stellung, die in den letzten Jahren jedoch immer prekärer wurde und sie an den Rand der Gesellschaft drängte, lässt aus ihnen heute jedoch – wie im Fall der CIE Anania – selbstbewusste Frauen hervorbringen, die über ihr eigenes Schicksal nachdenken und es aktiv in die Hand nehmen können. „Madame Plaza“ so der Titel des Stückes, ist aber viel mehr als ein folkloristischer Fingerzeig auf eine soziale Minderheit. Es ist ein Stück über Liebe, Verlassenwerden, Abhängigkeit. Ein Stück über Langeweile, die große dramatische, arabische Erzähltradition, aber auch ein Stück über die Intimität zwischen Mann und Frau. Wenn man an Tanz denkt, assoziiert man damit sofort schöne, schlanke Körper. CIE Anania jedoch kann damit nicht aufwarten. Vielmehr sind die Frauen massig, ihre Körper voluminös, aber ihr offensichtlich zur Schau getragener Stolz noch viel mächtiger. Dieses absolute Kontrastprogramm zum gängigen Bild von Tänzern tut richtig gut. Es tut unendlich gut, endlich einmal starke Frauen im doppelten Wortsinn auf der Bühne zu sehen. Frauen, die sich ihrer selbst bewusst sind und kein Stück ihrer Leibesfülle verstecken. Frauen, die Männerblicken Stand halten können, weil sie genauso zurückblicken können. Frauen, die sich ihres Schmerzes genauso wenig schämen, wie ihrer Verletzlichkeit. Die Halt finden untereinander und die dennoch träumen können. Das Warten auf einen Mann – dargestellt durch lange Szenen, in denen die Frauen auf Matratzen träge herumliegen, ohne dass sich auf der Bühne etwas anderes ereignet, oder auch das Erzählen einer der Frauen, im kleinen, intimen Kreis, das dann in Klagen übergeht, an dem alle mitfühlend Anteil nehmen – das sind nur zwei Bilder, die von einer Welt erzählen, die sich im Grunde nur durch ein anderes Zeitmaß von unserer unterscheiden. Auch die Vertrautheit zwischen Mann und Frau, die sich, von den anderen fast schon ein wenig beneidet, unzertrennlich zeigen, ist nachvollziehbar, egal von welcher Gesellschaft, egal in welchem Land. Auf diese Weise schafft Bouchra Ouizguen eine Choreografie, die international verstanden werden kann. Auch wenn sie aus einem Land und aus einer Zeit kommt, die ganz, ganz weit weg von uns ist.

Sir Neville Marriner (c) document recu

Mit einem außergewöhnlichen und wunderschönen Programm beehrte die 86jährige Dirigentenlegende Sir Neville Marriner das OPS, das Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Im Gepäck hatte er zwei Stücke von seinen englischen Landsleuten Ralph Vaughan Williams und Benjamin Britten. Und als Reverenz an das Festland gab es dann noch Beethovens 7. Symphonie. Sir Marriner ist der Begründer des weltberühmten Orchesters Academy of St. Martin in the Fields, mit dem er zahlreiche Orchesterwerke einspielte. Sowohl in Großbritannien als auch in Frankreich hochdekoriert, steht Sir Marriner heute noch auf dem Dirigentenpodest, als wären die letzten 20 Jahre spurlos an ihm vorübergegangen.

Williams Stück – Fantasie auf ein Thema von Thomas Tallis – breitete sich unter seiner Stabführung als herrliche elegische Mollmelodie in den Bratschen aus, um danach von den Violinen umarmt und von den Celli getragen zu werden. Die wunderschönen Bratschen-Geigen Duette, die an alte Volkslieder erinnerten, der ständige Wechsel zwischen Dur- und Mollklängen und ein Auf- und Abwogen, das kein Ende zu nehmen scheint, charakterisiert dieses wunderbare Werk. Klar und deutlich in der Interpretation bot das OPS eine Meisterleistung seiner Streicher. Brittens „Vier Seebilder aus Peter Grimes“, die im Anschluss interpretiert wurden, zeigte sich als ein expressives Stück mit starkem Bläser- und Schlagwerkeinsatz, dessen musikalische Vielfalt beeindruckte. Übertitelt mit Morgendämmerung, Sonntagmorgen, Mondschein und Sturm lässt es die Gedanken der Zuhörerinnen und Zuhörer weit über die englische, grüne Insel fliegen. Eine bessere Wahl, sein Heimatland musikalisch vorzustellen, hätte Sir Marriner wohl kaum treffen können.

Ganz im Gegensatz zu den bei uns völlig zu Unrecht weniger bekannten Stücken von Williams und Britten ließ Sir Marriner mit der 7. Symphonie von Ludwig van Beethoven ein Stück allgemein bekannte Musikgeschichte erklingen. Und, das war das Überraschende, auch wenn man Beethoven mitsingen kann, Marrinner schaffte durch die Verkürzung der Pausen zwischen den Sätzen, aber auch durch ganz bestimmte Verschiebungen der Betonungen und durch besonders klare Hervorhebung der einzelnen Satzstrukturen ein einzigartig fließendes Werk, ganz dem Wohlklang verpflichtet, das so manches neue Hörerlebnis bot. Der zweite Satz, den Beethoven unter seiner eigenen Leitung immer wiederholen musste, erklang mit Marriner als schwärmende Elegie und die so wunderschön differenziert eingesetzte Dynamik – das Lauter- und Leiserwerden der einzelnen Instrumentalgruppen – kann getrost als meisterlich bezeichnet werden. Allen Sätzen blieb der Dirigent von ihrer Anlage her treu, plappernd und fröhlich der dritte und gewaltig aufbauend mit einem nicht enden wollenden Finale der letzte Satz. Und dennoch, Sir Marriners 7. von Beethoven war mit dem OPS ein ganz besonderes Erlebnis. Seine schier unerschöpfliche Energie erlaubte es ihm, die Zeichensetzung großzügig bis zum Schluss durchzuhalten und mit dem Orchester auf diese Weise so direkt zu kommunizieren, dass gerade diese Klarheit und Direktheit sich in der Interpretation hörbar machte. Ein herrlicher Konzertabend, den nicht nur das Publikum, sondern auch das Orchester offensichtlich genoss.

Russel Maliphant "After Light" (c) Hugo Glendinning

Mit „After Light“, der neuesten Arbeit Maliphants hingegen, taucht er auf der musikalischen Grundlage der „Gnossiennes“ von Eric Satie tief in die Geschichte des Tanzes ein, um Nijinski seine Reverenz zu erweisen. Der spannende erste Teil, in welchem er den Solotänzer mit roter Sportjacke und weißer Haube auftreten lässt, erhält seine Kraft durch eine extrem schöne, wenngleich auch unglaublich komplizierte Choreografie, die sich nicht mit einer Raumeroberung, sondern nur mit einer Körperbewegung auseinandersetzt, die auf kleinstem Raum getanzt wird. Nur um seine eigene Achse dreht sich der Tänzer, eingebettet in ein Lichtkonzept, das seine Drehbewegungen optisch verstärkt, sodass man meint, er würde sich beschleunigen, obwohl sich nur der Lichtkreis unter ihm rasch bewegt. Die fließenden Bewegungen, die fast ohne Schritte auskommen – bzw. den Anschein erwecken – schmiegen sich dermaßen schön an Saties Musik, dass man diese in Zukunft nach diesem Abend wohl immer mit Maliphants Choreografie verbinden wird. Eine absolute Meisterleistung, die an jene anknüpft, die Nijinski mit seinem Faun schuf, den er zu Debussys Klangmärchen zum Leben erweckte und dessen exotisch-tierische Bewegungen sich in die Köpfe der Ballettbegeisterten bis auf unsere Tage eingeprägt haben. Eklektizistisch könnte man einige der weiteren Szenen nennen, sowohl von der optischen Inszenierung, bei der er auf dem transparenten Bühnenvorhang ziehende Wolken oder dichte Nebelschwaden aufsteigen und vorüberziehen lässt. Aber nicht nur diese Effekte – wenngleich heute auch mit elektronischen Hilfsmitteln erzeugt – lassen Reminiszenzen an das große klassische Ballett zu. Das Stück der beiden Nymphen, die sich mit einem Faun im Wald vergnügen, entbehrt jeder zeitgeistigen Interpretation – aber nicht zeitgeistiger Chorografie. Was an Sprüngen fehlt, die im klassischen Ballett so gerne sonder Zahl eingesetzt wurden, wird an Bodenkontakt wettgemacht. Die beiden Nymphen folgen zu Beginn ihres Auftritts einer Choreografie, die sie anscheinend überhaupt nicht auf die Füße stellen möchte. Der erdhaft verbundene Eindruck, der dadurch erweckt wird, wird erst durch das Auftauchen des Fauns selbst gelockert. Durch ihn erheben sie sich und umtanzen ihn in beinahe schon streng symmetrischen Anordnungen. Ein Stilmittel, das Maliphant schon in „Choice“ immer wieder gerne anwandte. Die elegische Stimmung von „Afterlight“, die wunderbare, kreative Beleuchtung, welche die Tänzerinnen und Tänzer manches Mal gar nur mehr schemenhaft erkennen ließ, die starke Verschränkung zu Debussys Musik, die von einer hohen Einfühlungsgabe spricht, all das sind Komponenten, die dem Werk seinen ganz besonderen Reiz geben.

Auf den Schauspielbühnen kennt man den Ausdruck Regietheater, der besagt, dass der Regisseur die Interpretation eines Stückes ganz seinen Einfällen unterwirft. Russel Maliphant gelingt mit „Afterlight“ ein ähnlicher Ansatz. Bei ihm ist es aber keine Brachialgewalt, mit der Vergangenes in ein neues Korsett gezwängt wird, sondern eine sanfte, zeitgeistige Erzählung, die den Hauch von Gestern kokett in sich trägt.

CIE Somebody (c) Jean-Philippe Senn

Teil 2

Der junge Mann am Bass hat´s drauf. Er gibt einen harten, stringenten Beat vor, nach dem die drei Tänzer – zwei Männer und eine Frau unbeschwert – im wahrsten Sinn des Wortes – den großen Raum „erobern“. Der große Raum ist ein Ausstellungsraum des FRAC, viele Meter lang und auch viele Meter hoch. Raum erobern heißt in diesem Fall, wiederum im wahrsten Sinn des Wortes, ihn nicht nur tänzerisch der Länge und Breite nach zu durchmessen. Raum erobern heißt auch, zur Überraschung des Publikums, einen Ständer der offenen Stahlkonstruktion behände nach oben zu klettern um von dort, angekommen an der Außenfront, die ganz aus Glas besteht, in vielen Metern Höhe wie eine Skulptur stehen zu bleiben und nach außen zu blicken. Den Zusehern bleibt kurz der Atem stehen. Die beiden am Boden Verbliebenen blicken nach oben, tanzen weiter und nehmen den Artisten, der kurz zuvor noch in schwindelnden Höhen wie ein übermütiger Affe an der Stahlkonstruktion baumelte, anschließend wieder wie selbstverständlich in ihre Formation auf. Der Bassist wechselt zur E-Gitarre, einer der Tänzer produziert sich als Sänger, während alles ständig in Fluss bleibt, während die Tanzenden sich leiten lassen von den Improvisationen, zusammenfinden, wieder auseinanderdriften. Nachdem die Musik für kurze Zeit verstummt ist, geht der Tanz unvermindert weiter. Die Tänzer vereinigen sich abermals, reagieren auf ihre gegenseitigen Gesten und ihre Körpersprache und haben – und das macht die Besonderheit dieser Tanzperformance aus – offenkundig große Freude an ihrem Tun. Ihre Gesichter lachen während ihrer Begegnungen, bleiben entspannt, auch in anstrengenden Schritt- und Bewegungsfolgen, so, als sei dieser Ausdruck für sie so natürlich wie das Sitzen oder Gehen. Die rockige, trashige Musik, die Vincent Posty der Aktion unterlegt, bietet den Akteuren einen Grundraster an. Einen Teppich, dessen Farben sie kennen, dessen Formen sie aber je nach Eingebung immer neu erfinden können. „Crash Roar Din“ von CIE Somebody erhält gerade im musealen Umfeld noch eine weitere Dimension. Die Körper im Raum, nicht auf der Bühne, teilweise ganz nah am Publikum, lassen gänzlich neue Erfahrungen zu. In jenen Sequenzen, in denen die Tänzerin und die Tänzer ihre Bewegungen kurz einfrieren, mutieren sie zu Skulpturen, in der Kletteraktion zu Akrobaten, durch den Gesang zu Sängern. Marjorie Burger-Chassignet, Sébastien Dupré und Galaad Le Goaster halten die Zeit an. Mit ihren Bewegungen, ihren offenkundigen Selbstreflexionen aber auch Reaktionen auf die anderen gelingt ihnen in dieser Performance, das Publikum ganz für sich einzunehmen. Es für eine halbe Stunde mitzunehmen in ihre eigene Welt, die Gedanken nicht manipuliert, sondern vielmehr, wie ihre Choreografie, fließen lässt. Immer neu, immer anders, immer selbstbestimmt und immer freundlich. So könnte man sich das ideale Leben vorstellen.

Guillaume Desanges (c) Frac Lorraine

Mit Guillaume Desanges und seiner „Geschichte der Performance in 20 Minuten“ schloss der Reigen der Kunstaktionen im FRAC in Selestat anlässlich des „festival nouvelles“. Desanges, der mit Frédéric Cherboeuf einen genialen Partner fand, erklärte in einer Lesung, dass sich die Geschichte der Performance in 10 Gesten einteilen lässt. Der Kunstkritiker und Ausstellungskurator schlüpfte bei dieser Aktion selbst in die Rolle des Akteurs – wenngleich auch nur des Lesers. Cherboeuf hingegen setzte das in Körpersprache um, wovon Desanges jeweils ein Bild zu geben versuchte. Ganz im Sinne der Postmoderne schickte er voraus, dass es nichts mehr gibt, was nicht schon gesagt oder gezeigt worden wäre und dennoch gelingt es ihm, diesem „alles schon Dagewesenem“ eine neue Dimension hinzuzufügen. Dabei geht es Schlag auf Schlag. Aktionen von Bruce Nauman, Niki de St.Phalle, Vito Acconci und vielen anderen, bis hin zu den Wiener Aktionisten mit Otto Mühl und Günther Brus lässt Desanges mit der körperlichen Umsetzung durch Gesten und Aktionen wie „gegen die Wand springen“ oder „sich über den Lesetisch legen“ illustrieren. Niki de St. Phalles Farbschießaktion wird in der Bewegung eingefroren, die man beim Abzug einer Flinte einnimmt, Otto Mühls Fäkalaktionen hingegen wurden durch jenes Hocken gekennzeichnet, das der Künstler ehemals vor der Kamera einnahm, die die Verrichtung seiner Notdurft festhielt. Guillaume Desanges Beitrag entspricht voll und ganz dem Zeitgeist, der sich in der Aufarbeitung der Vergangenheit mit neuen kreativen Mitteln ausdrückt.

Wie schon Prinz Gholam oder Nicolas Boulard zuvor, zeigte er, dass es auch in dieser Phase der Kunstgeschichtsproduktion, um es ganz lapidar darzustellen, Momente und Ansätze gibt, in welchen die Künstler nicht in reine Eklektizismen verfallen, sondern dass mit ihnen ganz bewusst umgegangen wird und sie dadurch sehr wohl mit neuen, kreativen Ideen aufgeladen werden können. Die Künstler waren bei diesen Aktionen alle imstande, trotz des hohen, intellektuellen Niveaus, auf dem sich diese Kunstproduktionen bewegten, das Publikum anzusprechen. Und dazu trägt maßgeblich die ironische Komponente bei, die allen drei Kunstproduktionen– wenn auch in unterschiedlichem Ausmaß – inne wohnten.
Ein gelungener Nachmittag mit wohl überlegten und gut aufeinander abgestimmten Aktionen der Appetit machte auf mehr zeitgenössische Kunst.

Fast hätte ich´s vergessen: was das „Bring“ anlangte – bei dem alle Teilnehmer etwas zu essen mitbrachten, das dann zu einem Buffet aufgebaut wurde – das war der volle Erfolg und kann getrost weiter empfohlen werden; gerade in Zeiten von allgemeinen kulturellen Sparmaßnahmen!

Teil 1 finden Sie hier: Wenn Kunst richtig Spaß macht Teil 1

Unter dem Generalthema “Ein außergewöhnlicher Tag in Selestat” war das Festival nouvelles zu Gast im FRAC

Teil 1
Einer der ersten warmen Frühsommertage, ein „Bring“ und fünf Performances, das sind, auf den Punkt gebracht, jene Zutaten, aus denen ein interessanter, abwechslungsreicher und sogar lustiger Kunstnachmittag gemixt war. Veranstaltet wurde er gemeinsam von Pôle-Sud, jenem Straßburger Veranstaltungszentrum, das sich auf Jazz und zeitgenössischen Tanz spezialisiert hat und dem FRAC Selestat, dem “Fonds régional des arts contemporains d´Alsace”. Und dies anlässlich des „festival nouvelles“, einem Tanzvestival, das in diesem Jahr sein 20. Bestehen feiern kann. Die Zusammenarbeit der beiden Institutionen ermöglichte dem Publikum einen etwas tieferen Einblick in das zeitgenössische Kunstgeschehen, in welchem sich bildende Kunst und Tanz treffen, überschneiden und ergänzen.

Eingeladen waren Prinz Gholam, Miet Warlop, Nicolas Boulard, Marjorie Burger-Chassignet & Galaad le Goaster mit der CIE Somebody sowie Guillaume Desanges. Eine internationale Besetzung aus Tänzern und zeitgenössischen bildenden Künstlern – oder besser gesagt – aus Kreativen, die dazu übergegangen sind, die Grenzen zwischen den einzelnen Kunstsparten zu übertreten, aufzuweichen und zu ignorieren. Kunsttheoretiker, die ihre Theorie mit den Mitteln der Körpergeste unterstreichen, bildende Künstler aus dem Fotobereich, die das Publikum mit lebenden Skulpturen konfrontieren, ein Tänzer, der behende einen Stahlsteher im Museum erklimmt,  eine Performancekünstlerin, die ohne Worte in einer Performance mit Bekleidungsstücken einen Krimi entwickelt und ein Künstler, der mit seinem Hang und profunden Kenntnissen zu Wein und Käse Parallelen zwischen Käseerzeugung und Kunstproduktion aufzeigt – das war das breit aufgestellte Programm, dem man Schlag auf Schlag folgen konnte.

Moule 18 von Nicolas Boulard (c) document recu

Mit Nicolas Boulard gelang ein kurzweiliger und überraschender Einstieg mit dem Titel „Specific Cheeses“. Als Vortrag konzipiert, referierte der in Paris lebende Künstler mit bildlichem Anschauungsmaterial, das von seinem laptop auf eine Leinwand projiziert wurde, darüber, dass die Annahme, geometrische Formen seien nicht in organischem Material zu finden, falsch ist. Diese Aussage Sol LeWitts, die er an den Anfang seiner Erläuterungen stellte und mit der Abbildung  einer Skulptur des Minimalkünstlers unterstrich, widerlegte er mit der Abbildung eines „Valencay“, einem Käse in Form einer gekappten Pyramide. Unter allgemeinem Publikumsgelächter erinnerte er dabei auch an die der Legende nach überlieferte Aktion Napoleons, der anlässlich eines Aufenthaltes in Valencay die Spitze des pyramidenförmigen Käses kappte, den man ihm servierte. Wohl aufgrund der bitteren Erinnerungen an seinen Ägyptenfeldzug. Danach prasselte ein geistiges Feuerwerk nach dem anderen auf die Zuhörerinnen und Zuhörer ein: Vergleiche mit Entwürfen aus der Renaissance oder aus der Revolutionsarchitektur von Étienne-Louis bis hin zu Kasimir Malewitschs wurden immer wieder verschiedenen Käseformen entgegengestellt. Der platte Witz jedoch wurde zum Großteil von philosophischen Überlegungen untermauert, die sich mit der Infragestellung tradierter kultureller Überlieferungen und einem radikalen Blickwechsel auf eben diese Traditionen zusammenfassen lässt. Boulards „Specific cheese“ wird – laut Ankündigung auf seiner eigenen Website – demnach dort auch bald nachzulesen sein, was allen Interessierten ans Herz zu legen ist. Bleibt nur noch zu erwähnen, dass dieser Aktion selbstverständlich eine Käsedegustation folgte, bei der – armes Frankreich – ausgerechnet ein englischer Cheddar reüssierte. (Und das in Form eines der Länge nach halbierten Zylinders!)

Die junge flämische Künstlerin Miet Warlop bot im Anschluss ein richtiges Kontrastprogramm. Die auf das elektronische Bildverfahren der 3D-Technik spezialisierte Kreative benötigte jedoch kein Kabel, keinen Bildschirm, keine Beleuchtung und kein Podium, um ihr Werk „Proposition1: Reanimation“ aufzuführen. 1 Tisch, mehrere stapelbare, einfache Stühle und eine große Anzahl von Bekleidungsstücken war alles, was sie zu ihrer Performance benötigte. Nacheinander bekleidete sie die Stühle mit Pullovern, Hemden und Mänteln, aber auch mit Mützen und Schuhen, was dazu führte, dass man sich dadurch tatsächlich Menschen vorstellen konnte, die, zwar abwesend, so dennoch durch ihre Bekleidungsstücke auf den unterschiedlichen Stühlen sichtbar wurden. Mit bedachten Schritten eroberte Miet Warlop anstelle ihrer imaginären Figuren den Raum, bildete Pärchen oder auch Dreierkonstellationen, ließ einen jungen Mann an der neben ihm sitzenden Frau herumfummeln, ein Kind die Hand seines Vaters ergreifen und eine Frau vor einem Mann knien. Welche Handlungen genau den Gesten zugrunde lagen, blieb dabei ganz der Fantasie des Publikums überlassen. Durch abruptes Umstoßen von Sesseln, durch das Umlegen und Bedecken von Kleiderpuppen setzte sie schließlich so schlüssige Handlungen, dass klar wurde, das in Warlops stummer Erzählung Menschen zu Tode kamen. Einer der Großmeister der zeitgenössischen Skulptur, der diese gänzlich neu definierte – Erwin Wurm – hätte seine Freude, wüsste er um diese Weiterentwicklung. Warlops Arbeit, angesiedelt exakt im Dreh- und Angelpunkt zwischen bildender und darstellender Kunst benutzt Wurms Ansatz der „one-minute-sculptures“ weiter. Ihre Kehrtwendung, ja gänzliche Abwendung von den elektronischen Medien zeigt deutlich, dass der Live-act nach wie vor seine Berechtigung hat und, wie in diesem Fall, eine wahrscheinlich größere intellektuelle Herausforderung vom Publikum verlangt als es der Konsum vor einem Bildschirm verlangen würde. Eine auf den ersten Blick einfache Arbeit, die jedoch eine Reihe von interessanten kunsttheoretischen Fragestellungen aufwirft.

Prinz Gholam (c) document recu

Hinter dem undechiffrierbaren Titel “EKOGPMCFAEeD” des Künstlerpaares Prinz Gholam, das von Wolfgang Prinz und Michel Gholam gebildet wird, verbarg sich eine Performance, die, wie bei Miet Warlop, auf den ersten Blick extrem reduziert erschien. Was die gewählten Mittel betrifft, so stimmt das auch. Die beiden Künstler, die sich viele Jahre mit Fotoprojekten beschäftigt haben, in denen sie direkten Bezug zu bereits bestehenden und bekannten Kunstwerken herstellten,  taten während einer guten halben Stunde nichts anderes, als in der leeren Chapelle Madeleine zu zweit Posen einzunehmen, in welchen sie dann minutenlang regungslos verharrten. In der Kapelle selbst waren einige wenige, kleine Objekte wie ein Golfball oder ein Stein auf dem Boden platziert, ohne dass ein erkennbares Muster wahrgenommen werden konnte. Der Posenwechsel, der immer dann erfolgte, wenn die Muskelkräfte der Künstler ein weiteres regungsloses Verharren nicht mehr zuließen, geschah so fließend und ruhig, dass die Kontemplation, die sich während der Performance allmählich einstellte und steigerte, nie gestört wurde. Prinz Gholams Posen sind wohldurchdacht, nicht aus der spontanen Eingebung geboren, sondern in einem langen Prozess beinahe choreografisch erarbeitet. Ein sensibilisiertes Publikum kann während der Performance  erfahren, erspüren und auch sehen, dass diese Posen mit vielerlei Bezügen aufwarten können. Sowohl kunsthistorischen als auch ganz persönlichen. Aber auch Menschen, die keinerlei kunsthistorische Vorbildung haben, können ihre Gedanken fließen lassen. Bei der Performance in Selestat konnte gut beobachtet werden, wie gerade dieser unbeschwerte Zugang bei manchen zur völligen Entspannung führte. Art = Meditation, so könnte eine Gleichung aufgestellt werden, die ganz im Sinne des Künstlerduos funktioniert und von ihnen als Angebot gemacht wird, das man annehmen kann, aber nicht muss. So wie sie jegliche Interpretation völlig offen stehen lassen. Dennoch – antike Skulpturen oder auch Rodin lassen grüßen, wenn Prinz Gholam sich in Pose stellen. Der Raum, in dem sie sich mit ihrem Werk präsentieren, die lange Zeit, die sie dafür verwenden, um bewegungslos zu verharren bilden eine Qualität, die so nur während der Teilnahme dieser Aktion erfahrbar wird. Diese Gemengelage aus Zeit, Raum und den dahinter liegenden Bezügen, die je nach Kenntnisstand des Publikums bewusst oder nur unbewusst wahrgenommen werden können,  stellt unser Kunstverständnis infrage, ohne auch nur mit einem gesprochenen oder geschriebenen Wort aufwarten zu müssen. Neben kunsthistorischen Bezügen sind es aber auch Posen, die wie aus einem Filmstill entnommen scheinen. So wechselten ästhetische Posen, ausgefeilt bis in die Finger- und Zehenspitzen mit solchen, die wie auf Zuruf entstehen können. Dass auch das Verhältnis zwischen Unterordnung und Machtausübung, zwischen Vertrautheit und Befremdung, wie es in jeder Beziehung vorkommt, angesprochen – besser – vorgeführt wurde, ergänzte die angesprochenen Metaebenen um eine ganz persönliche  Komponente der beiden Künstler. Gerade diese unterschiedlichen und mehrschichtigen Bedeutungsebenen auf der einen Seite, sowie die performativ reduzierte auf der anderen, lässt “EKOGPMCFAEeD” als ein Werk wahrnehmen, das tief eingebunden ist in jene postmoderne Strömung, die Statements zur Kunstgeschichte abgibt, sich zugleich aber wieder, und das ist gerade das Phänomen, auch ein kleines Stück unbeschriebenes Kunstfeld erobert.

Festival Premières - copyright TNS/LeMaillon

Junge Regisseure aus Europa zeigen ihr Können in Strasbourg
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Fünf Tage (2. bis 6. Juni 2010) lang inszeniert sich Europa und schlägt seine Zelte auf in der Europastadt am Rhein. Dabei werden zehn Vorstellungen als Erstaufführung oder Vorpremiere in Straßburg präsentiert. Junge Regisseure der europäischen Theaterlandschaft, die gerade aus den Schauspielschulen kommen oder noch in den ersten Jahren ihrer Berufserfahrung sind, treffen hier auf ihr Publikum, sowie auf französische und internationale Kollegen. Die Stücke sind das Ergebnis ihrer persönlichen künstlerischen Entwicklung, spiegeln aber auch die Traditionen und aktuellen Tendenzen in ihren Herkunftsländern wider. (Text – LeMaillon)

Black Swan von Gilles Jobin (c) Thierry Burlot

Er führt uns zurück in jene Zeit, in der wir erstmals begannen, uns selbst zu entdecken. Die langen, fließenden Passagen der beiden Tänzerinnen ganz zu Beginn, in denen sie sich nur mit sich selbst beschäftigten und danach den dazugetretenen Tänzer nur als Stützhilfe benutzten, kann in diese Richtung hin interpretiert werden. Jobin transferierte uns, wenn auch unterschwellig, in jene Zeit, als wir mit Plüschtieren und Puppen spielten, uns in sie hineinversetzten, um ganz in ihre Rollen zu schlüpfen.

Black Swan von Gilles Jobin (c) Thierry Burlot

Mag sein, dass Jobins Ideen und Vorstellungen von einem anderen inneren Drehbuch als meinem bestimmt waren. Mag sein, dass einige im Publikum das Stück tatsächlich als „reines“ Tanzstück wahrnahmen. Ich für mich bin froh, durch „Black Swan“ zum Nachdenken und Nachspüren angeregt worden zu sein, wie schön es sich einst anfühlte, die Welt zu entdecken. Und auch zu erkennen, dass es mithilfe der Kunst auch heute noch Mittel und Wege gibt, sich daran intensiv zu erinnern.

Cie la liseues - (photo: Georges Appaix)

Anlässlich des „festival nouvelles“ in Straßburg organisierte das Veranstaltungszentrum Pôle-Sud in der Mediathek André Malraux eine Performance von und mit Georges Appaix und seiner Truppe. Eigens für den Lesesaal – der in diesem Gebäude elsässisch  als „Stammtisch“ ausgeschrieben ist, kreierte er ein Stück rund um, mittendrin, über und unter Büchern. Und das kann man ruhig wörtlich nehmen. Das Publikum saß an den langen Bibliothekstischen und wurde umspült von Worten und Gesten, von geklatschtem und gesprochenem Rhythmus, von Tanz und Akrobatik. Momente der Komik – wie zum Beispiel jene, in denen die Akteure in einem anscheinend wirren Austausch, dem doch ein genauer Plan zugrunde liegt, sich ein Buch nach dem anderen in die Hand drücken, um kurz zu kommentieren, dass sie das nicht gesucht hätten, oder dem Suchen nach Büchern, die zwar alphabetisch eingeordnet scheinen, dann aber doch einer anderen alphabetischen Logik als der Herkömmlichen in einer Bibliothek folgen, kommen am laufenden Band vor.

copyright : Georges Appaix

Unterbrochen werden diese – von allen wahrnehmbaren Aktionen – dann aber doch auch von ganz intimen. Dazu nahm sich jeder der Akteure ein Buch und stellte sich ganz nah an zwei, drei Menschen aus dem Publikum, sodass er ihnen mit leiser Stimme vorlesen konnte. Eine schöne Lektion, wie sehr das Wort fesseln kann, wie sehr es alle Aufmerksamkeit auf sich zieht und wie magisch diese Anziehungskraft wirkt. Die rhythmisch geprägten Einlagen, die durch das Verwenden von Büchern als Schlaginstrumente erzeugt wurden, begleiteten jene tänzerischen Partien, in welchen Partnerschaftskämpfe genauso ihren Ausdruck fanden, wie gruppendynamische Prozesse oder auch gymnastische Übungen, in denen anstelle von Bällen eben Bücher verwendet wurden. Große Bücherständer, auf denen Bücher zu skulpturalen Gebilden vereinigt waren, aber auch ein überdimensionales Buch, in welchem die einzige Frau der Companie anfangs stehend Platz fand, um, selbst in einem Buch lesend, manches Mal belehrend durch ihre überdimensionale Brille in das Publikum zu blicken, ergänzten das Geschehen und gaben dem Raum eine zusätzliche theatralisch-museale Aussage. Sprachspiele mit hoch komplexen und philosophischen Aussagen standen jenen gegenüber, die kleine Kinder in der Grundschule üben, wenn es zum Beispiel darum geht, eine Satzkette zu bilden. Kurzum, kein Wort blieb auf dem anderen. George Appaix ist ein Künstler, dem es zugleich gelingt, dem Buch als eines der höchsten Kulturgüter gleichzeitig seinen intellektuellen Nimbus zu rauben, um ihn an anderer Stelle ganz unerwartet wieder hoch aufzubauen.

Roland Böer - Interview mit einem Dirigenten

Herr Böer, Sie dirigierten in den letzten Jahren an vielen großen Häusern, hauptsächlich Opern. Wie kam es eigentlich zu dieser Ausrichtung?

Ihre Frage spiegelt zunächst einmal sehr anschaulich wider, wie ich als Dirigent von der Öffentlichkeit subjektiv wahrgenommen werde. Dass ich „hauptsächlich“ Opern dirigiere, stimmt insofern, als sich einer Opernproduktion in der Regel sechs bis zwölf Vorstellungen desselben Stückes anschließen, und sich somit ein quantitatives Übergewicht einstellt. In der Tat stehen im Kalenderjahr 2010 mit „Tiefland“, „Matrimonio“, „Un giorno di regno“, Albert Herring“, Les contes d’Hoffmann“ und „Figaro“ sechs Opern insgesamt acht Sinfoniekonzerten mit unterschiedlichen Programmen (Rimsky-Korsakoff, Dvorak, Brahms, Henze, Schubert, Rudin, Glanert, Strauss u.a.) gegenüber, die natürlich nur ein bis zweimal gespielt werden.

Über dieses Gleichgewicht bin ich sehr froh – denn so sehr ich ein „Opernmensch“ bin, hungert und dürstet es mich bisweilen doch gewaltig nach der von außermusikalischen Belangen ungetrübten und intensiven Beschäftigung mit der großen sinfonischen Literatur.

Wie war der Beginn Ihrer Karriere?

Im Grunde gibt es ja zwei gängige Möglichkeiten, die erste Sprosse der Dirigentenkarriereleiter zu erklimmen. Die eine ist, sich einem der renommierten Dirigentenwettbewerbe zu stellen (die ja in der Regel von Sinfonieorchestern ausgeschrieben werden), und als Preisträger ein Sinfoniekonzert zu dirigieren. Mit etwas Glück schließt sich eine Wiedereinladung, eine Beschäftigung als Assistent oder aber auch bereits ein Engagement als Gastdirigent für weitere Konzerte  an. Damit zeichnet sich ein Weg zunächst in das sinfonische Repertoire ab. Der andere, von mir eingeschlagene Weg war der, den man landläufig als klassische Kapellmeisterlaufbahn bezeichnet, und der seinen Anfang eben in der Oper nimmt, sofern man gut genug Klavierspielen kann.

Abgesehen davon, dass ich schon als Kind von Oper begeistert war, ist mir während meines Musikstudiums klar geworden, dass  viele wesentliche Aspekte des Dirigentenberufs in einer Hochschule weder lehr- noch lernbar sind. Glücklicherweise kamen meine beiden wichtigsten Lehrern, Günther Wich und Peter Falk, dieser Auffassung grundsätzlich entgegen und bereiteten alle ihre Klavier spielenden Studenten auf Probespiele bei Agenturen und Opernhäusern vor, wohl wissend, dass man als Korrepetitor, von der Soloprobe angefangen, über die szenischen Proben, die „Tastendienste“ im Orchester und das Dirigieren hinter der Bühne bis hin zur einen oder anderen Vorstellung, die man dirigieren darf, einen unschätzbar wertvollen Überblick über das Opernrepertoire einerseits, und die zwischenmenschlichen, psychologischen Herausforderungen im Umgang mit Dirigenten und Solisten andererseits, sozusagen „spielend“ erhält.

Gleich nach meinem Studienende 1996 bekam ich eine Stelle als Solorepetitor an der Oper Frankfurt/Main und war im Anschluss daran, von 1999 bis 2001, Solorepetitor mit Dirigierverpflichtung an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf/Duisburg. Obwohl mir damals im Vertrag lediglich zwei Vorstellungen „Hänsel und Gretel“ zugesichert worden waren, durfte ich schon in der ersten Spielzeit  30 Abende dirigieren – darunter Kuriositäten wie die Operette „Meine Schwester und ich“, natürlich „Myfair Lady“ und „Der Vetter aus Dingsda“, aber immerhin auch Händels „Alcina“ und „Zar und Zimmermann“.  Alle Stücke zum ersten Mal und natürlich ohne eine einzige Orchesterprobe gehabt zu haben! Eine harte und gute Schule im Hinblick auf Dirigiertechnik und die Unmissverständlichkeit meiner Zeichengebung. Wenn ich ein Tempo nicht gleich „erwischt“ hatte oder ein Übergang gar zu arg „knirschte“, dann wusste ich: Das wirst Du wohl bei der nächsten Vorstellung anders lösen müssen! Seit dieser Zeit habe ich mir angewöhnt, möglichst oft Videoaufzeichnungen der Orchestergrabenkamera machen zu lassen, um nach Proben oder Vorstellungen besser mit mir selbst ins Gericht gehen zu können.

Höhepunkt meiner Assistentenzeit war sicherlich die intensive Zusammenarbeit mit Antonio Pappano, dem ich noch während meiner Frankfurter Korrepetitorenzeit vorspielte, und der mich daraufhin als Assistenten nach Bayreuth holte, für eine Neuproduktion des „Lohengrin“. Im Laufe der folgenden Jahre habe ich dann bei Produktionen in Brüssel und London assistiert- Opernhäuser, an die ich Jahre später als Dirigent zurückkommen durfte. Antonio Pappano bewundere ich zutiefst – als Mensch und Musiker – und kann nicht mit Worten sagen, wie viel Ermutigung und Bestätigung ich ihm verdanke. Neben allem, was ich von ihm über Musik und das Musizieren, den großen Bogen und das innere Drama gelernt habe, habe ich eines gelernt, was für mich unmittelbar mit dem Beruf des Dirigierens zusammengehört: „To be generous!“

Als ich schließlich im Januar 2002 als Kapellmeister an die Oper Frankfurt zurückkehrte, fand ich eine – im Vergleich zu meiner Korrepetitorenzeit – völlig veränderte Situation vor: Bernd Loebe war gerade im Begriff, die Intendanz anzutreten und seit Beginn seiner Amtszeit befindet sich das Haus bis heute in voller Fahrt auf Erfolgskurs. Dass ich nun, nachdem ich seit zwei Jahren freiberuflich arbeite, nach wie vor in Frankfurt mit großen, verantwortungsvollen Aufgaben betraut werde, ist meiner jahrelangen, vorausschauenden und klugen Förderung durch ihn zu verdanken, für die ich ihm sehr, sehr dankbar bin.

War ihre Familie musikalisch?

Meine Eltern haben sich während des Studiums der bildenden Kunst an der Städelschule in Frankfurt kennengelernt und waren später beide als Lehrer bzw. Ausbilder vor allem für die Fächer Kunst und Musik tätig. Mein Vater spielte Violine und heute noch mit Vorliebe die Gambe. Das Klavierspielen hatte er sich leidlich selber beigebracht. Meine Mutter spielt bis heute Klavier und Cembalo und meine Schwester, heute Hautärztin in Hamburg, Violine oder Bratsche. Es wurde viel musiziert, jedoch ohne jeden professionellen Anspruch.

Ich selbst spielte früher neben dem Klavier auch Violoncello und habe so in den verschiedensten kammermusikalischen Besetzungen eine Menge wunderbarer Musik kennengelernt.  Bis heute macht mir das Musizieren mit anderen Musikern, sei es am Klavier vierhändig, oder als Begleiter  von Sängern oder Instrumentalisten, die allergrößte Freude. Vielleicht liegt hier auch der Keim meines Wunsches, Dirigent zu werden.

Sie haben ja auch Komposition studiert. Schreiben Sie derzeit auch an Stücken?

Nein, bis auf einen Marsch für die Blaskapellen rund um Montepulciano, den ich unter einem Pseudonym anlässlich des diesjährigen „Cantiere“ schreibe, leider gar nicht – mir fehlt einfach die Zeit und Ruhe dazu. Aber es ist mein Traum, eines Tages etwas weniger zu dirigieren und dafür mehr zu schreiben. An Ideen und Plänen mangelt es mir nicht, wahrscheinlich aber an dem für einen „echten“ Komponisten typischen, existentiellen Bedürfnis, alles andere dem Komponieren hintan zu stellen.

Allerdings gab die Einstudierung und Aufführung einer eigenen Komposition, einer Suite für das Schulorchester des Goethe-Gymnasiums, dessen Schüler ich war, wiederum einen weiteren Anstoß, Dirigent werden zu wollen. Ich war damals vielleicht 16 Jahre alt, hatte während einer Orchesterfreizeit meinen Musiklehrer überredet, mir mit meinem Stück eine Chance zu geben, und stellte mich tatsächlich vor das große Orchester aus Mitschülern und dirigierte und probte mein Stück, ohne jemals vorher Dirigierunterricht gehabt zu haben. Naiv genug, um mir über die Schwierigkeiten des Dirigierens völlig im Unklaren zu sein, und andererseits von einer klaren Vorstellung vom klanglichen Resultat geleitet, ging dieses „erste Mal“ erstaunlich gut und hat mir einen Riesenspaß gemacht. Darüber, dass meine älteren Mitschüler mich unter Umständen nicht ernst nehmen könnten, dachte ich tatsächlich keine Sekunde lang nach!

Heutzutage, wenn ich vor ein Orchester trete, das ich bis dahin noch nicht kannte, mischt sich in meine Vorfreude mittlerweile immer etwas Nervosität- die freilich schnell verfliegt, mir aber deutlich macht, dass professioneller Anspruch und kritische Distanz zu sich selbst ihren Preis hat. Gut so, denn das lässt mich bescheiden bleiben und unprätentiös auf die Sache, die Musik konzentriert meine Arbeit machen.

Und das bedeutet, neben vielen anderen Aspekten des Dirigierens, zu delegieren. Im Idealfall gelingt es, die individuellen Musikerpersönlichkeiten in einem Orchester mit zwei-drei zündenden und überzeugenden Ideen auf ein gemeinsames Ziel hinzulenken. Was für Ideen das sind, kann sehr unterschiedlich sein und ist natürlich vom Stück abhängig: Die Wahl des „richtigen“ Tempos („richtig“ hier natürlich nur im Sinne von „dem interpretatorischen Ansatz angemessen“), stilbedingte Absprachen bezüglich gemeinsamer Artikulation und Phrasierung, die Suche nach der passenden Grundfarbe usw. Schließlich ist es meine Aufgabe, das persönliche Engagement und die eigene musikalische Verantwortung eines jeden zu beflügeln und eine im Rahmen der aufgestellten „Spielregeln“ möglichst frei und inspiriert sich entfaltende Kreativität jedes einzelnen Musikers zu ermöglichen.

Ich bin einmal von einem Journalisten gefragt worden, ob bei meiner Berufswahl die „Lust an der Macht“ eine Rolle gespielt hätte. Das ist natürlich völliger Blödsinn. Machtausübung um ihrer selbst Willen wird von den hoch spezialisiert ausgebildeten Mitmusikern sofort als solche entlarvt und durch für den Dirigenten in der Regel außerordentlich unangenehme gruppendynamische Prozesse wirkungsvoll abgeblockt. Es mag vereinzelt Orchester geben, die – aus welchen Gründen auch immer – eine harte Führung bevorzugen.  Im Allgemeinen glaube ich jedoch, dass der diktatorische Dirigententyp heute einfach nicht mehr ernst genommen wird.

Wie sehen Sie genau Ihre Rolle als Dirigent einer Oper?

In der Oper gibt es zu Beginn der Einstudierung in der Regel eine große Diskrepanz zwischen dem Grad der Vorbereitung der Solisten und jener der Orchestermusiker – bezogen auf den „Kenntnisstand“ am ersten Probentag. Sängerinnen und Sänger bereiten sich oft mit langem zeitlichen Vorlauf akribisch und bis ins kleinste Detail auf ihre Rollen vor, machen womöglich historische Studien und lesen Sekundärliteratur. Spätestens zu Beginn der szenischen Proben sollten sie ihre Rollen auswendig beherrschen. Je nach Künstler hat bereits während der Vorbereitung ein Identifizierungsprozess begonnen, der einer Rolle bereits in einem verhältnismäßig frühen Probenstadium lebendige Gestalt geben kann.

Eine erste Orchesterprobe hingegen hört sich ganz anders an. In der Regel liest der Großteil eines Orchesters ein neues, bisher nicht gespielte Stück „vom Blatt“ – nicht umsonst spricht man in England von „readings“ und in Frankreich von „lectures“. So vergehen leicht drei Orchester-Allein-Proben nur damit, sich einmal durch die Partitur zu kämpfen. Als ich große und lange Opern wie „Die Meistersinger“, „Der Rosenkavalier“ oder „Arabella“ zu proben hatte, wurde mir bewusst, wie unglaublich knapp die Zeit mit dem Orchester in einem normalen Repertoirebetrieb bemessen ist.

So sehr ich es mir wünschen würde, es bleibt oft keine Zeit, um den Musikern etwas zum inhaltlichen, dramaturgischen Bezug des Orchesterparts zum Bühnengeschehen zu sagen. In vielen privaten Gesprächen mit Opernorchestermusikern (die ja im Graben gewissermaßen „unter Tage“ arbeiten)  hörte ich aber heraus, wie wichtig das Gefühl für jeden Einzelnen ist, einen im Wortsinne  sinn-vollen Beitrag zu leisten. Daher ist es mir ein großes Anliegen, die Bedeutung und Wichtigkeit des Orchesterparts zu unterstreichen und bewusst zu machen, egal wie nichtssagend die betreffende Instrumentalstimme gerade aussieht. Und gerade die leisen, zarten, leeren Stellen sind es ja oft, die plötzlich Raum für Imagination und Zauber geben. Bei Strauss beispielsweise trifft man das Gegenteil an: hier sind eigentlich alle Stimmen thematisch oder motivisch abgeleitet und sehen daher oft zu bedeutend aus! Hier muss der Dirigent für größtmögliche Transparenz des Orchesterklanges und eine fein austarierte Balance zu den Solisten oder dem Chor auf der Bühne sorgen.

Ist es für Sie schwieriger mit den Sängern zu arbeiten oder mit dem Orchester?

Die Arbeitsweise ist ähnlich, setzt aber mitunter andere Schwerpunkte. Schlüssel zum Erfolg ist in jedem Fall immer das gemeinsame Ziel und der gute Wille, das Ziel gemeinsam zu erreichen. Im Allgemeinen empfinde ich die Arbeit mit Sängern als unkompliziert, gerade weil ich in der Lage bin, mich selbst ans Klavier zu setzen und mit einem Sänger in einer privaten, geschützten Atmosphäre Fehler zu korrigieren, an einer Stelle weiter zu feilen usw. Auf den szenischen Proben reichen dann oft kurze Erinnerungszurufe, um das Musikalische mit dem Szenischen in vollen Einklang zu bringen.

Die Arbeit mit einem Orchester erscheint im direkten Vergleich zunächst einmal weniger persönlich. Zum einen kann man nicht jeden einzelnen Musiker aus 80 – 100 Mitwirkenden so kennen, wie man die sechs Protagonisten einer Mozartoper über sechs Wochen szenische Probenarbeit kennenlernt. Zum anderen spielen die Streicher grundsätzlich in großen Tutti-Gruppen, was eine namentliche Anrede (mit Ausnahme der Stimmführer) ausschließt. Individuelle Kommunikation findet hier zunächst eher mit den Bläsern, die ja alle solistisch spielen, statt.

Gerade deswegen ist es aber, wie ich finde, die Aufgabe eines Dirigenten, eine dennoch „persönliche“ Atmosphäre zu schaffen, in der sich jeder instinktiv respektiert und geschätzt fühlt. Augenkontakt zu suchen und zu halten, und bewusst mitzuatmen sind für mich physische Grundvoraussetzungen des gemeinsamen Musizierens. Ansonsten gilt für mich der „Knigge“ des menschlichen Umgangs. Respekt, Geduld, Diplomatie und die Fähigkeit, einmal „Fünfe gerade sein zu lassen“ sind unabdingbar.

Ich unterbreche zum Beispiel in der Probe nur, wenn es unbedingt notwendig ist und versuche dabei zu beherzigen, was James Levine einmal sagte, nämlich dass ein Dirigent erst abbrechen sollte, wenn es mindestens drei wichtige Sachen zu proben gäbe. Bei einer zufällig falsch gespielten Note abzubrechen, ist unnötig, ja respektlos. Denn vor allem der betreffende Spieler wird es selbst gehört haben und wird den Fehler kein zweites Mal mehr machen.

Sie sind einer der wenigen Operndirigenten, die das Orchester selbst vom Cembalo oder Hammerklavier aus leiten. Das ist doch eine zusätzliche, enorme Herausforderung!

Ich finde es ganz selbstverständlich, das zu tun. Es war ja im Barock und in der Frühklassik ganz normal, dass die Kammerorchester vom Instrument aus dirigiert wurden, und ich mache es immer gerne, außer, es spricht technisch etwas dagegen – wenn beispielsweise das in der Mitte des Orchesters stehende Instrument den darum sitzenden Musikern den Kontakt untereinander erschwert, oder aber, wenn es wie im Fall meines Einspringens für „Cosi fan tutte“ im vergangenen Dezember hier in Straßburg ohnehin jemanden gibt, der die Rezitative auch während der anderen Vorstellungen gespielt hatte, und das Timing der Inszenierung besser kennt als ich.

Wenn ich im Sommer während des „Cantiere“ in Montepulciano Albert Herring von Benjamin Britten dirigiere, werde ich natürlich, wie vom Komponisten vorgesehen, alle rezitativischen Szenen mit Klavier selbst spielen.

Sie versuchen also so gut es geht, eine historische Treue zu wahren?

Ich glaube, Harnoncourt sprach einmal von einer „historisch informierten“ Aufführungspraxis. Es gibt allerdings eine derartige Fülle an sich teilweise auch noch widersprechenden Quellen, dass es mir vorkommt, als müsse man einen Ozean mit dem Teelöffel leerschöpfen. Neben der ernsthaften Beschäftigung  mit aufschlussreichem Material hole ich mir daher grundsätzlich Rat von erfahrenen und spezialisierten Musikern und Musikwissenschaftlern – nicht nur von Dirigenten, wohlgemerkt! Es ist eine Binsenweisheit, dass es „die eine“ Interpretation ohnehin nicht geben kann, und jeder Versuch, der nach bestem Wissen und Gewissen gewagt wird, lediglich eine Annäherung an ein Werk bedeutet – nicht mehr.

Keine Lösung kann behaupten, alles zu zeigen, was in der Partitur eines „Meister“ -Werkes steckt. Grundvoraussetzung aller Ansätze sollte dennoch und gerade deswegen ein genaues Bewusstsein der Details und deren handwerkliche Bewältigung sein. Ob eine Interpretation letztlich überzeugt, ist eine Frage der übergreifenden Idee, des große Bogens, der für den Zuhörer nachvollziehbar ist und ihm einen Zugang zu dem betreffenden Stück ermöglicht.

Ein Dirigent wie Harnoncourt stoppt in seinen Proben beinahe in jedem Takt, erklärt beinahe jede einzelne Note, steht das nicht im Widerspruch dazu?

Harnoncourt, aber auch Mackerras, Norrington oder Gardiner können als Stellvertreter für all diejenigen Dirigenten angesehen werden, die aufgrund ihrer jahrzehntelangen Nachforschungen, Studien und der damit erworbenen umfassenden Kenntnis der Materie in der Lage sind, Auskunft über jeden einzelnen Ton einer Partitur zu geben. Das ist hochinteressant, äußerst lehrreich und im Prinzip nacheifernswert. Es gibt allerdings auch Dirigenten, die während der Proben deshalb gerne reden und viel erklären, weil sie das, was sie vermitteln wollen, mimisch und gestisch nicht zeigen können. Die Aufführung des Probenergebnisses kommt dann eher einer Dressurvorführung gleich, bei der wenig Platz für die „Kür“ bleibt.

Sie sprachen vorhin von nur wenigen Ideen, die ein ganzes Stück tragen können. Welche waren das im Fall von Cimarosas Oper „Il matrimonio segreto“ in Straßburg?

Cimarosa erfordert eine ähnlich differenzierte Artikulation und Phrasierung wie Mozart, wobei ich glücklicherweise an unsere erste Zusammenarbeit mit „Le nozze di Figaro“ anknüpfen konnte. Instinktiv empfinde ich Cimarosa jedoch noch eine Spur barocker  – vieles erinnert mich sogar an Händel. Wichtig war mir, von vorneherein Spielregeln zur Art und Weise der Tonerzeugung aufzustellen. Die Streicher mit ihren teilweise alten oder älteren Instrumenten konnten dies selbst in moderner Stimmung gut umsetzen. Von den Bläsern und Blechbläsern einschließlich der Hörner  erforderte dies jedoch oft große Anstrengung, weil hier die meisten Musiker moderne Instrumente spielen. Ein interessantes Feld ist zudem, was ich gerne als Aufspüren der „Binnendynamik“ innerhalb einer vom Komponisten vorgegebenen Lautstärke bezeichne. Ich habe viel Sorgfalt darauf verwendet, statisch-orgelhaft wirkenden Passagen Leben einzuhauchen. Anders als bei Mozart ist die Musik von Cimarosa von starker Motorik geprägt, einem Stilmittel, das bereits auf Rossini und Donizetti hindeutet. Abschnitte von 16 oder 32 Takten, getragen von uhrwerkartigen Begleitfiguren, lässt er gerne dreimal unverändert wiederholen und bildet damit große architektonische Formzusammenhänge, wie später die grandiosen Rossini’schen Steigerungswalzen. Die beabsichtigte Wirkung ist allerdings nur  über eine gewissenhafte Selbst-Kontrolle im Hinblick auf die dynamischen Abstufungen zu erzielen.  Als weiterer Punkt spielt das vokale wie instrumentale Parlato eine herausragende Rolle, wobei die „Gerade-Noch-Singbarkeit“ interessante Rückschlüsse auf die Tempogestaltung zulässt. Die Wortspiele in den Rezitativen finden ihre Entsprechung im musikalischen Witz der Partitur, den es herauszuarbeiten galt. Kontrastierend dazu habe ich versucht, den wenigen Ruhepunkten der Verinnerlichung des ansonsten von Psychologie relativ ungetrübten Stückes echte Geltung und Tiefe zu verschaffen.

Fühlen Sie sich in einer bestimmten Musik beheimatet?

Ich war immer offen für alle möglichen Stile und habe mir meine Neugierde glücklicherweise bewahrt. Dies gilt insbesondere natürlich für den Bereich der Symphonik, in dem ich mir seit einigen Jahren bereits konsequent ein ständig wachsendes Repertoire erarbeite. Sicher liegt mir das Deutsche Fach, insbesondere Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Strauss, Bruckner und Mahler, doch habe ich gleichermaßen eine große Affinität zu Verdi und Puccini. Eigentlich liebe ich alle Musik, die mich emotional bewegt und dabei gleichzeitig geistig fordert. Strawinsky, Schostakowitsch, Schreker, Henze, Messiaen oder Dutilleux, um nur einige zu nennen, würde ich jederzeit gerne dirigieren. Besonders aber freue ich mich darauf, anlässlich meines Debüts beim Liverpool Philharmonic Orchestra im Dezember die britische Erstaufführung der „Drei Gesänge ohne Worte“ meines Freundes und Mitstreiters in Montepulciano, Detlev Glanert, zu leiten.

Sie sprachen von Montepulciano, dem Ort, in dem alljährlich, seit der Gründung durch Hans Werner Henze im Jahre 1976, das Festival „Cantiere Internazionale d’Arte“ (Internationale Kunstwerkstatt) abgehalten wird. Möchten Sie kurz etwas darüber erzählen?

Detlev Glanert und ich wurden Anfang 2009 mit der künstlerischen bzw. musikalischen Leitung des „Cantiere“ betraut, und zwar zunächst für einen Zeitraum von drei Jahren. Eine große, verantwortungsvolle und wunderschöne Aufgabe, deren Bewältigung uns beide seither täglich viele Stunden in Atem hält! Für jedes der drei Jahre wählten wir als programmatische Überschrift jeweils einen der Schauplätze in Dantes „Divina Comedia“: Inferno, Purgatorio und Paradiso. Einerseits, um eine notwendigerweise zu treffende Auswahl aus der übergroße Fülle unserer Ideen zu motivieren, andererseits, um von Vorneherein dem Dreijahreszeitraum eine Geschlossenheit in sich zu geben.

Das Besondere des „Cantiere“ ist, dass die mitwirkenden Künstler – seit der Gründung des Festivals durch Hans Werner Henze – grundsätzlich keine Gage bekommen und „um der Sache Willen“ wirklich nur für Kost und Logis arbeiten. Gerade darauf  beruht jedoch der künstlerische und ethische Erfolg einer kreativen Zusammenarbeit von Profis, Studenten und Schüler unter gleichen wirtschaftlichen Bedingungen.

Wer sich dafür entscheidet, in Montepulciano zu arbeiten, muss wissen, dass das Cantiere kein kommerzielles Festival ist, sondern es um sozialpolitische Aspekte und inhaltliche Fragen von Kunst geht. In dieser Atmosphäre haben im Laufe der Jahre viele große Künstler gearbeitet, darunter Marcel Marceau, Micha van Hoecke, Franca Valeri, Salvatore Accardo, Giuseppe Sinopoli, Peter Maxwell Davies, Cecilia Bartoli und Gidon Kremer.

Diese Rahmenbedingungen stellten für uns allerdings eine der größten Herausforderungen überhaupt dar. Um unsere Pläne für Opernproduktionen und Sinfoniekonzerte verwirklichen zu können, haben wir das Orchester des Royal Northern College of Music in Manchester engagiert, eine handverlesene Auswahl der besten Instrumentalstudenten, die hoch professionell und hoch motiviert ihre Chance wahrnehmen, sich im Rahmen des „Cantiere“ auf ihr Berufsleben vorzubereiten und darüber hinaus Auftrittsmöglichkeiten im Rahmen von Kammerkonzerten geboten bekommen.

Eine unserer jahresübergreifenden Ideen war es, „Artists-in Residence“ einzuladen, Solisten, die in verschiedensten Kombinationen mit dem Orchester, aber auch in Kammermusikabenden oder Solorezitalen auftreten. Mir hat es ein besonderes Vergnügen bereitet, Künstler aufeinandertreffen zu lassen, die sich bis dahin noch nicht kannten, geschweige denn miteinander musiziert hatten – einfach aus meinem persönlichen Instinkt heraus. Im vergangenen Sommer waren das der deutsche Pianist Markus Bellheim und der schwedische Violinist und Dirigent Tobias Ringborg. Das künstlerische Ergebnis war überwältigend, und die beiden werden auch in Zukunft- unabhängig vom „Cantiere“ zusammen auftreten. In diesem Sommer wird Markus Bellheim wieder mit dabei sein, zusammen mit Tatiana Samouil und Justus Grimm, der Konzertmeisterin und dem Solocellisten der Brüsseler Oper, Teâtre de la Monnaie.

Wahrlich sensationell ist das Engagement eines der bedeutendsten Regisseure unserer Zeit, Keith Warner, für unsere diesjährige Produktion von Benjamin Brittens Oper „Albert Herring“ – umso mehr, als Keith Warner von sich aus bei mir anrief, um seine Mitarbeit anzubieten! Noch dazu haben wir eine Sängerbesetzung, die sich an jedem großen Haus hören lassen könnte.

Im Konzertbereich wird der Euphoniumspieler Steven Mead als in seinem Metier ähnlich berühmter Solist auftreten und ein im Auftrag der Stuttgarter Sinfoniker eigens für ihn komponiertes Werk für Euphonium und großes Orchester von Rolf Rudin aufführen.

Überhaupt setzt das Festival neben Werken des klassischen Repertoires einen Schwerpunkt auf Neue Musik, neben 20 Uraufführungen wird es auch in der Reihe der italienischen Erstaufführungen zwei besondere Momente geben: Die Oper „Luci mie traditrici“ von Salvatore Sciarrino und die Aufführung des Orchesterstücks „Fandango“ von Hans Werner Henze. Insgesamt werden mehr als 40 lebende Komponisten mit ihren Werken vertreten sein, unter ihnen auch Bernard Foccroulle, derzeit künstlerischer Leiter des Festivals von Aix-en-Provence.

Haben Sie persönlich Wünsche für Ihre Zukunft?

Ich wünsche mir, dass sich die Zusammenarbeit mit den Opernhäusern und Sinfonieorchestern, mit denen ich bisher arbeitete und die fruchtbar und erfolgreich war, in Zukunft eine Fortsetzung und Intensivierung erfährt. Immer nur zu debütieren, d. h. das erste Mal irgendwo zu dirigieren, um schließlich überall einmal gewesen zu sein, ist für mich nicht interessant und erstrebenswert. Viel entscheidender ist doch die Frage, ob und unter welchen Bedingungen es zu einer Wiedereinladung kommt, da das „zweite Mal“ die eigentliche Herausforderung darstellt. Denn hier gilt es, sich zu bewähren! Und Grundsteine zu legen für zukünftige, dauerhafte, von gegenseitigem Vertrauen geprägte Beziehungen. Nach meinen Debüts beim London Symphony Orchestra oder am Opernhaus Covent Garden war mir, trotz des Erfolges und des absolut positiven Feedbacks, völlig klar, dass es nicht sofort zu einer Wiedereinladung kommen würde, denn diese international herausragenden Institutionen planen natürlich über viele Jahre im Voraus. Auch mein Debüt an der Mailänder Scala wird zunächst eine singuläre Sonderstellung einnehmen, da mache ich mir keinerlei Illusionen.

Umso mehr freut es mich, dass für die nächsten Jahre, ähnlich wie am Opernhaus Frankfurt, eine regelmäßige Zusammenarbeit mit dem Stadttheater Bern und dem Berner Sinfonieorchester, der Volksoper Wien sowie der Opéra National du Rhin und dem Orchestre Philharmonique de Strasbourg geplant ist.

Ich danke Ihnen herzlich für dieses schöne und ausführliche Gespräch!

Nähere Informationen zum „Cantiere Internazionale d’Arte“ finden Sie hier: http://www.fondazionecantiere.it

Bühne für das Stück “Call it... kissed by the sun... better still the revenge of geography...” von Robin Orlyn (c) Yann Le Herisse

Ibrahim Sissoko in einer Choreographie  von Robin Orlyn

Ein Boxer, ein athletischer Tänzer des zeitgenössischen Tanztheaters, „l´après-midi d´un faune“ mit choreographischen Reminiszenzen an das berühmte Ballett von Nijinsky, ein junger Mann, der von der Polizei verfolgt wird, ein Hip-hopper und ein Saalanimateur. All diese Bestandteile enthält der von der Südamerikanerin Robin Orlyn choreografierte und nur von einer Person – Ibrahim Sissoko – getanzte Abend: .

Und was vielleicht in der Beschreibung als krude Mischung verstanden werden könnte, entwickelt sich auf der Bühne nach und nach in einer Logik und Natürlichkeit, die keine Zweifel an der Stringenz aufkommen lässt, mit der Orlyn hier ihre Schau auf gewisse zeitgenössische Problematiken fokussiert. Ibrahim Sissoko, der groß gewachsene athletische Schwarze, für den es keine Berührungsängste zwischen verschiedenen Tanzdisziplinen zu geben scheint, überzeugt nicht nur mit seiner extrem präsenten Körperperformance. Seine im Lauf des Abends zunehmende Interaktion mit dem Publikum besticht auch durch seinen Witz und seine Schlagfertigkeit.

Doch nicht genug, dass hier ein genialer Tänzer, dessen Tanzheimat sich im „Centre National de la Dance“ in Paris befindet, mit einer Choreografin zusammengetan hat, welche auf der Klaviatur des kurzweiligen Bühnengeschehens höchste Meisterschaft errungen hat. Hinzu kommen noch zwei weitere Künstler, die maßgeblich für den Erfolg verantwortlich sind. In dem Stück “Call it… kissed by the sun… better still the revenge of geography…” das anlässlich des “festival nouvelles” im Pôle-Sud” in Straßburg über die Bühne ging, zeigte Maxime Rebière, was es heißt, Meister der Beherrschung des elektronischen Pinsels zu sein. Er legte aufgrund der Konzeption von Philippe Lainé nicht nur die Fahne der Freiheit von Delacroix´s Revolutionsbild „Die Freiheit führt die Bürger über die Barrikaden“ in die Hände eines jungen Schwarzen, sondern gestaltete ein Einkaufszentrum mit davor geparktem Auto und einem überdimensionalen Einkaufswagen, eine Ballerina in zartem Röckchen oder das verspielte Bühnenbild zum „l´apres midi d´un faun“ auf die große Schachtelwand auf der Bühne, die ihm dafür eine wunderbare Projektionsfläche bot.

Besonders die ständige optische Veränderung, welche das Publikum live mitverfolgen konnte, bot Augenfutter noch und nöcher. Das Eincremen Sissokos mit weißer Farbe, um so zu einem Weißen zu mutieren, der grazil auf der Bühne eine historische Choreografie zur Musik von Claude Debussy in Anlehnung an die weltberühmte Formensprache Nijinsky tanzen kann, aber auch das abermalige Einschwärzen durch die Kunst Rebières mithilfe des computergesteuerten Farbtopfes waren nicht die einzigen Hinweise auf die Rassenproblematik, die Orlyn ja besonders in ihrem Heimatland hautnah miterlebte. Ihr Motto „die Kunst dient zu nichts, wenn sie nicht mit der Realität zu tun hat“ wird besonders in jenem Part deutlich, in welchem sie direkten Bezug auf das tragische Ereignis des Todes zweier junger Menschen in Clichy-sous-Bois Bezug nimmt. Zyed Benna und Bouna Traoré fanden 2005 nach einer Verfolgungsjagd von der Polizei in einem Hochspannungsschrank den Tod. „Morts pour rien“ – sinnloser Tod – ist neben ihren Namen in großen Lettern auf der Schachtelwand zu lesen. Hundegebell und Polizeisirenen unterstützen in diesem Moment die Assoziationen und Sissoko mutiert zum Gehetzten, weit ab vom künstlerischen Spagat zwischen Schwarz und Weiß.

Doch nicht nur tragische oder künstlerisch anspruchsvolle Momente reihen sich aneinander. Als Sarkozy und einige seiner Minister als Mr. Proper auf einer Putzmittelflasche erscheinen, oder Sissoko das verblüffte Publikum auffordert, doch endlich seine handys einzuschalten und gleichzeitig in drei Minuten auch noch den Alarmton derselben zu aktivieren, oder als er aus den Zuschauerreihen fünf Freiwillige rekrutiert , um ihn in das große Finale zu begleiten, gelingt der Choreografin Orlyn etwas ganz, ganz Seltenes. Durch die persönliche Teilnahme und vor allem durch das erlösende Lachen des Publikums gewinnt sie nicht nur alle Sympathien, sondern identifiziert die Zuseherinnen und Zuseher gleichzeitig extrem stark mit dem Bühnengeschehen.

Eine Identifikation, die heute mehr als je zuvor gebraucht wird. Nicht nur, um als Künstler zu überleben, sondern als Gesellschaft, die ihre sozialen Trennlinien dringend auch im „real-life“ so verwischen müsste, wie im Stück von Robin Orlyn.

Paloma Calle (c) ohne copyright

Vor dem Betreten des Saales werden dem Publikum headsets ausgehändigt – mit dem Hinweis, man solle darauf achten, dass die Lautstärke nicht zu hoch eingestellt sei – und dass man diese brauchen würde, da Paloma Calle spanisch sprechen würde. Nachdem das Licht erloschen ist, verkündet eine große Schrift auf der Leinwand, dass wir – wie wir es aus dem Flugzeug gewohnt sind – aus Sicherheitsgründen die Gurten schließen und unsere Sessel hochklappen sollten. Und schon wird klar – wir heben ab. In ein Universum, in dem es der Künstlerin in den nächsten 2 Stunden gelingen wird, über alles Mögliche nachzudenken. Über Kunst, über Vergänglichkeit, über Kunstaktionen und über ganz intime Bereiche des eigenen Lebens. Mit der Performance Simple present / Present de indicativo zeigte die junge Spanierin im Rahmen des „festival nouvelles“ in Straßburg eine Arbeit im MAMCS, dem „Musée d`art moderne et contemporain Strasbourg“, die zwischen Bühnenperformance und Zuschauerbeteiligung, zwischen leichter Kost und tiefgründiger Philosophiererei angesiedelt ist.

Damit agiert sie am Puls der Zeit, der für cross-over-Projekte wie dieses schlägt. Die dreigeteilte Performance bietet zu Beginn nur Paloma Calle selbst als Frau, der vor dem Mikrofon die Stimme versagt, die immer wieder und wieder Anläufe nimmt, etwas zu sagen und dennoch stumm bleibt. Mit der Aufschrift „Das ist eine langweilige Performance“ , die auf einem T-Shirt, das sie anhat nach einer Zeit enthüllt wird, persifliert sie selbst diesen Auftritt, um kurz danach ebenfalls stumm den Saal zu verlassen. „Du vide“ – von der Leere – so nannte Yves Klein einen seiner Auftritte im Jahr 1958 bei dem die Galerie frei von Kunstwerken war und dennoch mit einigen Accessoires von Klein ausgestattet. Calle folgt dieser künstlerischen Aussage und treibt sie gewissermaßen auf die Spitze, indem sie – eine Leere auf der Bühne entstehen lässt. Eine Leere, die das Publikum dennoch fordert, in dem es eigene Gedanken wahrnehmen kann, die nicht vorgegeben werden und doch leicht gelenkt – mit der leisen Stimme vom Band, die Bezüge zu Literatur evoziert.

Wenige Minuten später greift sie in die Trickkiste der Videokunst, erscheint selbst auf der großen Leinwand auf der zuvor Wolken über einen blauen Himmel zogen und ruft jeden einzelnen und jede einzelne aus dem Publikum namentlich auf, ihr zu folgen. Und so machen sich alle auf den Weg durch das Museum, aus das uns Calle dann gemeinsam hinausbegleitet. Hinaus, auf einen Weg, gepflastert mit Kunstaktionen, in der sie zum Beispiel unsere Umrisslinien mit Kreide auf eine Hausmauer nachzeichnet, Polaroidfotos der Gruppe an einem Fenstergitter anbringt oder sich – zum Schrecken aller – die Handtasche stehlen lässt. Erst als sie den vermeintlichen Dieb einfängt und in der nächsten Sekunde mit ihm das Lied „There´s no business like showbusiness „ performt, begleitet mit der Musik aus einem Kasettenrecorder, fällt die Spannung von allen ab. Kurz davor waren wir noch unterwegs als lebende soziale Skulptur. Zusammengepfercht mit einem Bauabsperrband liefen wir einige Meter als Zellwesen nebeneinander her. Erwin Wurms „one minute sculptures“ erhalten hier eine kollektive Dimension. Calle inszeniert unseren Weg als Erlebnisparcours der besonderen Art. Reflektion über die Kunstproduktion, Spass am Leben, Schockzustände sowie das Nachdenken über die eigene Vergänglichkeit ergießen sich in kurzen Abständen über uns. Und das alles im sozialen, offenen Straßenmilieu, fern von jeder Museumskunst.

Paloma Calle, Simple present / Present de indicativo (c) ohne copyright

Zurück im geschützten Kunstumfeld, dem Auditorium des Museums, hinterlegen wir jeder ein kleines Papiersäckchen, in das wir zuvor ein „Geschenk“ gesteckt haben. Von Steinen, über Visitenkarten, von Blättern über zerknüllte Dosen findet sich alles, was in der letzten Stunde seinen Weg vom Boden oder der Handtasche in das Präsenttütchen fand. „Objets trouvés“ werden aber sofort zu Requisiten degradiert. Anfänglich voll Euphorie, später gelangweilt und schon verärgert packt Calle alles auf den Bühnenboden und weckt – mit wenigen Sätzen – Assoziationen zu den unterschiedlichen Stadien einer flüchtigen Liebe. Die abschließende Publikumsbefragung, auf die mit kleinen ja- und nein-Täfelchen reagiert wird, fasst noch einmal zusammen, was Calle uns zeigen wollte: Das Leben, die Kunst, sowie die Schnittmengen derselben. Dass die unterschiedlichen Wahrnehmungen in unterschiedlichen sozialen und räumlichen Kontexten hier ein zusätzlicher Stimulus war – wird erst in der Replik wirklich bewusst. Ein wahrhaft komplexes Werk, das uns gedanklich noch lange beschäftigen wird können.

Renaud Capucon (c) Mat Hennek

Marc Albrecht, der Chefdirigent und künstlerische Leiter des OPS, dirigierte wieder einmal selbst den homogenen Klangkörper, den, geschulte Ohren können es sofort hören, nur er so frei von jeglichem Hörschleier erklingen lassen kann. Mit dem französischen Geiger Renaud Capuçon, mit dem er schon mehrfach zusammenarbeitete, ließen sie Jean Sibelius Violinkonzert erklingen. Ein Werk, das erst nach einer zähen Anlaufphase in die Konzertsäle rund um die Welt gefunden hat. Nach dem Verriss der ersten Aufführung im Jahr 1903 wurde es von Sibelius noch einmal überarbeitet. Aber vielleicht war es auch die Aussage Richard Strauß`dass es sich bei dem Werk um ein extrem Schwieriges handle, die danach viele zögern ließ, es zu spielen. Dass das Werk tatsächlich schwierig ist, weil es vom Solisten Aufmerksamkeit und Präsenz in jeder Sekunde verlangt, und einige harmonische und rhythmische Herausforderungen für das Orchester bereithält, ist schnell hörbar. Und zwar dann, wenn der solistische Part oder das Orchester dem Stück nicht gewachsen ist. In Straßburg war das jedoch ganz und gar nicht der Fall. Capuçon beeindruckte mit einer Interpretation, die sich in keiner Minute mit schwelgenden Romantizismen beschäftigte. Vielmehr interpretierte er das Dunkle und Geheimnisvolle mit gleicher Intensität und Kraft wie das Aufbrausende, Verzweifelte und Herrische des Stückes. Dies sind alles Momente, die dem Stück sehr eigen sind und selbst im dritten Satz – dem oft aufgrund des Tanzmotivs eine Heiterkeit zugeschrieben wird – verließ Capuçon den einmal eingeschlagenen Weg nicht und verblieb in der kristallklaren Wiedergabe dieser nordischen Landschafts- aber vielmehr noch Seelenbeschreibung. Seine Energie, die er eins zu eins auf den Bogen überträgt, eignet sich hervorragend, um Sibelius Zweifel, Wut, Angst, Beklemmung und Einsamkeit hörbar zu machen. Marc Albrecht, der das Orchester als „Begleitinstrument“ agieren ließ und ganz bewusst dosiert in der Dynamik vorging, war dafür ein Idealpartner. Als kleines Beispiel sei hier das lange feinfühlige Decrescendo der Bässe im ersten Satz angesprochen, das so in genialer Art und Weise zum Geigensolo überleitete. Nie musste der Solist gegen das Orchester ankämpfen, vielmehr wurde er von ihm über weite Strecken so zart und dennoch gut akzentuiert begleitet, dass er sich davon in seiner Interpretation völlig getragen fühlen konnte. Die Wucht des tänzerisch angelegten dritten Satzes erschien in Albrechts Dirigat für die Stimmführer der Cellisten beinahe schon gefährlich, so intensiv und so nahe kam er ihnen mit seinem Taktstock. Welch anschauliche gestische Interpretation! Mit einer Bearbeitung des Themas von Orpheus und Eurydike von Gluck verabschiedete sich Renaud Capuçon vom Publikum mit dem Hinweis, dass romantische Gefühle von ihm auch zutiefst romantisch interpretiert werden können. Nicht die fingerbrecherische Akrobatik stand dabei im Vordergrund, sondern jene tief empfundene Zärtlichkeit zweier Liebender, die der Musik jene Schönheit verleiht, die letztendlich auf das Publikum übergeht und es tief berührt.

Mit Brahms 2. Symphoniekonzert dirigierte Albrecht im Anschluss eines seiner Lieblingsstücke. Und das war, auch wenn man diesen Umstand nicht wusste, sofort erkennbar. Jeden Ton, jede Phrase, jedes Motiv begleitete er mit den jeweils stimmigen Gesten. Der erste Satz fügte sich in seiner Dramatik wunderbar an das Stück von Sibelius und es wurde sofort klar, warum diese beiden Konzerte an einem Abend gespielt wurden. Es war wunderbar, die seelische Verwandtschaft der beiden Werke zu entdecken, die sich dennoch in vielem auch unterscheidet. Obwohl Brahms immer als Komponist der „reinen“ Musik bezeichnet wird – was meiner Meinung nach ein zu theoretischer Ansatz ist – evoziert gerade diese Symphonie eine ganze Reihe von Bildern, denen sich auch Marc Albrecht hinzugeben schien. Er ließ sich mittragen in höchste Höhen, tauchte ab in tiefste Tiefen und lotete mit den ausgereizten Pausen des dritten Satzes sogar die Schönheit der darin enthaltenen Stille aus. Im Finalsatz erkannte man bei ihm einen Zustand, in dem die Musik mit dem Dirigenten verschmolz, einen Zustand, in welchem er eins wurde mit dem Orchester und – das ist das Verblüffende daran – doch auch in diesem Beinahe-Trancezustand – die Leitung dennoch fest in der Hand hielt. Dieser so versöhnliche Satz, der alles Leid und alle Gefahr vergessen macht, der nur von einem Aufwind und einem Auftauchen ins Helle gekennzeichnet ist, verbreitet so viel Freude, dass man jede Minute davon als Geschenk annehmen und auskosten kann. Ganz so, wie Marc Albrecht es allen vorzeigte.

Der Dirigent Jakub Hrusa (c) IMGArtists

Herr Hrusa, Sie sind schon das zweite Mal hier in Straßburg?

Ja, das erste Mal war ich im Oktober 2008 in Straßburg. Meine Eindrücke sind, was diese Zusammenarbeit betrifft, sehr komplex. Das Orchester hier hat mir eine wunderbare Zeit bereitet. Im Werk von Richard Strauß fühlten sie sich viel mehr zuhause als im Werk von Janáček, was ja etwas ganz anderes ist. Es hat viele Schwierigkeiten und wir haben die ganze Woche über daran gearbeitet. Überhaupt war es für das Orchester eine große Herausforderung, denn obwohl „Zarathustra“ von Strauß und das 1. Klavierkonzert von Tschaikowsky sehr bekannte Stücke sind, wurden sie in Straßburg lange nicht mehr gespielt. Das bedeutet, dass die Musiker für das Konzert eigentlich drei neue Stücke einüben mussten. Ich habe also ein richtiges Gefühl von Arbeit, das mich diese Woche mit dem Orchester verbunden hat. Ich bin beim Arbeiten nicht jemand, der zum Beispiel versucht, das beste Crescendo herauszuarbeiten, sondern ich lobe vielmehr die Anstrengungen, die die Musiker unternehmen – und das gibt mir dann sehr viel zurück. Im Orchester gibt es Talente und Möglichkeiten zur Weiterentwicklung. Aber dafür braucht man Zeit, Konzentration, Vorbereitung. Wenn man das hat, kann man mehr in diese Richtung arbeiten.

Wie gestaltete sich Ihre Zusammenarbeit mit dem Pianisten Simon Trpčeski?

Wir arbeiteten sehr gut zusammen. Er hat eine unglaublich fantastische Energie, ist eine liebenswerte Persönlichkeit mit einem offenen Herzen, sehr gefühlsbetont und hat eine besondere Gabe, von Menschen gemocht zu werden.

Sie haben in kurzer Zeit eine steile Karriere hinter sich gebracht, mit vielen großen Orchestern an vielen großen Häusern dirigiert. Was sagen Sie selbst zu dieser Entwicklung?

Ich selbst habe den Eindruck, dass meine Karriere sich in eine gute Richtung bewegt. Andere mögen vielleicht noch schneller nach oben kommen, aber so wie es bei mir läuft, halte ich es für einen ganz logischen und erfolgreichen Weg. Schritt für Schritt. Keine Riesensprünge, aber ruhig und dafür kontinuierlich. Was ich mache, ist aber hoffentlich auch erfolgreich und gut für die Orchester, sie sind damit zufrieden. Ich lege Wert auf eine ganz natürliche Entwicklung und glaube daran, dass es wichtig ist, ein gutes Repertoire zu dirigieren und auszuwählen. Janáček wählte ich zum Beispiel aus, weil er im Stil doch ein wenig provokant ist. Er erfordert eigentlich ein wenig Erklärung gegenüber dem Publikum. Das muss nicht mit Informationen überschüttet werden, aber ein, zwei Erklärungen reichen schon, um die Fantasie anzuregen und um klar zu machen, worin es in dem Stück eigentlich geht. Ich stehe den Programmheften sehr kritisch gegenüber. Meistens werden darin Fakten wiedergegeben, Opuszahlen, Jahreszahlen usw., aber es fehlt der kindliche Zugang, Vorstellungen, die die Musik unterstützen. Das finde ich schade.

Haben Sie schon kommentierte Konzerte gemacht?

Ja, in Englisch und in Deutsch, man hat mich darum gebeten.

Es gibt auch Aussagen von Künstlern, die meinen, der direkte Kontakt zum Publikum, also das Ansprechen des Publikums, würde die Aura eines Künstler vernichten, die Aura ein Star zu sein.

Warum sollte eine Interaktion eine Aura vernichten? Das sehe ich gar nicht so. Allerdings stimmt es, das ein kleinerer Rahmen wie zum Beispiel ein Gespräch, das vor dem Konzert abgehalten wird, oder auch nur Informationen, die man am Buffet weiter gibt, sehr gut zur Informationsverteilung geeignet sind. Wenn ich kommentiere, bevorzuge ich es, einige wenige Worte ans Publikum zu richten, einfach um die Aufmerksamkeit der Leute zu erlangen. Ich erzähle auch gerne, warum ich selbst ein bestimmtes Stück gerne mag.

Wie war ihre erste Annäherung zur Musik?

In meiner Familie ist niemand Profimusiker. Mein Vater ist Architekt. Er versuchte natürlich zu erkunden, ob ich künstlerisch begabt sei und gab mir Zeichenblätter und Stifte, aber das Resultat, das dabei herauskam, war sehr dürftig. Ich liebte es aber, der Musik zuzuhören. Meine Eltern hörten eigentlich immer Musik und sie erkannten dabei auch mein Talent. Im Kindergarten wurde immer ich genommen, wenn jemand etwas vorsingen oder einen Rhythmus klatschen musste. Damals, es war noch in den letzten Jahren des Kommunismus, gab es ein Projekt. Ein Komitee besuchte die Kindergärten und hielt Ausschau nach besonders begabten, musikalischen Kindern. Ich wurde von ihnen ausgewählt und ging danach in eine Grundschule weiter, in der in allen Fächern Musik vorkam. Egal, ob in den Fremdsprachen, oder auch in Mathematik, 10 Minuten lang wurde zumindest immer gesungen, oder Musik gemacht. Das war eines der letzten Projekte des Kommunismus und ich bin sozusagen noch ein Ergebnis davon. Ich möchte aber ausdrücklich unterstreichen, dass ich den Kommunismus nicht gutheißen will, meine frühe Schulausbildung basierte jedoch auf diesem Experiment. Aus den 30 Schülern, die damals in der Klasse waren, habe auch nur ich eine Musikerlaufbahn eingeschlagen. Wir fühlten uns in dieser Klasse jedoch richtig glücklich und privilegiert und ich erlebte eine richtig glückliche Kindheit. Später bekam ich dann Zweifel an der Musik. Ich ging in ein ganz normales Gymnasium mit einer breiten Grundausbildung. Meine Lehrer drängten mich zwar immer dazu Musiker zu werden, aber ich war mir gar nicht mehr wirklich sicher. Anfangs studierte ich Posaune und Klavier, mehr oder weniger als mein Hobby. Die Posaune setzte ich dann auch beim Jazzspielen ein. Im Klavierspielen machte ich ja bessere Fortschritte, ich übte viel und spielte auch in meiner Freizeit immer.

Wie schlugen Sie dann Ihre Laufbahn ein?

Schon als Kind hatte ich eine Neigung zum Dirigieren. Ich nahm mir ein Holzstäbchen, so wie es die Frauen benutzen, wenn sie überprüfen, ob ein Kuchen schon fertig gebacken ist. Und damit stellte ich mich vor den Plattenspieler und dirigierte den Bolero von Ravel. Das ist zum Dirigieren ein sehr einfaches Stück. Es hat keine Rhythmenwechsel und ist von Anfang bis zum Schluss im gleichen Takt zu schlagen. Es beginnt ganz leise und steigert sich zu einem Fortissimo. Damit ich aber schon am Anfang gut hören konnte, drehte ich die Lautstärke zu hoch, die dann aber bis zum Schluss unter keinen Umständen mehr korrigiert werden durfte. Meine armen Eltern – das war zum Schluss ein Höllenlärm! Ich kann nicht genau sagen, was mich an diesem Beruf so anzog, aber ich glaube ich habe auch einen Charakter, der sich dafür eignet, ich muss mich dabei ja auch zeigen. Man muss einen guten Führungsstil haben, entschlussfreudig sein, willensstark sein aber auch ein Individualist. Wenn man diese Eigenschaften hat, ist es sehr logisch, ein Dirigent werden zu wollen. Mir wurde auch klar, dass ich kein Pianist werden wollte. Als Dirigent muss man wesentlich komplexer arbeiten können, alle Einzelstimmen zu einem Großen vereinigen und das hat mich schon immer fasziniert.

Was bedeutet es für Sie, ein Dirigent zu sein, welche Aufgabe hat in Ihren Augen ein Dirigent?

Das ist sehr komplex! Man muss in der Lage sein, die manuelle Technik des Dirigierens zu beherrschen und zu zeigen. Ich fühle mich sehr glücklich und privilegiert, diesen Beruf ausüben zu können. Er macht mich zutiefst glücklich und er füllt mich zur Gänze aus. Meine Hauptmotivation an allererster Stelle ist, dass ich, wenn ich mit einem Orchester arbeite, dieses verbessern kann. Das ist mein klares und ehrliches Bestreben. Wenn ich dieses Gefühl nicht mehr hätte, dann würde ich nicht weiter dirigieren wollen. Dirigieren bedeutet aber nicht allein, etwas technisch durchzuführen, sondern hat auch viel mit Menschlichkeit zu tun, mit Geist, mit Beziehungen. Eine gewisse Chemie zwischen mir und dem Orchester ist viel wichtiger als eine glänzende Erscheinung vor dem Publikum. Wenn das gut funktioniert, dann braucht ein Dirigent keine Starallüren. Dann bezaubert er, fasziniert und spricht so auf diese Art und Weise zum Publikum. Wenn ich Musik mit den Musikern mache, dann diene und leite ich zugleich. Ich bevorzuge weder einzelne Orchester, noch eine bestimmte Art von Musik. In erster Instanz steht für mich, dass ich hilfreich sein kann und in das Orchester ein besseres Leben tragen kann, egal ob es nun nur für eine Woche oder auch länger ist. Es steckt in jeder Person etwas von einem Star, aber ich war nie davon angezogen ein Star zu sein, das hat für mich keine Attraktivität. Ich spiele keine Spielchen, ich bin ja kein Schauspieler! Für mich bedeutet das Dirigieren einen sehr spirituellen und kulturellen Dienst am Komponisten und an den Musikern, nämlich ihnen zu helfen und sie zu unterstützen.

Sie spielten in Straßburg „Das schlaue Füchslein“ von Leoš Janáček – fühlen Sie sich als Botschafter der tschechischen Musik?

Ja, definitiv – aber nicht ausschließlich. Es ist nur ein Teil, den ich dirigieren möchte, aber einfach ideal. Der Ort des Geschehens „Vom schlauen Füchslein“ liegt nur wenige Schritte vom Haus meiner Eltern entfernt, in dem ich mit ihnen gelebt habe. Ich ging oft mit der Partitur dort in den Wald und fühlte diese Verbundenheit. Mein Land hat eine Vielzahl von Komponisten hervorgebracht, vor allem wenn man das in Relation zu seiner Größe sieht. Was das angeht, sind wir sehr privilegiert, Smetana, Dvořák, Janáček, Martinů oder Suk, um die bekanntesten aufzuzählen.

Sie leiten die Prager Philharmonie und gestalten auch das Programm.

Ja, das ist richtig. Dabei müssen wir allerdings sehr viele Parameter berücksichtigen. Prag ist eine sehr kulturvolle Stadt mit vielen Orchestern und vielen Konzerten. Wir müssen beobachten, was und wann die anderen machen, ob es Geburtstage zu berücksichtigen gibt usw. Aus diesem Grunde engen wir unser Konzept nicht ein, limitieren es nicht, das wäre sehr gefährlich. Vielmehr sind alle unsere Konzerte in einer ganz bestimmten Art und Weise einzigartig. Wir sind in Prag zwar nicht das größte Orchester, aber wir können die Besten sein! Wir haben ein wunderbares Publikum, nicht zu alt, und spielen immer vor vollem Haus. Die Philharmonie ist nicht groß, wir können kein riesiges Repertoire spielen wie z. B. Mahler, aber Dvořák und Brahms geht noch sehr gut. Wir geben auch Auftritte außerhalb von Prag.

Sie haben auch Opern dirigiert.

Ja, ich dirigierte Carmen im Glyndebourne Festival, dieses Jahr den Don Giovanni, aber ich habe auch die Rusalka in Prag und Werther von Massenet in Hong Kong dirigiert. Ich liebe die Oper und werde auch gerne noch mehr auf diesem Gebiet machen. Glyndebourne inspiriert mich enorm und bietet mir die Möglichkeit einer enormen Erfahrung an. Darüber bin ich sehr glücklich. Aber richtig zuhause fühle ich mich im Moment auf alle Fälle in der Symphonie. Auch wenn ich ein Programm dirigiere, wie z. B. eine Kantate oder ein Oratorium, also einen Chor dabei habe. Das macht mich besonders glücklich. In der Oper und am Theater ist das Leben etwas anders. Es gibt viel mehr Leidenschaft, aber auch Politik und Psychologie, die eine Rolle spielen. Mit „reiner Musik“ fühle ich mich richtig wohl, das bin ganz ich. Viele Menschen brauchen den Text, brauchen Sänger. Wenn sie das nicht haben, vermissen sie es. Ich könnte aber nie Regisseur sein, denn Text und Musik bedeuten für mich nicht dasselbe. Auch mein Gedächtnis ist besser mit Musik. Ich liebe es, auswendig zu dirigieren. Das geht nicht immer, aber ich fühle mich wohl dabei eine Musik einzuprägen, aber nie einen Text. Bei der Musik fühle ich mich wie ein Fisch im Wasser. Die Oper hat andere Herausforderungen. Wenn man aber eine Symphonie hört, so hat man dabei andere Gefühle, die einen sehr reich machen können. Aber auch Konzertstücke haben einen theatralischen Hintergrund. Für mich ist es auch eine philosophische Erfüllung. Brahms zum Beispiel funktioniert in der Oper nicht, aber ich liebe Brahms! Die Arbeit an einer Symphonie, die Details, das Erkennen der Strukturen basiert auf einer reinen musikalischen Entwicklung. Ich bin nicht so enthusiastich mit Donizetti oder Bellini, obwohl ich weiß, dass sie sehr gute Komponisten sind.

Warum sollen Menschen heute noch in ein Konzert gehen, wo es doch so viel Musik rundherum zu konsumieren gibt?

Ja, das stimmt. Alle haben heute kleine Handys, benutzen das Email. Man kann jederzeit mit jemandem in Kontakt sein, egal, wo auf der Welt – aber man kann denjenigen am anderen Ende der Leitung nicht direkt angreifen. Man kann Tonnen von Musik um sich haben, beim Autofahren, im Restaurant. Aber im Grunde hört man dieser Musik nicht zu, ja wird sogar ganz apathisch. Das ist so wie ein Kaugummi im Mund, bei dem man zwar den Mund bewegt, ihn aber nicht zum Essen verschluckt. Es ist aber verzwickt, denn wenn man eine gute Aufnahme hört, dann ist man nah dran, kann konzentriert zuhören und ist in einer privaten Sphäre. Im Konzertsaal aber gibt es auch eine gewisse Ablenkung. Dort findet man aber einen gewissen Geist, mit allen Schwierigkeiten, allen Problemen aber auch allen Freuden. Und vor allem – jedes Konzert ist einzigartig, nicht wiederholbar, so nur in diesen Momenten zu hören und zu fühlen. Die Musik bei einem Konzert ist kein maschinelles Produkt. Es ist ein Ereignis! Der lebendige Eindruck wird nur in einem Konzert unterstützt. Philosophisch betrachtet rufen Tonaufnahmen die Illusion hervor, dass man Momente aus der Vergangenheit wiederholen könnte. Aber das stimmt nicht, das ist nicht möglich. In einer DVD verliert sich die soziale Qualität des direkten Kontaktes, der Humantouch. Wenn man gemeinsam Musik hört, hat man Erfahrungen, die man in vielerlei Hinsicht miteinander teilt. Es hängt ganz davon ab, wer alles im Saal sitzt oder auch neben wem man sitzt. Die negative Ausstrahlung eines Einzelnen kann die andern beeinflussen, aber auch umgekehrt. Aber auch die wechselseitige Beeinflussung zwischen den Musikern auf der Bühne und dem Publikum kann in einem Studio nie aufgenommen werden. Musik muss einfach menschlich bleiben. Es ist nicht dasselbe, ob Sie Wein zuhause komplett allein, oder in einem Keller oder mit Menschen in einem schönen Restaurant trinken!

Herzlichen Dank für das Interview!

Sinfonietta von Jiri Kylian (c) jl-tanghe

Mit Jiří Kyliáns beiden Choreographien Sinfonietta und Overgrown Path und Johan Ingers Walking Mad brachte das Ballett der Opéra national du Rhin in Straßburg drei – bzw. vier Werke auf die Bühne, die fast so etwas wie einen Stempel der Jahreszahl ihrer Entstehung tragen.

Kylián, der über 70 Choreografien für das Nederlands Dans Theater erarbeitete und dieses bis 1999 als künstlerischer Direktor leitete und weltberühmt machte, schuf beide Arbeiten nach der Musik seines tschechischen Landsmannes Leoš Janáček, wobei die Sinfonietta vom Band eingespielt wurde und das Werk „Auf verwachsenem Pfade“ in der Originalfassung für Klavier von Maxime Georges live interpretiert wurde. Die Entstehungszeit der Arbeiten – 1978 für die Sinfonietta sowie 1980 für Overgrown Path liegen – für die heutige, schnelllebige Kunstlandschaft – Ewigkeiten zurück. Und man sieht es ihnen auch an.

Die folkloristisch-pathetisch angehauchte musikalische Erzählung Janáčeks findet in Kyliáns tänzerischer Interpretation einen ebenbürtigen Widerpart. In den langen Sprung- und Hebefigurpartien zelebrierte der Choreograf Historisches – nur wenige zeitgenössische Hinweise machten klar, dass er sich am Beginn einer neuen Ära befand. War die Sinfonietta sein künstlerischer Durchbruch, mit dem er in den Choreografenhimmel aufstieg, so ist Overgrown Path dennoch schon Meilen weiter in die Zukunft gedacht und getanzt. Jeder Satz wurde mit einer veränderten Besetzung versehen, wobei vor allem die Figuren, die Kylián aus drei Personen zusammensetzte, von einer Ästhetik geprägt sind, die trotz ihres ständigen Wechsels eine feine, zarte Geschmeidigkeit zeigen, die den Tanz in seiner schönsten Form zelebriert. Die Stelle, in der das Liebespaar sich gegenseitig, aber auch selbst zärtlich den Kopf hält, berührt und offenbart zugleich, wie groß Jiří Kyliáns Gespür für jede einzelne Klangfarbe des Werkes war und wie koherent er dies umsetzen konnte. Der bedrückende Schluss, das Verlassenwerden und das Abschiednehmen, wird noch lange nach dem Verklingen der letzten Note getanzt, lange, nachdem der Pianist sein Klavier verlassen hat.

Walking mad von Johan Inger (c) jl-tanghe

„Für Aline“ zeigt im Abschluss noch einmal den tragischen Versuch eines Mannes, eine Frau zu erobern, die doch ihre vorangegangene Liebe nicht vergessen kann. Anziehung und Abstoßung sind auch hier die tragenden Elemente, wenngleich die Poesie der Bewegungen hier viel stärker zum Tragen kommt. Der unversöhnliche Schluss verschränkt sich mit jenem zuvor gesehenen von Kylián und kann so fast wie das Anschlussglied zu einem Perpetuum mobile eines Tanzabends gesehen werden.

Die Stücke von Kylián/Inger verweisen auf die jüngste und etwas länger zurückliegende Geschichte des zeitgenössischen Tanzes und schärfen in dieser Kombination ganz besonders den Blick für die Entwicklung bis heute. Dem Straßburger Tanzensemble wird durch die große Bandbreite der Stücke nicht wenig zugemutet. Einige Tänzer standen sowohl in der Sinfonietta als auch in Walking Mad auf der Bühne, was ein blitzschnelles Wechseln in völlig andere Bewegungsmuster bedeutet. Dass hier so manche Präzision der Synchronizität – vor allem in dem am klassischen Ballett orientierten Werk der Sinfonietta – ein wenig auf der Strecke bleiben musste, ergibt sich fast zwangsläufig. Der von allen Tänzerinnen und Tänzern meisterlich interpretierte Bolero mit seiner daran anschließenden Aline wurde zum Publikum zu Recht enthusiastisch beklatscht.

Marc Ducret im Pôle-Sud in Straßburg (c) Maarit Kytöharju

Marc Ducret ist regelmäßiger Mitstreiter von Tim Berne, einem der herausragendsten Avantgarde-Saxofonisten New Yorks, bevorzugter Partner von Louis Sclavis im Acoustic Quartet sowie Leader des Trio „culte“, das er zusammen mit Bruno Chevillon und Eric Echampard bildet. Gemeinsam mit Peter Bruun und Kasper Tranberg am Schlagzeug und der Trompete, Fred Gastard von der „ Compagnie des Musiques à Ouïr“ am Saxofon, sowie dem Posaunisten Matthias Mahler zeigte Ducret, was es heißt, exzellente Musiker unter seiner subtilen Führung zu vereinen. Von experimentellen Sounds, die Ducret aus seiner E-Gitarre noch und nöcher zaubern kann, über Partien, in denen sich die Musik walzend und dampfend im Saal verbreitete, bis hin zu fugenähnlichen Gebilden, die sich leicht verschämt im jazzigen Gewand präsentierten und noch viel mehr wurde an diesem Abend dem begeisterten Publikum geboten. Zu einem Großteil des Erfolges trug Peter Bruun mit seinem subtilen Schlagzeug bei, der in seiner Vielfalt immer unterstützend und tragend und nie vordrängend und rechthaberisch agierte. Eine unglaublich exzellente Leistung, die sich wunderbar in das Gesamtgeschehen einfügte. Alle drei Bläser performten nicht nur Ducrets Kompositionen passgenau, sondern interpretierten sichtlich mit soviel Herzblut, dass die Musik eine Brillanz und einen Farbenreichtum erhielt, der beeindruckte.

Ducrets Spielweise, in der sein Instrument ihn stimmlich zu vertreten scheint, so verschmolzen ist er mit seiner Gitarre, ist nicht nur durch den häufigen Wechsel zwischen Plektron und Fingereinsatz gekennzeichnet, der optisch gut wahrnehmbar ist. Vielmehr scheint es absolut keine noch so diffizile und ausgefallene Ausdrucksmöglichkeit zu geben, die er nicht mit Leichtigkeit seinem Instrument entlocken kann. Auch bei noch so zischenden, brüllenden und dampfenden Klangwalzen verzichtet er in seinen Kompositionen nie auf stringente Beats, was eine hörbare Schönheit hervorruft, von der man nicht genug bekommen kann. Sein Gefühl für die Bläsermöglichkeiten erzeugt in seinen Werken ein buntes Spektrum zwischen einem Einsatz aller Stimmen, die teilweise fast schon orchestral wirken, bis hin zum Verklingen eines einzelnen, leisen Wimmerns. Der Abend war zu kurz. Einfach genial.

Die Gruppe Acrobat aus Australien (c) Karen Donnelly

Umso verblüffter ist man, als sich wenig später der Gehilfe als zarte Frau entpuppt, die als Wassernixe in einer giftgrünen Elastikhose steckt. Immer und immer wieder, ohne je den Boden zu berühren, erklettert sie das obere Ende des Seiles, um sich dann wieder fallen zu lassen, abzuseilen oder ganz halsbrecherisch aus dem um sie geschlungenen Seil in Sekunden Richtung Boden auszuwickeln. Das australische Zirkusduo „Acrobat“, Jo-Ann Lancester, die mit ihrem Mann Simon Yates die Vorstellung „Propaganda“ bestreitet, scheint Muskeln zu besitzen, die keine Kraftermüdung kennen. Was sie am Seil zeigt, ungezählte Arten unorthodox nach oben und wieder nach unten zu gelangen, exerziert Simon Yates an der Stange. Wie er kopfüber – also Kopf nach unten – mithilfe der Kraft seiner Arme und Hände sich einige Meter nach oben schiebt, nein, eigentlich nach oben hüpft – oder kurz darauf wie ein Tic-Tac-Männchen, das an kleinem, mechanischem Kinderspielzeug hin- und her wackelnd ein Holzstäbchen abwärts rutscht, dies an der großen Stange macht – raubt einem schier den Atem. Er zeigt Bewegungsmuster, von denen man sich gar keine Vorstellung macht, wie lange man braucht, um sie zu beherrschen und von denen man gar nicht wusste, dass sie überhaupt existieren.

Dass es auch möglich ist, an einem quer aber nicht straff gespannten Seil wie in einem Bett zu schlafen und sich nach dem Erwachen darauf umzukleiden und arbeitsfein zu machen, auch das zeigt Yates so unprätentiös, als ob es eben mal eine kleine Randerzählung wäre. Aber neben der noch an den Schluss gesetzten Fahrradakrobatik in weißen Feinrippunterhosen, die, wie schon zu Beginn der Vorstellung, nostalgische Gefühle hervorzaubert, gibt es noch allerhand theatralische Bezüge zum Titel des Stückes. Propaganda, so erfährt man im Laufe des Abends, bedeutet nicht nur von einem Redner am Podium mit aufrüttelnden Parolen bebrüllt zu werden: Herrlich, wie Yates hier seinen Mund wie eine Marionette öffnet und schließt und aus dem Lautsprecher dahinter die Kampfansagen ertönen. Propaganda bedeutet nicht nur, in der logischen Konsequenz des Turbokapitalismus Geldscheine und Geldstücke als essbaren Salat vorgesetzt zu bekommen, als Propaganda werden auch jene subtilen Methoden vorgeführt, die zum guten, wahren, schönen und gesunden Leben in der Kindererziehung aufrufen.

Als Engelchen kostümiert schwebt Grover,der Akrobatensohn, auf einer Kinderschaukel in die Lüfte, um ein Plakat nach dem anderen dem Publikum zum Lesen zu präsentieren: Iss mehr Gemüse, sei lieb oder fahre mit dem Fahrrad, waren darauf zu lesen, womit diesem kräfteraubenden Schauspiel am Ende noch eine große Portion Erkenntnis hinzugefügt wurde. Propaganda beginnt im Kindesalter – wer hätte das gedacht! Dass auf dem einfachen, DIN-A4 gefalteten Programmheft erklärt wird, dass Grover viel Gemüse isst, aber bei der roten Bete noch Fortschritte machen kann, zeigt, auf welch offener, menschlicher und augenzwinkernder Kommunikationsebene die „Acrobats“ mit ihrem Publikum verkehren. Eine Vorstellung im Le-Maillon in Straßburg, die nicht nur höchste Körperbeherrschung vorführte, das Schwierigste vom Schwierigen so verpackte, als sei es das Leichteste vom Leichten, sondern ein Abend, der auch durch die familiäre Inszenierung und vor allem den geschärften Blick auf das menschliche Maß – auch in der Kunst – sehr berührte.

In Straßburg erfolgte der Auftakt zur Europatournee. Noch zu sehen ist Propaganda in London, Madrid, Toulouse, Karlsruhe, Saint Etienne, Grugliasco, Paris, Croningen und Norsborg.

Marc Schaefer (c) Henri Parent

Herr Schaefer von wem stammt die Idee zu Darius, der musikalischen Geschichte für einen Erzähler und Orchester?

Die Idee hatte ich, das ist schon lange her. Es ist eine Geschichte über die Macht der Elemente, die es in vielen Kulturkreisen gibt und keinen bestimmten Autor hat. 1994 habe ich kleine Skizzen geschrieben und diese auch aufgenommen. Mir kam diesbezüglich auch ein Buch in die Hände, bei der eine Maus gegen die Sonne antritt, aber ich habe nie einen Autor ausfindig machen können. Ich arbeitete mit Emmanuel Hirsch zusammen, der ja die Reime machte , und gab ihm zuerst die kleinen Skizzen mit der Musik. Dann schrieb er den Text, dann machte ich mehr Musik und so ging das wechselseitig hin und her. 1998 war das Stück fertig und jetzt, 12 Jahre später wurde es uraufgeführt. Man muss im Leben einfach Geduld haben!

Wie kamen Sie zum Komponieren?

Ich wurde einmal von einer Bekannten gebeten, für den Szenenwechsel bei einem Marionettentheater eine Musik zu schreiben. Stücke, die nur 10 bis 15 Sekunden lang waren, aber sie meinte, das wäre dadurch viel kurzweiliger und die Arbeit hat gefallen. Ich schreibe nicht wie in der Boulez-Klasse, bin nicht in der Szene verankert, sondern arbeite für mich ganz alleine. Aber ich habe auch schon etwas Kurioses geschrieben, eine Filmmusik für einen Film, der dann nie gedreht wurde. Normalerweise funktioniert es so, dass die Filmmusik gemacht wird, wenn der Film schon fertig ist. Dann muss alles ganz schnell gehen, das Geld für den Film ist auch längst ausgegeben und da steht man unter Zeitdruck. Das wusste ich. Eines Tages kam jemand zu mir, der einen Film über Ettore Bugatti machen wollte, der ja seine Fabrik in Molsheim gegründet hatte. Er war zu seiner Zeit bei uns hier schon eine Legende. Mir gefiel die Idee und ich dachte, ich arbeite schon ein wenig im Voraus, damit ich dann nicht so unter Druck komme. Dann hatte ich zwar die Musik fertig, der Film kam aber nie zustande! So habe ich eine Filmmusik ohne Film gemacht, ich glaube, das ist auch einzigartig, vor allem, weil diese Musik dann mehrfach aufgeführt wurde, in Nizza, in Angers, in Mulhouse und in Straßburg.

Haben Sie Komposition studiert?

Nein, leider nicht! Das hätte ich gerne, aber dazu kam es nicht. Ich hatte in Metz Violinunterricht und meine Lehrerin wollte mich unbedingt nach Paris bringen. Ich hätte sehr gern Komposition studiert und auch Saxofon, um zu wissen, was für Bläser wichtig ist, damit ich diese Erfahrung später einmal beim Komponieren auch einbringen könnte. Als das Semester begann, schrieb ich mich in die Kompositionsklasse ein – und hatte dort eine einzige Stunde! Wir waren ungefähr 20 junge Leute und der Professor verlange von uns einen dreistimmigen Kanon auf 4 Takten aufzubauen und dazu gab er uns eine halbe Stunde Zeit. Dann ging er reihum, nahm uns die Zettel ab, blätterte mit geübtem Auge durch und zog 5 heraus, die er Wert fand, vorzuspielen. Darunter war auch meiner. Dann aber gab es einen Riesenkrach mit meiner Lehrerin. Sie meinte, ich würde mich verzetteln und könne nicht gleichzeitig Saxofon und Komponieren studieren und noch die Geige spielen. Und da ich von ihr in gewisser Weise abhängig war, ich spielte damals in Metz aushilfsweise im Orchester, war 16 Jahre alt und unterstützte mit dem Geld schon tatkräftig meine Familie, habe ich nicht studiert und weiter für Geld im Orchester ausgeholfen. Natürlich hatte ich an der Musikschule, so wie alle Musiklehre, aber Komponieren musste ich mir selbst beibringen. Meine weit über 80 Jahre alte Mutter hat übrigens heute noch in ihrem Portemonnaie die Kreditbewilligung der Bank für ein Saxofon für mich – das dann auch nie gekauft wurde. Zu Komponieren habe ich dann erst mit 40 Jahren begonnen.

Haben Sie bei der Komposition für Darius auch an bestimmte Kollegen im OPS gedacht?

Nein überhaupt nicht, es hat keinen Zusammenhang mit dem Orchester gegeben. Ich wusste ja beim Komponieren nicht, dass das OPS dieses Stück einmal spielen würde.

Was war es für ein Gefühl, das Stück dann das erste Mal vom Orchester gespielt zu hören?

Zum einen ist es nicht leicht, überhaupt gespielt zu werden. Und wenn es dann soweit ist, dann hat man natürlich ein wenig Angst. Angst, dass das Stück vielleicht zu leicht sein könnte. Aber ich bin sehr glücklich, die Leute, die Musikerinnen und Musiker waren alle sehr begeistert. Natürlich gibt es von dem einen oder andern Kritik, aber ich weiß, wie ich damit umgehen kann. Und ich habe auch noch kleine Korrekturen gemacht. So habe ich bemerkt, dass ein bestimmter Ton beim Auftritt der Sonne zu schwach war, den musste ich dann durch eine andere Lösung ersetzen.

Sie kommen aus dem Orchester und dirigieren es selbst, haben Sie das schon öfter gemacht?

Ja, ich glaube mittlerweilen schon über 20 Mal. Ich bin eingesprungen, schon in letzter Sekunde und ich habe mit dem OPS auch viel auswärts dirigiert, in den kleinen Dörfern im Elsass. Ich hatte kein Problem mit meinem eigenen Orchester, denn was beim Dirigieren zählt, ist nur die Kompetenz. Wenn Sie so wollen, bin ich der „heimliche“ Dirigent des OPS. Es begann damit, dass es vor langer Zeit einmal große Schwierigkeiten bei den Proben mit einem Dirigenten gab. Die Konzertmeisterin war schon nach ganz kurzer Zeit sehr aufgebracht und teilte dem Vorstand mit, dass eine Aufführung nicht zustande kommen könnte und man einen Ersatz suchen müsste. Da meinte einer der Kollegen, fragt doch den Schaefer! Da wurde ich in die Direktion gerufen und gefragt, ob ich mir zutrauen würde, die Aufführung in 48 Stunden zu dirigieren – und ich sagte zu. Ehrlicherweise muss ich sagen, dass ich sehr aufgeregt war und tatsächlich bis zu Aufführung nichts anderes gemacht habe als nur die Partitur zu studieren, aber es hat gut funktioniert.

Das Orchester hat großes Mitspracherecht bei den Dirigenten?

Es gibt bei uns eine Tradition. Wenn wir mit einem neuen Dirigenten zusammenarbeiten, dann stimmt das Orchester darüber ab und das Ergebnis geht in die Direktion weiter. Es kann nicht sein, dass wir mit einem schlechten Dirigenten arbeiten. Ein Dirigent kann bei der Arbeit bluffen, das Publikum merkt das nicht. Aber die Musiker können das nicht. Die Musiker, die im OPS spielen, sind alle durch ein strenges Auswahlverfahren gegangen. Das bedeutet, auf eine offene Stelle melden sich 30, 40 Leute und nur einer oder eine davon bleibt übrig. Alle anderen werden dabei aber hinausgedrängt. Schon alleine deswegen können wir es nicht dulden, dass wir unter einem schlechten Dirigenten arbeiten. Zum Glück aber wird unsere Meinung wahrgenommen.

Sie haben auch öfter die Silvesterkonzerte des OPS dirigiert?

Ja, nicht nur dirigiert, sondern ich habe auch das Programm ausgesucht bzw. teilweise auch die Arrangements gemacht. 1992 habe ich das erste Mal unter Guschlbauer das Programm vorgeschlagen, Lehar und Operette stand auf dem Programm und im Jahr darauf habe ich dann das erste Silvesterkonzert dirigiert. Ich gestaltete und leitete dann unter anderen ein Programm zum Thema Deauville in den 30er Jahren, ein anderes, rein amerikanische Programm hieß „Central Park“ und 2007 widmeten wir den Abend Zarah Leander, anlässlich ihres 100. Geburtstages. Es war ein sehr außergewöhnliches Konzert mit der schwedischen Sängerin Karin Pagmar. Ihre Stimme ist unglaublich, nach den ersten Sekunden konnte ich die Spannung aus dem Publikum spüren, aber es war ein großer Erfolg. Einige Konzerte später kam ein alter Mann zu mir und bedankte sich und sagte: „Wissen Sie, es war unglaublich, die Musik meiner Kindheit wieder zu hören!“ Das hat mich sehr berührt. Es ist seltsam, denn diese Musik bei uns aufzuführen, war so etwas, wie ein heißes Eisen anzugreifen, aber ich glaube, das hat damit zu tun, dass Zarah Leander Populärmusik machte. Wenn wir das Capriccio von Richard Strauß hingegen spielen, kommen keine Bedenken, obwohl die Oper 1942 in München uraufgeführt wurde und die Rolle von Richard Strauß, während der NS Zeit, als sehr umstritten gilt.

Sie stehen aber auch als fixer Dirigent einem anderen Orchester vor.

Ja, ich bin Leiter des Orchesters der Elekrizitätswerke von Straßburg, dem Orchestre d´harmonie de l´électricité de Strasbourg. Dieses Blasmusikorchester ist, soweit ich weiß, das einzige noch bestehende Werkorchester in ganz Frankreich. Früher hatten ja alle großen Unternehmungen eigene Orchester, aber diese Tradition gibt es nicht mehr. Es gibt noch ein Orchester, dass die U-Bahn in Paris betreibt und einen Chor von Air-France, aber das ist alles. Unser Orchester hat 80 Personen und ist zum Glück sehr lebendig. Unser letztes großes Konzert gaben wir a im großen Salle Erasme, der über 2000 Zuschauer fasst und wir mussten 400 Personen absagen, weil wir für sie keinen Platz mehr haben. Im Juni sind wir in Karlsruhe und Ende Juni werden wir dann auch eine Platte aufnehmen. Wenn ich Zeit habe, dann schreibe und arrangiere ich für das Orchester auch. Die Programme werden gemeinsam in einem Komitee beschlossen. Das Konzert am 24. April hatte den Titel „Ameriques“ – also Amerika und wir spielten viele bekannte, amerikanische Stücke. Da aber keines von ihnen für Blasmusik geschrieben ist, musste ich alle umarrangieren, das war unglaublich viel Arbeit!

Ich habe gesehen, dass Sie den Taktstock in der linken Hand halten. Ist das für die Musiker ungewöhnlich?

Nein, ich glaube nicht, sie kennen das von mir so und es hat bis auf einmal noch nie jemand etwas gesagt. Ich trat mit dem Orchester einmal in einer Stadt auf, in der wir ein paar Jahr später wieder spielten. Da kam ein Mann zu mir und sagte: „Mir ist beim ersten Mal schon etwas eigenartig vorgekommen aber ich wusste nicht was, aber heute habe ich es entdeckt: Sie halten den Taktstock ja links!“ Das war aber das einzige Mal. Eigentlich bin ich ja Linkshänder, aber zu meiner Zeit in der Schule, mussten wir noch alle rechts schreiben. Kurioserweise habe ich eine schöne Schrift entwickelt. Meine beiden Söhne sind auch Linkshänder, und obwohl heute in der Schule auch links geschrieben werden darf, ist die Schrift meines älteren Sohnes nicht wirklich schön!

Sie werden bald in Pension gehen!

Ja, wenn alles gut geht, in 3 ½ Jahren. Dann kann ich das machen, was mir Spaß macht, komponieren und malen.

Sie malen auch?

Ja, sehr gerne, aber fast ausschließlich mit dem Messer! Ich liebe es, die Farbe ganz pastos aufzutragen und dann mit dem Messer zu verteilen. Auf diese Art und Weise mache ich hauptsächlich Landschaften. Als ich noch studierte, fuhr ich wöchentlich 2, 3 mal mit dem Zug. Eines Tages hatte ein Freund einen Zeichenblock bei sich und ich sagte, er solle mir zeigen, was er gemacht hatte. Es war eine Landschaft und ich nahm einen Bleistift und setzte mit einigen wenigen Strichen die Schatten auf die Zeichnung. Das gefiel mir unglaublich gut, und als ich nach Hause kam, war es klar, dass ich mir Farben besorgen musste. Zuerst waren es Aquarellfarben, aber schon bald wechselte ich auf Ölfarben. Und wie damals, male ich auch heute noch Landschaften. Ich hasse die Stadt – in der Stadt fühle ich mich als Geisel. An jeder Ecke bekommt man ein Strafmandat und für alles muss man sofort bezahlen – das ist nichts für mich. Ich bin überhaupt nicht menschenscheu und liebe das Publikum, aber die Freiheit geht mir über alles.

Ich wünsche Ihnen viel Glück und viel Zeit fürs Komponieren und danke Ihnen für das Gespräch!

Marc Schaefer (c) Henri Parent

„Darius“ das ist eine kleine, konzertante Kinderoper, die in Straßburg welturaufgeführt wurde. Ihr „Erfinder“, Marc Schaefer, seines Zeichens hauptberuflich Violinist im OPS, hatte schon vor 14 Jahren die Idee zu diesem Stück und komponierte dazu die Musik. Emmanuel Hirsch verfasste den Text und Fred Pontarolo, der junge Bühnenbildner, Autor und Illustrator von Comics, gab Darius, seiner Tochter Roxanne und ihrem Liebsten Gaston eine Gestalt. Allesamt sind sie nicht nur musikalisch in Schaefers Werk traulich vereint, sondern auch in einem kleinen, bunten Bildbändchen zu finden. Darin finden sich die Texte, aber auch die Melodie Gastons, sodass die Eltern mit ihren Kindern das Thema auch zuhause nachsingen können. Im Konzertsaal waren es die Grundschüler, zu denen sich Schaefer dirigierend einige Male umdrehte, die mit diesem kleinen Ritornell selbst den armen, gefangenen Gaston verkörperten. Diese schöne Idee, das junge Publikum direkt ins Geschehen einzubinden, funktionierte bestens.

Jonas Marmy (c) dr

Jonas Marmy, der in diesem Jahr seinen Schauspielunterricht am TNS in Straßburg abschließt, verkörperte Darius und alle Elemente auf der Bühne und lieh ihnen seine Stimme. Und das so gekonnt, dass das junge Publikum vor Freude nur so quietschte und von einer Lachsalve in die andere verfiel. Ob als pikierte Sonne im orange-schwarzen Neonshirt, die im Trippelschritt über die hohen Stufen hüpft, auf denen normalerweise der Chor Aufstellung nimmt, und die zackige Bewegungen macht, die an die kleinen Figuren von alten Computerspielen erinnern, ob in seiner Machointerpretation des Windes – mit Lederjacke und lässigem Schländergang – oder als scheuer, leicht lispelnder Felsen, er weiß, was die kleinen Zuseherinnen und Zuseher fesselt. Dass er die Reime klar und deutlich und auch taktgenau während seines bewegten Auftrittes akklamieren kann, zeugt von seiner hohen Musikalität und schauspielerischen Professionalität. Schon einmal unterstütze er mit seinen Fähigkeiten ein Kinderkonzert des OPS und brillierte in der „Geschichte vom Soldaten“ von Igor Strawinsky derart, dass zusätzliche Vorstellungen eingeschoben werden mussten.

Marc Schaefers Musik, von Harmonie, aber auch Spannung und tiefen Emotionen geprägt, trägt die Gedanken der Kinder weit, weit fort, in ein Land, im dem nicht nur die Elemente zu klingen beginnen, sondern in dem vor allem die Emotionen der Macht, der Bestrafung aber zuletzt doch der Gerechtigkeit von den Kindern ausgelebt werden dürfen. Sein Darius lebt von der Spannung, die er zwischen der Sprache und der Musik aufbaut – aber auch zu einem großen Teil vom Gesang der Kleinen, die ohne Probe frisch und frei aus vollem Hals ihren armen Gaston unterstützen.
Darius könnte sich, mit ein wenig Glück, als eines jener Kinderstücke etablieren, welches die Liebe zur symphonischen Musik wecken und dafür als erstes Steinchen in einem lebenslangen Musikpuzzle dienen kann. Zu wünschen wäre es Darius – und Marc Schaefer!

Der Kirschgarten in der Inszenierung von Julie Brochen am TNS Strasßburg (c) Franck Beloncle

Julie Brochen, die neue Theaterdirektorin, die das TNS seit dieser Saison übernommen hat, legte selbst Hand an und führte die Regie. Wer glaubt, das klassische Theater sei tot, der irrt gewaltig. Denn was Julie Brochen auf die Bühne zaubert, ist Nostalgie pur, mit einigen – dafür umso spritzigeren zeitgeistigen Ideen – die aber den Gesamteindruck der soliden Theaterarbeit, die sich nahe am geschriebenen Wort orientiert, nie kaputt machen. Das Bühnenbild besteht aus einem großen, aus Glas und filigranen Eisenstäben gebauten durchlässigen Raum. In dieser schönen Kulisse, die an ein herrschaftliches Gewächs- oder Palmenhaus aus dem 19. Jhdt. erinnert, lässt die Regisseurin einen ständigen Wechsel zwischen der Außen- und Innenansicht zu, was sich als eine wunderbare psychologische Metapher erweist. Braucht es überhaupt einen Raum, der Schutz und Geborgenheit vermittelt, um sich entfalten zu können, oder reicht dem Menschen seine eigene Hülle, um das tief Verborgene in ihm bewahren und schützen zu können? Dieser ständige Ortswechsel, der sich doch nur durch eine Glasscheibe manifestiert, wird nur einmal ausgehebelt. Für die Szene des großen Festes, das die Familie um Ljubow Andrejewna Ranjewskaja ein letztes Mal auf ihrem Anwesen nahe der großen Stadt gibt, verschwindet das Eisen-Glas-Konstrukt, sodass das Publikum freien Blick auf den großen Saal hat, in den ein Kristallluster herab schwebt, der aus vielen einzelnen Champagnergläsern besteht. Für dieses Bild wird auch die gute, alte Drehbühne bemüht, auf der sich der Festsaal im Kreise dreht, sodass man meinen könnte, er selbst würde tanzen.

Neben dem bestechenden Bühnenbild von Julie Terrazzoni ist es aber vor allem der Schauspieltrupp, den Julie Brochen zusammengeführt hat, der überzeugt. Keine der Figuren ist eine Fehl-, einige davon darf man getrost als Traumbesetzungen titulieren. So z.B. Jean-Louis Coulloc`h in der Rolle des Lopachine, jenem Sohn eines ehemaligen Leibeigenen der Herrschaft, der durch Handel zu Reichtum gelangte und Andrejewna dazu drängt, ihr Gut vor der drohenden Versteigerung zu retten, indem sie den Kirschgarten abholzen und das Land parzellieren und verpachten könnte. Jean-Louis Coulloc`h gelingt es, die Gespaltenheit der Tschechow´schen Figur wunderbar überzeugend darzustellen. Vom innig flehenden Berater, der erkennen muss, dass man ihn wohl aufgrund seiner niederen Herkunft nicht ernst nimmt, bis hin zum an der eigenen Courage verzweifelten Mann, der weiß, dass die Welt und ihre alten Werte nicht zuletzt aufgrund von Menschen wie ihm, aus den Fugen gerät. Der Moment, in welchem er erklärt, dass er das Gut in der Versteigerung aufgekauft hat, gerät in dieser Inszenierung zu einem extrem berührenden. Nur betrunken wagt er es, den Kauf zu offenbaren – wohl wissend warum.

Pommarat, Coulloc’h und Balibar im Kirschgarten am TNS (c) Franck Beloncle

Pjotr Sergejewitsch Trofimow, der ewige Student, der sich für kurze Zeit in Anja verliebt, der jüngeren Tochter der Gutsherrin, er bleibt auch noch zum Schluss seinen Prinzipien treu und nimmt von Lopachine kein Geld an, um das Gut Richtung Moskau zu verlassen. Seine Flüstertiraden, in welchen er Anja all das Leid der vergangenen Generationen schildert, die unfreiwillig auf dem Gut arbeiten mussten, seine später laut heraus gebrüllten, gesellschaftskritischen Anschuldigungen, die bei den Gutsbesitzern nur ein mildes Lächeln hervorrufen, scheinen dem Schauspieler Vincent Macaigne auf den Leib geschrieben zu sein. Man fiebert mit jedem seiner Sätze mit und erwartet, dass sein Vulkan sekündlich ausbricht, doch mehr als Worte – wenngleich auch eindringliche – hat auch der dem Geschehen nicht beizusteuern. Eine imposante schauspielerische Leistung.

Gildas Milin Gaev, der den ebenfalls verarmten und realitätsfremden Bruder Andrejewnas spielt, richtet immer und immer wieder – unter dem Beifall vor allem der Frauen – Strohhalme der Hoffnung auf, die doch allesamt dem Druck der Wirklichkeit nicht standhalten können. Seinen unbegründeter Enthusiasmus, der sich an jeder noch so unmöglichen Möglichkeit entzündet das Anwesen doch noch retten zu können, gestaltet er so warmherzig und offen, dass das Mitleid ungehemmt in seine Richtung schwappen kann.

Jean-Christophe Quenon als nachbarlicher Gutsbesitzer hebt sich durch ständiges, rastloses Hinterherlaufen nach dem Geld von der ansonsten paralysierten und von den Geschehnissen völlig überforderten Gesellschaft ab. Als es ihm schließlich gelungen ist, durch die Investition von englischen Geschäftsleuten zu Geld zu kommen, läuft er, sein Glück laut allen entgegenrufend, in rasantem Tempo gegen die sich bewegende Bühne, um sich nach wenigen Augenblicken von ihrer Fahrt wieder ein paar Meter mitnehmen zu lassen – um dann sofort wieder von vorne seinen Lauf gegen die Zeit aufzunehmen. Ein wunderbarer Einfall, mit Kraft und Kunst so glaubwürdig umgesetzt, dass man die eigenen Vorwärtsschübe und Rückschläge im Leben noch einmal förmlich körperlich spüren kann.

Der alte Diener Firs, der schon auf dem Gut war, als deren Noch-Besitzer allesamt noch gar nicht auf der Welt waren, er ist der einzige, der nach dem Verkauf dort verbleibt – wenn auch nicht ganz freiwillig. Er, der sich zum Sterben niederlegt, verkörpert das Gestrige, das Alte, die vergangene Zeit und Epoche. Was er zuvor aussprach, dass man sich nicht mehr auskennen würde, wer nun der Herr und wer nun der Knecht sei, darüber macht