Jenůfa an der Opéra national du Rhin (c) document recu

In Straßburg ist ein Triumvirat dafür verantwortlich, dass Jenůfa, eine der bekanntesten Opern von Leoš Janáček gespielt wird. Die Geschichte jenes Mädchens, das seine Schwangerschaft verstecken muss, weil das Kind unehelich ist und das durch großes Leid geht, um am Ende ein happy-end zu erleben. Marc Clémeur, Direktor der Opéra national du Rhin, holte sich die bereits an seinem vorigen Tätigkeitsort Antwerpen zur Aufführung gebrachte Inszenierung in die elsässische Hauptstadt. Mit Robert Carsen (Regie) und Ian Burton (Dramaturgie) stehen Marc Clémeur dabei zwei Herren zur Seite, die schon für die erste Inszenierung in der Opéra national du Rhin unter Clémeurs Federführung verantwortlich zeichneten. Auch mit Richard III, von Giorgio Battistelli, wurde eine Arbeit vorgelegt, die einerseits durch ihre feinfühlige psychologische Textinterpretation, als auch ein gelungenes Bühnenbild überzeugte und zuvor schon in Antwerpen reüssierte.

Die Oper des tschechischen Komponisten basiert auf einem Roman von Gabriela Preissová aus dem Jahre 1891. Ihr war damals vorgeworfen worden, das Drama zu nahe an Tolstois Werk „Die Macht der Finsternis“ angelehnt zu haben. Doch neben den psychologischen Charakterdarstellungen, die tatsächlich ähnliche Muster wie bei Tolstoi aufweisen, brachte sie auch den Konflikt der unterschiedlichen Nationalitäten ins Spiel. Ein Thema, das im Österreichischen K&K-Reich unter den Nägeln brannte. Der Titel des Werkes „Aus dem mährischen, ländlichen Leben“, macht deutlich, wo Preissová ihr Stück angesiedelt hatte. Auch Janáček selbst war ein glühender Verfechter des tschechischen Nationalstaates, was er durch einige weiterer Werke, wie z.B. seiner Sinfonietta, zum Ausdruck brachte.

In Straßburg hingegen verzichtete Carsen ganz bewusst und zurecht auf diese einengenden Beschreibungen und wählte für seine Jenůfa einen unbestimmten, nicht weiter beschriebenen Ort, wenngleich er die ländliche Umgebung andeutete. In seiner Version könnte das Stück jedoch genauso gut irgendwo in Europa als auch in Amerika angesiedelt sein, was klar zum Ausdruck bringt, dass er nicht vorhat, sich einem nationalen Thema anzunähern, sondern sich vielmehr auf die menschlichen Dramen zu konzentrieren, die darin vorkommen. In allen drei Akten bedeckt dunkle, braune Erde die Bühne, in einer Schräge leicht angehoben, artifiziell wie es das Theater einerseits verlangt, natürlicher als natürlich, wie es eigentlich nur auf dem freien Land erlebbar wird. Ob trockener, staubiger Erdboden oder, wie im letzten Bild, leicht angefeuchteter, er steigt, zumindest in den vorderen Reihen, dem Publikum immer leicht in die Nase. Keineswegs unangenehm – vielmehr fühlt man sich dadurch – wie auch die Protagonisten des Stückes – im wahrsten Sinne des Wortes „erdverbunden“. Gleich zu Beginn zeigt Carsen überdeutlich, wie sehr er die einzelnen Charaktere unter das Seziermesser gelegt hat. Seine Großmutter, Menai Davies, ist eine Großmutter eines Typs, der vom Aussterben bedroht erscheint. Korpulent, leicht gebeugt, mit dicken Stützstrümpfen in runden, bequemen Schuhen und mit einer Haushaltsschürze ausgestattet, die das darunterliegende, bequeme Arbeitskleid vor Flecken schützen soll. Eine Großmutter, wie ich sie selbst noch erleben durfte, fern ab von jeglichem zeitgeistigen Schönheitswahn, der heutigen älteren Frauen Kasteiung und eine fortwährende sportliche Aktivität abverlangt, die noch keine Generation alt ist. Beinahe könnte man Carsen Mut zur geriatrischen Hässlichkeit bescheinigen, läge in dieser Figur nicht so eine große Portion Liebenswürdigkeit, die Davies auch in ihrem Spiel tapfer durch alle Querelen beibehält.

Auch die anderen Charaktere glänzen nicht durch prächtige Gewänder oder kunstvolle Frisuren. Einfach, ja fast ärmlich bekleidet, wie es in den 30er und 40er Jahren im ländlichen Raum üblich war, bleibt ihnen nichts anderes übrig, als durch ihre Persönlichkeit zu bestechen. Laca, Jenufas nicht blutsverwandter Cousin, schnitzt zu Beginn zornig mit einem stumpfen Messer an einer Weidenrute und man hat Angst, er würde über den Bühnengraben springen und sein Messer an unschuldigen Menschen benützen, wie er es ja kurz darauf bei seiner von ihm angebeteten, aber für ihn scheinbar unerreichbaren Jenůfa macht. Er, der sich im Laufe der Handlung vom Saulus zum Paulus wandelt und auch Jenůfas Herz gewinnt, steht exemplarisch für Carsens Figuren, die er wie durch ein Brennglas zeichnet. Ihre Ängste, ihr Zorn, ihr Stolz und ihre Hilflosigkeit sind eingebettet in ein Umfeld, das ihnen soziale Restriktionen auferlegt, an denen sie entweder reifen, oder denen sie schlussendlich nicht gewachsen sind. Kein sentimentaler Kitsch kommt auch nur in einer einzigen Sekunde auf, keine liebliche Verklärung eines “ach so schönen Landlebens”. Vielmehr folgt Carsen exakt Preissovás Intention, die Brutalität der realen Gestalten samt ihren Nöten, Abgründen aber auch Hoffnungen aufzuzeigen.

Die Küsterin, Jenůfas Stiefmutter, die ihr in der Oper selbst den Hauptrang streitig macht, wird durch Nadine Secunde nicht nur schauspielerisch extrem brillant wiedergegeben, sondern sie steht mit ihrem kraftvollen und zugleich warmen Sopran musikalisch auch an der Spitze des Ensembles. Ihre Gestik und Mimik, die sie vor allem auch während des Gesanges meisterlich einsetzt, sind so überzeugend, dass man versteht, dass sie Jenůfas uneheliches Kind von Steva aus Verzweiflung umbringt, obwohl sie Jenůfa über alles liebt. Einer ihrer Hauptbeweggründe, die Schande des unehelichen Kindes nicht über ihre Tochter, zugleich aber auch nicht über sich hereinbrechen zu lassen, wird besonders in jener Szene deutlich, in welcher der Bürgermeister mit seiner Frau bei ihr zuhause eintrifft, um bei der Hochzeit Jenůfas und Lacas dabei zu sein. Die Herablassung der Bürgermeisterin, die peinliche Beschau der Brautausstattung machen deutlich, dass das gesellschaftliche Korsett, in dem diese Gemeinschaft lebt, so eng geschnitten ist, dass es den Menschen die Luft und den Verstand raubt.

Was in dieser Inszenierung darüber hinaus auch besonders deutlich wird, ist, dass die Religion, an die sich die Frauen so klammern, sowohl als Übel als auch als Erlösung zum Einsatz kommt. Ganz so, wie es die jeweilige Befindlichkeit verlangt. Der Fluch Gottes und seine unergründlichen Wege, die die Küsterin für sich selbst als Ausrede für den Säuglingsmord konstruiert, wiegt schwer. Die Anrufung der Jungfrau Maria, bei der Jenůfa ihre berührendste Arie singt, in der sie um Hilfe für ihr Kind bittet, funktioniert hingegen als Seelenerleichterung. Der heraufziehende Gottesverlust des 20. Jahrhunderts wird gerade in dieser Inszenierung mehr als plausibel gemacht. Zu hart steht das reale Leben, hervorgerufen durch bewusste, grausame, menschliche Akte im Vordergrund, als dass dafür religiöse Entschuldigungen und Erlösungen akzeptiert werden können. Wenngleich die beiden Hauptprotagonistinnen in keiner Art und Weise in ihrem Glauben wankend wirken.

Jenůfa, gesungen von Eva Jenis, bleibt von Beginn bis zum Schluss das unschuldige Mädchen, das jederzeit bereit ist jenen zu vergeben, die ihr Böses angetan haben. Sie akzeptiert die Liebe als Entschuldigung für einen Kindsmord genauso wie für die Entstellung ihres Gesichtes durch Laca, der ihr die Wange in rasender Eifersucht aufschnitt. Rein und klar zeigt sich auch Jenis Sopran, im schönen Gegensatz zu ihrer Stiefmutter. Ein Kennzeichen einer besonders glücklichen Hand bei der Rollenbesetzung, die Marc Clémeur in dieser Saison schon mehrfach unter Beweis stellte. Wenngleich man in den ersten Minuten große Ohren machen musste, um die Sänger und Sängerinnen gut zu hören, denn die quer über die Bühne aufgestellten Türblätter hielten einen nicht unerheblichen Teil des Schalles davon ab, in den Publikumsraum zu strömen. Erst als diese Bühnenbildversatzstücke abmontiert worden waren, wurde die Akustik erheblich besser. Gerade diese Requisiten symbolisieren jedoch eindringlich die Enge und Bedrängung, der sich Jenůfa, aber auch alle anderen Beteiligten ausgesetzt sehen. Mal fungieren sie als räumliche Abgrenzung, mal als bedrohliche Instrumente, die sich gegen die vermeintliche Kindsmörderin, als die Jenůfa dargestellt wird, richten. Erst als diese Laca ihr Herz gänzlich öffnet und auch er bereit ist, gegen jede Konvention mit ihr zusammenzubleiben, verschwinden diese Begrenzungen und lassen das Liebespaar auf der freien Bühne durchatmen.

Steva, das psychologische Leichtgewicht des Librettos, der durch seine verantwortungslose Handlungsweise so viel Unglück über Jenůfa bringt, ist neben der Küsterin der große Verlierer in diesem Spiel. Fabrice Dalis bleibt in dieser Rolle bis zum Schluss ein auf seinen Vorteil bedachter junger Lebemann, der seinen eindrucksvollsten Auftritt absolviert, als er für seinen Fehltritt mit Jenufa ihrer Stiefmutter Geld anbietet. Er hat keine anderen Mechanismen, keine anderen menschlichen Möglichkeiten, um sich seines Fehlverhaltens zu entledigen. Sein untadeliger Tenor hat eine weichere Färbung als jener von Peter Straka, der damit schärfer und prägnanter seinen Halbbruder verkörpert, der durch Leid wächst und nicht kleiner wird.

Das Glück, das so zahlreich wie Tropfen eines Regens sein soll, das die Dorfmädchen vor der Hochzeit Lacas und Jenůfas besingen und das sie dann doch so abrupt verlässt, diese Glück ergießt sich schlussendlich doch über die beiden. Es kommt in Form eines in einer 2er Reihe wohl geordneten Wolkengusses, der reinigt, heilt und der trockenen Erde am Boden neues Leben verspricht.

Eine symbolträchtige Inszenierung, voll von klugen Verweisen und Verschränkungen, deren musikalische Umsetzung durch das OPS, das Orchestre philharmonique de Strasbourg, unter der Leitung von Friedemann Layer, mit der Regie absolut kongruent geht. Trocken, hart und aufwühlend agierte der Klangkörper, der die erste Fassung Janáčeks aus dem Jahre 1904 spielte. Ohne beschwichtigende Pausen zwischen den unterschiedlich gefärbten Übergängen, einzig im Finale warme Glücksgefühle verströmend, zeigte Layer, was Werktreue bedeuten kann. Selbst das Geigensolo, das Jenůfas Gebet begleitet, wirkte nicht verkitscht, sondern nur klar und rein. Eine kluge, wohl durchdachte Umsetzung des Notenmaterials, das Janáček so nahe am Wort postierte, dass man streckenweise den Text gar nicht bräuchte, um dem Geschehen folgen zu können.

Abschließend ist noch das überaus gut gemachte Programmheft zu erwähnen, das nicht nur eine Überfülle an unterschiedlichen Beiträgen anbietet. Vor allem die eindringlichen Photos, die nicht das Bühnenbild wiedergeben, lassen der Phantasie freien Lauf und verstärken jene emotionalen Momente, die in der Oper so berühren.

Il matrimonio segreto in Straßburg (c) Alain Kaiser

Der schwerhörige Familienpatron Signor Geronimo, gesungen von Andrey Zemskov, ist verzweifelt bemüht, seinen Handwerksstand durch die Verheiratung einer seiner beiden Töchter – nämlich Elisetta – mit einem Grafen aufzuwerten. Christophe Gayral, der für die Regie verantwortlich zeichnet, setzt die Handlung, die 1792 am Burgtheater in Wien uraufgeführt wurde, in die 50er Jahre des 20. Jhdts. Dort leitet sein Geronimo ein Familienunternehmen, in welchem Carolina und Elisetta, die Töchter, sowie Paolino, ein Gehilfe, sich um die Verarbeitung von grellorangen Federn kümmern.

Das erste Bühnenbild (Camille Duchemin), ein zweckmäßiger, grauer Arbeitsraum mit einem kleinen, abgetrennten Kontor für den Patron, erhält durch die grell-orangen Federn, die in durchsichtigen Boxen fein säuberlich auf Regalen gestapelt, auf ihre Verarbeitung warten, starke optische Reize, die sich bis zur Pause hin mannigfaltig durchziehen. Im Laufe der kommenden Aufzüge landet das leichte Arbeitsmaterial von den Kisten auf dem Arbeitstisch, um von dort wiederum in einer ungestümen Geste Carolinas dem Grafen Robinson (Jean Gabriel Saint und Olivier Déjean singen die Partie an verschiedenen Tagen alternierend) über den Kopf geschüttet zu werden. Das von Giovanni Bertati verfasste Libretto sparte nicht mit emotionalen Ausbrüchen wie diesem, was aber auch den Unterhaltungswert der Oper bis heute ungetrübt aufrecht hält. Als zumindest teilweise beruhigender Fels in der aufgewühlten Seelenbrandung agiert Fidalma (Eve-Maud Hubeaux), die Schwester des Patrons, die aber auch ihrerseits bemüht ist, ein Stückchen Eheglück zu erhaschen. Ausgerechnet Paolino, gesungen von Xin Wang, soll ihr Auserkorener sein. Der hat jedoch heimlich und ganz unstandesgemäß Carolina (Anaïs Mahikian) geheiratet.

In Gayrals Inszenierung verbirgt sich ein Motiv, für das in den 50er Jahren tatsächlich noch unbedingt geheiratet werden musste, hinter der heimlichen Hochzeit, wollte man sich nicht dem Gerede der Gesellschaft aussetzen: Carolina ist schwanger. Was zu Beginn der Oper nur mit kleinen Gesten angedeutet wird, wird im letzten Auftritt überdeutlich. Carolina zeigt als Braut in ihrem weißen Kleid und einem langem, über- und über mit weißen Federn besetzten Schleier stolz ihr Bäuchlein und es hat den Anschein, als ob dieses neue, schützenswerte Leben, das aus Liebe entstand, nicht nur alle Wogen glättet, sondern mehr noch, auch die Zukunft der Protagonisten in richtige Bahnen lenkt. Zuvor muss aber im klugen, wandelbaren zweiten Bühnenbild, das einem Gang mit vielen aneinandergereihten Zimmern gleicht, die sich teilweise zum Publikum hin öffnen, allerhand turbulentes Geschehen erlitten werden. Doch wie bei vielen Bühnenstücken – amor vincit omnia – willigt schlussendlich der Graf, der unter keinen Umständen die ihm zugedachte Elisetta (Anneke Luyten) heiraten wollte doch in diese Verbindung ein und Geronimo akzeptiert Paolino, seinen ehemaligen Gehilfen, als Schwiegersohn. Einzig Fidalma muss auch weiterhin dem Ehestand entsagen – in der Zweckgemeinschaft mit ihrem Bruder bleibt sie jedoch nicht einsam.

Mahikian und Wang in Il matrimonio segreto (c) Alain Kaiser

Andrey Zemskov beeindruckte durch seinen kräftigen und zugleich warmen Bassbariton und meisterte sogar das Kunststück, während des Zähneputzens zu singen. Der gertenschlanke Olivier Déjean, der in der Aufführung am 3.5. den Grafen sang, hatte die schwierige Aufgabe, gegen das Volumen von Zemskov ebenfalls in der gleichen Stimmlage anzutreten. Seine große Arie, in der er sich aller nur möglicher Schurkereien bezichtigt, war durch zahlreiche Lachnummern gewürzt und verlieh der Figur eine schalkhafte Komponente. Anneke Luytens bereits erstaunlich ausgereifter Sopran mit einem schönen, warmen Timbre, stand in schönem Gegensatz zur klaren und hellen Stimme von Anaïs Mahikian, die großes Potential zeigte. Mit den unterschiedlichen Stimmfarben der beiden Schwestern, die in dersrelben Lage angesiedelt sind, gelang auch eine schöne charakterliche Differenzierung. Xin Wangs wie immer wunderbar klarer und sicherer Tenor erfreut von einem aufs andere Mal. In dieser Saison war er bereits in den Produktionen Louise, Aladins Wunderlampe und in der Ariadne auf Naxos zu hören, mit dieser Rolle durfte er einmal ausgiebiger sein Können unter Beweis stellen. Der kräftige, aber zugleich auch lyrische Mezzosopran von Eve-Maud Hubeaux erscheint für viele Rollen geeignet, man darf auf ihre nächsten Engagements gespannt sein.

Macbeth an der Opéra national du Rhin in Straßburg (c) Alain Kaiser

Eine hohe, die ganze Bühnenbreite ausfüllende, schräge Bretterwand, an die sich links und rechts zum Zuschauerraum hin verlotterte Bretterverschläge anschmiegen. Unrat, dem die Verrottung von Menschenkörpern anzusehen ist. Eine beeindruckende Lichtperformance von Bruno Poet, die Emotionen verstärkt oder abkühlt, je nachdem wie es das Libretto fordert. Mehr braucht es nicht, um eine stimmige Kulisse für Giuseppe Verdis Macbeth abzuliefern. Doch. Nicht zu vergessen: Drei drahtige Akrobatinnen, die an Seilen hängend die Bretterwand beleben. Wie Batwoman, nur mit dem Attribut von weißen, über das Gesäß reichenden Zöpfen, versinnbildlichen sie jene drei Hexen, die William Shakespeare in seiner Vorlage Macbeth seine Zukunft weissagen. Verdi, der diese drei Hexen durch einen dreißigstimmigen Chor ersetzte, nahm somit dem Publikum vordergründig die Chance, sich an den drei Geisterwesen zu delektieren.

Francisco Negrin, der an der Opera national du Rhin in Straßburg Regie führte, hatte jedoch die Königsidee, durch die drei Athletinnen die drei unheimlichen Gestalten wieder sichtbar werden zu lassen. Und das ist nicht die einzige kluge Regieentscheidung gewesen. Auch die Beschränkung auf ein einziges Bühnenbild, das alle im Buch vorgegebenen Orte optisch negiert, erweist sich als absoluter Glückgriff. Damit gelingt es Negrin, das Geschehen vom Äußeren ins Innere zu transportieren. Es gelingt ihm aufzuzeigen, dass es reine menschliche Niedertracht, gespeist aus Hilflosigkeit, Machtbesessenheit und Angst ist, welche Macbeth und seine Frau dazu veranlassen, jene zu morden, welche sie an der Ergreifung und Erhaltung der Macht hindern könnten.

Die ansonsten eher abstrakte Vorstellung von den niederträchtigen Motiven wird in Negrins Inszenierung sonnenklar. Der Wunsch nach einem Kind, nach dem Erhalt und der Weiterführung einer Dynastie ist jene Triebfeder, die im Hause Macbeth Schlechtes gebiert. Kinder, von kleinen Puppen, die sich der Hexenchor nacheinander reicht, über eine sich bewegende Säuglingsimitation, von der Lady Macbeth in einem Albtraum entbunden wird bis hin zu jener Schar, die lebendig die Nachkommen mimen, die von Macbeth so grausam auf der Bühne erstochen wurden – sie sind das Sinnbild für den übermächtigen Wunsch vor allem Lady Macbeths, sich ganz oben anzusiedeln. Dort, wo die Zukunft hell und klar und vor allem für die nächste Generation gesichert scheint.

Macbeth an der Opéra national du Rhin in Straßburg (c) Alain Kaiser

Bei Verdi wird nur hinter der Bühne gemordet, in der Straßburger Inszenierung ist das Publikum bei jeder einzelnen Bluttat live dabei. Die Hoffnungslosigkeit, die den Kindern angesichts ihrer ermordeten Väter in ihre Gesichter geschrieben ist, verweist unglückselig in die Zukunft. Sie macht deutlich, dass die Folgen der Gewalt vor allem die späteren Generationen tragen werden – ein weltweit nach wie vor brennendes Problem. Ob nun die Fallstricke des Schicksals, die von den Hexen immer wieder um die Protagonisten gewunden werden, Schuld an dem Gemetzel sind oder Macbeth und seine Frau diese ganz alleine tragen müssen, bleibt unbeantwortet. Die Leidensposen, bis hin zum Bild einer auf den Kopf gestellten Kreuzigungsszene, in welcher die drei Akrobatinnen minutenlang mit ausgestreckten Armen kopfüber an der Wand hängen, lassen zumindest den Schluss zu, dass es keine metaphysische Erlösung gibt.

Mit dem Spanier Enrique Mazzola wurde ein Dirigent verpflichtet, der das Orchestre symphonique de Mulhouse derart subtil zu führen weiß, dass es eine wahre Freude ist. Die Stärke Mazzolas Dirigat liegt nicht nur in der Gesamtperformance, die sich sehr nahe am musikalischen Originaltext orientiert, sondern vor allem in der brillant und differenziert eingesetzten Dynamik. Forte bis zum x-fachen Fortissimo und Piano bis zum x-fachen Piano – pppp – hin zum beinahe nicht mehr Hörbaren – das ist vor allem eine Herausforderung für die Bläser, die aber wunderbar agierten. Verdis musikalischer Stilmix, der besonders in dieser Inszenierung augenfällig befremdlich wirkt, da er vor allem in den Chören oftmals eine fröhliche Musik erklingen lässt, die sich mit dem gesungenen Text überhaupt nicht kompatibel verhält, wird von allen Beteiligten jedoch wunderbar getragen. Elisabete Matos als Lady Macbeth überzeugt in der Rolle, der in dieser Aufführung ganz und gar nicht im Hintergrund agierenden „Einflüsterin“, bis hin zu jenem Bild, in dem sie selbst Hand anlegt und einen Sohn von Macduff ermordet. Mit kraftvoller Stimme hält sie dem Orchesterklang stand und ist sogar noch dann deutlich zu vernehmen, wenn der Chor vielstimmig ertönt. Macbeth selbst wird von Bruno Caproni gesungen. Sein warmer Bariton festigte sich im Laufe des Abends und glitt in einen Ausdruck, der ihn auch stimmlich nicht nur als Täter, sondern auch als Opfer erkennen ließ. Eine wunderbare, allmähliche Wandlung. Besonders akklamiert wurde Sebastien Na in der Rolle des Macduff, und das völlig zu Recht. Klar und brillant ist seine Stimme, ohne aufgesetzten Druck füllt sie den Raum – einfach schön. Auch Wojtek Smilek als Banco und Enrico Casari als Malcolm überzeugten und rundeten die Besetzung stimmlich harmonisch ab. Mit dem Engagement von Negrin führt Marc Clémeur jene Erfolgsgeschichte weiter, die in dieser Saison schon mit Richard III. begann. Nämlich Regisseure bzw. Regisseurinnen zu engagieren, die fähig sind, die Stücke zeitgemäß zu interpretieren und eine Modernität auf die Opernbühne zu zaubern, die sich dennoch immer in einem Rahmen bewegt, der für das Publikum nachvollziehbar bleibt.

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Saisonvorschau Opéra national du Rhin 2010/2011 (c) ONR

Saisonvorschau 2010/2011 für die Rheinoper in Straßburg

Sierva Maria, Amelia, Helene, Brünnhilde, Norina, Emilia Marty, Konstanze und Ophelia – sie alle haben das Glück oder auch das Pech, Charakterfrauen zu sein. Dieser Umstand jedoch bringt sie in der neuen Saison auf die Bühne der Opéra national du Rhin, oder auch der Opéra d´Europe, wie sie seit Marc Clémeurs Leitung auch heißt. Denn der rote Faden, der durch die Produktionen läuft, schlängelt sich entlang dieser Opernfiguren, die großteils Opernliebhabern allseits bekannt sein dürften, andererseits aber erst zu entdecken sein werden.

Wie zum Beispiel Sierva Maria, jenes junge Mädchen, das in „Love and other demons“ einen Pater in Liebe entflammen lässt – ein Thema, das brennender nicht sein könnte und von Peter Eötvös, einem Ungarn, nach einem Roman von Gabriel Garcia Marquez vertont wurde. Mit dieser Produktion wird die Saison 2010/2011 in Straßburg eröffnet. Es ist schon seit Jahren Usus, die erste Inszenierung der Spielzeit mit einer zeitgenössischen Oper zu bestücken. Dies, da zeitgleich das „Festival Musica“, eines der hochkarätigsten Festivals für zeitgenössische Musik, in Straßburg stattfindet, welches mit der jeweiligen Opernproduktion auch einen seiner Höhepunkte erlebt. Auch der Leoš Janáček-Zyklus wird in diesem Jahr in Straßburg mit der „Affäre Makropoulos“ fortgesetzt, in der es um die Problematik des ewigen Lebens ohne Tod geht – das für die Hauptfigur Emilia Marty letztendlich nicht mehr zu ertragen ist. Robert Carsen wird in diesem Stück die Regie führen – nach seinem fulminanten Richard III in dieser Saison kann man schon gespannt sein. Hamlet von Ambroise Thomas, mit Stéphane Dégout in der Titelrolle, verbeugt sich vor dem französischen Publikum einerseits, knüpft andererseits aber auch an die Vertonung von Sheakespearedramen an, die in Straßburg immer wieder zu hören sind. Mit David Mc Vicar ist es gelungen, einen der wichtigsten Regisseure seiner Generation für die Arbeit an der Götterdämmerung nach Straßburg zu holen. Ein Großereignis, auf das sich das OPS, das Philharmonische Orchester Straßburg unter der Leitung von Marko Letonja vorbereitet. Letonja ist dem Straßburger Orchester kein Unbekannter mehr, hat er doch schon mehrfach mit großem Erfolg mit dem Klangkörper zusammengearbeitet. Mit Verdis Simon Boccanegra unter der Regie von Keith Warner, Gaetano Donizettis Don Pasquale, inszeniert von Nicola Glück und Mozarts Entführung aus dem Serail unter der Regie von Waut Koeken stehen samt und sonders Neuproduktionen auf dem Spielplan der Rheinoper in Straßburg. Der Erfolg der „Schönen Helene“ von Jacques Offenbach, neu inszeniert in der Saison 2006/2007, der Mariame Clément geschuldet ist, geht in die Verlängerung. Für die Kinder, die diese Saison die Vorstellungen von Aladins Wunderlampe förmlich stürmten, und damit einen in Frankreichs Opernhäusern noch nie dagewesenen Erfolg bescherten, kommen Ali Baba und die vierzig Räuber von Luigi Cherubini ins Elsass. Marc Clémeurs Bestrebungen für Opernnachwuchs zu sorgen, halten also an!

Die Rheinoper in Straßburg, die auch einen eigenen Tanztrupp unterhält, dessen Programm von Bertrand d´At geleitet wird, bringt für Tanzbegeisterte einen Abend unter dem Motto „Empty Spaces“ mit zwei Inszenierungen: Observation Action, choreografiert von Emanuel Gat sowie Empty House unter Johan Inger, der schon in der noch laufenden Saison mit einer Arbeit in diesem Hause vertreten war. Schwanensee, der von Bertrand d´At selbst choreographiert wird, ein russischer Abend mit „Le sacre du printemps“ von Stravinsky, „Chout“ von Prokofiev und dem „Kuss der Fee“ von Stravinsky, sowie die Inszenierung von Shakespeares Sommernachtstraum nach der Bühnenmusik von Felix Mendessohn und der Choreographie von Mathieu Guilhaumon runden das Tanzangebot der neuen Saison ab.

Wie immer widmet die Opéra national du Rhin, opéra d´europe, auch in der neuen Spielzeit drei Sängerinnen und drei Sängern je einen Liederabend – und zeigt damit, dass sich diese Tradition in Straßburg ungebrochener Beliebtheit erfreut. Vesselina Kasarova, Christian Gerhaher, Olga Pasichnyk, Pavol Breslik, Anna Caterina Antonacci und Matthias Goerne werden das Publikum mit ihren Stimmen beeindrucken. Alle diese Auftritte finden in der neuen Saison ausschließlich abends statt; ein Umstand, der noch mehr Publikum erwarten lässt.

Der bisherige 10%ige Besucheranstieg aus Deutschland zeigt, dass Marc Clémeur die Öffnung seines Hauses über den Rhein hin bestens gelungen ist. Zweisprachige Ansagen, sowie die zweisprachige Übertitelung, die während jeder Vorstellung läuft, sind maßgeblich dafür verantwortlich, die sprachlichen Barrieren abzubauen und das deutschsprachige Publikum verstärkt nach Straßburg zu ziehen. Ein toller Erfolg, dessen Verlängerung vorprogrammiert scheint.

Das auf den ersten Blick so sperrige Werk, weil von seiner Thematik her für unser heutiges Verständnis an den Haaren herbeigezogen, mit vielen Zwischenballetten versehen und in schlankem Barockklang angelegt, wurde von Mariame Clément so inszeniert, dass von der ersten bis zur letzten Minute Freude herrscht im Saal – und noch darüber hinaus. Der Götterhimmel, in dem Jupiter mit seiner Ehefrau seine liebe Eifersuchtsnot hat, entpuppt sich als schickes, amerikanisches Appartement der 50er Jahre. Die Götter, die ihre Pläne schmieden, um Juno zu Vernunft zu bringen, sind smarte Businessmen, die ihren Gattinnen brav die Tüten vom Einkaufsmarkt nach Hause bringen.  Die Torheit entsteigt direkt aus einer Werbesendung dem Fernseher, um weiter ein Konsumprodukt nach dem anderen anzupreisen.

Platée mit Emiliano Gonzalez Toro und Céline Scheen an der Opéra du Rhin in Straßburg (c) Alain Kaiser

Platée, die hässliche Froschgöttin, der bei Rameau so übel mitgespielt wird, mutiert in Straßburg nach ihrer „Verschönerung“ vom grünen, barbusigen Froschmonster in eine Mischung von Miss Piggi und HP Kerkeling und agiert als bemitleidenswertes Wesen, das sich in einer Welt wiederfindet, die sie zwar fasziniert, aber der sie intellektuell nicht gewachsen ist.

Vom Anfang bis zum Schluss gestattet sich Clément keine Inszenierungsausrutscher und bleibt konsequent in jener Zeit, in der es schien, als sei für uns Menschen alles machbar und kein Ende des Wohlstands absehbar. Das Schlafzimmer des Prologs, aus dessen Bett nacheinander nicht nur Jupiter und Juno entsteigen, sondern eine Unzahl von ähnlichen Göttinnen und Göttern, verwandelt sich in ein Wohnzimmer mit überdimensionalem Aquarium, in dem es sich Platée mit ihrer Gespielin Clarine bequem zwischen den großen Wasserpflanzen eingerichtet hat. Céline Scheen, die im Bild zuvor schon als Amor in Gestalt von Marilyn Monroe das Publikum zum Lachen brachte, ist neben der froschäugigen Platée in dieser Inszenierung die Einzige, die ein zauberhaftes Feenkostüm trägt. Ihre helle und klare Stimme schmiegt sich perfekt an ihre Rollen an. Die Nymphen hingegen erscheinen in eng anliegenden Schwimmsuits mit blumenbestückten Plastikbadekappen und tanzen in ihrem Ballett, das man Lust bekommt, „mitzuschwimmen“. Das Spiel der Götter, allen voran Jupiter,  gesungen von Francois Lis mit einem vollen, klaren, den Raum füllenden Bass, Thespis und Merkur (in dieser Doppelrolle ist Cyril Auvity zu hören und sehen) sowie Momus und Cithéron (Evgueniy Alexiev)  stattet den Göttervater mit allen Klischees aus, die es braucht, um einen erfolgreichen Geschäftsmann in Amerika darzustellen.

Emiliano Gonzalez Toro als Platée an der Opéra national du Rhin in Straßburg (c) Alain Kaiser

Autos – wie der rote Pappcadillac, dessen Motor Platée vor lauter Ungeschick zum Explodieren bringt, gehören genauso zur Aufrechterhaltung seines Status wie ein Liebesabenteuer mit einer Rollschuh fahrenden Kellnerin in einem Fast-food-Restaurant hinter einer roten Skylederbank. Dass sich alle Ideen entlang eines roten Fadens ineinnanderfügen und zueinanderpassen, alles stimmig bleibt bis zum Schluss, ist aber nicht alleine der Inszenierung von Clément geschuldet. Zu einem großen Teil ist es auch die Choreografie der Ballette, die Joshua Monten so gestaltete, als wären sie keine abgehobenen, artifiziellen Zwischenstücke, sondern Teil des Ganzen, der zum Unterhaltungswert maßgeblich beiträgt. Das Ballet der Cowboys und Indianer zum Beispiel, in welchem mit den Tomahaks gefuchtelt und mit Revolvern gezielt wird, das einem Angst und Bang werden könnte und Lachsalven im Publikum hervorruft, oder das Ballett der drei Grazien, die als Schneiderinnen die rundliche Platée mit Brautschleier und weißen Maschen an ihrem langen Schwanz ausstatten, beinhalten barocke Schrittfolgen, die gerade im Wirtschaftswunder-Umfeld für zusätzliche Erheiterung sorgen.

Doch wer genau liest, was lesbar ist, kann auch einen durchaus konsumkritischen Ansatz in dieser Platée-Inszenierung finden. Denn obwohl die hässliche Platée zum Schluss von niemandem mehr Ernst genommen wird, mahnt sie doch  – und das wohl nicht unbeabsichtigt – ihrer Stimme Gehör zu schenken. Vergeblich wird versucht, sie in ihrem eigenen Aquarium zu ertränken und niemand sieht die Naturgewalt, von der ihr unter dem rosaroten Sonntagskostümchen noch immer der grün gesprenkelte Schwanz hervor lugt .  Er könnte uns doch alle daran erinnern, dass die Zeiten, die Natur zu verspotten, längst vorüber ist.   Aber, so hat es den Anschein, tun wir dies nach wie vor mit wachsender Begeisterung.

Platée mit Emiliano Gonzalez Toro und Francois Lis (c) Alain Kaiser

Nachdem die geplante Hochzeit zwischen Jupiter und Platée geplatzt war,  zu der übrigens alle Großen und Schönen der damaligen Zeit eingeladen waren (Einstein, Elvis Presley, de Gaulle, Mutter Theresa sowie die Freiheitsstatue herself gaben sich die Ehre) verschwinden Jupiter und Juno wieder in ihrem großen Ehebett. Doch Platée bleibt sichtbar davor in einer Kauerstellung, die ankündigt, dass sie zwar in der Oper, aber darüber hinaus noch nicht ihr letztes Wort gesprochen hat.

Die musikalische Leitung obliegt Christophe Rousset, der, so nah es geht, mit dem Orchester am Originalklang arbeitet und eine durchsichtige und feinhörige musikalische Interpretation abliefert. Emiliano Gonzalez Toro als Platée ist nicht nur stimmlich, sondern vor allem auch schauspielerisch herausragend. Sein warmer, klarer und zugleich voller Tenor verzückt in jedem noch so schwierigen Moment. Seine tollpatschigen Bewegungen berühren tief und sein verstörter, aber zugleich auch Unheil kündender Blick am Schluss der Aufführung,  verweisen, wie schon angedeutet, in die Zukunft. Der frenetische Applaus und die Bravo-Rufe bestätigen, dass hier jemand auf der Bühne steht, der mit allen Wasser gewaschen ist. Seien ihm noch viele, viele Abende wie diese vergönnt – zur Freude des Publikums, wo immer dies auf der Welt in Zukunft auch sein mag.

Bleibt nur noch die koketten Kostüme und das wandlungsreiche und überraschungsvolle Bühnenbild von Julia Hanson zu erwähnen, die mit der Regie ein stimmiges Ganzes ergeben, das es Wert ist, auch mehrmals angeschaut zu werden. All jenen, die um jeden Preis die barocke Tradition hoch halten wollen und sich über die aktuelle Adaptierung mokieren, sei ins Stammbuch geschrieben, dass Platée auch bei Jean-Philippe Rameau zur Erheiterung und Belustigung des hochherrschaftlichen Publikums dienen sollte. Und was für den Hof in Versailles im 18. Jahrhundert recht war, sollte für uns heute wohl nur billig sein!

Wer Lust dazu hat, kann neben den Aufführungen in Straßburg und Mulhouse sich auch die Aufzeichnung von Arte im Internet ansehen, die 6 Monate lang online gestellt bleibt.

Hier ein kleiner Vorgeschmack:

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Ariadne auf Naxos in der Opéra du Rhin in Straßburg (photo: Alain Kaiser)

Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauß hatten es sich anders ausgedacht. Aber der Regisseur André Engel nahm sich knapp 100 Jahre nach der Entstehung der Oper Ariadne auf Naxos die Freiheit einer modifizierten Deutungsversion.

Engel ist vertraut mit Werken der Österreicher Hofmannsthal, Ödön von Horvath, Franz Kafka oder Thomas Bernhard. Dass er, wie in diesem Fall, die Handlung nicht in Österreich belässt, sondern in den mediterranen Süden versetzt, erlaubt eine zeitgemäße Annäherung an das Thema. Was dabei herauskam, ist derzeit noch bis 20. Februar  an der Opéra du Rhin in Straßburg zu sehen.

Angesetzt in den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts entwickelt sich bei der Straßburger Aufführung das Spiel um einen reichen Geschäftsmann, der eine Oper und ein Tanzstück in Auftrag gegeben hat bis hin zum Auftritt Bacchus als locker, leichte Opera buffa. Im Gegensatz zu Hofmannsthal jedoch lässt Engel nicht wirklich mit einem versöhnlichen Schluss aufwarten. Seine Ariadne wird sich der neuen Liebe nicht bewusst und Bacchus schleicht sich wie ein Schelm, der etwas Unstatthaftes zu erreichen versuchte, von der Bühne. Gerade diese Schwere, der auch Zerbinetta mit ihrem letzen Auftritt, in dem sie noch einmal auf das Wechselspiel der Liebe hinweist, im Grunde nichts entgegensetzen kann, lässt Engel unaufgelöst stehen.   Das grundsätzlich angelegte Thema des Theaters im Theater – oder hier der Oper in der Oper – erweitert der Regisseur noch durch zwei ergänzende Ebenen. Er lässt die Ariadneoper des zweiten Aufzuges nicht auf einer imaginären Opernbühne, sondern am Strand von Naxos spielen. Wenngleich, da wir uns ja in der Oper befinden, auch das imaginiert. Damit erreicht er, dass sich das Publikum wesentlich stärker mit Ariadnes Liebesleid identifizieren kann, als würde sie ihre Lamenti in einem Guckkasten vor einem Mäzen präsentieren.  Die zweite Verschränkung, wie ein kleiner Fingerzeig angelegt, findet sich in der Kostümierung der italienischen Sänger und Tänzer. Klarerweise treten auch sie nicht in den ihnen angestammten Kostümen der Commedia dell`Arte auf, sondern agieren als Marx-Brothers-Verschnitt. Diese schufen im Jahr 1935 den Film „Eine Nacht in der Oper“ in der es ebenfalls – ähnlich wie in Hofmannstahls Libretto – um die Beeinflussung künstlerischer Ideen durch das Geld einer steinreichen Mäzenin geht.

Ariadne auf Naxos mit Libor und Novikova in Straßburg (photo) Alain Kaiser

Als Haushofmeister tritt Ruth Orthmann mit lauter Stimme die Macht vertretend auf. Ihre Überzeichnung der Person findet sich wieder in jener von Bacchus, der als gestrandeter Seefahrer tätowiert und mit kurzem Shirt schwitzend um Ariadne wirbt. Das Bühnenbild von Nicky Rieti  nimmt sich im Gegensatz dazu zurück. Der schon leicht in die Jahre gekommene, putzbröckelnde Sommerpalast im ersten Bild hat noch starke, romantische Anklänge und schmiegt sich an die Strauß´sche Musik ohne große Reibung. Er vermittelt die Vorstellung von Improvisation, künstlerischem Chaos und dem Gefühl des Dolce Vita, dem die Haute-Volée sich dort hingibt. Die tektonischen Felsplatten des zweiten Aufzuges, scharf abgegrenzt zum blauen Meer, das sich wie eine Bucht einschiebt, lassen direkte Bezüge zu den Kanten und Ecken, zu den Tiefen und Höhen der menschlichen Seele zu. Die Mäzenatenfamilie und auch alle anderen Zuseher wie der Komponist oder der Musiklehrer, sind aber im Laufe des Geschehens mit Ariadnes Dramatik sichtlich überfordert und verlassen nacheinander das Geschehen. Bis zum Schluss nur mehr Ariadne allein, betört vom Traubensaft, den ihr Bacchus zuvor gepresst hat, liegen bleibt.

Die metaphorische Tiefe der Oper, die durch die Vermengung des antiken Ariadnemythos mit einer eher platten Handlung in der Jetzt-Zeit entstand, kann in Engels Inszenierung sicherlich nur von jenen verstanden werden, die sich näher mit dem Thema beschäftigt haben. Er schreibt mit seiner Interpretation ein weiteres Kapitel zur Aufführungspraxis der Ariadne und, gerade aufgrund seiner zusätzlichen Mehrdimensionalität, wohl nicht das Unbedeutendste. Stimmlich herausragend singt Christiane Libor die Partie der Ariadne. Ihr voller, aber immer weich sich verströmender Sopran bietet Freude und erweckt Mitleid in jeder gesungenen Note. Der ihr zur Seite gestellte Michael Putsch als Bacchus strahlt zwar metallen, aber seine Atemtechnik unterscheidet sich hörbar von jener Libors. Julia Novikova als Zerbinetta entspricht nicht nur stimmlich der Rolle ganz. Ohne Übertreibung meistert sie ihre schwierigen Arien und gibt dabei noch das figürliche Idealbild einer femme-fatale der 30er Jahre wieder. Besonders hervorzuheben ist noch die Besetzung der drei Nymphen. Anaïs Mahikian, Ève-Maud Hubeaux und Anneke Luyten bestechen in den Strauss´schen Terzetten derart, dass man sie gerne wie in einer Endlosschleife wieder und wieder gehört hätte. Auch in allen andern Partien wurden geglückte Besetzungen ausgewählt. Das Symphonieorchester Mulhouse, dirigiert unter Daniel Klajner, lieferte eine solide Leistung und ließ vor allem im Vorspiel aufhorchen, dem Strauss auch musikalisch besonders effektvoll die Welten der seriösen und leichten Unterhaltung entgegensetzte.

Ein Opernabend, der sich wie eine Tröpfcheninfusion erst nach der Einnahme der gesamten Dosis so richtig entfaltet. Programmheft daher unbedingt Pflicht!

Weitere Vorstellungen: hier

Giselle (Foto: Jl Tanghe)

Allen, die sich gerne in eine andere Welt versetzen, aber vor Drogen berechtigterweise die Finger lassen, sei ein anderes Rezept verordnet: ein Abend mit Giselle in der Opéra du Rhin in Straßburg.

„Alter Käse!“ , könnten die einen schreien, „wer will das noch sehen“, vielleicht die anderen. Ewige Nörgler braucht man in diesem Zusammenhang aber nicht zu bekehren, denn die Vorstellungen zu Giselle sind ohnehin samt und sonders ausverkauft. Und das zu recht. Was an diesen Abenden geboten wird ist nicht nur klassisches Ballett vom Feinsten, sondern eine musikalische Interpretation die ihresgleichen sucht. Die Musik von Adolphe Adam wird in diesem Fall von einer wahren Ausnahmeerscheinung dirigiert, deren Namen man sich merken sollte. Denn mit der Französin Ariane Matiakh steht eine junge Frau am Dirigentenpult die nicht nur viel Herz und Wärme ausstrahlt, sondern ein besonderes Ohr für die Feinheiten dieser Musik hat. Aber man kann ihre Leistung auch ein wenig relativieren, denn unter ihr agieren Musikerinnen und Musiker des OPS, des Philharmonischen Orchesters Straßburg. Und wer die Konzerte dieses Klangkörpers schon einmal gehört hat, der weiß, dass es sich hier um ein Orchester der Weltspitzenklasse handelt. Dennoch agieren die Musikerinnen und Musiker unter der Dirigentin, als würde sie einen zarten Stauberstab schwingen. Kein Crescendo, das nicht erregend anschwellend gespielt wird, kein Pianissimo, das nicht gehaucht erklingt, kein Mancando, das sich nicht so verströmt, als würde ein seidener Schal sanft zu Boden gleiten. Zugegeben, meine Worte fallen etwas blumig aus, aber wie sonst kann Sprache auch nur annähernd die Qualität dieser musikalischen Darbietung näher bringen?

Giselle (Foto: Jl Tanghe)

Die Tänzerinnen und Tänzer auf der Bühne tanzen nach allen Regeln der klassischen Ballettkunst. Arabesken, Jetés, Entrechats und was einem sonst noch alles einfällt – alle Register, alle Positionen und alle Bewegungen und Posen die im klassischen Ballett entwickelt wurden, kommen an diesem Abend zur Aufführung. Maina Gielgud hat diesem Repertoire, das sie schon im Jahr 2003 mit dem Straßburger Ensemble erarbeitete, noch subtile neuere Ausdrucksformen beigefügt. Wie z. B. den Auftritt der Wilis. Wie die mädchenhaften Geister blockweise die Bühne überqueren, so als wären sie tatsächlich von einer anderen Welt, zeigt, mit wie viel Gefühl die Choreografin, basierend auf den Choreografien von Jules Perrot, Jean Coralli und Marius Petipa (allesamt aus dem 19. Jahrhundert) zeitgemäß eingreift. Das Märchen vom jungen Mädchen vom Lande, das sich in einen Adeligen verliebt, an dessen Liebe zerbricht und forthin als Geist unter Leidensgesnossinnen, die vor der Hochzeit verstorben sind, Menschen erschreckt, rührt meist nur Ballettelevinnen. Die Tatsache, dass auch das ältere Publikum bei der Aufführung in Straßburg ein einhalb Stunden „an der Stange“ bleibt macht deutlich, dass auch jenseits des Elevenalters von diesem Stoff noch eine ungebrochene Faszination ausgeht. Und dies rührt aus der Tatsache, dass Maina Gielgud die Geschichte über Liebe, Tod, Vergebung und Selbstaufgabe von jeder Tänzerin und von jedem Tänzer so intensiv interpretieren lässt, dass die damit verbundenen Emotionen neben der tänzerischen Darbietung das tragende Element der Aufführung sind. Sybile Obré, die am 16. Jänner die Giselle tanzte, tat das nicht nur jungmädchenhaft, so als ob sie kein Gewicht hätte, sondern berührte durch die in der Dramaturgie vorgegebene Schutzhaltung gegenüber ihrem Geliebten, der ohne ihre Hilfe den Tod fände. Ihre Bühnenüberquerung während der „Bauernhochzeit“ auf der Spitze eines Beines, in der Ballettsprache als „temps levés sur pointe“ bezeichnte, faszinierte genauso, wie das wunderbare Pas de deux mit Alexandre Van Hoorde, der ihren angebeteten Albrecht tanzte. Von Beginn an mit einer starken Bühnenpräsenz ausgestattet, tanzte er furios und meisterte seine zahlreichen Entrechats (Sprünge aus dem Stand mit mehrfacher Kreuzung der Beine in der Luft) in seinem großen Solo scheinbar ohne Anstrengung. Was das tatsächlich bedeutet kann man nur wissen, wenn man entweder selbst Ballett getanzt hat oder einmal versucht, auch nur drei mal aus dem Stand in die Luft zu springen und dabei mit gestreckten Beinen noch kleine Überkreuzbewegungen durchzuführen. Der spontane Zwischenapplaus machte deutlich, dass das Straßburger Publikum sehr ballettaffin ist und eine solche Leistung auch zu würdigen weiß. Was hier so leicht und lässig aussieht ist die hohe Schule des Balletttanzes. Sandy Delasalle als Myrtha, als Königin der Wilis, tanzte gleich zu Beginn des zweiten Aktes einen atemberaubenden, nicht enden wollenden Spitzentanz. Ihre Körperbeherrschung steht in perfektem Einklang mit ihrer grazilen, hoch gewachsenen Gestalt – die wie geschaffen für diese Rolle ist. Aber auch alle anderen Charaktere waren an diesem Abend perfekt besetzt und ließen das Publikum tief in einen Tanztraum versinken, der auch durch die wunderbaren Kostüme und das Bühnenbild von Jean-Marc Puissant völlig stimmig wirkte.

Jeder Besucherin und jedem Besucher der Opera du Rhin sei der Kauf eines Programmheftes empfohlen, denn darin findet sich, wie auch bei der Produktion von Giselle, allerhand Ergänzendes zur Vorstellung. Eine sehr gute Abhandlung über die Geschichte der weltweiten Aufführungen zum Beispiel, aber auch weiterführende Literatur sowie Hinweise auf weitere Medien. Die Opera du Rhin legt offenbar großen Wert darauf, ihr Publikum auch über die Vorstellungen hinaus mit Wissen zu versorgen.

Quasi als Einstimmung des Abends wurde die Choreographie „Papillons“ – „Schmetterlinge“ von Bertrand d´At aufgeführt. Er ist zugleich der Chef des Balletts an der Oper in Straßburg und entwickelte dieses Stück aufgrund einer Anfrage des Balletts von Shanghai. Nach der Klaviermusik von Schumann, Schubert und Mendelssohn-Bartholdy, von Inga Kazantseva, die für den erkrankten Maxime Georges einsprang, bravourös gespielt, zeigte d´At einen Reigen rund um Liebesgefühle aber vor allem auch der Unvereinbarkeit und dem Unverständnis der zeitgenössischen middleclass gegenüber dem Kunstbetrieb. So sehr sich die Tänzer und Tänzerinnen in ihren grellbunten leichten Jacken- Hosenkostümen auch an der Musik vergnügten, sich ihr hingaben, Spaß daran hatten und vor Leben sprühten, so ungläubig, gelangweilt und uninteressiert gebärdeten sich Männer und Frauen im angepassten schwarzen Arbeitskostümchen oder im schwarzen Businessanzug. Wiederum glänzte Elle Sandy Delasalle, hier als Diva, hin- und hergerissen zwischen den beiden Welten, genauso wie ihr Partner Miao Zong, dem es trotz aller Anstrengung und Grenzüberschreitung der beiden Welten nicht gelang, endgültig ihr Herz zu erobern. Eine interessante Idee, wohl aus dem eigenen Gefühl des separierten Künstlerlebens entstanden.

Weitere Aufführungen sind noch in Colmar und Mulhouse zu sehen. Die Termine finden Sie hier: Kalender

Hier noch ein kleiner Eindruck der Arbeit von Ariane Matiakh in der Opera du Rhin:

Découvrez Une nouvelle venue à l’opéra du Rhin, Ariane Matiakh sur Culturebox !

Cosi-fan-tutte Straßburg (Photo: Alain Kaiser)

Die Opera national du Rhin in Straßburg huldigte im Dezember Wolfgang Amadeus Mozart mit seiner Oper „Cosi fan tutte“. Die Wiederaufnahme der Inszenierung von David Mc Vicar aus dem Jahr 2005 lieferte neue Stimmen und bestach, wie schon vor vier Jahren, vor allem durch das Bühnenbild, an dem man sich kaum satt sehen konnte.

In seinem Mittelpunkt standen zwei realistisch wiedergegebene Felsblöcke im Wasser, die bis ins letzte Bild hin metaphorisch aufgeladen waren. Verkörperten sie doch die Standhaftigkeit, bzw. die Untreue der beiden Schwestern Fiordiligi und Dorabella. Sie versprachen ihren Verlobten Ferrando und Giulielmo , die vorgaben in den Krieg ziehen zu müssen, ewige Treue, die dann doch nur einen einzigen Tag lang hielt. Mit Jacqueline Wagner und Stephanie Houtzeel wählte Marc Clémeur, der Intendant der ONR, zwei wunderbar ausgewogene Stimmen, die sich auf das beste ergänzten. Sie standen ebenbürtig nebeneinander ohne jedoch ihre einzelnen Vorzüge zu verlieren. Jacquelyn Wagner die auch in hohen Lagen klar und sicher sang, wie auch ihre Partnerin Stephanie Houtzellnicht, waren nicht nur klanglich, sondern auch optisch eine ideale Besetzung. Der warme, nur eine Spur dunklere Mezzosopran Houtzellnichts zeigte ebenfalls keine einzige Unsicherheit und blieb den Abend hindurch eine einzige Freude. Ihnen zur Seite gestellt agierten der Tenor Sébastien Droy als Ferrando und Johannes Weisser völlig adäquat; wenngleich beide Sänger ihre Stimmen erst nach einer gewissen Aufwärmphase in ihrem Bestzustand gebracht hatten. Das von vielen als skurril empfundene Libretto wird in Mc Vicars Interpretation verständlicher, vor allem, weil er eine gute Idee an den Schluss der Oper setzte. Es sind nicht die Paare, die zu Beginn Liebe füreinander verspürten, die gemeinsam in ihre Zukunft blicken, sondern die umgekehrte Paarkonstellation, die es noch einmal wagt, das Leben zu zweit weiter zu bestreiten. Nach den vorgefallenen Vertrauensbrüchen ist dies wahrlich eine der wenigen logischen Möglichkeiten, die Oper nachvollziehbar ausklingen zu lassen.

Das Bühnenbild von Yannis Thavoris besticht vor allem deswegen, weil man sich tatsächlich in warme, italienische Gefilden versetzt vorkommt, denen man eigentlich nicht gerne wieder in die Kälte der Nacht entfliehen möchte. Auch die Szene, in welcher sich Fiordiligi und Dorabella mit ihren vermeintlich neuen Verehrern, die doch nur die verkleideten Verlobten sind, nachts im Park treffen, strotzt vor der Wärme einer mit Lampions erhellten Sommernacht. Die gelungene Beleuchtung von Paule Constable trug ihr Übriges zu diesen Wohlfühlmomenten bei. Hendrickje Van Kerckhove als Kammerzofe Despina, aber auch als Doktor und Advokat, brillierte als unbändigbares Energiebündel, das zwar am Ende der Oper einsehen muss, nur benutzt worden zu sein, aber dennoch nicht in Gram versank. Peter Savidge, der die Partie des Don Alfonso sang, welcher die jungen Männer davon überzeugt, dass auch ihre Frauen keine unbezwingbaren Göttinnen sind, agierte den ganzen Abend über mit listiger Souveränität, die er auch in seinem schlanken Bassbariton zum Ausdruck brachte.

Die musikalische Leitung des Philharmonischen Orchesters Mulhouse oblag Ottavio Dantone, dem es gelang, das auf schlanke Barockausmaße reduzierte Ensemble nahe an historische Klangfarben heranzuführen. Dies ließ zu, dass der musikalische Aufbau sehr transparent wurde. Die rein instrumentale Überleitung zur Nachtszene gestaltete sich als kleines, kammermusikalisches Erlebnis. Nicht ein einziges Mal mussten die Sängerinnen und Sänger gegen den schlanken Klangkörper ankämpfen, vielmehr beeindruckte gerade die Zartheit der Instrumente, mit der Dantone Mozarts Musik erklingen ließ.

Cosi-fan-tutte Straßburg (photo: Alain Kaiser)

Die in tausende Stücke berstenden Felsen, die im letzten Bild wie in einem Filmstill erscheinen, verweisen zwar auf den Treuefall, lassen aber zugleich erahnen, dass sich dadurch Neues, Lebendiges ankündigt. Ein schöner Schluss, der dem Publikum eine Versöhnung mit den psychologischen Wirrnissen ermöglicht und vor allem das Thema Schuld nicht alleine auf den Frauen sitzen lässt.

Das Projekt selbst trägt seinen Namen nach den Komponisten der Stücke, Max Richter und Jean-Phillippe-Rameau, wobei Huey Benjamin keine Erwähnung fand, der auch ein Stück dazu beitrug, welches er unter dem Eindruck der Musik von Rameau komponierte.

Lucinda Childs - Songs for before (Foto: Jl Tanghe)

Mit Lucinda Childs konnte eine Choreographin gewonnen werden, die das Ensemble in Straßburg schon gut kennt. Sie erarbeitete mit den Künstlerinnen und Künstlern das Stück „Songs from Before“ nach der elektronischen und dennoch elegischen Musik von Max Richter. Das einfache, aber effektvolle Bühnenbild, aus drei Lamellenvorhängen bestehend, die sich während der Aufführung vom rechten an den linken Bühnenrand und wieder zurückverschieben, lässt spiegelnde Reflexe zu, welche das Gefühl von Ferne und Nähe, von Gegenwart und Vergangenheit zum Ausdruck bringen. Childs Choreographie arbeitet mit bekannten Figuren aus dem klassischen Ballettrepertoire und besticht vor allem in den ausgedehnten und präzisen Sprungpartien, die wie in einer Kaskade hintereinander und nebeneinander vom gesamten Ensemble absolviert werden. Eine nicht enden wollende, tänzerische Ode, die unsere normale, erdhafte Verbundenheit für Augenblicke vergessen lässt und das Publikum in eine andere ästhetische Welt trägt. Die Choreographin thematisiert das ewige Spiel der Liebe und des Alleineseins, der innigsten Zuneigung und des wildesten Hasses durch das Aufeinandertreffen und wieder Trennen von einzelnen Paaren, die in wenigen Figuren ihr eigenes Beziehungsuniversum ausdrücken. Ein wahrhaft bezauberndes Stück mit einer Musik, von der man gerne mehr hören möchte.

Jo Stromgren - Suite (Foto: Jl Tanghe)

Jo Strømgren steuerte mit seiner Arbeit „Suite“ ein mehr als kurzweiliges Kaleidoskop von Paarbeziehungen bei, das sich in modernem Ausdruckstanz mit vielen neuen Bildern und Bewegungsabläufen erstaunlich gut an die barocke Musik Rameaus anschmiegte. Alles dreht sich um den Bühnenmittelpunkt, einen schwarzen Flügel, auf dem der Pianist, Maxime George, eine Suite von Rameau spielt. Sein Spiel wirkt auf die Tänzerinnen hypnotisierend, was ihren Partnern wenig gefällt. Sie versuchen mit allen ihnen zur Verfügung stehenden Mitteln auf sich aufmerksam zu machen, die Frauen völlig in Beschlag zu nehmen, sie zu umgarnen oder auch mit Gewalt vom Kunstgenuss fern zu halten – vergeblich. Keine der Beziehungen hält. Strømgren arbeitet mit einer gehörigen Portion Humor, lässt die Tänzerinnen sich so am Klavier festhalten, dass es ihren Partnern nur schwer gelingt, sie wieder davon fortzureißen. Ein nicht nur lustiger Einfall, sondern auch besonders kunstvoll ausgetanzt. Dies ergibt ein Bild mit hohem Wiedererkennungswert. Jo Strømgren schuf mit „Suite“ eine Tanzperformance auf höchstem künstlerischem Niveau, die mit einer großen Portion Humor in perfektem Verhältnis abgemischt ist. Komplexer kann man sich zeitgenössischen Tanz nicht vorstellen. Und dies zu den Klängen barocker Musik. Meisterlich. Obwohl der Choreograph das Stück für seine eigene Truppe in Norwegen schuf, zeigte sich das Straßburger Ensemble hier als Idealbesetzung.

Garry Stewart - Un Black (Foto: Jl. Tanghe)

Die dritte Aufführung des Abends, Un-Black, choreographiert vom Australier Garry Stewart, wirkte als starker Kontrapunkt zu den beiden vorangegangenen Arbeiten. Nicht die scheinbare Leichtigkeit des Tanzes und durchsichtige, brillante Ästhetik steht bei ihm im Mittelpunkt, sondern eine utopische, beinahe Angst einflößende Zukunftsvision von roboterähnlichen Arbeitsmenschen. Aus dem Dunkel der Bühne treten sie nacheinander in blaugrauen Arbeitsuniformen hervor, zu starken Percussionklängen von Huey Benjamin, der die exakte Rhythmik von Rameau als Grundlage dieser Komposition verwendete. Ganz einem minimalistischen Kompositionsschema verpflichtet, bleibt die Musik das ganze Stück über in nur wenigen Tönen angelegt, wenngleich es eine Steigerung und Zunahme von Dynamik aufweist. Sie wird von Stewart dazu verwendet, die Tänzer in einen Rausch von schnellen Bewegungsabläufen zu versetzen, die mit Richtungswechseln den Zusehern keine Möglichkeit einer Vorausschau des Geschehens anbietet. Er verwendet Stilmittel aus dem Technotanz genauso wie Bewegungsabläufe aus dem Yoga, dem Tai-Chi oder dem klassischen und zeitgenössischen Tanz und erreicht dadurch ein spezielles Bewegungsbild. Seine Idee vom Menschen erscheint entseelt. Bei ihm sind sie willenlos höheren Mächten ausgeliefert, die nur Interesse an funktionierenden Produktionsmaschinen zu haben scheinen. Die größte Herausforderung für die Truppe besteht bei dieser Choreographie in der Synchronizität angelegter Bewegungsabläufe, die gerade wegen der Rasanz nicht immer exakt einzuhalten sind. Das Bühnenbild mit technischen Versatzstücken verstärkt den Eindruck einer technologisierten Arbeitswelt, die auf den Menschen nicht mehr Rücksicht nimmt. Folgerichtig enden diese in einem kollektiven Zusammenbruch.

Ein Ballettabend, der mit drei unterschiedlichen Positionen das Spektrum des zeitgenössischen Tanzgeschehens wunderbar beleuchtet und Lust auf die weiteren Vorstellungen dieser Saison macht.

Scott Hendriks als Richard III - photo (c) Alain Kaiser

Anlässlich des Festivals Musica in Strasbourg wurde die zeitgenössiche Oper Richard III am 19. 9. 2009 in Frankreich uraufgeführt.

Der italienische Komponist Georgio Battistelli schuf gemeinsam mit Ian Burton, welcher das Libretto verfasste und Robert Carsen, der für die Regie verantwortlich zeichnet, ein Werk, das sich mit dem zeitlosen Thema Macht und Machtmissbrauch auseinandersetzt. Anhand von Originaltexten des gleichnamigen Schauspiels von William Shakespeare – von Ian Burton gekonnt gekürzt und neu arrangiert, jedoch immer auf dem originalen Wortlaut basierend – wird der Aufstieg und Fall Richards III zum König von England gezeigt. Das Werk wurde vor 6 Jahren vom jetzigen Straßburger Operndirektor Marc Clémeur angeregt, und 2005 an seinem damaligen Schaffensort, der flämischen Oper in Antwerpen, uraufgeführt. Clémeur sorgte mit der Übernahme der Oper nach Straßburg, dass das Werk, zuvor auch 2007 in Deutschland gezeigt, weiter in den Opernhäusern zirkuliert – und das nicht ganz zu unrecht.

Handelt es sich doch hier um ein Unterfangen, welches zeigt, dass Oper auch heute noch lebendig geschrieben und wiedergegeben werden kann, allen Abgesängen zum Trotz. Battistellis Musik kann mehr als vorantreibendes und unterstützendes Element der Handlung bezeichnet werden, denn als tragender Körper. Vielmehr zeichnet sich die Aufführung gerade dadurch aus, dass sich die gezeigten Bilder, der Text und die Musik völlig ausgleichend die Waage halten. Bis auf wenige Ausnahmen, wie der Introduktion, dem Terzett der adeligen Frauen, der rhythmisch wider Erwarten exakten und mehr getragenen als wilden Schlachtmusik, oder dem Schlussgesang des Chores, gibt es nur wenige erinnerbare Hörereignisse. Dies trägt jedoch dazu bei, dass hier Oper im wahrsten Sinne des Wortes als Gesamtkunstwerk exerziert wird.

Der Boden des Bühnenraums, welcher Shakespeares Globe Theater Einblick rekonstruiert, wird von rotem Sand ausgefüllt, auf welchem das Drama seinen Lauf nimmt. Robert Carsen wählte dieses Material, um einerseits auf die Vergänglichkeit und Ewigkeit der Lebensläufe in unserer Welt hinzuweisen, andererseits imitiert er damit eine Arena, die sich über die Jahrhunderte hinweg als Ort nicht nur der gespielten, sondern auch der lebendigen Dramen präsentierte. Jeder, der sich auf diesem roten Sand tummelt – tut dies aufgrund einer belasteten Vergangenheit. Eine schönes und intelligentes Bild, das lange nachwirkt. Die weiß geschminkten Gesichter und die schwarzen Kostüme aller Sängerinnen und Sänger – mit Ausnahme der gedungenen Schlächter, die in blutbefleckten Gummimänteln auftreten – reduzieren die optischen Informationen der Personen auf ein Minimum. Dies stellt jedoch auch eine absolute Verdichtung der Aussagen der jeweils agierenden Personen dar.

Streckenweise fühlt man sich stärker an eine Kinovorstellung erinnert, denn an eine Opernaufführung, was vor allem auch damit zu tun hat, dass Scott Hendricks, der einen schauspielerisch extrem ausdrucksstarken Richard III gibt, sowohl in seiner Mimik als auch in seiner Gestik stark an Heath Ledgers Oscar gekrönten Auftritt als Joker in Batman erinnert. Obwohl die Masken und das Bühnenbild der Oper bereits 2004/2005 entstanden sind, zeigt sich in der sofortigen, gedanklichen Verbindung zum Kinobösewicht, wie stark die Bilder der Leinwand und des Fernsehens unsere Assoziationen und Sehgewohnheiten beeinflussen. Neben Batman und Richard III war auch Mephisto eine jener großen literarischen Gestalten, denen das Böse weiß in ihr Gesicht geschrieben war. Als unvergesslich ist hier Gustav Gründgens zu nennen, der 1960 als menschenverachtender Dämon Filmgeschichte schrieb. Einen Hinweis, dass es aber nicht nur einzelne Menschen sind, welche dem Bösen verfallen, sondern das Böse in jedem Humanum wohnt, geben die weiteren, allesamt weiß geschminkten Gesichter der Solisten und des Chores. Sie treten dadurch entpersonifiziert auf, was wiederum der Inszenierung eine über den historischen Bezug hinaus zeitlose Gültigkeit verleiht. Diese Transferierung in eine nicht an eine Historie gebundene Dimension ist der ganzen Inszenierung von Carsen eigen und bezeichnet zugleich die Stärke der Aufführung.

Richard agiert von Beginn an als sich zu seinem Bösen bekennendes Ungetüm, dessen Gewissensbisse nur in seinen Alpträumen und Ängsten am Abend vor der Schlacht sichtbar werden. Er schont weder Familie noch Freunde, um an die Macht zu kommen und diese zu erhalten und kann, solange er sich innerhalb seines eigenen Ränkespiels befindet, sich sicher sein, auf keine Gegenwehr zu stoßen. Die musikalische Idee Battistellis, Richards blutrünstige Ideen jeweils mit einem ansteigenden Pfeifton zu unterstützen, wird nur sehr subtil wahrgenommen und kann als satirischer, augenzwinkernder Verweis auf Wagners Leitmotivthematik verstanden werden. Dem machtbesessenen König bietet einzig seine Mutter, die Herzogin von York, interpretiert von Sara Fulgoni, die Stirn. Sie klagt ihn in einem der musikalisch ausdrucksstärksten Momente der Oper an und spricht jenen Fluch aus, der sich auf dem Schlachtfeld erfüllen soll. Obwohl sich der Librettist getreu an Shakespeares Vorgabe hält, schafft es Caron, die Rolle der Frauen aus einem Blickwinkel zu beleuchten, der in der literarischen Vorlage nicht so stark zum Ausdruck kommt: Als Lady Anne, die Frau Richards III, gesungen von Lisa Houben, Queen Elisabeth, seine Schwägerin, interpretiert von Lisa Griffith und die Herzogin von York gemeinsam in einem berührenden lyrischen Terzett die jungen Thronfolger beweinen, die Richard in den Tower sperren ließ, wird klar, dass es sich um ein Lamento handelt, das vor und nach ihnen auch Millionen anderer Frauen betraf.

Richard III - photo (c) Alan Kaiser

Sie weinen stellvertretend für all jene, deren Männer, Väter und Söhne durch Gewalt ums Leben gekommen sind. Sie sind es auch, die das von Männern verursachte Leid tragen müssen, wenngleich sie auch nicht immer jede Schuld von sich weisen können. Lady Anne steht für jene lustvolle Verbindung zur Macht, die sich sehr wohl ihrer Schuld bewusst ist und schließlich auch daran zerbricht.

Nach der Traumszene, in welcher die von Richard Ermordeten diesem seinen Tod voraussagen, und der anschließenden Schlachtszene, in der viel Blut geschaufelt wird, endet die Oper mit einem tonalen Chor aus dem Off. Battistelli hat das Sprichwort, dass man mit Speck Mäuse fängt, wörtlich genommen und hebt mit dem Schlusschor, der einer Sphärenmusik gleicht, das Publikum auf Wolken. Man mag dies als geschmäcklerisch abtun, der Erfolg, der auf den zufriedenen Gesichtern der aus dem Saal Strömenden zu sehen war, gibt ihm jedenfalls recht.

Scott Hendricks stellte nicht nur mit seinem ausdrucksstarken Spiel sondern auch mit seiner stimmlichen Kapazität den Mittelpunkt des Ensembles dar und nicht nur wie im Text, war sein stärkster Gegenpart Sara Fulgoni. Buckingham, gesungen von Urban Malmberg, ließ seinen hellen Baß-Bariton klar ertönen, was in den vielen Konversationen mit Richard ein ausgleichendes Element zu dessen ungestümer Schärfe darstellte. Daniel Klajner leitete das Philharmonische Orchester Moulhouse einfühlsam und wahrte die vorgegebene Ausgewogenheit zwischen Singstimmen und Orchesterpart bis zum Schluss.

Dass sich diese Oper in einem neuen Gebäude noch wohler fühlen würde als im historischen, nicht allzu großen Haus in Strasbourg, ist leicht vorstellbar. Hierzu bedarf es aber wahrscheinlich ganz abseits des Bühnengeschehens noch einiger Kämpfe.