Das grüne Herz inmitten der Stadt Straßburg: Der botanische Garten

Verschlungene Parkwege, kleine, lauschige Bänke unter hohen, Schatten spendenden Bäumen, einen romantischen See, umgeben von Schilfpflanzen und im Frühling eine Blütenpracht schier ohne Ende. All das bietet der zweitälteste botanische Garten Frankreichs.

Er befindet sich inmitten von Straßburgs Zentrum, umbeben von Universitätsgebäuden, auf einem Areal von 3,5 ha. Ein Naturkleinod mit über 15.000 verschiedenen Pflanzen aus 6000 Pflanzengattungen, das sehr gerne von der Bevölkerung zur Erholung genützt wird. Vor allem laue Frühlingstage, an denen sich der Garten in all seiner bunten Vielfalt präsentiert, heiße, schwüle Sommertage, an denen er Schatten und Abkühlung bereit hält, oder sonnige Herbsttage, die das Laub in all seinen Schattierungen leuchten lässt, bieten immer wieder Gelegenheit für einen Besuch.

Mit seinem Gründungsjahr 1691 ist der botanische Garten der zweitälteste seiner Art in Frankreich, nach Montpellier, wenngleich er sich auch nicht mehr am ursprünglichen Platz befindet. Umgeben ist er von Universitätsgebäuden aus der wilhelminischen Zeit, aber auch einem Neubau aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, welcher das botanische Institut beherbergt. Es steht in scharfem Kontrast zu einem der letzten erhaltenen Glashäuser aus dem 19. Jahrhundert, das als einziges einer Hagelattacke im Jahr 1958 stand hielt. Der Garten beherbergt neben anderen Gewächshäusern ein tropisches Gewächshaus sowie ein kaltes Treibhaus. Die Freianlagen sind durch romantische Gehwege erschlossen. Ein See mit Seerosenbepflanzung und die Nachbarschaft des Observatoriums geben Straßburgs botanischem Garten sein charakteristisches Flair.

Alte, tief eingesunkene Parkbänke und zwei dem Verfall Preis gegebene hölzerne Gartenhütten verbreiten ein Gefühl, als ob die Zeit auf diesem wunderschönen, kleinen Fleckchen Erde stehen geblieben wäre. Somit ist ein Besuch nicht nur Pflanzenliebhaberinnen und -liebhabern zu empfehlen, sondern auch all jenen, die sich gerne einige Augenblicke aus dem Großstadttrubel ausklinken möchten.

Der Eingang zum Botanischen Garten

Der botanische Garten ist durch zwei Eingänge erreichbar: Der Hauptzugang befindet sich in der Rue Goethe Nr. 28, neben dem modernen Gebäude des botanischen Instituts. Einen weiteren Zugang gibt es von der Rue de l ´Université aus. Geöffnet ist der Garten ganzjährig. Sperrtage sind: 1. Jänner, 1. Mai, 1. und 11. November, 25. und 26. Dezember sowie – aus Sicherheitsgründen – an Schlechtwettertagen.

Homepage des Botanischen Garten Straßburg: http://jardin-botanique.u-strasbg.fr/ (bisher leider nur auf Französisch)

Simon Trpceski@Fowler-EMI Classics (Medium)

Interview mit dem Pianisten Simon Trpceski

Herr Trpceski, spielen Sie zum ersten Mal in Straßburg?

Nein, ich bin schon zum zweiten Mal hier, das erste Mal spielte ich ein Klavierkonzert von Saint-Saens, was ja eine enorme Herausforderung darstellte, in Frankreich einen französischen Komponisten zu interpretieren.

Sie haben das Orchester nun zum zweiten Mal erlebt, können Sie zwischen den Konzerten Unterschiede feststellen?

Das letzte Konzert von Saint-Saens hatte das Orchester wunderbar gespielt – aber diesen Klang sollte das Orchester selbstverständlich auch beherrschen. Mit Tschaikowsky ist das schwieriger, denn es ist ein bekanntes Konzert und der Dirigent muss sehr darauf achten, eine Geschichte daraus zu machen. Jakub Hrůša hat wunderbare Klangfarben erzeugt. Er hat mit dem Orchester viel gearbeitet und sie haben vieles dadurch erreicht. In der Kombination zwischen Hrůša und mir wollten wir vor allem die Nuancen hörbar machen. Das Orchester hatte einen wunderbaren, warmen Klang, spielte sehr professionell und hat vor allem viele gute solistische Einzelleistungen gezeigt. Wir hatten nur 2 gemeinsame Proben und ich spiele gerne mit einem Orchester ganz im Sinne von einer Zusammenarbeit wie bei einer Kammermusik. Ich kann zum OPS sagen, dass das Orchester zu den besten in Frankreich gehört. An deren Spitze steht das Orchestre national de France, aber danach teilen sich das OPS und auch das Orchester von Bordeaux meiner Meinung nach die Plätze.
Die Qualität eines Orchesters hängt ja enorm von der Kommunikation der Musiker untereinander ab und natürlich auch zu deren Dirigenten. Die Kommunikation innerhalb der Musiker hilft dem Dirigenten enorm. Ich habe mit vielen internationalen Orchestern auf der ganzen Welt gespielt und ich weiß, dass die französischen Orchester einen sehr hohen Standard erreichen können. Die anspruchsvollsten Orchester findet man meiner Meinung nach jedoch in England. Ich erinnere mich aber auch daran, dass ich nach einem Konzert mit Lorin Maazel bei einem Gespräch seine Meinung hörte, nach der er die Philharmonie in Baden-Baden für dasjenige Orchester hält, das am schnellsten reagiert. Ich selbst habe noch einige große Orchester, mit denen ich noch nie gespielt habe, wie zum Beispiel jene in Leipzig, in Berlin, Dresden und die Wiener Philharmoniker.

Auf Ihrer homepage kann man ganz oben, quasi als Übertitel einen Sinnspruch lesen: Per aspera ad astra, was soviel heißt wie „durch Mühsal gelangt man zu den Sternen“. Ich habe das noch bei keinem Künstler gelesen, was hat das für Sie für eine Bedeutung?

Das ist eigentlich mein Lebensmotto. Dieses lateinische Zitat hat mein Vater ausgesucht und mir näher gebracht. Sie müssen wissen, Mazedonien, das Land aus dem ich komme, hat keine lange Tradition was die klassische Musik angeht. Das erste Orchester wurde erst im Jahre 1944 gegründet, wir sind mit dieser Tradition weit hinter den andern Staaten. Ich wuchs in einer sehr turbulenten Zeit auf. Nach dem Zusammenbruch Jugoslawiens kam das Land in ein Übergangsstadium, in dem es sich leider heute noch befindet. Das Land war politisch abgeschottet, was extrem schwer war. Ich selbst komme aus einer armen Familie, meine Eltern aus Dörfern aus dem Südosten und Südwesten des Landes. Sie haben sich sehr angestrengt, um in die Hauptstadt nach Skopje zu kommen und wir hatten wirklich eine lange Zeit große Schwierigkeiten ohne jegliche finanzielle Unterstützung mit wirklich wenig Geld. Einige Freunde der Familie jedoch vertrauten meinem Vater, der ihnen von mir erzählte und der an mich glaubte. Sie unterstützten einige meiner Reisen zu den Wettbewerben ins Ausland finanziell. Was Pavarotti einmal gesagt hat, traf auf uns genauso zu: Wir hatten in unserer Familie ganz wenig, aber niemand hatte mehr als wir! Wir sind drei Geschwister und wir lebten intensiv mit unserer Familie und in der Gemeinschaft. Von meiner Familie erhielt ich Wärme und Unterstützung. Ich bin der jüngste, sozusagen das „Baby“ in der Familie.

Wie kamen Sie zur Musik?

Erstens durch meine Familie. Ich begann mit 4 Jahren Akkordeon zu spielen. Das Akkordeon ist bei uns ein traditionelles Instrument, mit dem viel Volksmusik gemacht wird. Die Volksmusik hat bei uns einen sehr hohen Stellenwert. Aber Akkordeon wurde damals in der Musikschule nicht unterrichtet. Als ich dann in die Musikschule kam, da entschloss ich mich Klavier zu spielen, da es ja auch eine Klaviatur hat, die ich ja schon kannte – zwar nur für die rechte Hand, links ist das beim Akkordeon doch anders – aber es hatte zumindest eine Tastatur. Und zweitens erhielt ich Unterricht von einem russischen Ehepaar, den Romanovs. Sie kamen gleich nach dem Bruch von Moskau nach Skopje und unterrichteten hier. Ich hatte Glück, denn ich lernte extrem schnell. Natürlich habe ich auch hart gearbeitet und viel geübt, aber es hat mir immer Spaß gemacht. Als Kind hat man einen Traum – meiner war die Musik. Ich liebte Musik. Damals gab es kein Internet wie heute. Ich blätterte in den Zeitschriften und ich betrachtete die großen Konzertsäle und fragte mich: Werde ich einmal die Chance haben, dort zu spielen? Mein erstes großes Konzert spielte ich, als ich 15 war, mit den Mazedonischen Philharmonikern. Es war die Rhapsodie in blue von Gershwin und ich dachte mir – mach es jetzt, wie es Bernstein einmal gesagt hat: Geh raus und zeig es ihnen! Und als ich zu meinen ersten Wettbewerben fuhr, nach Italien und in die Schweiz, war ich sehr neugierig, vor allem darauf, wie die Jury bewertet und was von mir erwartet wurde. Ich war nie aufgeregt oder gestresst wegen der Wettbewerbe, sondern vielmehr immer interessiert, wo ich mit meinem Können stand und was die anderen konnten. Natürlich habe ich auch einige Dinge erfahren, die nicht wirklich schön sind, was Wettbewerbe anlangt, aber es war mir im Grunde auch nicht wichtig zu gewinnen. Schon allein, dass ich dabei sein durfte, machte mir eine große Freude und erfüllte mich mit Stolz. Wissen Sie, ich erzähle Ihnen eine kleine Geschichte, die in Zusammenhang mit dem Konzert hier in Straßburg steht. Am Datum des Konzerttages hier in Straßburg, jährte sich zum 10. Mal der Jahrestag des Wettbewerbes in London, bei dem ich „entdeckt“ wurde. Ich musste gestern daran denken. Ich gewann bei diesem Wettbewerb nicht, sondern ich wurde Zweiter, aber das war mir völlig egal. Für mich war ein Traum in Erfüllung gegangen. Ich durfte in London spielen, mit dem London Philharmonic Orchestra in der Royal Festival Hall – was hätte ich sonst noch erwarten können! Mir war es völlig egal, welchen Platz ich dabei erreicht hatte. Für mich kam es einem Wunder gleich. Aber ich habe erhalten, was ich verdient habe. Bei diesem Konzert hörte mich eine Frau von der Konzertagentur IMG Artists und sie kam danach zu mir um mich zu fragen, ob ich mit ihr zusammenarbeiten wollte. Und so kam ein Schritt zum anderen. Nach einem Jahr hörten Leute von EMI Classics ein Konzert von mir in der Wigmore Hall in London und nahmen mich unter Vertrag.

Wie viele Konzerte spielen Sie im Jahr?

Nicht so viele, 50 oder 60 vielleicht. Aber da das volle Repertoire, das ich spielen kann. Ich mache also keine Tournee, auf der ich nur zwei oder drei Stücke spiele, sondern ich spiele hintereinander völlig andere Werke. Aber ich möchte nicht mehr machen. Ich möchte nicht mein ganzes Leben nur im Flugzeug, auf Flughäfen und in Hotels verbringen. Ich wurde aber nie von meiner Agentur unter Druck gesetzt und dafür bin ich sehr dankbar. Aber ich würde mich auch nie unter Druck setzen lassen. Ich muss ja auch mein Leben leben, um Inspiration zu bekommen. Wenn ich das Gefühl bekäme, dass sich die Maschinerie meiner bemächtigt, würde ich sofort damit aufhören. Ich habe keinen Geltungsdrang. Ich freue mich, wenn ich meine Freunde und meine Familie sehe – home sweet home – das stimmt bei mir völlig. Ich fliege morgen nach Hause und wir feiern am Wochenende in der Familie. Wir werden ein kleines Lamm grillen und viel Spaß haben! Ich habe eine wunderbare Zeit, aber ich versuche, so normal wie nur möglich zu bleiben, sozusagen erdverbunden zu bleiben. Das habe ich in meinen Genen, in meinem Blut. Ich hoffe, dass ich mich beruflich noch verbessern und weiter entwickeln kann, aber ich möchte das Leben so viel wie möglich genießen! 24 Stunden am Tag sind für mich eigentlich nicht genug. Es ist aber unglaublich wichtig, dass das Private und das Berufliche miteinander gut verbunden sind, für beide Seiten des Lebens!
Ich unterrichte ja auch an der Musikuniversität in Skopje. Ich bin der erste Künstler im Bereich der klassischen Musik aus Mazedonien, der international bekannt ist. Das ist für mich auch eine Art Mission. Auch wenn es schwieriger geworden ist, den Level zu halten, auf dem ich mich befinde. Aber mein Vater sagte mir auch: Wenn Du Deine Zeit gut einteilst, dann kannst Du alles machen. Ich betrachte mich als jemanden, der sehr privilegiert ist. Meine Schwester sagte zu mir: Simon, du bist der glücklichste Mensch auf diesem Planeten! Vielleicht bin ich das auch.

Gibt es noch einen Traum, den Sie haben?

Im August wird sich einer meiner großen Träume erfüllen. Da werde ich in Rio de Janeiro spielen. Ich hatte zwei große Träume, einmal in Paris zu spielen, das habe ich schon gemacht, und einmal in Rio zu spielen, das kommt jetzt. Es ist mein erster Aufenthalt in Brasilien und ich freue mich schon sehr darauf.

Haben Sie etwas, was Sie den Leserinnen und Lesern gerne direkt sagen möchten?

Ja, ich würde sie gerne dazu einladen, so viele klassische Konzerte wie möglich zu besuchen. Es ist ja medizinisch erwiesen, dass klassische Musik gesund ist! Wenn Leute einfach daran Freude haben und sich dabei richtig entspannen können, dann können sich für sie dabei Visionen für ihr Leben öffnen. Ich habe gehört, dass in Straßburg das Publikum etwas jünger als im Schnitt ist, was mich sehr freut! Es gibt so viele wunderbare Musik in den Konzertsälen. Manchesmal komponiere ich auch Popmusik – die von Klassik inspiriert ist – sowie Klassik ja oft auch von Volksmusik inspiriert war. Klassik muss nicht immer nur ernsthaft aufgefasst werden, es gibt ja auch jede Menge von Tanzmusik in klassischen Stücken. Wenn die Leute ins Konzert gehen und diese Musik hören, dann kann es sie dazu bringen, anders über ihr Leben nachzudenken, deswegen: Kommen Sie – und haben Sie Spaß an der Musik!

Ich danke Ihnen herzlich für das Interview und wünsche Ihnen alles Gute für die Zukunft!

Herzlichen Dank – und kommen Sie einmal nach Mazedonien!!!

Barbara Engelhardt ist als freie Kuratorin für die Auswahl der Stücke des „Festival Premières“ in Straßburg verantwortlich. Sie erarbeitet das Programm mit dem Le-Maillon sowie dem TNS, dem Théâtre national Strasbourg, und legte in diesem Jahr bereits die 6. Saison vor.

Die Theaterkuratorin Barbara Engelhardt (c) Alexandre Schlub

Ende 2001 legte ich eine Babypause ein und ging von Berlin nach Paris – da bin ich dann hängen geblieben. Als mein Mann an die UNI nach Straßburg wechselte, begann hier rasch meine Zusammenarbeit mit den Theatern. Ich kannte Bernard Fleury (Direktor des Le-Maillon, eines Szenetheaters für zeitgenössisches, europäisches Theater) der die Präsenz des deutschsprachigen Theaters in Straßburg verstärken wollte und ich hatte die Idee, die europäischen Theaterschulen, in denen Regie gelehrt wird, miteinander zu vernetzen. Und eine solche Regieausbildung gibt es  auch in der Schule des Straßburger Nationaltheaters.  So entstand das gemeinsame Format eines zeitgenössischen Theaterfestivals. Um den jungen Leuten, egal ob Regisseure oder Schauspieler, die Möglichkeit zu geben, sich zu vergleichen und zu sehen, wie in anderen Ländern gearbeitet wird, wollten wir Produktionen zeigen, die als Abschlussarbeiten an den verschiedenen Hochschulen erarbeitet wurden. Es stellte sich aber rasch heraus, dass dies eine zu enge Beschränkung war und so gingen wir dazu über, uns auch jene Produktionen anzusehen, die außerhalb der Schulen zustande kamen. Wir blieben allerdings dabei, nur europäischen Nachwuchsregisseuren, die ganz am Anfang ihrer künstlerischen Laufbahn stehen, ein Podium zu bieten.

Gibt es überhaupt noch regionale Unterschiede im jungen, zeitgenössischen Theater?

Zunächst kann man natürlich innerhalb Europas allgemeinen Tendenzen ausmachen:  im Umgang mit Texten, Musik, cineastischen Einflüssen etc. Aber dennoch gibt es nationale Unterschiede, die auch aus der Ausbildung herrühren und aus dem Verhältnis zu den jeweiligen Theatertraditionen, in das junge Künstler sich setzen müssen. In Polen und Russland zum Beispiel herrscht ein Meisterprinzip vor, das zugleich eine ästhetische Ausrichtung an einer starken Künstlerpersönlichkeit bedeutet. In Deutschland wiederum könnte man häufiger von einem „Vatermordprinzip“ sprechen, das sich im schlechteren Falle in einer Art Originalitätswahn ausdrückt, idealerweise aber von einem sehr selbstbewussten  Umgang mit Stoffen und Inhalten zeugt. In Frankreich wiederum kommen viele Regisseure zunächst als Schauspieler zum Theater, und der angelsächsische Raum ist durch seine spezifische Situation der Strukturen und Subventionen extrem schwierig für den Nachwuchs. Zwischen all diesen Polen herrscht Spannung und bewegt sich viel. Auch ist es so, dass man innerhalb eines Ensemblebetriebs andere Arbeitsbedingungen vorfindet als jemand, der mit Freischaffenden arbeitet oder eine Compagnie gründet. Und diese Voraussetzungen schlagen sich in den einzelnen Arbeiten nieder, formal und inhaltlich. Am Beispiel der diesjährigen Peer-Gynt-Inszenierung, die ja vom Reinhardt-Seminar in Wien kommt, kann man sehen, dass es für den Regisseur eine Herausforderung darstellte, die Rollen, die mit älteren Schauspielern besetzt werden müssten, nur mit jungen Schauspielern aus dem Seminar zu füllen. Das funktioniert dann nur, wenn das Regiekonzept sich diesen Bedingungen wirklich stellt und dabei schlüssig ist.

Sie haben, auch durch die Zusammenarbeit mit dem Le-Maillon und dem TNS sicherlich ein großes Netzwerk, auf das sie zugreifen können.

Ja, aber vor allem verfüge ich selbst über ein Netzwerk aus meiner journalistischen Zeit und den Jahren als Festivalkuratorin, übrigens nicht nur für Premières. Es ist auch so, dass ich mir direkt aus den verschiedenen Theaterschulen Informationen über interessante Projekte einhole, inzwischen schicken manche Compagnien ihre Projekte selbst ein. Ich höre mich aber auch in den jeweiligen off-Szenen oder in bestimmten Theatern um, die junge Talente fördern. Trotzdem kommt natürlich immer wieder das Zufallsprinzip bei der Recherche zum Tragen. Wichtig ist vor allem, dass man spontan reagiert: Klingt ein Dossier interessant, sprechen junge Regisseure überzeugend von ihrer Theaterarbeit, werden Fragen aufgeworfen, die mir heute auch gesellschaftlich relevant erscheinen, muss man in den nächsten Zug steigen, um sich von der Arbeit auf der Bühne einen direkten Eindruck zu machen.

Wie planen Sie eine Festivalausgabe inhaltlich?

Wir setzen keine thematischen Schwerpunkte, die kann man sich bei einer solchen Ausrichtung auch nicht vorab konstruieren. Mir ist eine ästhetische und inhaltliche Vielfalt  wichtig, die Produktionen sollten sich nicht ähneln. Ich möchte kein einheitliches Generationenbild wiedergeben, das ich so auch nicht sehe. Dabei spielt es keine Rolle, ob die Inszenierungen formal „perfekt“ sind, da man immer bedenken muss, dass junge Regisseurinnen und Regisseure in ihrer Umsetzung ja auch Grenzen vorfinden. Hauptsächlich finanzielle, die dann zum Beispiel Auswirkungen auf die Besetzung oder die Möglichkeiten für ein Bühnenbild haben. Aber das kann eine gute szenische Fantasie, eine konsequente Ästhetik wettmachen. Und ihre Arbeiten müssen Fragen aufwerfen oder etwas verhandeln, das das Publikum heute und auch hier in Straßburg tatsächlich betrifft.

Gibt es bestimmte Grundthematiken, die sich länderübergreifend ausmachen können?

Natürlich gibt es immer wieder Tendenzen, sogar Moden im Theater. Daran ist nicht zuletzt auch die internationale Festivalkultur schuld. Wenn es also  bei Premières inhaltliche Grundthematiken gibt, dann eher als einen roten Faden, der sich einem Zuschauer, der sich auf  diesen Festivalmarathon Premières einlässt, im Nachhinein erweist. Im letzten Jahr war ein Schwerpunkt erkennbar, in dem eigene Biographien vor dem jeweiligen nationalen Hintergrund aufgearbeitet wurden. In diesem Jahr ist es eher das Verhältnis der jüngeren Generation zur älteren. Also auch die Frage, wie distanziere ich mich, anders als 1968 heute meist ohne Kampfgeste. Wie schaffe ich mir eine eigene Identität. Die Auseinandersetzungen hierzu sind jetzt aber persönlicher. Ich sehe heute keine Fürsprecher mehr für die eigene, junge Generation. Der Ausgangspunkt für ein politisches Engagement ist heute ein anderer als früher. Es sind keine Gruppen, KIassen oder Schichten mehr, denen man sich zugehörig fühlt und für die man eintritt. Vielmehr kommt die Identitätsfrage aus dem eigenen Erleben. Beim diesjährigen Festival zeigen wir ein Stück von drei Türkinnen – zu Deutsch „Das hässliche Menschlein“. Sie nahmen ihre persönliche Erfahrung des Ausgegrenztseins zum Ausgangspunkt ihrer Arbeit. Sie wissen um das allgemeine gesellschaftliche Phänomen, hinterfragen aber, wie verhält man sich persönlich dazu. Wie stellt man sich selbst gegen den Druck einer Mehrheit. Auch die holländische Produktion hat als Ausgangspunkt eine Familienbiographie. Wir zeigen eine Etappe dieses als Sechsteiler konzipierten Projekts, in dem der Autor und Schauspieler sich mit seinem Vater auseinandersetzt und mit ihm persönlich auch auf der Bühne steht. Es geht um jüdische Identität, um die eigene Erfahrung mit Übergriffen, aber auch um grundsätzliche Mechanismen von  Antisemitismus, und wie unterschiedlich die beiden Darsteller damit umgehen. Die Frage nach einer jüdischen Identität wird dadurch nicht religiös, sondern sozial und politisch beleuchtet. Man könnte sagen, dass es einen Trend zur Intimität gibt, insofern Theatermacher Autobiographisches zum Ausgangspunkt machen. Aber es ist eine Intimität, die nach außen schaut und die Grenzen zwischen Realität und Fiktion verwischt.

Welche Wirkung kann nach Ihrer Meinung nach das Theater heute auf das Publikum ausüben?

Ich verstehe Theater nicht als Botschafter für Thesen und klare Aussagen. Es ist ein sehr sinnliches Medium, das Fragen anders umreißt, als sie zum Beispiel im Kino oder in der Philosophie verhandelt werden. Aber es sollte idealerweise ein Ort sein, der die Möglichkeit einer Konfrontation mit Ideen und Sichtweisen bietet, die die Menschen für die Welt öffnen können. Es transportiert das Publikum durchaus auf unterhaltsame Art und Weise in eine andere Welt, sprengt Alltag und Wahrnehmungsgmuster, ohne Resultate oder Antworten zu fixieren. Vielmehr stellt es Fragen. Das Spiel mit Fiktionen und Illusionen im Theaters haben für mich keinen benebelnden Unterhaltungswert, der über Realitäten nur hinwegtäuschen würde, sondern es zeigt mögliche Gegenwelten zu Realitäten oder Ansichten auf. Theater arbeitet mit Sprache, Literatur, mit Bildern und Musik in einer unglaublichen Zeichenvielfalt und einer großen Direktheit.

Welche Motivation ist für Sie persönlich bei dieser Arbeit die stärkste?

Ich sehe, dass ich den Künstlern mit der Möglichkeit, am Festival teilzunehmen, ein Erlebnis an den Anfang ihrer Laufbahn stellen kann, eine Art Schwung, mit der sie weiterarbeiten können. Für mich ist es wichtig, dass sich für die Künstler daraus etwas ergibt – entweder konkret, weil die Produktionen hier gesehen und anderswo eingeladen werden. Oder weil die Regisseure und Schauspieler hier eine Erfahrung machen, die sie in ihren künstlerischen Entscheidungen prägt, bestätigt oder reflektieren lässt. Dass wir hier auf einen echten Austausch setzen und nicht auf Konkurrenz, ist dabei wichtig. Und natürlich freut mich, dass viele danach mit mir in Verbindung bleiben, mit mir über ihre neuen Projekte sprechen – und das völlig zweckfrei, denn von mir können sie kein zweites Mal mehr eingeladen werden. Auch die Steigerung der Außenwirkung des Festivals ist etwas, das  beflügelt, vor allem die Verankerung in der Stadt selbst, das heißt beim lokalen Publikum. Obwohl inzwischen viele internationale und französische Fachkollegen anreisen, die sich die Stücke möglichst geballt ansehen, um Produktionen „einzukaufen“, geht es vorrangig nicht um eine Klientel: Das Festival wird von den beiden großen Theatern in Straßburg gemeinsam gemacht, das heißt für ein Publikum vor Ort, eines, das sich für junges, oft überraschendes Theater sehr offen zeigt.

Haben Sie Wünsche für die Zukunft des „Festival Premières“ ?

Ja, auf alle Fälle – es soll weitergehen. Ich finde, dass gerade auch die Diskussionen rund um die Aufführungen und Rahmenveranstaltungen, wie sie dieses Jahr zusätzlich angeboten wurden, wichtig sind. Dafür braucht es Geld. Jetzt ist es ja so, dass Le-Maillon und das TNS dieses Festival zu einem Großteil aus ihren Spielzeit-Budgets bestreiten. Deshalb ist jeder zusätzliche Partner extrem wichtig. Es ist eine Besonderheit, dass zwei an und für sich in Konkurrenz stehende Theater sich hier in Einstimmigkeit zusammengetan haben für ein europäisches Projekt. Das ist in einer Stadt wie Straßburg von großem Wert. Jede Zusatzaufwendung, die von dieser Seite und anderen potentiellen Partnern kommt, ist sehr willkommen.

Ich danke Ihnen für das Gespräch.

Das Interview fand am 29. Mai 2010 in Straßburg statt.

Roland Böer - Interview mit einem Dirigenten

Herr Böer, Sie dirigierten in den letzten Jahren an vielen großen Häusern, hauptsächlich Opern. Wie kam es eigentlich zu dieser Ausrichtung?

Ihre Frage spiegelt zunächst einmal sehr anschaulich wider, wie ich als Dirigent von der Öffentlichkeit subjektiv wahrgenommen werde. Dass ich „hauptsächlich“ Opern dirigiere, stimmt insofern, als sich einer Opernproduktion in der Regel sechs bis zwölf Vorstellungen desselben Stückes anschließen, und sich somit ein quantitatives Übergewicht einstellt. In der Tat stehen im Kalenderjahr 2010 mit „Tiefland“, „Matrimonio“, „Un giorno di regno“, Albert Herring“, Les contes d’Hoffmann“ und „Figaro“ sechs Opern insgesamt acht Sinfoniekonzerten mit unterschiedlichen Programmen (Rimsky-Korsakoff, Dvorak, Brahms, Henze, Schubert, Rudin, Glanert, Strauss u.a.) gegenüber, die natürlich nur ein bis zweimal gespielt werden.

Über dieses Gleichgewicht bin ich sehr froh – denn so sehr ich ein „Opernmensch“ bin, hungert und dürstet es mich bisweilen doch gewaltig nach der von außermusikalischen Belangen ungetrübten und intensiven Beschäftigung mit der großen sinfonischen Literatur.

Wie war der Beginn Ihrer Karriere?

Im Grunde gibt es ja zwei gängige Möglichkeiten, die erste Sprosse der Dirigentenkarriereleiter zu erklimmen. Die eine ist, sich einem der renommierten Dirigentenwettbewerbe zu stellen (die ja in der Regel von Sinfonieorchestern ausgeschrieben werden), und als Preisträger ein Sinfoniekonzert zu dirigieren. Mit etwas Glück schließt sich eine Wiedereinladung, eine Beschäftigung als Assistent oder aber auch bereits ein Engagement als Gastdirigent für weitere Konzerte  an. Damit zeichnet sich ein Weg zunächst in das sinfonische Repertoire ab. Der andere, von mir eingeschlagene Weg war der, den man landläufig als klassische Kapellmeisterlaufbahn bezeichnet, und der seinen Anfang eben in der Oper nimmt, sofern man gut genug Klavierspielen kann.

Abgesehen davon, dass ich schon als Kind von Oper begeistert war, ist mir während meines Musikstudiums klar geworden, dass  viele wesentliche Aspekte des Dirigentenberufs in einer Hochschule weder lehr- noch lernbar sind. Glücklicherweise kamen meine beiden wichtigsten Lehrern, Günther Wich und Peter Falk, dieser Auffassung grundsätzlich entgegen und bereiteten alle ihre Klavier spielenden Studenten auf Probespiele bei Agenturen und Opernhäusern vor, wohl wissend, dass man als Korrepetitor, von der Soloprobe angefangen, über die szenischen Proben, die „Tastendienste“ im Orchester und das Dirigieren hinter der Bühne bis hin zur einen oder anderen Vorstellung, die man dirigieren darf, einen unschätzbar wertvollen Überblick über das Opernrepertoire einerseits, und die zwischenmenschlichen, psychologischen Herausforderungen im Umgang mit Dirigenten und Solisten andererseits, sozusagen „spielend“ erhält.

Gleich nach meinem Studienende 1996 bekam ich eine Stelle als Solorepetitor an der Oper Frankfurt/Main und war im Anschluss daran, von 1999 bis 2001, Solorepetitor mit Dirigierverpflichtung an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf/Duisburg. Obwohl mir damals im Vertrag lediglich zwei Vorstellungen „Hänsel und Gretel“ zugesichert worden waren, durfte ich schon in der ersten Spielzeit  30 Abende dirigieren – darunter Kuriositäten wie die Operette „Meine Schwester und ich“, natürlich „Myfair Lady“ und „Der Vetter aus Dingsda“, aber immerhin auch Händels „Alcina“ und „Zar und Zimmermann“.  Alle Stücke zum ersten Mal und natürlich ohne eine einzige Orchesterprobe gehabt zu haben! Eine harte und gute Schule im Hinblick auf Dirigiertechnik und die Unmissverständlichkeit meiner Zeichengebung. Wenn ich ein Tempo nicht gleich „erwischt“ hatte oder ein Übergang gar zu arg „knirschte“, dann wusste ich: Das wirst Du wohl bei der nächsten Vorstellung anders lösen müssen! Seit dieser Zeit habe ich mir angewöhnt, möglichst oft Videoaufzeichnungen der Orchestergrabenkamera machen zu lassen, um nach Proben oder Vorstellungen besser mit mir selbst ins Gericht gehen zu können.

Höhepunkt meiner Assistentenzeit war sicherlich die intensive Zusammenarbeit mit Antonio Pappano, dem ich noch während meiner Frankfurter Korrepetitorenzeit vorspielte, und der mich daraufhin als Assistenten nach Bayreuth holte, für eine Neuproduktion des „Lohengrin“. Im Laufe der folgenden Jahre habe ich dann bei Produktionen in Brüssel und London assistiert- Opernhäuser, an die ich Jahre später als Dirigent zurückkommen durfte. Antonio Pappano bewundere ich zutiefst – als Mensch und Musiker – und kann nicht mit Worten sagen, wie viel Ermutigung und Bestätigung ich ihm verdanke. Neben allem, was ich von ihm über Musik und das Musizieren, den großen Bogen und das innere Drama gelernt habe, habe ich eines gelernt, was für mich unmittelbar mit dem Beruf des Dirigierens zusammengehört: „To be generous!“

Als ich schließlich im Januar 2002 als Kapellmeister an die Oper Frankfurt zurückkehrte, fand ich eine – im Vergleich zu meiner Korrepetitorenzeit – völlig veränderte Situation vor: Bernd Loebe war gerade im Begriff, die Intendanz anzutreten und seit Beginn seiner Amtszeit befindet sich das Haus bis heute in voller Fahrt auf Erfolgskurs. Dass ich nun, nachdem ich seit zwei Jahren freiberuflich arbeite, nach wie vor in Frankfurt mit großen, verantwortungsvollen Aufgaben betraut werde, ist meiner jahrelangen, vorausschauenden und klugen Förderung durch ihn zu verdanken, für die ich ihm sehr, sehr dankbar bin.

War ihre Familie musikalisch?

Meine Eltern haben sich während des Studiums der bildenden Kunst an der Städelschule in Frankfurt kennengelernt und waren später beide als Lehrer bzw. Ausbilder vor allem für die Fächer Kunst und Musik tätig. Mein Vater spielte Violine und heute noch mit Vorliebe die Gambe. Das Klavierspielen hatte er sich leidlich selber beigebracht. Meine Mutter spielt bis heute Klavier und Cembalo und meine Schwester, heute Hautärztin in Hamburg, Violine oder Bratsche. Es wurde viel musiziert, jedoch ohne jeden professionellen Anspruch.

Ich selbst spielte früher neben dem Klavier auch Violoncello und habe so in den verschiedensten kammermusikalischen Besetzungen eine Menge wunderbarer Musik kennengelernt.  Bis heute macht mir das Musizieren mit anderen Musikern, sei es am Klavier vierhändig, oder als Begleiter  von Sängern oder Instrumentalisten, die allergrößte Freude. Vielleicht liegt hier auch der Keim meines Wunsches, Dirigent zu werden.

Sie haben ja auch Komposition studiert. Schreiben Sie derzeit auch an Stücken?

Nein, bis auf einen Marsch für die Blaskapellen rund um Montepulciano, den ich unter einem Pseudonym anlässlich des diesjährigen „Cantiere“ schreibe, leider gar nicht – mir fehlt einfach die Zeit und Ruhe dazu. Aber es ist mein Traum, eines Tages etwas weniger zu dirigieren und dafür mehr zu schreiben. An Ideen und Plänen mangelt es mir nicht, wahrscheinlich aber an dem für einen „echten“ Komponisten typischen, existentiellen Bedürfnis, alles andere dem Komponieren hintan zu stellen.

Allerdings gab die Einstudierung und Aufführung einer eigenen Komposition, einer Suite für das Schulorchester des Goethe-Gymnasiums, dessen Schüler ich war, wiederum einen weiteren Anstoß, Dirigent werden zu wollen. Ich war damals vielleicht 16 Jahre alt, hatte während einer Orchesterfreizeit meinen Musiklehrer überredet, mir mit meinem Stück eine Chance zu geben, und stellte mich tatsächlich vor das große Orchester aus Mitschülern und dirigierte und probte mein Stück, ohne jemals vorher Dirigierunterricht gehabt zu haben. Naiv genug, um mir über die Schwierigkeiten des Dirigierens völlig im Unklaren zu sein, und andererseits von einer klaren Vorstellung vom klanglichen Resultat geleitet, ging dieses „erste Mal“ erstaunlich gut und hat mir einen Riesenspaß gemacht. Darüber, dass meine älteren Mitschüler mich unter Umständen nicht ernst nehmen könnten, dachte ich tatsächlich keine Sekunde lang nach!

Heutzutage, wenn ich vor ein Orchester trete, das ich bis dahin noch nicht kannte, mischt sich in meine Vorfreude mittlerweile immer etwas Nervosität- die freilich schnell verfliegt, mir aber deutlich macht, dass professioneller Anspruch und kritische Distanz zu sich selbst ihren Preis hat. Gut so, denn das lässt mich bescheiden bleiben und unprätentiös auf die Sache, die Musik konzentriert meine Arbeit machen.

Und das bedeutet, neben vielen anderen Aspekten des Dirigierens, zu delegieren. Im Idealfall gelingt es, die individuellen Musikerpersönlichkeiten in einem Orchester mit zwei-drei zündenden und überzeugenden Ideen auf ein gemeinsames Ziel hinzulenken. Was für Ideen das sind, kann sehr unterschiedlich sein und ist natürlich vom Stück abhängig: Die Wahl des „richtigen“ Tempos („richtig“ hier natürlich nur im Sinne von „dem interpretatorischen Ansatz angemessen“), stilbedingte Absprachen bezüglich gemeinsamer Artikulation und Phrasierung, die Suche nach der passenden Grundfarbe usw. Schließlich ist es meine Aufgabe, das persönliche Engagement und die eigene musikalische Verantwortung eines jeden zu beflügeln und eine im Rahmen der aufgestellten „Spielregeln“ möglichst frei und inspiriert sich entfaltende Kreativität jedes einzelnen Musikers zu ermöglichen.

Ich bin einmal von einem Journalisten gefragt worden, ob bei meiner Berufswahl die „Lust an der Macht“ eine Rolle gespielt hätte. Das ist natürlich völliger Blödsinn. Machtausübung um ihrer selbst Willen wird von den hoch spezialisiert ausgebildeten Mitmusikern sofort als solche entlarvt und durch für den Dirigenten in der Regel außerordentlich unangenehme gruppendynamische Prozesse wirkungsvoll abgeblockt. Es mag vereinzelt Orchester geben, die – aus welchen Gründen auch immer – eine harte Führung bevorzugen.  Im Allgemeinen glaube ich jedoch, dass der diktatorische Dirigententyp heute einfach nicht mehr ernst genommen wird.

Wie sehen Sie genau Ihre Rolle als Dirigent einer Oper?

In der Oper gibt es zu Beginn der Einstudierung in der Regel eine große Diskrepanz zwischen dem Grad der Vorbereitung der Solisten und jener der Orchestermusiker – bezogen auf den „Kenntnisstand“ am ersten Probentag. Sängerinnen und Sänger bereiten sich oft mit langem zeitlichen Vorlauf akribisch und bis ins kleinste Detail auf ihre Rollen vor, machen womöglich historische Studien und lesen Sekundärliteratur. Spätestens zu Beginn der szenischen Proben sollten sie ihre Rollen auswendig beherrschen. Je nach Künstler hat bereits während der Vorbereitung ein Identifizierungsprozess begonnen, der einer Rolle bereits in einem verhältnismäßig frühen Probenstadium lebendige Gestalt geben kann.

Eine erste Orchesterprobe hingegen hört sich ganz anders an. In der Regel liest der Großteil eines Orchesters ein neues, bisher nicht gespielte Stück „vom Blatt“ – nicht umsonst spricht man in England von „readings“ und in Frankreich von „lectures“. So vergehen leicht drei Orchester-Allein-Proben nur damit, sich einmal durch die Partitur zu kämpfen. Als ich große und lange Opern wie „Die Meistersinger“, „Der Rosenkavalier“ oder „Arabella“ zu proben hatte, wurde mir bewusst, wie unglaublich knapp die Zeit mit dem Orchester in einem normalen Repertoirebetrieb bemessen ist.

So sehr ich es mir wünschen würde, es bleibt oft keine Zeit, um den Musikern etwas zum inhaltlichen, dramaturgischen Bezug des Orchesterparts zum Bühnengeschehen zu sagen. In vielen privaten Gesprächen mit Opernorchestermusikern (die ja im Graben gewissermaßen „unter Tage“ arbeiten)  hörte ich aber heraus, wie wichtig das Gefühl für jeden Einzelnen ist, einen im Wortsinne  sinn-vollen Beitrag zu leisten. Daher ist es mir ein großes Anliegen, die Bedeutung und Wichtigkeit des Orchesterparts zu unterstreichen und bewusst zu machen, egal wie nichtssagend die betreffende Instrumentalstimme gerade aussieht. Und gerade die leisen, zarten, leeren Stellen sind es ja oft, die plötzlich Raum für Imagination und Zauber geben. Bei Strauss beispielsweise trifft man das Gegenteil an: hier sind eigentlich alle Stimmen thematisch oder motivisch abgeleitet und sehen daher oft zu bedeutend aus! Hier muss der Dirigent für größtmögliche Transparenz des Orchesterklanges und eine fein austarierte Balance zu den Solisten oder dem Chor auf der Bühne sorgen.

Ist es für Sie schwieriger mit den Sängern zu arbeiten oder mit dem Orchester?

Die Arbeitsweise ist ähnlich, setzt aber mitunter andere Schwerpunkte. Schlüssel zum Erfolg ist in jedem Fall immer das gemeinsame Ziel und der gute Wille, das Ziel gemeinsam zu erreichen. Im Allgemeinen empfinde ich die Arbeit mit Sängern als unkompliziert, gerade weil ich in der Lage bin, mich selbst ans Klavier zu setzen und mit einem Sänger in einer privaten, geschützten Atmosphäre Fehler zu korrigieren, an einer Stelle weiter zu feilen usw. Auf den szenischen Proben reichen dann oft kurze Erinnerungszurufe, um das Musikalische mit dem Szenischen in vollen Einklang zu bringen.

Die Arbeit mit einem Orchester erscheint im direkten Vergleich zunächst einmal weniger persönlich. Zum einen kann man nicht jeden einzelnen Musiker aus 80 – 100 Mitwirkenden so kennen, wie man die sechs Protagonisten einer Mozartoper über sechs Wochen szenische Probenarbeit kennenlernt. Zum anderen spielen die Streicher grundsätzlich in großen Tutti-Gruppen, was eine namentliche Anrede (mit Ausnahme der Stimmführer) ausschließt. Individuelle Kommunikation findet hier zunächst eher mit den Bläsern, die ja alle solistisch spielen, statt.

Gerade deswegen ist es aber, wie ich finde, die Aufgabe eines Dirigenten, eine dennoch „persönliche“ Atmosphäre zu schaffen, in der sich jeder instinktiv respektiert und geschätzt fühlt. Augenkontakt zu suchen und zu halten, und bewusst mitzuatmen sind für mich physische Grundvoraussetzungen des gemeinsamen Musizierens. Ansonsten gilt für mich der „Knigge“ des menschlichen Umgangs. Respekt, Geduld, Diplomatie und die Fähigkeit, einmal „Fünfe gerade sein zu lassen“ sind unabdingbar.

Ich unterbreche zum Beispiel in der Probe nur, wenn es unbedingt notwendig ist und versuche dabei zu beherzigen, was James Levine einmal sagte, nämlich dass ein Dirigent erst abbrechen sollte, wenn es mindestens drei wichtige Sachen zu proben gäbe. Bei einer zufällig falsch gespielten Note abzubrechen, ist unnötig, ja respektlos. Denn vor allem der betreffende Spieler wird es selbst gehört haben und wird den Fehler kein zweites Mal mehr machen.

Sie sind einer der wenigen Operndirigenten, die das Orchester selbst vom Cembalo oder Hammerklavier aus leiten. Das ist doch eine zusätzliche, enorme Herausforderung!

Ich finde es ganz selbstverständlich, das zu tun. Es war ja im Barock und in der Frühklassik ganz normal, dass die Kammerorchester vom Instrument aus dirigiert wurden, und ich mache es immer gerne, außer, es spricht technisch etwas dagegen – wenn beispielsweise das in der Mitte des Orchesters stehende Instrument den darum sitzenden Musikern den Kontakt untereinander erschwert, oder aber, wenn es wie im Fall meines Einspringens für „Cosi fan tutte“ im vergangenen Dezember hier in Straßburg ohnehin jemanden gibt, der die Rezitative auch während der anderen Vorstellungen gespielt hatte, und das Timing der Inszenierung besser kennt als ich.

Wenn ich im Sommer während des „Cantiere“ in Montepulciano Albert Herring von Benjamin Britten dirigiere, werde ich natürlich, wie vom Komponisten vorgesehen, alle rezitativischen Szenen mit Klavier selbst spielen.

Sie versuchen also so gut es geht, eine historische Treue zu wahren?

Ich glaube, Harnoncourt sprach einmal von einer „historisch informierten“ Aufführungspraxis. Es gibt allerdings eine derartige Fülle an sich teilweise auch noch widersprechenden Quellen, dass es mir vorkommt, als müsse man einen Ozean mit dem Teelöffel leerschöpfen. Neben der ernsthaften Beschäftigung  mit aufschlussreichem Material hole ich mir daher grundsätzlich Rat von erfahrenen und spezialisierten Musikern und Musikwissenschaftlern – nicht nur von Dirigenten, wohlgemerkt! Es ist eine Binsenweisheit, dass es „die eine“ Interpretation ohnehin nicht geben kann, und jeder Versuch, der nach bestem Wissen und Gewissen gewagt wird, lediglich eine Annäherung an ein Werk bedeutet – nicht mehr.

Keine Lösung kann behaupten, alles zu zeigen, was in der Partitur eines „Meister“ -Werkes steckt. Grundvoraussetzung aller Ansätze sollte dennoch und gerade deswegen ein genaues Bewusstsein der Details und deren handwerkliche Bewältigung sein. Ob eine Interpretation letztlich überzeugt, ist eine Frage der übergreifenden Idee, des große Bogens, der für den Zuhörer nachvollziehbar ist und ihm einen Zugang zu dem betreffenden Stück ermöglicht.

Ein Dirigent wie Harnoncourt stoppt in seinen Proben beinahe in jedem Takt, erklärt beinahe jede einzelne Note, steht das nicht im Widerspruch dazu?

Harnoncourt, aber auch Mackerras, Norrington oder Gardiner können als Stellvertreter für all diejenigen Dirigenten angesehen werden, die aufgrund ihrer jahrzehntelangen Nachforschungen, Studien und der damit erworbenen umfassenden Kenntnis der Materie in der Lage sind, Auskunft über jeden einzelnen Ton einer Partitur zu geben. Das ist hochinteressant, äußerst lehrreich und im Prinzip nacheifernswert. Es gibt allerdings auch Dirigenten, die während der Proben deshalb gerne reden und viel erklären, weil sie das, was sie vermitteln wollen, mimisch und gestisch nicht zeigen können. Die Aufführung des Probenergebnisses kommt dann eher einer Dressurvorführung gleich, bei der wenig Platz für die „Kür“ bleibt.

Sie sprachen vorhin von nur wenigen Ideen, die ein ganzes Stück tragen können. Welche waren das im Fall von Cimarosas Oper „Il matrimonio segreto“ in Straßburg?

Cimarosa erfordert eine ähnlich differenzierte Artikulation und Phrasierung wie Mozart, wobei ich glücklicherweise an unsere erste Zusammenarbeit mit „Le nozze di Figaro“ anknüpfen konnte. Instinktiv empfinde ich Cimarosa jedoch noch eine Spur barocker  – vieles erinnert mich sogar an Händel. Wichtig war mir, von vorneherein Spielregeln zur Art und Weise der Tonerzeugung aufzustellen. Die Streicher mit ihren teilweise alten oder älteren Instrumenten konnten dies selbst in moderner Stimmung gut umsetzen. Von den Bläsern und Blechbläsern einschließlich der Hörner  erforderte dies jedoch oft große Anstrengung, weil hier die meisten Musiker moderne Instrumente spielen. Ein interessantes Feld ist zudem, was ich gerne als Aufspüren der „Binnendynamik“ innerhalb einer vom Komponisten vorgegebenen Lautstärke bezeichne. Ich habe viel Sorgfalt darauf verwendet, statisch-orgelhaft wirkenden Passagen Leben einzuhauchen. Anders als bei Mozart ist die Musik von Cimarosa von starker Motorik geprägt, einem Stilmittel, das bereits auf Rossini und Donizetti hindeutet. Abschnitte von 16 oder 32 Takten, getragen von uhrwerkartigen Begleitfiguren, lässt er gerne dreimal unverändert wiederholen und bildet damit große architektonische Formzusammenhänge, wie später die grandiosen Rossini’schen Steigerungswalzen. Die beabsichtigte Wirkung ist allerdings nur  über eine gewissenhafte Selbst-Kontrolle im Hinblick auf die dynamischen Abstufungen zu erzielen.  Als weiterer Punkt spielt das vokale wie instrumentale Parlato eine herausragende Rolle, wobei die „Gerade-Noch-Singbarkeit“ interessante Rückschlüsse auf die Tempogestaltung zulässt. Die Wortspiele in den Rezitativen finden ihre Entsprechung im musikalischen Witz der Partitur, den es herauszuarbeiten galt. Kontrastierend dazu habe ich versucht, den wenigen Ruhepunkten der Verinnerlichung des ansonsten von Psychologie relativ ungetrübten Stückes echte Geltung und Tiefe zu verschaffen.

Fühlen Sie sich in einer bestimmten Musik beheimatet?

Ich war immer offen für alle möglichen Stile und habe mir meine Neugierde glücklicherweise bewahrt. Dies gilt insbesondere natürlich für den Bereich der Symphonik, in dem ich mir seit einigen Jahren bereits konsequent ein ständig wachsendes Repertoire erarbeite. Sicher liegt mir das Deutsche Fach, insbesondere Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Strauss, Bruckner und Mahler, doch habe ich gleichermaßen eine große Affinität zu Verdi und Puccini. Eigentlich liebe ich alle Musik, die mich emotional bewegt und dabei gleichzeitig geistig fordert. Strawinsky, Schostakowitsch, Schreker, Henze, Messiaen oder Dutilleux, um nur einige zu nennen, würde ich jederzeit gerne dirigieren. Besonders aber freue ich mich darauf, anlässlich meines Debüts beim Liverpool Philharmonic Orchestra im Dezember die britische Erstaufführung der „Drei Gesänge ohne Worte“ meines Freundes und Mitstreiters in Montepulciano, Detlev Glanert, zu leiten.

Sie sprachen von Montepulciano, dem Ort, in dem alljährlich, seit der Gründung durch Hans Werner Henze im Jahre 1976, das Festival „Cantiere Internazionale d’Arte“ (Internationale Kunstwerkstatt) abgehalten wird. Möchten Sie kurz etwas darüber erzählen?

Detlev Glanert und ich wurden Anfang 2009 mit der künstlerischen bzw. musikalischen Leitung des „Cantiere“ betraut, und zwar zunächst für einen Zeitraum von drei Jahren. Eine große, verantwortungsvolle und wunderschöne Aufgabe, deren Bewältigung uns beide seither täglich viele Stunden in Atem hält! Für jedes der drei Jahre wählten wir als programmatische Überschrift jeweils einen der Schauplätze in Dantes „Divina Comedia“: Inferno, Purgatorio und Paradiso. Einerseits, um eine notwendigerweise zu treffende Auswahl aus der übergroße Fülle unserer Ideen zu motivieren, andererseits, um von Vorneherein dem Dreijahreszeitraum eine Geschlossenheit in sich zu geben.

Das Besondere des „Cantiere“ ist, dass die mitwirkenden Künstler – seit der Gründung des Festivals durch Hans Werner Henze – grundsätzlich keine Gage bekommen und „um der Sache Willen“ wirklich nur für Kost und Logis arbeiten. Gerade darauf  beruht jedoch der künstlerische und ethische Erfolg einer kreativen Zusammenarbeit von Profis, Studenten und Schüler unter gleichen wirtschaftlichen Bedingungen.

Wer sich dafür entscheidet, in Montepulciano zu arbeiten, muss wissen, dass das Cantiere kein kommerzielles Festival ist, sondern es um sozialpolitische Aspekte und inhaltliche Fragen von Kunst geht. In dieser Atmosphäre haben im Laufe der Jahre viele große Künstler gearbeitet, darunter Marcel Marceau, Micha van Hoecke, Franca Valeri, Salvatore Accardo, Giuseppe Sinopoli, Peter Maxwell Davies, Cecilia Bartoli und Gidon Kremer.

Diese Rahmenbedingungen stellten für uns allerdings eine der größten Herausforderungen überhaupt dar. Um unsere Pläne für Opernproduktionen und Sinfoniekonzerte verwirklichen zu können, haben wir das Orchester des Royal Northern College of Music in Manchester engagiert, eine handverlesene Auswahl der besten Instrumentalstudenten, die hoch professionell und hoch motiviert ihre Chance wahrnehmen, sich im Rahmen des „Cantiere“ auf ihr Berufsleben vorzubereiten und darüber hinaus Auftrittsmöglichkeiten im Rahmen von Kammerkonzerten geboten bekommen.

Eine unserer jahresübergreifenden Ideen war es, „Artists-in Residence“ einzuladen, Solisten, die in verschiedensten Kombinationen mit dem Orchester, aber auch in Kammermusikabenden oder Solorezitalen auftreten. Mir hat es ein besonderes Vergnügen bereitet, Künstler aufeinandertreffen zu lassen, die sich bis dahin noch nicht kannten, geschweige denn miteinander musiziert hatten – einfach aus meinem persönlichen Instinkt heraus. Im vergangenen Sommer waren das der deutsche Pianist Markus Bellheim und der schwedische Violinist und Dirigent Tobias Ringborg. Das künstlerische Ergebnis war überwältigend, und die beiden werden auch in Zukunft- unabhängig vom „Cantiere“ zusammen auftreten. In diesem Sommer wird Markus Bellheim wieder mit dabei sein, zusammen mit Tatiana Samouil und Justus Grimm, der Konzertmeisterin und dem Solocellisten der Brüsseler Oper, Teâtre de la Monnaie.

Wahrlich sensationell ist das Engagement eines der bedeutendsten Regisseure unserer Zeit, Keith Warner, für unsere diesjährige Produktion von Benjamin Brittens Oper „Albert Herring“ – umso mehr, als Keith Warner von sich aus bei mir anrief, um seine Mitarbeit anzubieten! Noch dazu haben wir eine Sängerbesetzung, die sich an jedem großen Haus hören lassen könnte.

Im Konzertbereich wird der Euphoniumspieler Steven Mead als in seinem Metier ähnlich berühmter Solist auftreten und ein im Auftrag der Stuttgarter Sinfoniker eigens für ihn komponiertes Werk für Euphonium und großes Orchester von Rolf Rudin aufführen.

Überhaupt setzt das Festival neben Werken des klassischen Repertoires einen Schwerpunkt auf Neue Musik, neben 20 Uraufführungen wird es auch in der Reihe der italienischen Erstaufführungen zwei besondere Momente geben: Die Oper „Luci mie traditrici“ von Salvatore Sciarrino und die Aufführung des Orchesterstücks „Fandango“ von Hans Werner Henze. Insgesamt werden mehr als 40 lebende Komponisten mit ihren Werken vertreten sein, unter ihnen auch Bernard Foccroulle, derzeit künstlerischer Leiter des Festivals von Aix-en-Provence.

Haben Sie persönlich Wünsche für Ihre Zukunft?

Ich wünsche mir, dass sich die Zusammenarbeit mit den Opernhäusern und Sinfonieorchestern, mit denen ich bisher arbeitete und die fruchtbar und erfolgreich war, in Zukunft eine Fortsetzung und Intensivierung erfährt. Immer nur zu debütieren, d. h. das erste Mal irgendwo zu dirigieren, um schließlich überall einmal gewesen zu sein, ist für mich nicht interessant und erstrebenswert. Viel entscheidender ist doch die Frage, ob und unter welchen Bedingungen es zu einer Wiedereinladung kommt, da das „zweite Mal“ die eigentliche Herausforderung darstellt. Denn hier gilt es, sich zu bewähren! Und Grundsteine zu legen für zukünftige, dauerhafte, von gegenseitigem Vertrauen geprägte Beziehungen. Nach meinen Debüts beim London Symphony Orchestra oder am Opernhaus Covent Garden war mir, trotz des Erfolges und des absolut positiven Feedbacks, völlig klar, dass es nicht sofort zu einer Wiedereinladung kommen würde, denn diese international herausragenden Institutionen planen natürlich über viele Jahre im Voraus. Auch mein Debüt an der Mailänder Scala wird zunächst eine singuläre Sonderstellung einnehmen, da mache ich mir keinerlei Illusionen.

Umso mehr freut es mich, dass für die nächsten Jahre, ähnlich wie am Opernhaus Frankfurt, eine regelmäßige Zusammenarbeit mit dem Stadttheater Bern und dem Berner Sinfonieorchester, der Volksoper Wien sowie der Opéra National du Rhin und dem Orchestre Philharmonique de Strasbourg geplant ist.

Ich danke Ihnen herzlich für dieses schöne und ausführliche Gespräch!

Nähere Informationen zum „Cantiere Internazionale d’Arte“ finden Sie hier: http://www.fondazionecantiere.it

Der Dirigent Jakub Hrusa (c) IMGArtists

Herr Hrusa, Sie sind schon das zweite Mal hier in Straßburg?

Ja, das erste Mal war ich im Oktober 2008 in Straßburg. Meine Eindrücke sind, was diese Zusammenarbeit betrifft, sehr komplex. Das Orchester hier hat mir eine wunderbare Zeit bereitet. Im Werk von Richard Strauß fühlten sie sich viel mehr zuhause als im Werk von Janáček, was ja etwas ganz anderes ist. Es hat viele Schwierigkeiten und wir haben die ganze Woche über daran gearbeitet. Überhaupt war es für das Orchester eine große Herausforderung, denn obwohl „Zarathustra“ von Strauß und das 1. Klavierkonzert von Tschaikowsky sehr bekannte Stücke sind, wurden sie in Straßburg lange nicht mehr gespielt. Das bedeutet, dass die Musiker für das Konzert eigentlich drei neue Stücke einüben mussten. Ich habe also ein richtiges Gefühl von Arbeit, das mich diese Woche mit dem Orchester verbunden hat. Ich bin beim Arbeiten nicht jemand, der zum Beispiel versucht, das beste Crescendo herauszuarbeiten, sondern ich lobe vielmehr die Anstrengungen, die die Musiker unternehmen – und das gibt mir dann sehr viel zurück. Im Orchester gibt es Talente und Möglichkeiten zur Weiterentwicklung. Aber dafür braucht man Zeit, Konzentration, Vorbereitung. Wenn man das hat, kann man mehr in diese Richtung arbeiten.

Wie gestaltete sich Ihre Zusammenarbeit mit dem Pianisten Simon Trpčeski?

Wir arbeiteten sehr gut zusammen. Er hat eine unglaublich fantastische Energie, ist eine liebenswerte Persönlichkeit mit einem offenen Herzen, sehr gefühlsbetont und hat eine besondere Gabe, von Menschen gemocht zu werden.

Sie haben in kurzer Zeit eine steile Karriere hinter sich gebracht, mit vielen großen Orchestern an vielen großen Häusern dirigiert. Was sagen Sie selbst zu dieser Entwicklung?

Ich selbst habe den Eindruck, dass meine Karriere sich in eine gute Richtung bewegt. Andere mögen vielleicht noch schneller nach oben kommen, aber so wie es bei mir läuft, halte ich es für einen ganz logischen und erfolgreichen Weg. Schritt für Schritt. Keine Riesensprünge, aber ruhig und dafür kontinuierlich. Was ich mache, ist aber hoffentlich auch erfolgreich und gut für die Orchester, sie sind damit zufrieden. Ich lege Wert auf eine ganz natürliche Entwicklung und glaube daran, dass es wichtig ist, ein gutes Repertoire zu dirigieren und auszuwählen. Janáček wählte ich zum Beispiel aus, weil er im Stil doch ein wenig provokant ist. Er erfordert eigentlich ein wenig Erklärung gegenüber dem Publikum. Das muss nicht mit Informationen überschüttet werden, aber ein, zwei Erklärungen reichen schon, um die Fantasie anzuregen und um klar zu machen, worin es in dem Stück eigentlich geht. Ich stehe den Programmheften sehr kritisch gegenüber. Meistens werden darin Fakten wiedergegeben, Opuszahlen, Jahreszahlen usw., aber es fehlt der kindliche Zugang, Vorstellungen, die die Musik unterstützen. Das finde ich schade.

Haben Sie schon kommentierte Konzerte gemacht?

Ja, in Englisch und in Deutsch, man hat mich darum gebeten.

Es gibt auch Aussagen von Künstlern, die meinen, der direkte Kontakt zum Publikum, also das Ansprechen des Publikums, würde die Aura eines Künstler vernichten, die Aura ein Star zu sein.

Warum sollte eine Interaktion eine Aura vernichten? Das sehe ich gar nicht so. Allerdings stimmt es, das ein kleinerer Rahmen wie zum Beispiel ein Gespräch, das vor dem Konzert abgehalten wird, oder auch nur Informationen, die man am Buffet weiter gibt, sehr gut zur Informationsverteilung geeignet sind. Wenn ich kommentiere, bevorzuge ich es, einige wenige Worte ans Publikum zu richten, einfach um die Aufmerksamkeit der Leute zu erlangen. Ich erzähle auch gerne, warum ich selbst ein bestimmtes Stück gerne mag.

Wie war ihre erste Annäherung zur Musik?

In meiner Familie ist niemand Profimusiker. Mein Vater ist Architekt. Er versuchte natürlich zu erkunden, ob ich künstlerisch begabt sei und gab mir Zeichenblätter und Stifte, aber das Resultat, das dabei herauskam, war sehr dürftig. Ich liebte es aber, der Musik zuzuhören. Meine Eltern hörten eigentlich immer Musik und sie erkannten dabei auch mein Talent. Im Kindergarten wurde immer ich genommen, wenn jemand etwas vorsingen oder einen Rhythmus klatschen musste. Damals, es war noch in den letzten Jahren des Kommunismus, gab es ein Projekt. Ein Komitee besuchte die Kindergärten und hielt Ausschau nach besonders begabten, musikalischen Kindern. Ich wurde von ihnen ausgewählt und ging danach in eine Grundschule weiter, in der in allen Fächern Musik vorkam. Egal, ob in den Fremdsprachen, oder auch in Mathematik, 10 Minuten lang wurde zumindest immer gesungen, oder Musik gemacht. Das war eines der letzten Projekte des Kommunismus und ich bin sozusagen noch ein Ergebnis davon. Ich möchte aber ausdrücklich unterstreichen, dass ich den Kommunismus nicht gutheißen will, meine frühe Schulausbildung basierte jedoch auf diesem Experiment. Aus den 30 Schülern, die damals in der Klasse waren, habe auch nur ich eine Musikerlaufbahn eingeschlagen. Wir fühlten uns in dieser Klasse jedoch richtig glücklich und privilegiert und ich erlebte eine richtig glückliche Kindheit. Später bekam ich dann Zweifel an der Musik. Ich ging in ein ganz normales Gymnasium mit einer breiten Grundausbildung. Meine Lehrer drängten mich zwar immer dazu Musiker zu werden, aber ich war mir gar nicht mehr wirklich sicher. Anfangs studierte ich Posaune und Klavier, mehr oder weniger als mein Hobby. Die Posaune setzte ich dann auch beim Jazzspielen ein. Im Klavierspielen machte ich ja bessere Fortschritte, ich übte viel und spielte auch in meiner Freizeit immer.

Wie schlugen Sie dann Ihre Laufbahn ein?

Schon als Kind hatte ich eine Neigung zum Dirigieren. Ich nahm mir ein Holzstäbchen, so wie es die Frauen benutzen, wenn sie überprüfen, ob ein Kuchen schon fertig gebacken ist. Und damit stellte ich mich vor den Plattenspieler und dirigierte den Bolero von Ravel. Das ist zum Dirigieren ein sehr einfaches Stück. Es hat keine Rhythmenwechsel und ist von Anfang bis zum Schluss im gleichen Takt zu schlagen. Es beginnt ganz leise und steigert sich zu einem Fortissimo. Damit ich aber schon am Anfang gut hören konnte, drehte ich die Lautstärke zu hoch, die dann aber bis zum Schluss unter keinen Umständen mehr korrigiert werden durfte. Meine armen Eltern – das war zum Schluss ein Höllenlärm! Ich kann nicht genau sagen, was mich an diesem Beruf so anzog, aber ich glaube ich habe auch einen Charakter, der sich dafür eignet, ich muss mich dabei ja auch zeigen. Man muss einen guten Führungsstil haben, entschlussfreudig sein, willensstark sein aber auch ein Individualist. Wenn man diese Eigenschaften hat, ist es sehr logisch, ein Dirigent werden zu wollen. Mir wurde auch klar, dass ich kein Pianist werden wollte. Als Dirigent muss man wesentlich komplexer arbeiten können, alle Einzelstimmen zu einem Großen vereinigen und das hat mich schon immer fasziniert.

Was bedeutet es für Sie, ein Dirigent zu sein, welche Aufgabe hat in Ihren Augen ein Dirigent?

Das ist sehr komplex! Man muss in der Lage sein, die manuelle Technik des Dirigierens zu beherrschen und zu zeigen. Ich fühle mich sehr glücklich und privilegiert, diesen Beruf ausüben zu können. Er macht mich zutiefst glücklich und er füllt mich zur Gänze aus. Meine Hauptmotivation an allererster Stelle ist, dass ich, wenn ich mit einem Orchester arbeite, dieses verbessern kann. Das ist mein klares und ehrliches Bestreben. Wenn ich dieses Gefühl nicht mehr hätte, dann würde ich nicht weiter dirigieren wollen. Dirigieren bedeutet aber nicht allein, etwas technisch durchzuführen, sondern hat auch viel mit Menschlichkeit zu tun, mit Geist, mit Beziehungen. Eine gewisse Chemie zwischen mir und dem Orchester ist viel wichtiger als eine glänzende Erscheinung vor dem Publikum. Wenn das gut funktioniert, dann braucht ein Dirigent keine Starallüren. Dann bezaubert er, fasziniert und spricht so auf diese Art und Weise zum Publikum. Wenn ich Musik mit den Musikern mache, dann diene und leite ich zugleich. Ich bevorzuge weder einzelne Orchester, noch eine bestimmte Art von Musik. In erster Instanz steht für mich, dass ich hilfreich sein kann und in das Orchester ein besseres Leben tragen kann, egal ob es nun nur für eine Woche oder auch länger ist. Es steckt in jeder Person etwas von einem Star, aber ich war nie davon angezogen ein Star zu sein, das hat für mich keine Attraktivität. Ich spiele keine Spielchen, ich bin ja kein Schauspieler! Für mich bedeutet das Dirigieren einen sehr spirituellen und kulturellen Dienst am Komponisten und an den Musikern, nämlich ihnen zu helfen und sie zu unterstützen.

Sie spielten in Straßburg „Das schlaue Füchslein“ von Leoš Janáček – fühlen Sie sich als Botschafter der tschechischen Musik?

Ja, definitiv – aber nicht ausschließlich. Es ist nur ein Teil, den ich dirigieren möchte, aber einfach ideal. Der Ort des Geschehens „Vom schlauen Füchslein“ liegt nur wenige Schritte vom Haus meiner Eltern entfernt, in dem ich mit ihnen gelebt habe. Ich ging oft mit der Partitur dort in den Wald und fühlte diese Verbundenheit. Mein Land hat eine Vielzahl von Komponisten hervorgebracht, vor allem wenn man das in Relation zu seiner Größe sieht. Was das angeht, sind wir sehr privilegiert, Smetana, Dvořák, Janáček, Martinů oder Suk, um die bekanntesten aufzuzählen.

Sie leiten die Prager Philharmonie und gestalten auch das Programm.

Ja, das ist richtig. Dabei müssen wir allerdings sehr viele Parameter berücksichtigen. Prag ist eine sehr kulturvolle Stadt mit vielen Orchestern und vielen Konzerten. Wir müssen beobachten, was und wann die anderen machen, ob es Geburtstage zu berücksichtigen gibt usw. Aus diesem Grunde engen wir unser Konzept nicht ein, limitieren es nicht, das wäre sehr gefährlich. Vielmehr sind alle unsere Konzerte in einer ganz bestimmten Art und Weise einzigartig. Wir sind in Prag zwar nicht das größte Orchester, aber wir können die Besten sein! Wir haben ein wunderbares Publikum, nicht zu alt, und spielen immer vor vollem Haus. Die Philharmonie ist nicht groß, wir können kein riesiges Repertoire spielen wie z. B. Mahler, aber Dvořák und Brahms geht noch sehr gut. Wir geben auch Auftritte außerhalb von Prag.

Sie haben auch Opern dirigiert.

Ja, ich dirigierte Carmen im Glyndebourne Festival, dieses Jahr den Don Giovanni, aber ich habe auch die Rusalka in Prag und Werther von Massenet in Hong Kong dirigiert. Ich liebe die Oper und werde auch gerne noch mehr auf diesem Gebiet machen. Glyndebourne inspiriert mich enorm und bietet mir die Möglichkeit einer enormen Erfahrung an. Darüber bin ich sehr glücklich. Aber richtig zuhause fühle ich mich im Moment auf alle Fälle in der Symphonie. Auch wenn ich ein Programm dirigiere, wie z. B. eine Kantate oder ein Oratorium, also einen Chor dabei habe. Das macht mich besonders glücklich. In der Oper und am Theater ist das Leben etwas anders. Es gibt viel mehr Leidenschaft, aber auch Politik und Psychologie, die eine Rolle spielen. Mit „reiner Musik“ fühle ich mich richtig wohl, das bin ganz ich. Viele Menschen brauchen den Text, brauchen Sänger. Wenn sie das nicht haben, vermissen sie es. Ich könnte aber nie Regisseur sein, denn Text und Musik bedeuten für mich nicht dasselbe. Auch mein Gedächtnis ist besser mit Musik. Ich liebe es, auswendig zu dirigieren. Das geht nicht immer, aber ich fühle mich wohl dabei eine Musik einzuprägen, aber nie einen Text. Bei der Musik fühle ich mich wie ein Fisch im Wasser. Die Oper hat andere Herausforderungen. Wenn man aber eine Symphonie hört, so hat man dabei andere Gefühle, die einen sehr reich machen können. Aber auch Konzertstücke haben einen theatralischen Hintergrund. Für mich ist es auch eine philosophische Erfüllung. Brahms zum Beispiel funktioniert in der Oper nicht, aber ich liebe Brahms! Die Arbeit an einer Symphonie, die Details, das Erkennen der Strukturen basiert auf einer reinen musikalischen Entwicklung. Ich bin nicht so enthusiastich mit Donizetti oder Bellini, obwohl ich weiß, dass sie sehr gute Komponisten sind.

Warum sollen Menschen heute noch in ein Konzert gehen, wo es doch so viel Musik rundherum zu konsumieren gibt?

Ja, das stimmt. Alle haben heute kleine Handys, benutzen das Email. Man kann jederzeit mit jemandem in Kontakt sein, egal, wo auf der Welt – aber man kann denjenigen am anderen Ende der Leitung nicht direkt angreifen. Man kann Tonnen von Musik um sich haben, beim Autofahren, im Restaurant. Aber im Grunde hört man dieser Musik nicht zu, ja wird sogar ganz apathisch. Das ist so wie ein Kaugummi im Mund, bei dem man zwar den Mund bewegt, ihn aber nicht zum Essen verschluckt. Es ist aber verzwickt, denn wenn man eine gute Aufnahme hört, dann ist man nah dran, kann konzentriert zuhören und ist in einer privaten Sphäre. Im Konzertsaal aber gibt es auch eine gewisse Ablenkung. Dort findet man aber einen gewissen Geist, mit allen Schwierigkeiten, allen Problemen aber auch allen Freuden. Und vor allem – jedes Konzert ist einzigartig, nicht wiederholbar, so nur in diesen Momenten zu hören und zu fühlen. Die Musik bei einem Konzert ist kein maschinelles Produkt. Es ist ein Ereignis! Der lebendige Eindruck wird nur in einem Konzert unterstützt. Philosophisch betrachtet rufen Tonaufnahmen die Illusion hervor, dass man Momente aus der Vergangenheit wiederholen könnte. Aber das stimmt nicht, das ist nicht möglich. In einer DVD verliert sich die soziale Qualität des direkten Kontaktes, der Humantouch. Wenn man gemeinsam Musik hört, hat man Erfahrungen, die man in vielerlei Hinsicht miteinander teilt. Es hängt ganz davon ab, wer alles im Saal sitzt oder auch neben wem man sitzt. Die negative Ausstrahlung eines Einzelnen kann die andern beeinflussen, aber auch umgekehrt. Aber auch die wechselseitige Beeinflussung zwischen den Musikern auf der Bühne und dem Publikum kann in einem Studio nie aufgenommen werden. Musik muss einfach menschlich bleiben. Es ist nicht dasselbe, ob Sie Wein zuhause komplett allein, oder in einem Keller oder mit Menschen in einem schönen Restaurant trinken!

Herzlichen Dank für das Interview!

Marc Schaefer (c) Henri Parent

Herr Schaefer von wem stammt die Idee zu Darius, der musikalischen Geschichte für einen Erzähler und Orchester?

Die Idee hatte ich, das ist schon lange her. Es ist eine Geschichte über die Macht der Elemente, die es in vielen Kulturkreisen gibt und keinen bestimmten Autor hat. 1994 habe ich kleine Skizzen geschrieben und diese auch aufgenommen. Mir kam diesbezüglich auch ein Buch in die Hände, bei der eine Maus gegen die Sonne antritt, aber ich habe nie einen Autor ausfindig machen können. Ich arbeitete mit Emmanuel Hirsch zusammen, der ja die Reime machte , und gab ihm zuerst die kleinen Skizzen mit der Musik. Dann schrieb er den Text, dann machte ich mehr Musik und so ging das wechselseitig hin und her. 1998 war das Stück fertig und jetzt, 12 Jahre später wurde es uraufgeführt. Man muss im Leben einfach Geduld haben!

Wie kamen Sie zum Komponieren?

Ich wurde einmal von einer Bekannten gebeten, für den Szenenwechsel bei einem Marionettentheater eine Musik zu schreiben. Stücke, die nur 10 bis 15 Sekunden lang waren, aber sie meinte, das wäre dadurch viel kurzweiliger und die Arbeit hat gefallen. Ich schreibe nicht wie in der Boulez-Klasse, bin nicht in der Szene verankert, sondern arbeite für mich ganz alleine. Aber ich habe auch schon etwas Kurioses geschrieben, eine Filmmusik für einen Film, der dann nie gedreht wurde. Normalerweise funktioniert es so, dass die Filmmusik gemacht wird, wenn der Film schon fertig ist. Dann muss alles ganz schnell gehen, das Geld für den Film ist auch längst ausgegeben und da steht man unter Zeitdruck. Das wusste ich. Eines Tages kam jemand zu mir, der einen Film über Ettore Bugatti machen wollte, der ja seine Fabrik in Molsheim gegründet hatte. Er war zu seiner Zeit bei uns hier schon eine Legende. Mir gefiel die Idee und ich dachte, ich arbeite schon ein wenig im Voraus, damit ich dann nicht so unter Druck komme. Dann hatte ich zwar die Musik fertig, der Film kam aber nie zustande! So habe ich eine Filmmusik ohne Film gemacht, ich glaube, das ist auch einzigartig, vor allem, weil diese Musik dann mehrfach aufgeführt wurde, in Nizza, in Angers, in Mulhouse und in Straßburg.

Haben Sie Komposition studiert?

Nein, leider nicht! Das hätte ich gerne, aber dazu kam es nicht. Ich hatte in Metz Violinunterricht und meine Lehrerin wollte mich unbedingt nach Paris bringen. Ich hätte sehr gern Komposition studiert und auch Saxofon, um zu wissen, was für Bläser wichtig ist, damit ich diese Erfahrung später einmal beim Komponieren auch einbringen könnte. Als das Semester begann, schrieb ich mich in die Kompositionsklasse ein – und hatte dort eine einzige Stunde! Wir waren ungefähr 20 junge Leute und der Professor verlange von uns einen dreistimmigen Kanon auf 4 Takten aufzubauen und dazu gab er uns eine halbe Stunde Zeit. Dann ging er reihum, nahm uns die Zettel ab, blätterte mit geübtem Auge durch und zog 5 heraus, die er Wert fand, vorzuspielen. Darunter war auch meiner. Dann aber gab es einen Riesenkrach mit meiner Lehrerin. Sie meinte, ich würde mich verzetteln und könne nicht gleichzeitig Saxofon und Komponieren studieren und noch die Geige spielen. Und da ich von ihr in gewisser Weise abhängig war, ich spielte damals in Metz aushilfsweise im Orchester, war 16 Jahre alt und unterstützte mit dem Geld schon tatkräftig meine Familie, habe ich nicht studiert und weiter für Geld im Orchester ausgeholfen. Natürlich hatte ich an der Musikschule, so wie alle Musiklehre, aber Komponieren musste ich mir selbst beibringen. Meine weit über 80 Jahre alte Mutter hat übrigens heute noch in ihrem Portemonnaie die Kreditbewilligung der Bank für ein Saxofon für mich – das dann auch nie gekauft wurde. Zu Komponieren habe ich dann erst mit 40 Jahren begonnen.

Haben Sie bei der Komposition für Darius auch an bestimmte Kollegen im OPS gedacht?

Nein überhaupt nicht, es hat keinen Zusammenhang mit dem Orchester gegeben. Ich wusste ja beim Komponieren nicht, dass das OPS dieses Stück einmal spielen würde.

Was war es für ein Gefühl, das Stück dann das erste Mal vom Orchester gespielt zu hören?

Zum einen ist es nicht leicht, überhaupt gespielt zu werden. Und wenn es dann soweit ist, dann hat man natürlich ein wenig Angst. Angst, dass das Stück vielleicht zu leicht sein könnte. Aber ich bin sehr glücklich, die Leute, die Musikerinnen und Musiker waren alle sehr begeistert. Natürlich gibt es von dem einen oder andern Kritik, aber ich weiß, wie ich damit umgehen kann. Und ich habe auch noch kleine Korrekturen gemacht. So habe ich bemerkt, dass ein bestimmter Ton beim Auftritt der Sonne zu schwach war, den musste ich dann durch eine andere Lösung ersetzen.

Sie kommen aus dem Orchester und dirigieren es selbst, haben Sie das schon öfter gemacht?

Ja, ich glaube mittlerweilen schon über 20 Mal. Ich bin eingesprungen, schon in letzter Sekunde und ich habe mit dem OPS auch viel auswärts dirigiert, in den kleinen Dörfern im Elsass. Ich hatte kein Problem mit meinem eigenen Orchester, denn was beim Dirigieren zählt, ist nur die Kompetenz. Wenn Sie so wollen, bin ich der „heimliche“ Dirigent des OPS. Es begann damit, dass es vor langer Zeit einmal große Schwierigkeiten bei den Proben mit einem Dirigenten gab. Die Konzertmeisterin war schon nach ganz kurzer Zeit sehr aufgebracht und teilte dem Vorstand mit, dass eine Aufführung nicht zustande kommen könnte und man einen Ersatz suchen müsste. Da meinte einer der Kollegen, fragt doch den Schaefer! Da wurde ich in die Direktion gerufen und gefragt, ob ich mir zutrauen würde, die Aufführung in 48 Stunden zu dirigieren – und ich sagte zu. Ehrlicherweise muss ich sagen, dass ich sehr aufgeregt war und tatsächlich bis zu Aufführung nichts anderes gemacht habe als nur die Partitur zu studieren, aber es hat gut funktioniert.

Das Orchester hat großes Mitspracherecht bei den Dirigenten?

Es gibt bei uns eine Tradition. Wenn wir mit einem neuen Dirigenten zusammenarbeiten, dann stimmt das Orchester darüber ab und das Ergebnis geht in die Direktion weiter. Es kann nicht sein, dass wir mit einem schlechten Dirigenten arbeiten. Ein Dirigent kann bei der Arbeit bluffen, das Publikum merkt das nicht. Aber die Musiker können das nicht. Die Musiker, die im OPS spielen, sind alle durch ein strenges Auswahlverfahren gegangen. Das bedeutet, auf eine offene Stelle melden sich 30, 40 Leute und nur einer oder eine davon bleibt übrig. Alle anderen werden dabei aber hinausgedrängt. Schon alleine deswegen können wir es nicht dulden, dass wir unter einem schlechten Dirigenten arbeiten. Zum Glück aber wird unsere Meinung wahrgenommen.

Sie haben auch öfter die Silvesterkonzerte des OPS dirigiert?

Ja, nicht nur dirigiert, sondern ich habe auch das Programm ausgesucht bzw. teilweise auch die Arrangements gemacht. 1992 habe ich das erste Mal unter Guschlbauer das Programm vorgeschlagen, Lehar und Operette stand auf dem Programm und im Jahr darauf habe ich dann das erste Silvesterkonzert dirigiert. Ich gestaltete und leitete dann unter anderen ein Programm zum Thema Deauville in den 30er Jahren, ein anderes, rein amerikanische Programm hieß „Central Park“ und 2007 widmeten wir den Abend Zarah Leander, anlässlich ihres 100. Geburtstages. Es war ein sehr außergewöhnliches Konzert mit der schwedischen Sängerin Karin Pagmar. Ihre Stimme ist unglaublich, nach den ersten Sekunden konnte ich die Spannung aus dem Publikum spüren, aber es war ein großer Erfolg. Einige Konzerte später kam ein alter Mann zu mir und bedankte sich und sagte: „Wissen Sie, es war unglaublich, die Musik meiner Kindheit wieder zu hören!“ Das hat mich sehr berührt. Es ist seltsam, denn diese Musik bei uns aufzuführen, war so etwas, wie ein heißes Eisen anzugreifen, aber ich glaube, das hat damit zu tun, dass Zarah Leander Populärmusik machte. Wenn wir das Capriccio von Richard Strauß hingegen spielen, kommen keine Bedenken, obwohl die Oper 1942 in München uraufgeführt wurde und die Rolle von Richard Strauß, während der NS Zeit, als sehr umstritten gilt.

Sie stehen aber auch als fixer Dirigent einem anderen Orchester vor.

Ja, ich bin Leiter des Orchesters der Elekrizitätswerke von Straßburg, dem Orchestre d´harmonie de l´électricité de Strasbourg. Dieses Blasmusikorchester ist, soweit ich weiß, das einzige noch bestehende Werkorchester in ganz Frankreich. Früher hatten ja alle großen Unternehmungen eigene Orchester, aber diese Tradition gibt es nicht mehr. Es gibt noch ein Orchester, dass die U-Bahn in Paris betreibt und einen Chor von Air-France, aber das ist alles. Unser Orchester hat 80 Personen und ist zum Glück sehr lebendig. Unser letztes großes Konzert gaben wir a im großen Salle Erasme, der über 2000 Zuschauer fasst und wir mussten 400 Personen absagen, weil wir für sie keinen Platz mehr haben. Im Juni sind wir in Karlsruhe und Ende Juni werden wir dann auch eine Platte aufnehmen. Wenn ich Zeit habe, dann schreibe und arrangiere ich für das Orchester auch. Die Programme werden gemeinsam in einem Komitee beschlossen. Das Konzert am 24. April hatte den Titel „Ameriques“ – also Amerika und wir spielten viele bekannte, amerikanische Stücke. Da aber keines von ihnen für Blasmusik geschrieben ist, musste ich alle umarrangieren, das war unglaublich viel Arbeit!

Ich habe gesehen, dass Sie den Taktstock in der linken Hand halten. Ist das für die Musiker ungewöhnlich?

Nein, ich glaube nicht, sie kennen das von mir so und es hat bis auf einmal noch nie jemand etwas gesagt. Ich trat mit dem Orchester einmal in einer Stadt auf, in der wir ein paar Jahr später wieder spielten. Da kam ein Mann zu mir und sagte: „Mir ist beim ersten Mal schon etwas eigenartig vorgekommen aber ich wusste nicht was, aber heute habe ich es entdeckt: Sie halten den Taktstock ja links!“ Das war aber das einzige Mal. Eigentlich bin ich ja Linkshänder, aber zu meiner Zeit in der Schule, mussten wir noch alle rechts schreiben. Kurioserweise habe ich eine schöne Schrift entwickelt. Meine beiden Söhne sind auch Linkshänder, und obwohl heute in der Schule auch links geschrieben werden darf, ist die Schrift meines älteren Sohnes nicht wirklich schön!

Sie werden bald in Pension gehen!

Ja, wenn alles gut geht, in 3 ½ Jahren. Dann kann ich das machen, was mir Spaß macht, komponieren und malen.

Sie malen auch?

Ja, sehr gerne, aber fast ausschließlich mit dem Messer! Ich liebe es, die Farbe ganz pastos aufzutragen und dann mit dem Messer zu verteilen. Auf diese Art und Weise mache ich hauptsächlich Landschaften. Als ich noch studierte, fuhr ich wöchentlich 2, 3 mal mit dem Zug. Eines Tages hatte ein Freund einen Zeichenblock bei sich und ich sagte, er solle mir zeigen, was er gemacht hatte. Es war eine Landschaft und ich nahm einen Bleistift und setzte mit einigen wenigen Strichen die Schatten auf die Zeichnung. Das gefiel mir unglaublich gut, und als ich nach Hause kam, war es klar, dass ich mir Farben besorgen musste. Zuerst waren es Aquarellfarben, aber schon bald wechselte ich auf Ölfarben. Und wie damals, male ich auch heute noch Landschaften. Ich hasse die Stadt – in der Stadt fühle ich mich als Geisel. An jeder Ecke bekommt man ein Strafmandat und für alles muss man sofort bezahlen – das ist nichts für mich. Ich bin überhaupt nicht menschenscheu und liebe das Publikum, aber die Freiheit geht mir über alles.

Ich wünsche Ihnen viel Glück und viel Zeit fürs Komponieren und danke Ihnen für das Gespräch!

Der Dirigent Martin Fischer-Dieskau (c) OPS

Ja, das stimmt, das war eine sehr überstürzte Anreise. Ich bekam den Anruf am Montagmorgen und eineinhalb Stunden später saß ich schon mit den Partituren im Auto. Zum Glück hatte ich sie zuhause und kannte sie natürlich auch. Aber dennoch war es anstrengend. Schon während meiner Anreise hatte ich immer während des Fahrens ein Auge nebenbei in der Partitur!
Sind Sie schon öfter so knapp eingesprungen?

Ja, es kommt ja immer wieder vor. Das erste Mal erinnere ich mich, musste ich eine Oper in Neapel dirigieren. Damals war ich noch sehr jung und sehr aufgeregt. Heute ist das ja etwas anders und eigentlich sollte man so kurzfristige Engagements nicht machen, aber hier war es ja eine absolute Ausnahmesituation. Das Orchester konnte ja nicht alleine spielen!

Welchen Eindruck haben Sie vom OPS?

Ich habe festgestellt, dass das Orchester sehr, sehr gute Solisten hat. Der Hornist – übrigens ein Engländer – (Anm: Kévin Cleary) ist unglaublich gut, sehr präzise und gibt alles, was er hat. Auch der Oboist (Sébastien Giot) ist unglaublich, nicht zu vergessen der Cellist (Olivier Roth). Und dass der Solist des Mozartkonzertes Vladlen Chernomor noch gar nicht lange beim Orchester ist, wusste ich gar nicht. Es ist ja sehr mutig, vor dem eigenen Orchester als Solist aufzutreten. Die Kolleginnen und Kollegen sind ja mitunter auch die schärfsten Kritiker. Aber Chernomor hatte in den Proben bis zur Premiere dieses dreitägigen Zyklus eine ständige Weiterentwicklung.

Wie kamen Sie eigentlich dazu Dirigent zu werden, was war Ihre Motivation?

Ich dirigierte, noch zur Zeit meines Abiturs, eine Opernaufführung in der Charlottenburg in Berlin. Ein alter, jüdischer Kapellmeister, der emigrieren musste und wieder zurückkam, wie so viele seiner Generation, sah mich und sagte zu mir: „Junge, du musst das unbedingt zu Deinem Beruf machen!“

Wie sehen Sie die Rolle des Dirigenten?

Ein Dirigent ist dann gut, wenn die Musiker das Gefühl haben, dass sie ungestört spielen können. Natürlich muss ich die Grundparameter vorgeben und richtig atmen, muss den richtigen Grundpuls vorgeben. Aber der Fokus in einem Konzert darf nicht auf den Dirigenten gerichtet sein. Der Dirigent sollte einerseits nicht stören, andererseits aber alles bestimmen. Das Bild des Komponisten, das seiner Musik, sollte über dem Dirigenten und über dem Orchester emporsteigen. Dirigieren ist heute aber auch ein Feld für viele Scharlatane geworden. Es gibt heute sehr viele Musiker, Solisten ohne fachliche Ausbildung, die dirigieren. Orchester haben oftmals keinen Qualitätsmaßstab mehr, was ein guter Dirigent ist und was nicht. Eine enorme Anzahl an jungen Menschen studiert auch das Fach und drängt in den Beruf, aber wir alle wissen, ein guter Dirigent kann nicht jung sein. Das geht einfach nicht. Es fehlt die Erfahrung, mit der einfach die Qualität des Dirigierens zunimmt. Das Studium des Dirigierens beinhaltet ja eine ganze Reihe von Fächern, die alle wichtig sind – ob es das Partiturspiel oder die Schlagtechnik oder noch vieles andere ist. Das kann man nicht einfach ohne Ausbildung in gleicher Qualität abliefern. Ich zum Beispiel dirigiere so gut ich immer kann, auswendig. Denn, wie Celibidache einmal sagte: Man muss das Ende schon im Anfang spüren, um richtig dorthin zu navigieren. Obwohl Celibidache in gewisser Weise auch ein Scharlatan war – aber ein sehr liebenswerter! Leider ist die Zeit heute oft zu kurz. Vieles muss man sich daher schon im Vorhinein erarbeiten, um auswendig dirigieren zu können. Maazel oder Ozawa, unter denen ich ja gearbeitet habe, dirigieren ebenfalls auswendig. Die Welt des Dirigenten ist total getrennt von dem des Orchesters. Der Dirigent und das Orchester sprechen keine gemeinsame Sprache. Ein guter Orchestermusiker hat ganz andere Qualitäten als ein guter Dirigent. Ich für meinen Teil könnte zum Beispiel nicht in einem Orchester spielen. Ein Dirigent hat eine große Verantwortung. Er spielt auf einer Klaviatur, wobei der Ausdruck Klaviatur viel zu mechanisch ist, die aus lebenden Menschen und seelischen Pflänzchen besteht. Ich spüre immer wieder, wie groß meine Macht aber zugleich auch meine Verantwortung ist, denn alles was ich falsch mache, das hört man natürlich auch sofort.
Viele glauben, Dirigent sein bedeutet gleichzeitig auch Karriere machen. Das ist aber der falsche Zugang. Es gibt nur wenige, die zum Dirigieren tatsächlich einen musikalischen Zugang haben. Dieses absolute Streben nach Karriere ist nicht gut. Lange Karrieren, wie sie früher üblich waren, gibt es heute gar nicht mehr. Heute sind Verpflichtungen die über zwei, drei Jahre gehen normal. Nach drei Jahren erfolgt meistens ein Wechsel, oft auch erzwungen. Als Dirigent braucht man einen Machiavelli´schen Instinkt, um überleben zu können. Man muss Allianzen schließen können, manches Mal mit dem Intendanten kämpfen. Alles Dinge, die schwierig sind, aber auch dazugehören. Das Musikalische tritt hier ganz in den Hintergrund. Einer der großen Ausnahmen ist Nikolaus Harnoncourt. Er hat es geschafft, hier ganz abseits zu stehen und einfach seine Musik zu machen, so wie er es möchte. Das ist sehr zu bewundern. An ihm zeigt sich, dass Qualität doch auch noch siegen kann. Ich glaube fest daran, dass es letztendlich die Qualität ist, die einem Dirigenten zu Erfolg verhelfen kann, auch wenn es vielleicht länger dauert. Sehen Sie sich einmal die Karriere eines anderen großen Dirigenten, Georges Prêtre, an. Er ist heute im hohen Alter nach wie vor einer der wichtigsten und besten seines Faches. Das stimmt mich sehr zuversichtlich. Auf der anderen Seite ist es zu beobachten, dass der Trend immer mehr dazu geht, schlanke, sportliche Dirigenten zu verpflichten, dass das Aussehen immer wichtiger wird. Das ist eine falsche Entwicklung. Mir macht es zum Beispiel große Freude, mein Können zu erproben und ich bin der Meinung, der Erfolg sollte sich aufgrund des Könnens einstellen.

Sind Sie in einer speziellen Musikrichtung beheimatet?

Nein, überhaupt nicht. Ich spiele und höre vieles gerne. Das, was gerade angesetzt ist, finde ich immer toll. Man kann ja auch nicht zwischen Homer und Goethe aussuchen, entweder das eine oder das andere. Man braucht ja beides. Von meinem Elternhaus her war ich natürlich stark in der deutschen Romantik verwurzelt, habe mich viel mit Mozart auseinandergesetzt und der ital. Oper. (Anm: Martin Fischer-Dieskau ist der Sohn des Baritons Dietrich Fischer- Dieskau, der in diesem Jahr seinen 85. Geburtstag feiert) Aber ich habe keine Präferenzen. Was ich jedoch bedauere ist, dass es in den Konzerten immer weniger Mut zu progressiveren Programmen mit eher zeitgenössischer Musik gibt oder auch von Komponisten, die weniger bekannt sind. Die Programme sind ganz traditionalistisch geworden. In Taiwan konnte ich beobachten, dass die Komponisten, die in Europa studierten nach Hause kamen und Kompositionen verfassten, die ganz europäische Wurzeln hatten. Die Stücke wurden einfach mit einem taiwanesischen Instrument ergänzt, und das war dann die zeitgenössische Aufarbeitung. Antal Dorati, der berühmte Dirigent, komponierte auch. Meine Tochter, die gerade 20 geworden ist, spielte sein Klavierkonzert in Israel und in der Türkei. Ich denke, dass sie sehr begabt ist, was ihr auch ihr eigener Großvater bescheinigte. Am Sonntag (Anm: 25.4.10) wird sie ein Chopinkonzert in Hamburg spielen unter einem jungen Dirigenten, der einer meiner Schüler war. Ich werde dabei sein und bin schon sehr gespannt.

Gibt es etwas, das Sie sich persönlich für die Zukunft wünschen?

Ja, es wäre schön, einem eigenen Orchester vorzustehen und zwar für längere Zeit. Ein Orchester, mit dem man etwas aufbauen kann, ein Programm, das nicht nur über eine Saison, sondern über mehrere geht, mit einem roten Faden, der sich durchziehen kann. Ich bin noch immer auf der Suche nach dem „goldenen Weg“, der sich durch Offenheit auszeichnet und nicht durch politisches Kalkül. Ich wünsche mir, dass ich nicht wegzudenken bin, mich aber auch ständig weiter entwickeln kann. Es gibt so vieles, was ich noch machen möchte. Ich habe ja erst vor Kurzem mein musikwissenschaftliches Studium abgeschlossen. Ein Studium auch noch spät zu beginnen würde ich allen Musikern, vor allem Orchestermusikern, ans Herz legen. Und ich würde mir wünschen, dass sich die Musiker und die Dirigenten nicht allzu wichtig nehmen!

Herzlichen Dank für das Interview!

Das Interview führte Dr. Michaela Preiner am 23.4.2010 in Straßburg

Bernard Fleury an seinem Arbeitsplatz im Le-Maillon, Straßburg (c) Le-Maillon

Bernard Fleury ist Direktor des Straßburger Theaters Le-Maillon. Eine Kurzbiografie finden Sie im Anschluss an das Interview.

Herr Fleury, können Sie etwas über die Geschichte des Le-Maillon erzählen?

Klar, gern. Sie ist lang und kurz zugleich. Das Kulturzentrum Le-Maillon wurde 1978 im damals neuen Straßburger Viertel Hautepierre gegründet. Bernard Jenny war der erste Direktor, der durch seinen Bezug zum Theater aus dem Maillon ein « kulturelles Kettenglied » machen wollte, das auf die gesamte Stadt ausstrahlen sollte.Die darauffolgenden Direktionen unter Claudine Gironès und Nadia Derrar verpassten dem Maillon nationales und internationales Ansehen und zwar aufgrund seines künstlerischen Engagements aber auch aufgrund der offenen Beziehungen zwischen dem Publikum und den Künstlern. Seit 2002 bin ich Direktor im Le-Maillon.
Heute ist das Le-Maillon auf interdisziplinäres Theater, das sich auch international orientiert, ausgerichtet. Die Beziehungen vom Le-Maillon reichen in den Osten und nach Deutschland. Das Le-Maillon zeigt, im Gegensatz zum französischen Theater der Literatur, das sich von Molière ableitet, ein „Theater der Form“. Es ist eine Versuchsbühne und bietet auch eine Ergänzung zu den Produktionen an, die am TNS – dem Théâtre National Strasbourg – gespielt werden. Das Le-Maillon kooperiert eng mit Pôle-Sud und dem TNS in Straßburg. Mit Letzterem haben wir vor 6 Jahren das Festival „Premieres“ gestartet, das seither ein Fixpunkt zu Saisonende ist. Dieses Festival präsentiert neue Regisseure aus ganz Europa mit ihren ersten Arbeiten, oft Abschlussarbeiten, die sie an den Hochschulen am Ende ihres Studiums abliefern. In Frankreich wird ja, im Gegensatz zu Deutschland, Regie nicht an den Hochschulen unterrichtet. Das Programm dieses Festivals steht erst im Mai fest. Die Zeit bis dorthin ist recht turbulent.

Wie kann man sich die Suche nach geeigneten Stücken vorstellen?

Wir reisen natürlich viel, schauen uns viel an und wir arbeiten auch intensiv mit Barbara Engelhardt zusammen, die ja für die Zeitschrift „Theater der Zeit“ gearbeitet hat. Ca. 70% der Vorschläge für das Festival „Premieres“ kommen von ihr. Sie kennt alle Schulen in Deutschland, Österreich, der Schweiz und Ungarn bestens. Das TNS selbst hat gute Kontakte nach Paris, Griechenland und Spanien und kann ebenfalls auf ein großes Netzwerk zurückgreifen. Im Le-Maillon haben wir gute Beziehungen nach Belgien, Deutschland, Italien, Polen und sogar nach Russland. So setzen wir unsere Netzwerke zusammen, um das Program des Festivals gemeinsam vorzubereiten. Wir sehen uns auch DVDs an und stecken ca. 1 Jahr in die Vorbereitung. Das Festival soll einen Blick auf die europäischen Bühnen und deren Vielfalt bieten. Es soll zeigen, womit sich die jungen Leute auseinandersetzen, es soll zeigen, was das Leben in der EU ausmacht, was die Jungen tatsächlich beschäftigt. Die Kunst, das Theater hat einen Stamm und viele, viele Äste – das können wir dabei zeigen, obwohl das Festival selbst ein Marathon ist.

Wie gestaltet sich darüber hinaus die Zusammenarbeit mit den anderen Bühnen in Straßburg wie jenen des TNS oder auch Pôle-Sud?

Wir haben, schon seit Längerem mit der „carte culture“ ein Instrument, das in allen Häusern den jungen Leuten einen einheitlichen Tarif anbietet. Wir hoffen sehr, dass diese Einrichtung bestehen bleibt. Sie bietet einen leichteren Zugang zu den Theatern und verbindet diese gleichzeitig mit der Universität. Wir offerieren gerade jungem Publikum unser breites Angebot in verschiedenen Projekten. Die Bühnen kooperieren aber auch mit der Technik untereinander, sie sind jedoch in keiner Weise uniform. Als nächster Schritt sollten auch die Theater im Großraum Straßburg, wie z.B. Schiltigheim, eingebunden werden. Es gibt aber auch Regisseure, wie zum Beispiel Jean-Yves Ruf, der am TNS studiert hat und sowohl im Le-Maillon als auch im TNS ein gemeinsames Projekt für die nächste Saison erarbeitet.

Wenn Stücke für das Saisonprogramm ausgesucht werden, was steht dabei im Vordergrund, die Verfügbarkeit, oder das Programmm in dem sie eingebunden sein sollen? Gibt es auch Gruppen, mit denen Sie immer wieder zusammenarbeiten?

Vor allem wollen wir Stücke zeigen, die interessant sind. Wir möchten unserem Publikum eine Begegnung mit zeitgenössischer Kunst ermöglichen, die zum Besten gehört, was es derzeit gibt. Im Le-Maillon arbeiten wir mit einer theatralischen Form, die auch sehr viel Poesie beinhaltet, deswegen zeigen wir auch immer wieder Zirkusinszenierungen. Technik und Poesie verbinden sich in dieser Gattung. Der Körper der Artisten ist gleichzeitig ihr Stoff, der verschmilzt mit der Technik und bildet eine ganz eigene Art von Poesie. Der Zirkus ist auch ein schönes Beispiel für die Interdisziplinarität, über die wir vorher schon gesprochen haben. Theater, Tanz und Musik finden hier zueinander.
Und es gibt natürlich feste Bindungen über viele Jahre hinweg, wie zum Beispiel die Zusammenarbeit mit Romeo Castelucci, aber auch zu Belgien haben wir enge Verbindungen, die schon über Jahre halten. Über die angebotenen Stücke hinaus arbeiten wir aber auch selbst an Projekten, wie zum Beispiel jenem unter dem Titel „Rosa, die Rote“. Mit der Volksbühne Berlin verbindet uns auch eine langjährige Freundschaft – „Ein Chor irrt sich gewaltig“ – diese Inszenierung kommt von dort zu uns nach Straßburg und auch Ivan Stanevs „Mord im Burgtheater“, den wir in dieser Saison hier zeigten, wurde vorher in Berlin aufgeführt. Wilfried Schulz vom Staatsschauspiel Dresden hat zum Beispiel zwei junge Regisseure engagiert, die er beim Festival „Premieres“ gesehen hat. Wir sind aber auch sehr stolz, dass Harriet Maria und Peter Meining aus Deutschland bei uns im Le-Maillon das erste Mal in Frankreich aufgetreten sind. Jetzt bekommen sie mit ihren norton.commander.productions am 31. Mai den George-Tabori-Preis verliehen, was uns natürlich enorm freut und auch stolz macht! Das bedeutet, dass wir sowohl mit unserem Saisonprogramm als auch dem Festival Premières in der Aktualität der deutschen als auch der französichen Bühnen gut behaupten.

Was bedeutet zeitgenössisches Theater, welche Rolle hat es in unserer Gesellschaft, nach Ihrer Meinung?

Theater behandelt immer die Grundfragen des Menschseins und bietet Kommunikation im Sinne der altgriechischen Polis. Theater hat auf alle Fälle eine politische Dimension. Die Demokratie ist sehr kompliziert, deswegen aber zugleich auch sehr interessant. Wir werden uns in der nächsten Saison intensiv in unserem Programm mit Grundfragen der Demokratie auseinandersetzen. Demokratie hat internationale Dimensionen und die Fragen über die Demokratie stellen sich ebenfalls international. Man kann von der Demokratie aber nicht alles erwarten. Sie verteidigt uns nicht vor dem Tod – wir sterben ja trotzdem. Das Theater ist aber eine sehr demokratische Kunstform, denn es geht um die Gemeinde, um das Verstehen, es geht um Gefühle – und im Theater geschieht eine Erziehung der Gefühle. Wir arbeiten schon lange mit einem Designbüro zusammen, das unser jeweiliges Programm visuell umsetzt – in gedruckter Form, aber auch im Internet. Auch das ist eine Kunstform, die in Zusammenhang mit unserem Theater steht und ich bin der Meinung, dass auch Kommunikation Kunst braucht, zeitgenössische Kunst.

Habens Sie im Laufe der Jahre Veränderungen festgestellt, was das Publikum in Straßburg betrifft? Die Zahl der Abonnenten des Maillon ist ja seit acht Jahren ständig gestiegen und in dieser Zeit ist eine Zunahme von 192% zu verzeichnen. Die Zuschauerzahlen insgesamt stiegen von 23.000 auf 33.000, das ist ja beachtlich !

Oh ja, auf alle Fälle. Wir haben ein sehr treues Publikum, das wir langsam aufgebaut haben. Heute haben wir fast alle unsere Vorstellungen voll. Das Publikum hat sich mit uns mit entwickelt und das nicht zuletzt aufgrund unserer Kommunikation, die ich soeben beschrieben habe. Bei uns in Straßburg ist es anders als in der Großstadt Paris oder in anderen Großstädten, beispielsweise. Wir haben das Glück, das wir unser Publikum sozusagen „persönlich“ kennen. Wir sind „frei“ von einem großen Bild, das sich ein Land mit seinen Hauptstadttheatern gerne gibt und können daher viel experimentierfreudiger arbeiten. Die Interdisziplinarität, der zeitgenössische Schwerpunkt sowie das Engagement für junge Künstler ist bei uns besonders stark ausgeprägt. Ganz im Gegensatz zur Anonymität des Großstadtpublikums haben wir eine echte Beziehung zu unserem Publikum aufgebaut. Der Saal, in dem wir meistens spielen, bietet 600 Menschen Platz. Das ist eine sehr gute Größe. Viel mehr ist für die Veranstaltungen, die wir zeigen, nicht wirklich verträglich, maximal 700 bis 750 Sitzplätze, aber nicht mehr. Es ist prognostiziert, dass wir in 5 Jahren unseren Thetatersaal erneuert haben werden. Wir sind ja zurzeit auf dem alten Messegelände, das wir mit dem Publikum sehr schätzen, das aber sehr unpraktisch für das Theater selbst ist. In der neuen Planung ist ein größerer Bühnenraum vorgesehen. Was wir auch brauchen würden, ist eine kleinere bis mittelgroße Bühne, die wir für Kammerspiele einsetzen könnten. Es wäre schön, wenn wir die Räume auch teilen könnten, dann hätten wir auch die Möglichkeit, Uraufführungen in Straßburg zu machen, was jetzt nicht geht, weil es einfach technisch zu teuer ist.

Welche Zukunftsprojekte hat das Le-Maillon?

Wir arbeiten an mehreren Projekten, zum einen daran, diesseits und jenseites des Rheins verstärkt zusammenzuarbeiten. Das Le-Maillon und das TNS werden sich viel stärker als bisher mit Freiburg sowie Mulhouse und Basel vernetzen. Im Moment ist es ja so, dass diesseits und jenseits des Rheins zwei parallele Autobahnen existieren, die in Basel enden! Aber auch mit Dresden soll der Austausch noch intensiviert werden, speziell mit dem Kulturzentrum Hellerau. Nicht nur mit Dresden, sondern auch mit Barcelona und Hamburg wird ein verstärkter Austausch stattfinden. Das Interessante daran ist ja auch, dass alle Städte, inklusive unserer, keine Hauptstädte sind, in denen, wie bereits beschrieben, ja andere Programmzwänge herrschen. Durch den Ausbau von Netzwerken sollen natürlich auch Mittel vernünftig eingesetzt werden. Das Theater ist ja ein Handwerk, und wie man so schön sagt, spart das Handwerk wenig!

Was würden Sie Ihrem Publikum gerne direkt sagen?

Man soll zum einen Teil seine Neugier behalten, aber mit dem anderen Teil in vollen Zügen genießen!

Herzlichen Dank für das Interview!

Das Interview mit Bernard Fleury führte Michaela Preiner am 31.3.2010 im Le-Maillon in Straßburg

Kurzbiografie:
Bernard Fleruy diplomierte am Institut für politische Studien in Paris (1971) und arbeitete danach drei Jahre als Führungskraft in der Industrie bevor er sich 1976 im Kunstbereich zu engagieren begann. (Tanzkompagnie Félix Blaska, CCI-Centre Georges Pompidou) Nachdem er die Scène Nationale de Poitiers (1978-1990) gegründet und geleitet hatte, stellte er diese Erfahrungen dem „Office National de Diffusion Artistique“ zur Verfügung, dessen Generalsekretär er zwischen 1990-1996 war. Danach war er für die internationalen Beziehungen sowie als Direktor des Institut Français in Leipzig (1996-1998) zuständig. Diese zweifache Aufgabe, sowohl national als auch international befähigte ihn dazu aktiv als Direktorstellvertreter der Entwicklung des CDN von Nancy-Lorraine mitzuwirken, insbesondere bei der Entwicklung des Festivals „Passages“, das sich dem Theatergeschehen von Osteuropa widmet. Er übernahm schließlich die Direktion des Theaters Le-Maillon, einem Theater der Stadt Straßburg, um dort das Projekt der „Scène Européenne“ zu erarbeiten. Da Bernard Fleury fließend Deutsch und Englisch spricht, war er darüber hinaus für die internationalen Netzwerke IETM und THEOREM verantwortlich, die sich dem kulturellen Austausch in Europa verschrieben haben.

Vivica Genaux (c) Christian Steiner licensed to Virgin Classics

Herzlichen Dank Frau Genaux, dass Sie mir die Möglichkeit geben, dieses Interview am Telefon zu machen. Normalerweise ist mir ein persönliches Gespräch lieber, aber Sie werden ja nur ganz kurz in Straßburg sein und da hätten wir ja keine Zeit dafür!

Ja leider, ich bin jetzt die ganze Woche unterwegs und habe in Straßburg nicht einmal Zeit, mir diese schöne Stadt anzusehen! Aber ich danke Ihnen, dass wir das Gespräch auf diese Weise führen können.

Es gibt einiges von Ihnen im Internet zu lesen, auch einige Interviews.
Ja, das stimmt – aber ich hab nur ein Leben um Interviews zu geben!
Und eines davon mit mir – das ist schön! Ich möchte gerne für das Publikum hier in Straßburg aber auch jenseits des Rheins – also für das deutsche Publikum einige Frage stellen, die nicht so leicht nachzulesen sind – zumindest bis jetzt.
Ihre Eltern sind keine Musiker, wie kamen Sie eigentlich zur Musik?

Das stimmt, mein Vater war Biochemiker, er arbeitete an der Universität, aber er war Klassikliebhaber. Er hatte eine große Plattensammlung, und wenn er zuhause saß, und die Arbeiten der Studenten korrigierte oder etwas schrieb, dann hörte er Mozart, Haydn, Beethoven, Mahler, Brahms all die Großen der Musik – die klassischen Symphonien – und ich hörte natürlich mit. Wenn ich abends in meinem Bett lag und die Augen schloss, dann sah ich Bilder und konnte mir Geschichten zu dieser Musik vorstellen. Das fand ich wunderbar. Das war so, bis ich 13 war. Dieses Jahr war für mich ganz besonders – denn in diesem Jahr hatten wir eine japanische Studentin zu Gast. Und die brachte einen Rekorder mit Kassetten mit, den sie mir borgte. Zu dieser Zeit hatten wir noch keinen Kassettenrekorder bei uns im Haus und ich hörte das erste Mal in meinem Leben ABBA. Meine Eltern hatten zwar eine Sammlung von Platten mit Volksmusik aus der Schweiz, aus Mexiko und Frankreich. Aber es war das erste Mal, dass ich mir selbst ganz unabhängig Musik anhören konnte! Ich liebte ABBA über viele Jahre hinweg. In diesem Jahr stand ich aber auch das erste Mal auf einer Bühne und hab in einem Musical bei einer Schüleraufführung gesungen und da habe ich gemerkt, dass ich Sängerin werden will. Dieses Jahr hatte etwas von einem Moment der absoluten Öffnung für mich – in alle Richtungen.

Sie spielten als Kind ja auch Violine!

Ja, aber wirklich nicht sehr gut. Ich war 7 oder 8, es war ganz komisch. Ich ging in das Schulbüro und dort stand eine Lehrerin. Diese rief: „Hände hoch!“ Und dann schaute sie sich meine Hände kurz an und meinte: „Für Cello und Bratsche zu klein – du spielst Violine!“ Und das war´s auch schon. Eigentlich war es nicht meine eigene Wahl. Eine Freundin von mir war auch Violinistin, aber in ihrer Familie spielten alle ein Instrument. Sie Geige, eine Schwester Bratsche, eine andere Cello und auch das Klavier war in der Familie vertreten. Die hatten quasi ihre eigene Kammermusik und spielten sehr gut. Auf diesem Niveau konnte ich nie spielen. Aber ich bin heute doch sehr froh, dass ich die Grundzüge erlernt habe, denn wenn ich heute Vivaldi singe, dann weiß ich, wie er es gemeint hat. Er spielte ja selbst Geige und komponierte viele Arien nah am Klang der Geige. Auch Fabio Biondi, der Leiter von Europa Galante, mit dem ich viel zusammen arbeite, ist ja Geiger. Bei unserer gemeinsamen Arbeit hilft mir jetzt meine Erfahrung, die ich in meiner Jugend mit diesem Instrument gemacht habe.

Das finde ich sehr interessant, denn wenn man Ihnen gerade im Barockrepertoire zuhört, so hört man stark, dass sie Ihre Stimme wie ein Instrument – sprich – wie eine Geige benutzen. Sie phrasieren und kolorieren so, als würden sie mit einem Bogen arbeiten!

Das ist schön, dass Sie das sagen, das freut mich sehr, das zu hören. Tatsächlich ist es ja so, dass man im Barock versucht hat, die Instrumente wie Stimmen klingen zu lassen und umgekehrt auch die Stimmen wie Instrumente. Dafür muss man sich eine spezielle Technik erarbeiten, aber eine Technik zu haben ist ja die Basis, auf die man aufbauen kann. Ich hörte einmal ein Interview mit Franz Oz von der Muppet-Show. Er sagte, die Technik ist so etwas wie ein Rollstuhl, auf dem man sitzt und herumfährt, während man gleichzeitig Kunst macht. Dieses Bild finde ich sehr schön und beeindruckend und auch richtig.

Mit wem haben Sie eigentlich Ihre unglaubliche technische Fertigkeit erarbeitet? Wer war denn ihr wichtigster Lehrer?

Das war und ist noch immer Claudia Pinza. Wenn ich neues Repertoire erarbeite, dann hilft sie mir noch immer dabei. Obwohl sie eigentlich zu Beginn unserer Arbeit mit Barockmusik nicht stark verbunden war. Durch die Zusammenarbeit mit René Jacobs (Anm: Die Sängerin nahm mit dem Barockspezialisten die CD Farinelli auf) aber begann ich mit ihr intensiv an der Technik für das Barockfach zu arbeiten. Ich hatte diese Techniken bis dahin nicht erlernt und als er sagte: „jetzt sing einmal einen Triller“, tat ich es. „Das war gut“, war seine Antwort, „aber probier es noch einmal, mit einem richtigen Triller!“ Das habe ich dann bei Claudia Pinza für die Plattenaufnahmen erlernt und mit ihr geübt. Sie übte mit mir auch an meiner Stimmtechnik, wie zum Beispiel die ganze Zeit über den Atem zu halten usw.

In der Kunst des Belcanto sind ja viele Verzierungen nicht ausnotiert, das heißt, es bleibt bei Ihnen selbst, die Interpretation zu gestalten. Versuchen Sie, sich sehr an das Original anzulehen, das wir ja aber oft auch gar nicht kennen, oder arbeiten Sie sehr frei?

Das kommt ganz darauf an. Komponisten wie Vivaldi zum Beispiel haben ja für unterschiedliche Sängerinnen und auch Kastraten geschrieben. Und diese wiederum hatten jeweils ihre eigene, ganz persönliche Art zu singen. Es gibt einiges, was in den Instrumentenstimmen notiert ist, aber auch darüber hinaus in einigen Arien – aber wie gesagt – oft für eine ganz bestimmte Stimme. Es kommt aber auch ganz besonders auf die Umstände an, auf die Dirigenten, mit denen man zusammenarbeitet – und die sind sehr, sehr verschieden. Bei Rossini zum Beispiel, also einer anderen, späteren Musik, wissen wir heute, dass die Verzierungen weitaus wilder waren, als sie heute allgemein interpretiert werden und viel mehr Kadenzen gesungen wurden.

Sie haben ja mit vielen Barockspezialisten bisher gearbeitet, Jacobs erwähnten sie bereits, Fabio Biondi auch, aber auch John Nelson oder Nikolaus Harnoncourt. Wie kann man sich eine Zusammenarbeit genauer vorstellen? Sagen die Dirigenten, was sie gerne hätten oder haben Sie eine Idee wie etwas gesungen werden muss?

Das differiert ganz stark. Jeder von ihnen ist anders, hat seine eigenen Spezialitäten, seine eigene Idee und möchte auch etwas anderes von mir. Ich versuche, so gut es geht, mich dem anzupassen und das zu geben, was sie von mir erwarten. Aber es kann auch eine große Herausforderung für mich sein. Denn ich muss mir immer überlegen – mit wem arbeite ich jetzt gerade, was ist sein Zugang zur Musik, worauf legt er besonders Wert? René Jacobs zum Beispiel arbeitet Stunden und Stunden und Stunden an einem Werk und da möchte ich so etwas wie ein Teil seines Gesamtbildes sein. Da ist es für mich das Beste, als Solistin ganz zurückzutreten und nur als Interpretin eines Stückes zu agieren, ganz im Sinne des Dirigenten. In so einem Fall agiere ich auch wie ein Schwamm, der alles aufsaugt, was ihm geboten wird. Aber die Dirigenten kommen alle aus unterschiedlichen Schulen, aus unterschiedlichen Traditionen und mit unterschiedlichem Notenmaterial. Auf den Punkt gebracht: ihre Arbeit ist so unterschiedlich wie schwarz und weiß.

Das Programm, das sie in Straßburg aufführen, ist ein ganz Neues. Die CD nennt sich Pyrotechnics und vereint Arien von Vivaldi, die Sie mit Fabio Biondi und Europa Galante interpretieren. Sie haben die CD im Dezember erst aufgenommen und es sind Stücke dabei, die das erste Mal gespielt und vorgetragen bzw. aufgenommen wurden. Kannten Sie die Stücke zuvor schon?

Nein, ich kannte kein Einziges. Es standen 14 zur Auswahl und 13 haben wird dann aufgenommen. Die Auswahl lag bei Frédéric Delaméa, dem Vivaldispezialisten, der eine wunderbare Arbeit abgeliefert hat.

Wie lange haben Sie dann daran gearbeitet?

Gemeinsam mit Claudia Pinza arbeitete ich 2 Wochen, 2mal täglich, 5 – 6 Stunden am Tag. Das war ziemlich anstrengend. Und danach hatte ich noch einige Monate, mich selbst darauf vorzubereiten. Ich kann Ihnen eine schöne Geschichte erzählen, die uns bei der Aufnahme selbst passiert ist. Wir haben im Dezember die Aufnahme angesetzt und zwar in Parma, in dem Saal einer historischen Bibliothek. Dort hat Europa Galante auch vorher schon mehrfach gearbeitet. Am ersten Tag unserer Aufnahme aber fiel die Heizung in der Bibliothek aus und es war bitterkalt. Morgens, als ich mich auf den Weg machen wollte, wurde ich benachrichtigt, dass die Aufnahme wahrscheinlich nicht stattfinden kann. Da aber die Aufnahmetage schon geplant waren, hat sich Fabio Biondi mit seiner Frau auf den Weg gemacht und einige große Heizschirme gekauft, so wie sie überall im Winter im Freien vor den Gaststätten stehen. Was er aber nicht gewusst hatte war, dass diese einen schrecklichen, giftigen Geruch verbreiten, was auch tatsächlich im Saal geschah. Da wurde ich wieder benachrichtigt, dass jetzt die Fenster wieder geöffnet werden müssten, weil man den Gestank aus dem Raum entweichen lassen musste – also gleich zwei Übel auf einmal. Aber dann geschah etwas Einzigartiges. Die Musikerinnen und Musiker von Europa Galante sagten zu Biondi, dass sie zumindest versuchen würden zu spielen, auch wenn es noch so kalt wäre! Ich fand das so großartig, dass ich einfach mitmachen wollte und so nahmen wir an diesem Tag auf – ohne Heizung, in einem alten unbeheizten, aber akustisch wunderbaren Raum! Genau in jenen Tagen, in denen in Europa die Kältewelle herrschte.

Aber nicht nur die Musiker von Europa Galante waren zu bewundern, ich kenne nicht viele Sängerinnen, die wie Sie gehandelt hätten!

Ich konnte gar nicht anders. Es ist so ein wunderbares Ensemble, ich lerne so viel von ihnen und sie bringen mich auch immer wieder zum Lachen! Es war eine wunderbare Erfahrung!

Jetzt sind Sie dabei, diese Cd bei den nächsten Konzerten zu präsentieren.

Ja, wir spielten sie das erste Mal live im Dezember im Théâtre des Champs-Élysées in Paris, was wirklich aufregend war. Nun kommt Straßburg an die Reihe, dann Turin, Neapel und Krakau. Im nächsten Jahr gibt es dann eine kleine Pause und 2012 ist die Präsentation mit dem Programm in den USA geplant.

Alle Berufe haben zwei Seiten. Was sind denn die beiden Seiten der Medaille, wenn man wie Sie, eine berühmte Sängerin ist?

Also zuerst einmal ist es einfach ganz unglaublich schön, mit all den interessanten und großzügigen Menschen zusammenzuarbeiten, mit denen ich zusammenarbeiten kann. Es ist ganz unglaublich, dass man all jene kennenlernt, die man bis dahin nur vom Namen her kannte und schätzte. Die meisten sind unglaublich liebenswürdig und großzügig. Egal ob Jacobs oder Biondi oder auch Harnoncourt! Harnoncourt ist ja ein richtiger Gentleman. Wir haben in seinem Haus in der Nähe von Salzburg geprobt und es war unglaublich schön und interessant. Er zeigte uns dort seine Sammlung historischer Instrumente und erzählte zu jedem Stück etwas – zeigte z.B. die originale Mechanik eines Cembalos aus dem 18. Jahrhundert! Aber nicht nur diese Menschen kennenzulernen und mit ihnen zu arbeiten ist das Schöne an dem Beruf. Ich empfinde es auch als sehr befriedigend, dass ich meinen Eltern etwas zurückgeben kann. Meine Mutter hat mich ja in den ersten 6 Jahren in denen ich auf der Bühne an den Opernhäusern gearbeitet habe, wann immer sie konnte, begleitet. Sie liebte es, hinter der Bühne mit den Musikerinnen und Musikern zu sprechen. Mein Vater, der mich danach 4 Jahre begleitete, saß lieber im Publikum. Seine Lieblingsdirigenten waren immer Kurt Masur und Leonard Bernstein. Bernstein starb leider zu früh, aber mit Masur habe ich einmal zusammengearbeitet. Ich sang zwar nur eine kleine Rolle, die zweite Fee in Mendelssohns „Sommernachtstraum“ und das in Hong-Kong, in dem er mit dem Orchestre National de France gastierte – aber es war eine unglaublich aufregende Angelegenheit für meinen Vater. Wir gingen anschließend auch gemeinsam zum Essen. Ich bin unglaublich froh, dass ich in meinem Beruf die Möglichkeit habe an meine Eltern das zurückzugeben, was sie mir als Kind geboten haben, sie waren enorm großzügig. Die andere Seite der Medaille ist wiederum das Reisen, das ich zwar sehr liebe, mich aber gleichzeitig von meiner Familie trennt. Allerdings haben sich die Bedingungen ja mit den neuen Medien grundlegend geändert. Heute haben wir die Mobiltelefone und Skype und ich kann, wann immer ich will meine Mutter oder meine Schwestern in Alaska mit „skype“ erreichen. Eine andere Entwicklung, die ich in jüngster Zeit feststellen muss ist die, dass für Vorbereitungen und Proben immer weniger Zeit bleibt. Die Anforderungen steigen ständig, aber die Vorbereitung wird immer kürzer. Das ist enorm schwer. Auch der Druck und die Erwartungen werden höher.

Pianisten sagen manches Mal sie hätten etwas „in den Fingern“ und könnten ein Werk rasch wieder abrufen, ohne es ständig üben zu müssen.

Bei mir ist das etwas anderes, weil ich ja ein enorm breites Repertoire habe. Ich beherrsche knapp 50 Rollen, die ich mir in 15 Jahren erarbeitet habe und ich bin ständig noch daran, mein Repertoire zu erweitern. So werde ich mit Biondi in Salzburg Piramo und Tisbe konzertant aufführen und habe mir dafür ursprünglich die Tisbe neu einstudiert. Jetzt habe ich erfahren, dass ich den Piramo singen werde was bedeutet, dass ich ganz rasch diese Rolle neu erarbeiten muss. Obwohl ich schon Hasse gesungen habe, war dies doch ganz anders als zuvor, denn es ist ein Spätwerk von ihm und wirklich enorm komplex. Es ist für eine Frau geschrieben, also nicht für einen Kastraten, wie sonst oft im Barock. Ich habe ständig neue Herausforderungen, die mich locken, wirklich interessante Projekte und es ist sehr befriedigend, wenn so ein Projekt auch abgeschlossen ist. Aber die Anfragen werden mehr und mehr. Ich arbeite ja mit großer Freude und kann ganz schwer etwas ausschlagen, aber ich werde in Zukunft vielleicht doch mehr selektieren müssen. Eigentlich bin ich ein Mensch, der den Druck auch braucht. Wenn ich allzu lange Zeit für ein Projekt habe, hilft es auch nicht wirklich, da ich immer erst dann richtig zu arbeiten beginne, wenn der Termin schon nahe vor der Türe steht.

Sie sind ständig unterwegs, reisen viel, kennen viele Flecken auf dieser Erde. Stellen Sie da auch Unterschiede im Publikum fest?

Oh ja, ganz starke sogar. Aber nicht nur im Publikum. Auch in der Aufführungspraxis selbst. In Amerika zum Beispiel gibt es nicht so oft eine Möglichkeit barockes Repertoire zu spielen und zu hören. Die Musiksäle dort sind alle riesig, viele erst in den 50er Jahren des vorigen Jahrhunderts gebaut. Sie wurden für Wagneraufführungen ausgerichtet, was aber auch nicht stimmt, denn Bayreuth selbst ist ja auch ein eher kleines Theater. Für die Barockmusik, die aber immer in einem intimen Rahmen aufgeführt wurde, sind diese Häuser einfach zu groß und haben nicht die Ausstrahlung, die man für solche Aufführungen braucht. Es ist dort überhaupt nicht möglich, sich mit diesen Rollen zu identifizieren. Ganz anders wieder wird zum Beispiel in Wien an der Staatsoper gearbeitet. Das Orchester spielt dort an einem Abend Strauss und am nächsten Abend Mozart – sie beherrschen ein großes Repertoire, ohne jedoch ausgesprochen spezialisiert zu sein. Das ist einmal der Unterschied, den ich von der Aufführungspraxis her sehe, aber auch das Publikum ist ganz unterschiedlich. Nicht nur von Kontinent zu Kontinent, sondern von Land zu Land. Das Theater an der Wien ist ein Beispiel dafür, dass dort mit dem Publikum unglaublich viel gearbeitet wird. Diese Arbeit ist die Basis für alles. Auch Frankreich hat, was die Barockmusik betrifft, ein hoch gebildetes Publikum. Der Staat unterstützt diese Kunstform in vielen Ensembles und man merkt, dass die Menschen diese Musik gewohnt sind und eine Ahnung davon haben, darin ausgebildet sind. Es ist für uns Musikerinnen und Musiker unglaublich schön, in so einem Umfeld zu arbeiten. Das französische Publikum hat diesbezüglich ein breites Wissen.

Das wird das Straßburger Publikum sehr freuen, wenn es das hört! Ich möchte mich bei Ihnen für das Gespräch herzlich bedanken und wünsche Ihnen speziell für das Konzert in Straßburg alles Gute!

Herzlichen Dank! Das nächste Mal sehen wir uns vielleicht persönlich!

Das Gespräch hielt Michaela Preiner mit Vivica Genaux am 16. März ab.

Vor dem Abflug des OPS in Enzheim (c) MP

Drei große Busse stehen am Parkplatz vor dem PMC (der Heimat des Philharmonischen Orchesters ) in Straßburg. Es ist ein eiskalter Märznachmittag, viel zu kalt für die Zeit. Ich bin 10 Minuten vor dem verabredeten Zeitpunkt im Bus und grüße, da ich mich in eine der vorderen Reihen gesetzt habe, jeden, der neu in den Bus hinzukommt. Vom Sehen her kenne ich sie alle – die Musikerinnen und Musiker der OPS. Allerdings erkenne ich sie schwer wieder, sind sie doch normalerweise im Konzertsaal nur in ihrer Berufskleidung, im kleinen oder langen Schwarzen der Damen sowie in den Fräcken der Herren anzutreffen.  An diesem kalten Nachmittag jedoch bilden sie eine bunte Truppe eingemummelt in warmes Winteroutfit. Schon allein der Buskonvoi zeigt, dass sich hier ein großes Ensemble auf den Weg macht. Insgesamt sind es 108 Personen, die sich mit der und für die Musik auf die Reise machen,  darunter 4 Journalisten bzw. Journalistinnen, ein Dirigent, ein Pianist, der Direktor des Orchesters,  mit der in der Direktion tätigen Damen und Herren,  sowie fünf Bühnenbetreuern. Wir fliegen zuerst in die slowenische Hauptstadt Maribor. Von dort soll es dann am Samstag nach Zagreb in Kroatien gehen und am Sonntag dann wieder zurück nach Straßburg. Ein straffes Programm mit zwei Konzerten, nicht nur für das OPS,  sondern auch für seinen Chefdirigenten Marc Albrecht und den Solisten Nikolai Tokarev. Er trat noch am Mittwoch mit dem OPS in Straßburg auf – spielte das schwere Klavierkonzert N.1 von Sergej Rachmaninow und wird es noch zweimal in den darauffolgenden Tagen wiederholen.

Wer meint, die Reise sei eben einmal ein kleiner Ausflug zum Luftholen, der irrt. Nicht nur, dass innerhalb von 4 Tagen drei Konzerte zu spielen waren (inklusive des Auftakts in Straßburg), sondern eine Reise mit so vielen Individualisten – und Musikerinnen und Musiker sind meist keine gleich geschalteten Roboter – kann auch ihre Herausforderungen bereithalten. Noch wissen wir nicht, dass die Erste uns knapp bevor steht. Beim Einchecken am Flughafen in Enzheim kommt der Dirigent Marc Albrecht zum Tross, Nikolai Tokarev ist mit Begleitung bereits da und nach einer nochmaligen Rundumbegrüßung geht es durch die Sicherheitskontrolle ab in das gecharterte Flugzeug. Einige der Damen müssen ihre Schuhe ausziehen und durch den Scanner schicken – wegen der Metallteile in den Sohlen – wie wir aufgeklärt werden. Aber wieder gut beschuht, suchen wir alle unsere Plätze in der Maschine. Celli, Geigen, Flöten und andere nicht allzu große Instrumente kommen direkt mit in die Maschine, alles was zum Transportieren auf diese Art und Weise zu unhandlich ist, wird mit dem OPS-eigenen LKW über Land nach Slowenien und Kroatien geschickt. Nachdem wir angeschnallt sind und die Instruktionen der Stewardessen erhalten haben heißt es – warten. Vom Tower kommt kein grünes Licht für den Abflug, dafür jedoch 2 Mann Bodenpersonal. Nachdem sie längere Zeit mit dem Kapitän diskutierten, erkundigte sich Herr Patrick Minard, der Direktor des OPS, bei der Chefstewardess, warum wir nicht in die Lüfte abheben. Eine Schraube an der Außenhaut entspräche nicht den französischen Sicherheitsvorschriften. Entweder sie könne ausgetauscht werden, oder wir müssten das Flugzeug wechseln. Leichte Unruhe kommt auf, aber das erste Konzert in Maribor findet erst am nächsten Tag statt – viel Zeitpuffer also – den wir zum Glück dann doch nicht brauchen. Eine Stunde später ist die Schraube tatsächlich ausgetauscht und los geht es – Richtung Süden.

In Maribor erwartet uns ein kleiner Flughafen. Wir laufen die paar Meter zum Flughafengebäude zu Fuß und wundern uns, dass wir in einem relativ kleinen Raum nur metallene Sitzbänke, aber keine Förderbänder finden. Nur wenige Minuten später wissen wir warum. Ein kleines Wägelchen mit zwei Arbeitern, gekleidet in Blaumännern und Leuchtwesten fahren vor die Glastüre, öffnen sie und – heben jeden einzelnen Koffer schön per Hand auf die von uns falsch interpretierten Sitzbänke. So altmodisch es klingt, so effektiv war die Methode. In null Komma nichts hatte jeder von uns sein Gepäck und weiter ging`s per Bus in unsere Hotels. In Maribor mussten zwei Hotels gebucht werden. Eines für die Streicher – die ja das Hauptkontingent des Orchesters ausmachen – und ein zweites für den Rest. Der Rest, das waren die Bläser, der Harfenist und Schlagwerker und die Journalistentruppe.

Hotel Habakuk - Herberge für einen Teil der Musiker (c) MP

Das Hotel Habakuk am Fuße des Pachern, in Slowenisch „Pohorje“ bezauberte vom ersten Anblick an. Die direkt dahinter liegenden Skipisten waren um 20 Uhr, als wir das Hotel erreichten, mit Flutlicht hell erleuchtet und an den Reaktionen – vor allem der jungen Herren – bemerkte ich, dass sie nicht damit gerechnet hatten, inmitten eines internationalen Wintersportzentrums zu landen. Für sie stand eines sofort fest: Der freie Samstagvormittag musste genutzt werden – zum Skifahren! Ein Mann, ein Wort – viele Männer – viele Skifahrer, und tatsächlich waren die Pisten des Pohorje am nächsten Vormittag von ungewöhnlichen Besuchern bevölkert, die einen Riesenspaß bei dieser außermusikalischen Betätigung hatten.

Am Nachmittag stieg allerdings die Spannung, denn es waren Informationen durchgedrungen, nach denen die Bühne des Konzertsaals in Maribor zu klein für das Orchester sei. Und tatsächlich. Wenig später, als die eigens mitgereisten Herren der „Regie“ mit dem Aufbau begonnen hatten, stand fest: nicht alle Musikerinnen und Musiker würden am Konzertpodium Platz finden. Und so durften   sich an diesem Abend bei der Suite von Korngold 6 und bei der Symphonie sogar 12 Musiker unter das Publikum mischen und ihre Kolleginnen und Kollegen von einer anderen, als bisher gewohnten Perspektive beobachten.

Probe im Konzertsaal von Maribor (c) MP

Die Probe war sichtlich von Nervosität geprägt, denn der große Klangkörper des OPS ist es nicht gewohnt, in einem Raum zu spielen, in dem nur 6Mal so viele Zuhörerinnen und Zuhörer Platz finden wie Musikerinnen und Musiker. Und eine kurze Probe von einer Stunde, in der inklusive des Solistenauftrittes von Tokarev nur kleine Ausschnitte aus den Werken geübt werden können,  ist nicht dazu geeignet, die Spannung tatsächlich auch abzubauen. Am Abend jedoch zeigte sich, dass Profis am Werk waren. Das von Marc Albrecht sehr clever zusammengestellte Programm wurde so einfühlsam und zugleich intensiv gespielt, dass das Publikum in Maribor die Vorstellung mit Begeisterung akklamierte. Für die meisten dürfte wohl die Suite von Erich Wolfgang Korngold, in der er Shakespeares „Viel Lärm um nichts“ beredt musikalisch illustrierte, sowie seine einzige Symphonie Neuland gewesen sein, Rachmaninows Klavierkonzert und vor allem die Zugabe des Orchesters – Wagners Vorspiel zum dritten Akt von Lohengrin  – jedoch umso bekannter. Mit ihr verwies Marc Albrecht auf seine Erfolge in Bayreuth zwischen 2003 und 2006 wo er als Dirigent des „Fliegenden Holländers“ gefeiert wurde. Eine wunderbare Mischung, vor allem auch wegen der schönen, melodischen und rhythmischen Verschränkungen, die sich aus den Werken heraus hören ließen und bezauberten. Was zuvor an Spannung vorhanden gewesen war, fiel nach dem Konzert von allen schlagartig ab. Nicht nur von den Interpreten. Auch wir von der schreibenden Zunft, wie auch alle anderen, die das Orchester begleiteten, fühlten uns wohl, freuten uns über den wunderbaren Erfolg und wussten: alles was jetzt kommen würde, baute auf einer soliden Basis auf, auf die man mit Stolz und Freude zurückblicken konnte. Dementsprechend ausgelassen war dann nach dem Essen im Hotel – am späten Abend – wie immer bei Orchestermusikern – die Stimmung. So ausgelassen, dass einige am nächsten Morgen während der Fahrt im Bus weiter nach Zagreb, eine zusätzliche Schlafpause einlegen mussten.

Zagreb mit seinen 800.000 Einwohnern bot von Beginn an ein anderes Bild und eine andere Stimmung. Das große Hotel Westin, mitten in der Stadt, hatte Zimmer für die gesamte Truppe und die Konzerthalle ist von ihrer Dimension mit Straßburg vergleichbar. Platz genug dieses Mal für alle und Raum genug für den unvergleichlichen Klang, den das OPS unter Marc Albrechts Stabführung jedes Mal hervorzaubert. Bis zur Probe war nur wenig Zeit, die Stadt zu erkunden.

Nevenka Fabian-Vidakovic unsere charmante Begleiterin in Zagreb (c) MP

Die Journalisten hatten Glück; eine überaus liebenswürdige Zagreberin, durch Freundschaftsbande mit einer von ihnen verbunden, hatte sich bereit erklärt, eine kleine Stadtführung – im Sauseschritt – mit einem kleinen, anschließend Mahl, zu organisieren. So ging`s kurz nach dem Einchecken weiter, mit der Straßenbahn und zu Fuß, in die Innenstadt, über den Ban-Josip-Jelačić- Platz hin zu dem auf drei Ebenen übereinander liegenden großen Marktplatz, auf dem sich alle Herrlichkeiten des südlichen Dalmatiens, des Gemüsegartens von Zagreb, tummelten. Weiter in die Kathedrale  auf dem Kapitol und schließlich in ein kleines, von jungen Leuten geführtes Restaurant, dem „Mašklin i lata“ (einer Bezeichnung zweier uralter bäuerlicher Werkzeuge), in dem Köstlichkeiten der Adria auf den Tisch kamen. Gerade genug Zeit, um neue Freundschaften zu knüpfen, zu wenig, um noch ein Dessert zu genießen und einen Café zu trinken. Denn – die Musikerinnen und Musiker hatten bereits zu proben begonnen. Da in Zagreb das Programm leicht verändert wurde, wollte niemand dies versäumen und so ging´s weiter – diesesmal im Sauseschritt in die Lisinski-Hall. Marc Albrecht war gebeten worden, für Zagreb die Suite von Korngold gegen ein zeitgenössisches Werk des Zagreber Komponisten Berislav Šipuš auszutauschen, was ein kleines Wagnis war. Viel Zeit für eine Vorbereitung war nicht vorhanden gewesen und das Orchester erhielt noch vor Ort bei der Probe in der Dynamik des Werkes einen letzten Feinschliff. Sehr berührend war es zu beobachten, wie es den schon bei der Probe anwesenden 52jährigen Komponisten vor Aufregung schwer auf seinem Sessel hielt und er sich anschließend sichtlich bewegt beim Orchester für seine Arbeit bedankte.

Ankündigung des OPS an der Lisinski-Hall in Zagreb (c) MP

Eine kurze Pause von etwas mehr als einer Stunde, von den meisten in der Cafeteria des Konzerthauses verbracht, dann war es Zeit, sich umzuziehen und sich in den Musikerbereich zu begeben. Neuer Abend, neues Konzert, neues Glück. Und es war ihnen hold! Šipuš Werk, nur für Streicher geschrieben, wurde von ihm als 26jähriger komponiert und im Jahr 2002 noch einmal überarbeitet. Es zeigt, welche Klangmöglichkeiten den Streichinstrumenten innewohnen und lässt Dramatik und Lyrik auf engem Raum nebeneinanderstehen. Nach einer flirrenden Anfangsdichte breitet er wie bei einem Kaleidoskop Klangmuster für Klangmuster hintereinander aus und webt so mit Clustern ein Gewirke von unterschiedlichen, hörbaren Farben. Ruf und Echo, Rede und Gegenrede, Gemurmel und laute Akklamationen erinnern an menschliche Seinszustände, in die wir gewollt oder auch ungewollt geworfen sind und mit denen wir uns im Leben auseinandersetzen müssen. Streckenweise spannungsgeladen, dunkel, geheimnisvoll und Nerven vibrierend fügte es sich auch mit den wütenden Bässen in die anderen Stücke des Abends sehr gut ein. Berislav Šipuš zeigte mit der Ausarbeitung eines in den Bratschen breit vorgetragenen Themas, dass er auch die Kunst der Fuge beherrscht – indem er das Thema quer durch alle Streicher laufen und sich verschränken lässt – auch wenn er diesen Teil selbst nur als „quasi eine Fuge“ bezeichnet. Nach dem furios ausgeklungenen Ende galt der Applaus des Publikums nicht nur ihm, der sich bei Marc Albrecht noch einmal coram publico bedankte, sondern in hohem Maße auch den Streichern des OPS, die diese Nagelprobe bravourös bestanden hatten.

Dass Nikolai Tokarev mit seiner brillanten Interpretation von Rachmaninow sowie Marc Albrecht und das OPS mit der Korngoldsymphonie und der Lohengrinzugabe genau richtig lagen, bewies der lang anhaltende Applaus des begeisterten Publikums. Die Schlacht war geschlagen und der Sieg eingefahren. Dass in anderen Ländern andere Sitten herrschen, ist ein alter Bart, aber konfrontiert mit solchen, dann doch immer wieder verblüffend. Beim Verlassen des Konzertsaales noch den Wagner´schen Klängen nachhängend, verpufften diese in Windeseile, denn auf den Gängen vor dem Konzertsaal gab es eine Beschallung der anderen Art. Der samstägliche Abendtanz war ausgerufen, was bedeutete, dass die Klänge einer 6köpfigen Unterhaltungsband die Räumlichkeiten des Musikzentrums erfüllten. Ein größerer Kontrast ist wohl kaum denkbar – den Zagrebern aber scheint es großen Spaß zu machen. Vor allem etwas ältere Semester drehten sich brav beim Gesellschaftstanz im Kreis um zu sehen – und gesehen zu werden und komplettierten so auf ungewöhnliche Weise ihren Konzertabend.

Ein ruhiger Ausklang am nächsten Morgen, bei einem verlängerten Frühstück im Hotel und eine harmonische Heimreise, diesesmal ohne verspäteten Abflug, beendeten die Konzerttour des OPS nach Slowenien und Kroatien. Geblieben sind Eindrücke, übervoll mit Musik und Menschen, die dieselbe Passion teilen. Das OPS hinterließ in Maribor und Zagreb nicht nur eine musikalische Visitenkarte von hoher Qualität in eigener Sache,  sondern fungierte vielmehr als künstlerisches , diplomatisches Korps dieser schönen, europäischen Stadt, die damit im Ausland zeigen kann, dass sie weitaus mehr beherbergt als Europäische Institutionen.

Nikolai Tokarev (c) Uwe Arens

Sie sind gerade auf Tour mit dem OPS und Marc Albrecht. Vor vier Tagen traten Sie in Straßburg auf, gestern in Maribor und heute war Zagreb an der Reihe. Keine Zeit, zwischen den Stationen sich lang vorzubereiten. In einem Interview erklärten Sie einmal, Sie müssten nicht wirklich viel üben, denn das hätten Sie schon hinter sich – jetzt aber dafür alles in Ihren Fingern. Heißt das, dass Sie kein neues Repertoire mehr erarbeiten müssen?

Nein, natürlich nicht. Ich habe damit gemeint, dass ich ja als Kind und Jugendlicher tatsächlich 8 Stunden und mehr am Tag geübt habe – und das täglich. Jetzt aber ist es so, dass die Stücke, die ich auswendig kann, so sitzen, dass ich sie nur auffrischen muss. Ich habe mit ihnen sozusagen viel Gepäck auf dem Rücken, das ich jederzeit aufmachen kann. Und natürlich erarbeite ich mir ständig ein größeres Repertoire, vor allem immer für die nächste Saison.

Sie spielten heute das 1. Konzert für Klavier und Orchester von Rachmaninow, aber Sie spielen auch schon lange den „Gaspard de la nuit“ von Ravel – zwei Stücke, die zum schwierigsten Klavierrepertoire gehören. Warum spielen Sie so jung schon diese schwierigen Werke?

Für mich sind sie nicht schwierig. Ich spiele ja schon sehr lange und es ist für mich ganz natürlich, sie zu spielen. Ich kann alles spielen, was immer ich will und möchte!

Sie haben bis jetzt insgesamt drei CDs aufgenommen. Wie kam das Repertoire dieser Cds zustande, waren es Ihre Wunschstücke, oder jene von Sony, dem Produzenten?

Die erste CD die ich gemacht habe waren meine Wunschstücke, meine Wahl. Die zweite CD die auf den Markt kam, die wir allerdings als dritte aufgenommen haben, kam durch eine Entscheidung von Sony zustande, die ein Konzert in Luzern hörten und dieses Konzert darauf hin live in Rom mitschnitten. Bei der dritten CD wiederum war es eine Mischung aus den Wünschen von Sony und mir.

Haben Sie selbst einen bestimmten Komponisten, den sie bevorzugen, den Sie gerne öfter spielen würden?

Nein, eigentlich nicht. Ich habe viele Komponisten, die ich gerne spiele und ich möchte auch noch sehr viele spielen, die ich bis jetzt nicht bearbeitet habe.

Arbeiten Sie auch mit zeitgenössischen Komponisten zusammen?

Früher habe ich etwas zeitgenössische Musik gespielt, heute aber allerdings eigentlich nur Bearbeitungen von zeitgenössischen Künstlern, die Stücke speziell für mich transkribieren, wie zum Beispiel die Paganinivariationen. Ich arbeite hier mit Alexander Rosenblatt, einem zeitgenössischen Komponisten zusammen, der auch eigene Kompositionen macht. Er ist heute ungefähr 60 Jahre alt und wir werden noch mehr gemeinsam miteinander machen. In ein paar Wochen wird die Transkription im Schottverlag erscheinen – und auf dem Cover wird mein Name stehen! Ich bin sehr stolz darauf.

Im Rachmaninowkonzert müssen Sie extrem konzentriert arbeiten. Wie schaffen Sie es, so konzentriert auf die Bühne zu kommen, haben Sie da eine eigene Technik entwickelt und ist es für Sie da überhaupt möglich, einen Unterschied in der Interpretation verschiedener Orchester wahrzunehmen?

Ich habe, was die Konzentration betrifft, eine große Erfahrung. Ich verwende hier keine spezielle Technik, sondern die Konzentration kommt ganz von alleine. Ich gebe schon so lange Konzerte, dass ich hier ganz automatisch reagiere. Was das Orchester betrifft, so habe ich hier leider noch keine Vergleichsmöglichkeiten. Ich spiele den Rachmaninow mit diesem Orchester zum allerersten Mal.

Das ist sehr interessant!

Was ich sagen kann ist, dass das Orchester extrem gut ist und dass ich gerne mit dem OPS und Marc Albrecht zusammen gearbeitet habe. Heute in Zagreb war es die beste Aufführung, die wir in dieser Serie hatten.

Wie verläuft der kreative Prozess, wenn Sie mit einem Dirigenten das erste Mal arbeiten?

Ich spiele, wie ich es mir vorstelle und wir reden dann anschließend darüber. Ich stelle meine Ideen vor, der Dirigent dann seine. Mit Marc Albrecht hat das sehr gut funktioniert.

Merken Sie vom Publikum her Unterschiede?

Oh ja, sehr große sogar. In manchen Gesellschaften  ist es nicht üblich, laut zu klatschen, wie z.B. in Japan. Wenn dort laut geklatscht wird und Bravo gerufen wird, dann hat man schon etwas ganz Besonderes gemacht.

Sie sind in Japan sehr bekannt, ist Ihnen das dort schon passiert?

Ja, natürlich!

Dann haben Sie einen guten Job abgeliefert!

Ja, ich denke schon. Aber es gibt auch Publikum, das klatscht andauernd und fordert wieder und wieder und wieder Zugaben. Das ist tatsächlich ganz unterschiedlich. Es ist schön, wenn die Leute klatschen, denn auf diese Art geben mir die Leute die Energie zurück, die ich ihnen zuvor mit meinem Spiel gegeben habe.

Was haben Sie für mittelfristige Ziele?

Ich möchte mehr Barockmusik spielen. Ich beschäftige mich mit Scarlatti und auch mit Haydn, weil ich in der kommenden Saison mehr davon spielen werde.

Sie leben jetzt in Moskau und in Düsseldorf.

Ja, in beiden Städten. Ich habe in Düsseldorf mein reguläres Studium bei Barbara Szcepanska an der Robert Schumann Hochschule abgeschlossen, aber ich belege noch spezielle Kurse.

Wie erarbeiten Sie sich ein neues Stück, hören Sie sich Kollegen an?

Nein, überhaupt nicht. Ich erarbeite mir zuerst das Stück alleine, lerne es auswendig, interpretiere es völlig auf meine eigene Art. Dann erst frage ich um Rat bei Professoren, aber auch dann spiele ich auf meine eigene Art und Weise.

Deswegen haben Sie auch einen ganz eigenen Stil entwickelt.

Ja, klar.

Sie spielen mit enorm viel Kraft, präferieren Sie eine bestimmte Klaviermarke?

Ja, ich spiele am liebsten auf Steinway. Ich bin der Meinung, dass andere Klaviere die Stimmung nicht so gut halten, aber das kann auch ganz von den Stimmern im jeweiligen Konzertsaal abhängen.

Sie sollten ihren eigenen Stimmer mit auf Tournee nehmen!

Ja, in Zukunft vielleicht!

Gibt es Orchester oder Dirigenten, mit denen Sie gerne zusammenspielen würden?

Es gibt unglaublich viele gute! Ich reise sehr gerne und möchte am liebsten mit allen einmal zusammenspielen – je mehr, umso besser. Ich möchte nie aufhören zu spielen, denn Musik ist mein Leben, ich hoffe, dass man das auch sieht und spürt, wenn ich spiele. Ich höre ja auch sehr viel Musik, wenn ich unterwegs bin, oder zuhause. Ohne Musik ginge es nicht, könnte ich mir mein Leben gar nicht vorstellen.

Was glauben Sie, was Sie dem Publikum geben?

Musik! Was sonst!

Das Interview führte Dr. Michaela Preiner mit Nikolai Tokarev nach seinem Auftritt in Zagreb am 14.3.2010

Samudaripen im Pôle-Sud in Straßburg (c) Mustapha EL GUEZOULI

In Deutschland war es der Hungerstreik einer Gruppe um den Sinto Romani Rose im ehemaligen Kz Dachau, der 1980 dafür kämpfte, dass seine Volksgruppe als unter den Nazis verfolgt, anerkannt wurde. Sein Kampf war erfolgreich. 2 Jahre später wurden den Sinti und Roma auf eine Initiative des damaligen Bundeskanzlers Helmut Schmidt dieses Recht zuerkannt. Obwohl bereits Ende des 18. Jahrhunderts die Mitglieder der Volksgruppen der Sinti und Roma sich im deutschen Sprachraum als solche bezeichneten, wurde auch erst in den 80er Jahren des vorigen Jahrhunderts die Bezeichnung „Zigeuner“ aus dem alltäglichen Sprachgebrauch verdrängt. In Frankreich ist das Szenario jedoch anders. Bis heute haben die unter dem Sammelbegriff der „Tzigane“ lebenden Roma, Sinti oder Manouches und Gitans – letztere stammen aus dem Süden Frankreichs, Spaniens oder Portugal, keine adäquate Bezeichnung ihrer Abstammung in der Umgangssprache gefunden. Ein Umstand, der im Hexagon, so hat es den Anschein, aber keine Fragestellungen aufwirft. Und Samudaripen, so nennt sich in Frankreich der Genozid an den Tziganes während des Naziregimes, aber nicht einmal dieser Begriff wird einheitlich verwendet, ist weit davon entfernt, von der Regierung überhaupt nur behandelt, geschweige denn anerkannt zu werden. Im elsässischen Straßburg gab es Mitte Februar 2010 eine kleine kulturelle Aufarbeitung dieses tragischen Geschehens. Die Aufführung des Stückes „Samudaripen“ im Pôle-Sud, die Ausstellung von Grafiken am selben Veranstaltungsort von Sebastien Kuntz, sowie der Film „Liberté“ von Tony Gatlif, der sich demselben Thema widmet, bildeten eine Trilogie, die mit unterschiedlichen, künstlerischen Zugängen arbeitete und das dunkle zeithistorische Kapitel ein wenig unter die Lupe nahm.
Während sich das Publikum im Pôle-Sud seine Plätze sucht, spielt eine kleine Band am linken Bühnenrand postiert, Stücke ganz im Stil von Django Reinhardt, dem berühmten französischen Gitarrenvirtuosen, der dem Volk der Manouche angehörte. Eine lockere Einstimmung, die nach dem Verlöschen des Lichts von einer Sekunde auf die andere ins Tragische, Unbeschreibliche, Grauenhafte kippt. Ein Stacheldraht trennt das Geschehen auf der Bühne vom Publikum. Ein Wachturm und Flutlicht – mehr braucht es an Bühnenbild nicht, um sich im Hof eines Konzentrationslagers wiederzufinden. 4 Männer in gestreiften Gefangenenanzügen mit ebensolchen Kappen am Kopf, laufen im Trippelschritt wie unter Kommando im Kreis, stellen sich in Reih und Glied nebeneinander auf und lauschen den Hasstiraden vom Band. Als primitiv und völkergefährdend werden sie bezeichnet, wobei historische Filmaufnahmen Politiker zeigen, die sich in diesen Hasstiraden suhlen. Immer wieder knickt der eine oder andere Mann ein, wie von den erniedrigenden Worten körperlich getroffen. Was nun in der kommenden Stunde gezeigt wird, ist aber nicht zeitgenössisches Tanztheater mit elaborierten Tanzfiguren, sondern Hip-Hop der anspruchsvollsten Art, der oft mit Slam-Rap und Jazz – wie eingangs beschrieben – unterlegt wird. Die Texte erzählen davon, was die Männer verloren haben, wie menschenunwürdig sie behandelt werden und wie sie schließlich auch ihren Tod finden. In zuckenden Bewegungen stirbt einer von ihnen am Boden vor seinen Kameraden, die ihm nicht helfen können. Bei der Essensausgabe stellen sie sich hintereinander in eine Reihe und versuchen immer wieder, sich mit allen Mitteln nach vorne zu drängen. Wenn der Mensch all seiner Würde beraubt wird und um sein Überleben kämpfen muss, wird er zum Tier, das keinen Freund unter seinesgleichen mehr kennt. Mehrfach wird diese Thematik deutlich vor Augen geführt. Ein Aufseher in langem Mantel, der Anweisungen in sein Handy brüllt, beaufsichtigt die Männer während ihrer Zwangsarbeit, die in ihrer schweißtreibenden und anstrengenden Tanzsprache gut nachvollzogen werden kann. Als die Häftlinge beginnen, sich zu kratzen, sodass man meint, sie würden sich die Krätze von der Haut reiben wollen und sich vor Wahnsinn dabei am Boden winden, wünscht man sich, das Grauen nicht länger mit ansehen zu müssen. Und da wird es einem bewusst. Was ist eine Stunde getanzte Qual gegen Monate und Jahre im Konzentrationslager? Nicht einmal die lyrische Passage des Tanzes mit der Gitarre, zu der ein altes, von einer Frau gesungenes Volkslied erklingt, mildert den von Beginn an vorhandenen bitteren Geschmack – und das ist gut so. Denn gerade der getanzte Hip-Hop verleitet leicht, vom Drama des Geschehens abzulenken, würden sich die neuen Schreckensbilder nicht ständig abwechseln. Nur einer der Häftlinge überlebt dieses Inferno, das, wie es der Nachspann auch aufzeigt, wie ein Menetekel nach wie vor im Raum schwebt. Neue Tiraden von rechtspopulistischen Politikern klingen wie jene vor 80 Jahren und sollten bekämpft und im Keim erstickt werden. Yan Gilg, der die künstlerische Leitung über hatte und Mickaël Stoll, der für die Choreografie verantwortlich zeichnet, haben sich dennoch mit dieser Produktion der Companie Memoires Vives auf einen schmalen Grat begeben. Unaussprechliches Grauen in eine künstlerische Form zu gießen, die den Geschmack von Jugendlichen trifft, war beabsichtigt. Das Fernsehen mit seiner Live-Übertragung des Todes hat aber dazu beigetragen, dass viele diesbezüglich abgestumpft wirken. Ich hoffe, mein Eindruck trügt und die Botschaft traf ihre Empfänger tatsächlich tief in ihrem Inneren.

Sébastien Kuntz, Samudaripen (c) DR

Die Ausstellung des Künstlers Sebastien Kuntz im Untergeschoss des Pôle-Sud, die zeitgleich mit den Aufführungen präsentiert wurde, zeigte schwarz-weiße aber auch Farblithographien zum Thema. Im Kreis zusammengepferchte, bunte Wagenkolonnen, umgeben von Soldaten mit Waffen, assoziieren die Verfolgung der „Tziganes“ während des Vichy-Regimes und dann unter den Nazis. Seine, einem leichten Strich folgenden Beschreibungen der Vernichtung, atmen den Wind des Vergessens und lassen Unbeschreibliches tatsächlich unbeschrieben. Wie von einem Hurricane werden ganze Pferde- und Wagenkolonnen in die Lüfte emporgehoben, um zu verschwinden aus dem Hier und Jetzt. Es sind keine einzelnen Gesichter, keine einzelnen Persönlichkeiten, die er wiedergibt, sondern die Zusammenballung von Menschen, die sich der Tyrannei ihrer Verfolger nicht erwehren können. So bunt ihre Wagen, so schwarz ist die Übermacht ihrer Feinde. Die Erhebung in die Lüfte ist der einzige Lichtblick, der aber nicht zum Leben, sondern zum Tod führt. Ein Auflösen, das einer Erlösung gleichkommt.

Liberté, der Kinofilm des französischen Filmemachers, Schauspielers, Komponisten und Regisseurs Tony Gatlif, mit algerischen und Sintiwurzeln, entlässt sein Publikum ebenso mit Bildern von Unterdrückung und Inhaftierung. Aber – und darin liegt auch seine Stärke, er vermittelt auch, dass es Menschen gab, die versuchten, gegen den Strom zu schwimmen und den Tziganes zu helfen. Der Tierarzt und Bürgermeister einer kleinen Gemeinde ist mit der Lehrerin, Fräulein Montag, der einzige, der die Courage hat, ein Zeichen zu setzen. Er verkauft das alte Gut seiner Vorfahren gegen den symbolischen Wert von 10 Francs an eine Familie, die bereits ins Lager verfrachtet wurde. Von dort freigelassen, aufgrund der Tatsache eigenen Grund und Boden zu besitzen, gelingt es ihnen dennoch nicht, zwischen den dicken Steinmauern zu leben, da dies nur eine andere Art von Freiheitsberaubung für sie darstellt. In schönen, oftmals beinahe romantisierenden Bildern, aber vor allem mit beeindruckenden schauspielerischen Leistungen, wie jener von James Thierree, der in der Person des verrückten Außenseiters zeigt, was Naturverbundenheit und Freiheit wirklich bedeutet, erzählt Gatlif die bedrückende Geschichte des Genozids anhand einer umherziehenden Sippschaft.

Was nach all den kulturellen Aufarbeitungen bleibt, ist nicht nur, über Samudaripen etwas erfahren zu haben, sondern vor allem die Erkenntnis, viel zu wenig zu wissen, über die rund 2000 Tziganes, die heute mit mir in Straßburg leben. Vielleicht aber gelingt eine Annäherung im Juli, wenn ihnen ein eigenes Festival hier gewidmet sein wird. Wir werden berichten.

Rémy Abraham, Hornist des OPS (c) OPS

Es ist ein eiskalter später Winternachmittag. Der Bus des OPS (Philharmonisches Orchester Straßburg) steht vor dem Konzertsaal bereit zur Abfahrt. Rund 35 Musikerinnen sowie Musiker haben sich eingefunden um gemeinsam zu ihrem nächsten Auftritt nach Obernai, einem kleinen Städtchen, eine dreiviertel Autostunde südwestlich von Straßburg, zu fahren. Ich habe großes Glück und darf das Orchester begleiten. Kaum sitze ich im Bus werde ich von Viviane Andolfi, der liebenswürdigen und immer quirligen Pressechefin begrüßt – und – kurzerhand umgesetzt. Neben einen sympathischen, dunkelhaarigen Mann. Es ist Rémy Abraham, einer der Hornisten des OPS. Wir hätten hier gleich die Gelegenheit, uns ein wenig über das neue Projekt von Rémy Abraham zu unterhalten, erklärt Frau Andolfi den schon zuvor von diesem Vorhaben in Kenntnis gesetzten Musiker. Eigentlich wollte ich Rémy Abraham kennenlernen, da er ein interessantes, künstlerisches Projekt begleitet hat. Begleitet ist nicht ganz der richtige Ausdruck, er hat komponiert. Die Musik für das Stück „Casting“ der Bläserformation „OPUS“, das im Februar in Straßburg zur Aufführung gelangte. Und so fange ich sofort mit meiner „hochnotpeinlichen“ Befragung an, denn ich weiß, ich habe maximal 45 Minuten, dann sind wir am Ziel und mein Interviewpartner hat keine Zeit mehr für mich.

Herr Abraham, können Sie mir kurz erklären wer ist OPUS?

Ja gerne. OPUS ist ein Bläserensemble, das aus 4 Musikern besteht, die alle in unserem Orchester arbeiten. Sie haben sich zusammengefunden, um außerhalb des großen Orchesters zusammen Musik zu machen. Vincent Gillig (Trompete), Nicolas Moutier (Posaune), Laurent Larcelet (Posaune) und Micaël Cortone d’Amore (tuba) heißen die vier Musiker.

OPUS in ihrer Show "Casting" (c) DR

Und « Casting » ihre neue Produktion, was ist das genau ?

« Casting » ist ihre neue, gemeinsame Live-Show. Es ist bereits die zweite, nach « Carmen », die im vergangenen Jahr ein großer Erfolg war. Das war eine Neuadaption der bekannten Oper von Georges Bizet. Allerdings war das Thema nicht in der Arena, sondern auf dem Fußballplatz angesiedelt. Ich habe da aber kompositorisch versucht, mich natürlich an Bizet anzulehnen. Casting ist etwas ganz anderes. In Casting geht es um die Zeit des Kennenlernens der Musiker, die ja alle beim OPS einmal vorspielen – also casten – mussten. Auch um die Zeit des Davor, als sie sich noch nicht kannten und wie sie schließlich zueinander fanden. Das Vorspielen bei einem Orchester ist ja ein wichtiger und auch aufregender Schritt, das wir hier thematisiert haben .

Wie sind Sie in dieses Unternehmen involviert ?

Ich wurde gebeten, für Casting die Musik zu schreiben. Ich habe das ja auch schon für Carmen gemacht und es macht mir großen Spaß.

Wie lange haben Sie dazu gebraucht ?

Es waren ein paar Monate, ich habe im Spätherbst damit begonnen und dann mit den Musikern gemeinsam an dem Projekt gearbeitet. Bei den Proben ist noch vieles dazugekommen, vieles an Ideen eingeflossen. Ich nehme ja auch Rücksicht auf das, was die vier können und gerne machen. Es ist eigentlich ein lustiges Stück, obwohl es auch Zwischentöne hat und einige nachdenkliche Stellen.

So wie das Leben an sich ja auch.

Ja genau, so wie das Leben. Ich wollte das ganz bewusst machen, nicht nur Klamauk auf die Bühne bringen. Aber es ist auch eine Herausforderung für die Musiker, denn sie spielen in allen möglichen und unmöglichen Posen, in denen sie normalerweise ja nicht spielen. Liegend oder gehend mit viel Aktion auch noch den richtigen Ansatz zu finden, ist nicht leicht. Aber unsere Regisseurin, Cathy Dorn, will das so auf die Bühne bringen. Und so manches, was zuerst unmöglich erschien, funktioniert nach ein paar Mal üben doch !

Wird das Stück außer in Straßburg auch noch woanders zu sehen sein ?

Das wissen wir noch nicht. Das ergibt sich meistens erst nach den ersten Aufführungen. Aber schön wäre es natürlich schon, es auch in anderen Städten zu zeigen.

Bläserformationen, die eine eigene Show aufführen, gibt es nicht wirklich viele. Eine davon ist Mnozil Brass.
Ja klar, das ist ja DIE Formation schlechthin, die jeder kennt. Sie sind sicherlich das bekannteste Bläserensemble und wir kennen ihre Arbeit ganz genau und haben uns ihre Musik auch ganz genau angehört. Aber wir machen dennoch etwas völlig Eigenständiges, das damit nicht vergleichbar ist.

OPUS in ihrer show "Casting" (c) DR

Gibt es schon neue Pläne mit OPUS?

Konkret noch nicht, jetzt muss erst einmal diese Show über die Bühne gehen, dann werden wir weiter sehen.

Unser Gespräch findet auf Französisch statt, was nur deshalb wirklich gut funktioniert, weil Rémy Abraham ein wunderschönes, reines akzentreies Französsich spricht, was meinem Hörverständnis sehr entgegen kommt. Während des Interviews fahren wir vorbei an kleinen elsässischen Orten, die allesamt deutsche Namen tragen. Ostwald, Geispolsheim, Innenheim oder Krautergersheim. Ein Erbe, der wechselhaften Geschichte dieses liebenswerten Landes, das so oft seine Staatszugehörigkeit gewechselt hat.

Wenn Sie im OPS spielen und auch nebenbei komponieren, bleibt Ihnen wahrscheinlich nicht viel Zeit, um noch anderen Hobbys nachzugehen.

Ich leite ja auch noch ein anderes Orchester, etwas außerhalb von Straßburg in einer kleinen Gemeinde.

Was ist das für ein Orchester ?

In diesem Orchester, dem Städtischen Orchester von Gambsheim, spielen Profimusiker und Hobbymusiker gemeinsam. Das ist sehr spannend. Wir erarbeiten im Jahr zwei Aufführungen. Mehr ist nicht machbar, denn wir nehmen ja Rücksicht auf Feiertage und Ferien und nicht alle können immer zu unseren Proben einmal wöchentlich kommen. Da brauchen wir diese Zeit, nur um diese Konzerte gut vorzubereiten. Es ist sehr interessant, denn im Laufe der Jahre hat sich das Verhältnis zwischen den Profimusikern und den Hobbymusikern sehr verändert. Anfangs war es so, dass die Profis etwas verächtlich auf die Laien herabgesehen haben. Aber die Einstellung dieser Musiker, der Berufsmusiker hat sich geändert. Jetzt hingegen sind die Hobbymusiker eher reserviert gegenüber den Profis. Diese Sperren in beide Richtungen spielen sich aber alle nur im Kopf ab und sollten überhaupt nicht vorhanden sein.

Das ist ein interessanter Aspekt, den ich noch nie gehört habe. In meinem Heimatland in Österreich gibt es nur einige wenige Orchester, die diese Mischung aufweisen.

Oh, bei uns im Elsass ist das ganz normal. Wir haben ja insgesamt über 200 solcher Orchester. Jede etwas größere Gemeinde hat ihr eigenes Orchester. Das ist eine ganz spezielle, elsässische Tradition, die in der Zeit der deutschen Regentschaft ihre Wurzeln hat. Außerhalb des Elsass ist diese Dichte an Orchestern in Frankreich nicht anzutreffen.

Das heißt, die Elsässer haben eine starke klassische Musiktradition. Sind eigentlich viele dieser Musiker auch Abonnenten des OPS ?

Nein, leider nicht. Ich weise zwar immer darauf hin, welche Konzerte wir spielen und versuche immer die Leute zu animieren, sich das OPS in Straßburg anzuhören, aber es ist schlichtweg ein Zeitproblem, das die Menschen haben. Sie arbeiten alle und investieren schon Zeit in ihr eigenes Orchester, proben dann auch noch zu Hause, haben Familie. Da ist es schwer, sich dann noch einmal abends wegzueisen und nach Straßburg zu fahren. Leider.

Wir sind in der Zwischenzeit bei leichtem Schneefall in Obernai angekommen. Noch einige wenige Kurven, und der Bus wird neben der Kirche haltmachen, in der das Konzert mit Werken von Mozart und Schubert stattfindet. Ich würde noch gerne mehr Fragen an Rémy Abraham stellen, aber jetzt benötigt er die noch verbliebene Zeit, sich selbst ein wenig vorzubereiten.

Herr Abraham, ich wünsche Ihnen viel Glück und toi, toi, toi, sowohl für das heutige Konzert als auch für « Casting » !

Ich danke Ihnen vielmals!

Eine halbe Stunde später sitze ich in der sehr kühlen Kirche, bewundere die Kältetauglichkeit des Orchesters und höre an diesem Abend in den Konzerten ganz besonders auf das Horn von Rémy Abraham. Was ja weiter nicht verwunderlich ist.

Fröhliche Stimmung auf der Cookbookfair in Paris (C) Tiborphoto.com

Der Wunsch nach einem gesicherten, familiären Umfeld und der Verlust der traditionellen Wiedergabe von Wissen rund um das Kochen, lassen weltweit Menschen in den Buchhandlungen in die Kochbuchregale greifen. Die Cookbookfair trug diesem Trend Rechnung und startete fulminant in ihre erste Auflage.Vom 12. bis 15. Februar 2010 fand die erste internationale Messe rund um Kochbücher im Kulturzentrum Centquatre in Paris statt. Kochbücher  bilden weltweit einen Markt, der expandiert und nicht, wie viele andere in der Krise, rückläufig reagiert. „Wir haben uns Paris ausgesucht, weil es eine der romantischsten Städte der Welt ist. Dass in dieses Datum auch zufällig der Valentinstag fällt, ermöglicht es unseren Besuchern dieses Jahr auch,  hier gleichzeitig ein romantisches Wochenende erleben können“ erklärte Edouard Cointreau. Der Initiator der Messe, der väterlicherseits aus der gleichnamigen Likördynastie und mütterlicherseits von den Familien Frapin und Rémy Martin abstammt, ist auch Gründer des „Gourmand World Cookbook Awards“, der bereits seit 1995 alljährlich vergeben wird. Dieses Mal fand diese Veranstaltung zeitgleich mit der Messe am Eröffnungsabend statt. Edouard Cointreau hat mit seinem Team mit der „Cookbookfair“ aber nicht nur eine Buchmesse initiiert. Vielmehr war es ein groß angelegtes Event für die Sinne, bei dem Spaß, Genuss und Freude nicht zu kurz kommen sollten. Gewiss, das Herzstück bildeten die mehr als 200 Aussteller – Kochbuchverleger aus über 40 Ländern. Begleitend dazu jedoch konnte das Publikum aus einem umfangreichen Vortragsprogramm wählen oder sich bei den Live-Kochshows mit Kochstars aus aller Welt richtig Gusto holen.

Kochshow mit Sébastien Gaudard und Francoise Bernard (c) Andrea Isker

Wie zum Beispiel bei der zu Herzen gehenden und gleichzeitig lehrreichen Performance von Sébastien Gaudard, der ein leichtes Mousse au chocolat zubereitete. Der lothringische Küchenchef hat gemeinsam mit Françoise Bernard, einer in Frankreich bekannten Kochbuchautorin, ein Buch gestaltet. „Le Meilleur des Desserts“ – zu Deutsch „Die besten Desserts“ in denen er auf die bewährten Rezepte von Frau Bernard zurückgreift, sie aber mit dem modernen Wissen und auch seinem Auge neu interpretiert. Während er das Mousse zubereitete, wurde er von Frau Bernard überrascht, die ihm erklärte, dass Sternanis, das er verwendete, in ihrer Jugend nicht als Gewürz, sondern als Medikament eingesetzt wurde.  Die beiden sind ein schönes Beispiel, wie heute über Kochbücher altes Wissen tradiert und in neuem Gewand präsentiert werden kann. Der „Pentatholon“ – ein von argentinischen Winzern initiierter Weinparcours  - bei dem es ums Kennenlernen, Verkosten und Genießen, ganz ohne falsch verstandene Dünkel geht, war nur einer jener Höhepunkte, bei dem das Publikum mit allen Sinnen verwöhnt wurde. Mehr als 4000 kleine Köstlichkeiten wurden den Besuchern während der Messetage gereicht, die auch die  Möglichkeit hatten, an zahlreichen Fachvorträgen teilzunehmen. „Schon bei der Eröffnung kamen weitaus mehr Besucherinnen und Besucher als wir dachten, sodass einige hundert von ihnen sogar kurz auf den Eintritt warten mussten“, zeigte sich die überraschte Pressechefin sehr zufrieden. Die voll ausgebuchte Messepremiere mit einem Publikumsandrang von über 3000 Besuchern zeigte, dass die Macher der„Cookbookfair“ den Trend rund ums Kochen richtig eingeschätzt haben.

Der Schauspieler Pierre Meunier (C) Alain Julien

Der französische Schauspieler Pierre Meunier war in dieser Saison gleich zweimal im TNS (Théâtre National Strasbourg) zu Gast. Mit „Im Herzen der Unordnung“ seinem One-man Stück und „Sexamor“, einer Gemeinschaftsarbeit mit Nadège Prugnard. Er gilt in Frankreich als Ausnahmeerscheinung, vereint er doch die Berufe des Autors, Schauspielers, Regisseurs und Bühnenbildners in einer Person und lässt sich obendrein mit seiner Arbeit in kein gängiges Schema einordnen. Den Beginn seiner künstlerischen Laufbahn startete er im Nouveau Cirque de Paris und im berühmten Pferdespektakel von Zingaro sowie in der Volière Dromesko. Er war Schauspieler am Théâtre du Radeau, in welchem er mit dem Regisseur Matthias Langhoff zusammenarbeitete. Pierre Meunier ist gleichermaßen vom sprachlichen Ausdrucksreichtum, wie der anschaulichen Präsentation schwieriger wissenschaftlicher Themen fasziniert und unterhält sein Publikum in diesem Spannungsverhältnis.

Herr Meunier, warum sprechen Sie eigentlich so gut Deutsch?

Mein Vater liebte die deutsche Sprache und hat sie sehr gut gesprochen. Als junger Mann war ich im Sommer öfter in Deutschland, um dort zu arbeiten

In Ihrem Stück „Im Herzen der Unordnung“ verwenden sie eine sehr elaborierte Sprache, die sich im wissenschaftlichen und philosophischen Umfeld befindet. Haben Sie Ihr Stück selbst ins Deutsche übersetzt?

Oh nein, das wäre gar nicht möglich gewesen. Übersetzt hat es Anna Langhoff, die Tochter von Matthias Langhoff, dem Regisseur. Sie lebt in Berlin.

Haben Sie die Übersetzung dann unkritisch übernommen oder gab es noch einen weiteren Arbeitsschritt bis zur endgültigen Fassung?

Nein, ich habe die Übersetzung noch einmal in Paris mit meiner ehemaligen Gymnasiallehrerin, die Deutsche ist, durchgearbeitet. Ich alleine wäre dazu nicht in der Lage gewesen, ich musste dann das Stück nur auswendig lernen. Aber ich habe dabei gelernt, dass vieles, was im Französischen auf den Punkt genau kommt, in meiner Betonung im Deutschen nicht so präzise ist. Gerade die Spannung, die man innerhalb eines ganzen Satzes aufbauen mus, auch durchzuhalten, war für mich enorm schwierig. Im Französischen hingegen kann ich die Spannung direkt zu einem Wort hin aufbauen. Ich glaube, hier kann ich auch noch viel lernen. Für die Aufführung in Straßburg habe ich dann noch hier drei Tage mit Barbara Engelhardt gearbeitet. (Anm: Barbara Engelhardt war von 1996 bis 2001 Redakteurin bei der Zeitschrift Theater der Zeit, seither ist sie freie Autorin und Herausgeberin zahlreicher Publikationen in Deutschland und Frankreich, außerdem Festivalkuratorin in Bobigny/Paris (Le Standard Ideal) und Straßburg (Premières). Sie lebt in Straßburg.

Waren Sie schon einmal mit einer Produktion im deutschsprachigen Raum?

Ja, das war mit meinem Stück „Le tas“ – zu Deutsch „Der Haufen“. Wir traten damit beim Festival in Bochum auf. Es ist ein sehr visuelles Stück, das nur mit 15 Minuten Text insgesamt auskommt. Es dreht sich unter anderem um die Frage des Gewichtes und war dort im Ruhrgebiet in diesem Umfeld mit all diesen sichtbaren, großen Haufen in der Industrielandschaft für die Leute enorm interessant.

Sie beschäftigen sich sehr mit naturwissenschaftlichen Problemen wie zum Beispiel der Schwerkraft.

Ja, es interessiert mich zu wissen, wie das ist und was die Wissenschaft dazu zu sagen hat. Als ich mich das erste Mal in einem wissenschaftlichen Laboratorium meldete, wurde ich nicht gerade freundlich empfangen. Aber ich wollte wissen, was das eigentlich für die Wissenschaftler selbst bedeutet und war direkt in einem Büro des CNRS und sprach dort mit dem Spezialisten Richard Kerner. Im Laufe unserer Unterhaltung begann das Eis zu schmelzen und Kerner wurde immer freundlicher. Heute kommt er zu jeder Premiere von mir. Im Stück „Im Herzen der Unordnung“ beschreibe ich, wie sich die Wissenschafter um eine Röhre scharen, die, gefüllt mit Sand, aus der Waagrechte in die Senkrechte gebracht wird. Der Moment, in dem die Sandkörner zu rutschen beginnen, ist für die Wissenschaft von höchstem Interesse. Und so wie ich es auf der Bühne beschreibe, dass alle dastehen und gebannt diesen Moment erwarten, der auch fotografiert wird und ganz genau vermessen wird, so ist es tatsächlich. Nicht nur in Paris, sondern auf der ganzen Welt. Ich war auch in Chile und konnte dort dasselbe Phänomen beobachten.

Wann begannen Sie eigentlich selbst, Stücke zu schreiben?

Das war 1990, als ich noch mit der Volière Dromesko zusammenarbeitete. Es war ein Spektakel mit 500 Vögeln und vielen Pferden. Ich verkörperte dort einen gewissen Leopold von Fliegenstein, der gegen die Schwerkraft kämpft. In diesem Zusammenhang habe ich mich zum ersten Mal mit diesem Thema beschäftigt und dachte mir, dass ich hier zur Basis dieses Problems vordringen müsse, um es überhaupt zu verstehen. Ich behandle dieses Thema seither in unterschiedlichen Variationen und es ist bis heute mein Thema geblieben. Im Sommer habe ich übrigens vor einen Film über Leopold von Fliegenstein zu machen mit dem Titel „fiction“.

Sie sind Schriftsteller, Schauspieler, Regisseur – in welchem Beruf fühlen Sie sich eigentlich am meisten zuhause?

Im Moment ist für mich alles gleich wichtig. Für mich ist das Erzählen auf der Bühne wichtig, aber auch das Erfinden der Requisiten, die ich verwende. Es spielt alles zusammen. Wenn ich etwas schreibe, dann fällt mir unter Umständen ein System ein, das besser ist als Worte. Ein Bild auf der Bühne, eine Maschine, die das, was ich sagen will besser ausdrücken kann als Worte es können. Aber umgekehrt fallen mir, wenn ich mich mit Maschinen beschäftige, auch oft Wörter ein, Texte, die ich dann verwende. Das ist ein kreativer Prozess der in beide Richtungen hin funktioniert und mir einen Zugang zu meinem Inneren anbietet. Ich brauche diese Arbeit. Sie gibt mir Kraft, Kraft auch, weiter zu leben. Für mich ist es auch der Grund, mit anderen diese Erfahrungen zu teilen, andere über das Theater oder den Film daran teilhaben zu lassen.

Reagiert das Publikum in Deutschland anders auf Ihre Stücke als jenes in Frankreich?

Oh ja, sehr stark. In Frankreich ist das Publikum extrem kopforientiert. Die Leute fragen sich sofort, was ist das?, welche Art von Theater ist das?, in welche Lade kann ich das stecken?, was will uns das sagen?, was ist die Idee?. Erst danach versuchen die Menschen zu urteilen. Das ist sehr schwierig, aber es ist eben dieser ganz spezielle, französische Geist. In Deutschland erlebe ich einen viel organischeren Zugang. Als wir in Bochum waren, habe ich nach der Aufführung mit den Leuten gesprochen, das hat mich sehr berührt. Sie hatten einen ganz anderen, viel ursprünglicheren Zugang mit stärkeren Emotionen. Auch in Chile habe ich das so erlebt. Die Leute dort waren ganz offen und neugierig und die Dimension des „Haufens“ war dort auch noch politisch zu sehen, also ganz anders als in Frankreich.

Wünschen Sie sich etwas von ihrem Publikum, möchten Sie etwas bewirken?

Ich wünsche mir, wie im Stück „Der Haufen“ z.B., dass das Publikum, wenn es aus dem Stück geht, einen Steinhaufen vielleicht ganz anders wahrnimmt und sieht als zuvor. Ich gebe den Menschen mit meinem Stück die Möglichkeit, einen Steinhaufen – oder auch die Welt – anders zu sehen, als sie dies zuvor getan haben. Meine Stücke öffnen die Menschen zu ihrem eigenen inneren Reichtum, das fühlen sie auch. Ich glaube es ist so, als ob sie plötzlich einen Durst empfinden, der in ihnen vorhanden war, aber ganz verschüttet, ganz zugedeckt. An so einem Abend beginnen sie, ihn wieder zu spüren.

Sie spielen gerade das Stück Sexamor, das ja aus einer Zusammenarbeit mit Nadège Prugnard entstanden ist.

Ja, das stimmt. Jeder von uns hat seinen eigenen Text eingebracht. Der Anfang, die Szene mit einem Kapitän, stammt von Nadège, der Rest ist von mir. Es ist aber gänzlich anders als das Stück „Im Herzen der Unordnung“, das auch in dieser Saison in Straßburg aufgeführt wurde. Es erzählt über die Schwierigkeit des Zusammenkommens von Mann und Frau aufgrund der großen Unterschiede der Geschlechter. Mann und Frau sind ja etwas ganz anderes. Es zeigt eine Serie von Versuchen der Annäherung aufgrund der Verschiedenheit. Heute ist die Tendenz sehr stark, dass das Fremde als eine Art Bedrohung gesehen wird. Es besteht aber natürlich eine enorme Anziehung, ein enormer Wunsch sich zu treffen, aber dennoch gehen Beziehungen auch immer wieder auseinander. Es gibt nichts Selbstverständliches in einer Beziehung. In Straßburg wurde das Stück sehr gut aufgenommen. Das Publikum hier ist immer voller Aufmerksamkeit und auch sehr offen.

Was bedeutet für Sie Theater überhaupt?

Theater ist heute der letzte Platz, wo man mit anderen zusammen Zeit hat, zu träumen und zu überlegen. Wo man den Atem hören kann und den Herzschlag spüren kann. Im Theater gibt es nicht diese Einsamkeit, die vor dem Bildschirm entsteht, der Informationen ohne Tiefe übermittelt. Heute triumphiert das Oberflächliche, gerade deshalb ist das Theater heute so wichtig. Es ist so leicht, im Internet zu einem Thema Zugang zu bekommen. Aber der Weg des Fragens ist enorm wichtig. Sich selbst Fragen zu stellen. Die Gefahr ist extrem präsent, dass heute alles für uns gedacht wird. Es ist durch das Internet eine Hierarchie der Antworten entstanden. Kein Mensch klickt sich, wenn er eine Frage gestellt hat, zum Treffer 130 weiter. Wir erleben heute eine falsche, vermeintliche Freiheit. Für mich z. B. ist die ganz persönliche physische Überprüfung der Masse wichtig. Das geht aber nicht im Bildschirm. Schon die kleinen Kinder sind in der Schule damit konfrontiert und der Bildschirm beherrscht die Menschen auf ganz animalische Art und Weise. Wenn Sie in ein Café gehen oder in ein Restaurant und dort ist ein Bildschirm montiert, dann sehen sie, wie sich alle in diese Richtung drehen und ganz gebannt dort hinsehen. Auf der anderen Seite sehe ich aber auch, dass sich im Internet Widerstand formiert und etabliert. Auch ein wesentlich leichterer Zugang zu Büchern ist festzustellen. Ich bin aber dagegen, dass man sich zum Sklaven des Internet macht.

Arbeiten Sie bereits an neuen Projekten?

Ja ich möchte etwas über die Sprache machen. Über den Kampf der Wörter mit den Gedanken, die wir im Kopf haben. Darüber, wie die Stimme sich einbringt, über die Schwierigkeit des Artikulierens und über alle Töne, die man erzeugen kann, genauso wie jene, die wir nicht gelernt haben. Ich denke darüber nach, wie mach sich hörbar macht, aber auch was es mit der Stille auf sich hat. Wenn ich schreibe, dann tauchen auch gleichzeitig Ideen auf oder auch einzelne Wörter, die mich dann mehr und mehr beherrschen.
Sie haben ja schon viel darüber nachgedacht, ist also das nächste Stück schon fertig?
Nein, ganz und gar nicht. Ich bin erst mitten in den Überlegungen und auch Recherchen.

Möchten Sie den Leserinnen und Lesern dieses Interviews auch noch etwas ganz Persönliches sagen?

Gehen Sie nicht auf die andere Seite der Straße, wenn Ihnen ein Fremder entgegen kommt, sondern riskieren Sie, ihn kennenzulernen!

Ich danke Ihnen herzlich für das Gespräch und wünsche Ihnen viel Erfolg für die kommenden Unternehmungen!

Der Pianist Andreas Haefliger (c) OPS

Herr Haefliger waren Sie schon einmal in Straßburg?

Nein, es ist das erste Mal, dass ich die Gelegenheit habe. Ich kenne das Orchester noch nicht, aber dem OPS eilt ein sehr guter Ruf voraus.

Wie kann man sich Ihre Zusammenarbeit mit einem neuen Orchester oder auch einem Dirigenten genauer vorstellen? Gelingt es Ihnen immer, Ihre eigene Interpretationsvorstellung des Stückes durchzusetzen?

Ich habe hier keine dogmatischen Haltungen. Mit Claus Peter Flor arbeite ich zum Beispiel sehr gerne zusammen. Es kommt mit ihm zu sehr guten Gesprächen. Ich selbst bin ein „Naturmusiker“ und reagiere auf natürliche Art.  Claus Peter wirkt auf mich mit seiner Arbeit sehr stimulierend, ich finde, dass das eine sehr gute Mischung aus Wissen, Fühlen und Hören ergibt.  Außerdem ist es tatsächlich so, wie Edwin Fischer es zumindest sinngemäß einmal formulierte: Das Studium an der Musik ist wie ein Weg, den man jeden Tag geht und auf dem man jeden Tag mehr entdeckt. Wenn ich etwas Anderes im Orchester höre, als ich mir vorstelle, dass es sein sollte, dann interveniere ich vielleicht ein oder zweimal. Manches Mal ist es ja auch so, dass man sich nur etwas vorstellt, einen Klang glaubt zu hören, aber dieses Hören ist ja nicht objektivierbar.

Wenn Sie ein neues Stück erarbeiten, lassen Sie sich dann auch von anderen Interpretationen beeinflussen?

Ja, klar, ich höre mir auch manchmal sehr genau an, was und wie Kollegen spielen. Ich bin nicht der Typ des Kollegenhassers und kann schon ganz genau auch bei anderen hinhören und genießen und lernen. Aber wie ich schon sagte, zum Schluss bin ich immer ein Naturmusiker und ich gehe immer auf das ein, was ich selbst spüre.

Wenn Sie für Konzerte mit Orchestern verpflichtet werden, dann werden Ihnen die Stücke ja vorgegeben. Wie ist das eigentlich mit Ihren eigenen Klavierabenden? Wie gestalten Sie dort die Programme?

Ja das stimmt, wenn ich mit Orchestern spiele, dann sind das Werke, die nicht von mir vorgeschlagen werden, so wie hier in Straßburg, wo sich die Vorgabe des Klavierkonzertes von Mozart durch den Kontext des Programmes der Saison ergibt. Wenn ich selbst einen Abend gestalte, so gehe ich immer mehr dazu über, dass alle Stücke miteinander einen gewissen Bezug aufweisen. So wie wir das auch bei den Einspielungen meiner CDs gemacht haben. Dabei können die Stücke z. B bewusst in Kontrast zueinander stehen. Aber auch die Entwicklung von gewissen musikalischen Formeln oder Harmonien über Jahrhunderte hinweg möchte ich aufzeigen. Es gibt zum Beispiel kleine musikalische Phrasen  bei Mozart, die bei Brahms in ganz ähnlicher Art und Weise, aber dennoch zeitgemäß verändert wieder kommen. Solche Bezüge interessieren  mich sehr.

Wenn ihr Publikum nicht sehr geschult ist, könnte es sein, dass es diese Bezüge vielleicht nicht wirklich versteht, was halten Sie in diesem Fall von moderierten Konzerten?

Ich mache das immer wieder in Amerika, aber auch in Europa, bei kleineren Aufführungen. Im großen Saal eher weniger, denn hier gibt es noch immer dieses „Grenzgefühl“ das auftaucht, wenn der Künstler zu sprechen beginnt. Hier ist der Künstler noch immer eine Art unantastbare Person. Aber ich bekomme dazu im Laufe der Zeit eine andere Einstellung.  Ich möchte stärker diesen Ring des Unerreichbaren abwerfen. Für das Publikum meiner Konzerte gibt es begleitende Texte, die ich entweder selber verfasse oder von jemandem verfassen lasse, der hier mein Vertrauen hat. Man kann nämlich bei einem Konzert auch etwas verreden aber man kann auch die Musik selbst wirken lassen. Ich glaube aber, dass das Publikum alleine durch das Zuhören und Erleben diese Bezüge verstehen kann.

Gibt es etwas, das Sie sehr gerne machen würden?

Oh ja, „Schularbeit“, das würde ich tatsächlich gerne machen. Also hörende Menschen erziehen, sozusagen das Publikum von morgen in den Konzertsaal zu ziehen. Meine Frau ist Flötistin und unterrichtet auch. Sie hat heute Schüler, die ihr vor 15 Jahren im Konzertsaal zugehört haben und heute zu ihr kommen und sagen: Wegen Ihnen habe ich begonnen, Flöte zu spielen. Das sind dann ganz berührende Momente.  Es ist enorm wichtig, die Kinder für die Musik zu begeistern. (Anm: Andreas Haefliger ist mit der Flötistin Marina Piccinini verheiratet)

Unterrichten Sie selbst?

Ich gebe ab und zu Kurse, aber ich unterrichte nicht wirklich. Ich persönlich glaube eigentlich nicht so sehr an das regelmäßige Unterrichten auf diesem Niveau. Das Erlernen eines Instrumentes ist vergleichbar mit dem Skifahrenlernen. Man muss es im Grunde genommen alleine zustande bringen. Die Technik kann einem nahegelegt werden, aber trainieren muss man selber. Musik zu machen bedeutet ja immer ein Öffnen des eigenen Ichs, ist also ganz etwas Persönliches. Und das ist nicht unterrichtbar.

Sie wuchsen ja auch in einer musikalischen Familie auf.

Ja, das stimmt schon. Mein Vater war Sänger und das Üben zuhause war für mich schon eine Art Lehrvorgang, etwas ganz Natürliches. Da kann ich mich sehr glücklich schätzen.

Wenn Sie keine Konzertvorbereitungen machen müssten und einmal zwei oder drei Wochen nur für sich Zeit hätten, welche Musik würden Sie für sich selbst am Klavier spielen? Was ist, in anderen Worten, Ihre musikalische Heimat?

Ich bezweifle, dass sich diese Szenerie ergeben wird, aber wenn, dann würde ich Bach spielen. Er ist das Non-Plus-Ultra. Als Pianist kann man nichts spielen, das darüber liegen würde.

Mit dieser Antwort hätte ich nicht gerechnet, denn Sie haben Bach noch nie eingespielt.

Ja das stimmt. Aber ich spiele tatsächlich viel Bach. Allerdings finde ich, dass es derzeit andere Kollegen gibt, die das hervorragend machen. Ich glaube ich kann mir für eine Einspielung noch etwas Zeit gönnen.

Wenn Sie Bach spielen, dann heißt das aber auch, dass sie sehr viel musiktheoretisch analysieren müssen, ohne die gibt es ja keine gute Bachinterpretation. Wie passt das mit ihrer Aussage zusammen, sie seien ein Naturmusiker?

Ich meine hier die Natürlichkeit im quasi Schiller`schen Sinne. Nämlich dass durch das Wissen die Klarheit entsteht, aus der wiederum die Natürlichkeit resultiert. Etwas, das nicht von Regeln erdrückt wird, an die man sich halten muss.  Meine Musik lebt sozusagen von hartem und von weichem Wissen. Ich mache meine Musik, indem ich darüber einerseits nachdenke, aber andererseits auch offen bin für die Gefühle, die ich dabei verspüre und diese auch zulasse.

Lässt Ihnen Ihr voller Terminkalender eigentlich auch noch Zeit zu reflektieren?

Doch, ich habe genug Zeit dazu. Voriges Jahr habe ich sehr zurückgeschraubt, dieses Jahr ist mein Terminkalender zwar voller, aber ich habe immer wieder 2 oder 3 Wochen, in denen die ich zuhause bin. Die nutze ich dann für Vorbereitungen, Familie und Reflexion.

Sehen Sie sich vom heutigen Konzertbetrieb sehr vereinnahmt oder entspricht er ihrem Wesen? Sie könnten ja auch in einem Konservatorium unterrichten und zuhause tätig sein.

Natürlich wäre das auch schön.  Man könnte das vergleichen mit jemandem, der gerne immer wieder auf den Mount Everest steigt oder dem es lieber ist, nur eine Wanderung zu unternehmen. Ich persönlich steige lieber auf den Gipfel und finde große Aufgaben stimulierend. Ich glaube nicht, dass ich ohne sie leben könnte und sehe, dass noch viel zu tun ist.  Allerdings gibt es da keine Wertschätzung für mich – jede Art der Beschäftigung mit Musik als Lebenszweck ist gut verbrachte Zeit. Den Musikbetrieb sehe ich nicht negativ, allerdings muss man sich natürlich vor Augen halten, dass es heute durch den künstlich herbeigeführten wirtschaftlichen Druck in vielen Branchen immer wieder zu geradezu seltsamen Vorfällen kommt.

Sie spielen sehr viel Klassik, haben Sie auch einen Bezug zur zeitgenössischen Kunst?

Ja, das habe ich natürlich. Die zeitgenössische Musik, das ist ja noch einmal ein anderer Berg, den man erklimmen muss. Ich gebe auch immer wieder persönlich Werke in Auftrag. Zeitgenössische Musik ist ein lebendes Medium, das unterstützt werden muss. Die Chance zu nützen, mit zeitgenössischen Komponisten zu sprechen, finde ich sehr wichtig. Man kann sich bei diesem Austausch zum Beispiel freuen, dass etwas richtig ist, wie man es selbst interpretiert hat, so wie ich dies mit Sofia Gubaidulina erlebte. (Anm:  Andreas Haefliger spielte das komplette Klavierwerk der 1931 geborenen Künstlerin ein)

Was ist Ihnen persönlich in Ihrem Beruf ein Anliegen?

Die Möglichkeit, auf dem Klavier alle Schattierungen der menschlichen Existenz transparent zu vermitteln und gleichzeitig den Gedankengängen der Komponisten Leben einzuhauchen – ohne (auch ein Fischer´scher Satz) ihnen Gewalt anzutun.  Auch bin ich überzeugt, dass wir mit unserem Tun immer Moderation, Konzentration und Menschlichkeit verbreiten, was doch enorm wichtig ist.

Glauben Sie, dass das Publikum, egal in welchem Land sie auftreten, von denselben Emotionen geleitet wird oder empfinden Sie dabei doch Unterschiede zwischen Amerika und Europa z. B.?

Nein, gar nicht. Es gibt unterschiedliche Menschen, das schon. Aber jene, die mit dem richtigen Schweigen zuhören, sind die, die man tatsächlich anspricht.

Ich möchte diesen letzten, wunderschönen Satz genauso stehen lassen und danke Ihnen sehr für das Gespräch.

Das Gespräch fand am 3. Februar 2010 in Straßburg statt.

Ivan Stanev (photo: Le-Maillon)

Herr Stanev, ist ihre Produktion “Mord im Burgtheater”  in Straßburg die erste, die Sie hier machen?

Nein, ich habe hier bereits unter der Direktion von Bernard Fleury „Hollywood for ever“ aufgeführt. Ich kenne das Haus hier bereits, hatte aber auch schon andere Aufführungen in Frankreich. Die jetzige Produktion „Mord im Burgtheater“ wandert dann auch weiter nach Lille und Paris.

Sie leben in Berlin, viele ihrer Stücke werden dort uraufgeführt aber Sie haben auch den Vergleich mit der Kulturszene in Frankreich. Gibt es Unterschiede, die sie festgestellt haben?

Ja klar, wie Sie wissen, ist Frankreich nach wie vor zentralistisch geführt, ganz im Gegensatz zu Deutschland, in dem es viele Zentren gibt. Durch die Zentralisation ist aber in den Medien weniger Platz für eine kulturelle Berichterstattung vorhanden. Le monde, Liberation oder le Figaro sind die Marktführer, wohingegen man in Deutschland auch in kleineren Medien rezensiert werden kann. Das Publikum wiederum ist in Frankreich hochgebildet, sehr intellektuell und weist eine andere Tradition als jenes in Deutschland auf. Es hat hier andere Voraussetzungen. Frankreich versteht sich nach wie vor als Kulturnation. Die Bühnen wiederum sind kleiner, haben weniger Platz, da muss man sich etwas anders ausrichten. In Deutschland ist es besonders wichtig, Klassiker zu spielen. Mit Klassikern bekommt man die Säle voll.

Wie kamen Sie auf die Idee zum Stück „Mord im Burgtheater“?

Anlässlich der Recherche über ein Attentat, das in Marseille verübt worden war. Ein geheimnisvoller Urgrossvater der Schauspielerin Jeanette Spassova, genannt Wlado Tschernosemski ( der Name bedeutet “schwarze Erde” auf bulgarisch ) , war darin verwickelt. Sie wurde neugierig und wollte mehr darüber wissen. Damals wurde der jugoslawische König Alexander I und der französische Außenminister Louis Barhou erschossen. Wir fanden in den Archiven Querverweise zum Mord im Burgtheater. Iwan Michajlow, ein mazedonischer Unabhängigkeitsführer, war der Ehemann von Mencia Karničeva, der Attentäterin im Burgtheater. Michajlows Vater und Bruder wurden im Auftrag der serbischen Regierung ermordet, was wiederum zum Anschlag im Marseille führte. Erst über diese Spur wurden wir auf die Geschichte in Wien aufmerksam. In Österreich erinnerte sich niemand an den Vorfall im Burgtheater, aber im Theaterarchiv selbst wurde Spassova fündig.Da konnte man alles genau nachlesen. Es erweckte mein Interesse, dass es schon zu dieser Zeit publikumswirksame Attentate gab. So wie heute, wo Flugzeuge gekapert werden oder ein Theater in Moskau besetzt wird – das kommt ja nicht von ungefähr, dass dies „theatralische“ Orte sind. Ich sehe darin auch historische Parallelen und möchte diese aufzeigen. Meine Bearbeitung kommt als Kunstform auf die Bühne. Ich beschäftige mich nicht mit der Konservierung der Klassik, sondern lege meine Stücke wie dieses hier auch in der Präsentation viel breiter an. Ich füge Archivmaterial hinzu das viel Platz einnimmt, um die „wahre“ Geschichte zu illustrieren. Dokumentationsfilme oder Zeitungsausschnitte beispielsweise.Die historische Parallele sehe ich auch darin, dass sich damals der Balkan in einer Übergangsphase, in einer Annäherung zu Europa befand. Heute sind es die arabischen Länder, die in die Sphären der westlichen Welt eindringen. In Österreich gab es zur Zeit des Attentates eine Säuberung von Ethnien, obwohl in der Zeit der Monarchie ein freies Leben unter den Völkern möglich gewesen war.

Meinen Sie nicht, dass diese Sicht auf die Geschichte eine eher geschönte ist?

Nein, wenn Sie daran denken, dass Menschen aus dem Osten in Wien studieren konnten, frei reisen konnten. Das alles wurde nach dem zweiten Weltkrieg schlagartig unterbunden. Anhand der Geschichte des Mordes im Burgtheater sieht man den Cultural clash – den Zusammenstoß der Kulturen besonders gut. Hier wird Peer Gynt gespielt – ein Stück aus dem hohen Norden; hier gehen Mazedonier ins Theater mitten in Wien; das ist eine spannende Ausgangslage.

Verstehen Sie das Stück als politisches Statement?

Nein, das sehe ich nicht so, obwohl eine Kunst ohne Politik eigentlich nicht möglich ist.

Fühlen Sie sich für das Stück verantwortlich, verantwortlich auch für das, was es bei den Menschen bewirkt?

Ja klar fühle ich mich verantwortlich, es ist ja mein Stück. Aber was es in den Menschen bewirkt, wie sie damit umgehen, das kann ich nicht beeinflussen. Sie müssen in irgendeiner Art und Weise damit umgehen, aber in welcher, das liegt außerhalb meines Einflusses.

Sie versuchen das Theater mit neuen Mitteln zu erkunden, zu erweitern. In den 70er- und 80er Jahren hat z.B. Hans Haacke versucht mit seinen Installationen, wie. z. B. in Graz, ein Stadtbild komplett zu verändern und das Publikum in dieser veränderten Umgebung zu Akteuren werden zu lassen. Trotz Ihres Willens zur Veränderung bleiben Sieauf der Bühne, der gegenüber das Publikum sitzt.

Ja, das ist mein Medium. In den 70er Jahren waren es ja auch die Wiener Aktionisten, die neue Kunstformen abseits der herkömmlichen Tempel versuchten. Heute ist aber ein konservativer Rückzug zu beobachten. Es ist ein Ende des politischen Theaters zu bemerken, außer in kleinen Fachkreisen. Damit muss sich das Theater abfinden. Nach dem Mauerfall hatte man das Gefühl, es könnten sich hier neue Dimensionen ergeben. Aber heute ziehen sich die Menschen in ihre Wohnungen zurück und führen zuhause ein privates Leben. Sie konsumieren etwas, was für einen globalen Markt gemacht wurde und das Politische wurde daraus komplett weggespült. Als Gegenstrategie gilt es, darüber zu sprechen und dies auch auf die Bühne zu bringen. Dort soll man die Köpfe der Menschen zumindest wach rütteln. Ich beschäftige mich gerade auch im Stück „Mord im Burgtheater“ mit der Frage „was ist Theater“, was ist fiktiv, was ist real. Ist Realität etwas anderes als die Theaterkunst?

Sie drücken sich ja auch im Film künstlerisch aus.

Ja, ich habe einen Film gemacht, „Moon Lake“ und plane nach der Tourne mit „Mord im Burgtheater“ einen neuen Film zu drehen. Allerdings besteht hier die Herausforderung, nicht unter das eigene Niveau zu rutschen, nicht zum „Propagandaminister des globalen Marktes“ zu verkommen. Ich bin der Meinung, dass das Theater und der Film nach wie vor intelligent sein dürfen. Aber der wirtschaftliche Druck ist enorm. Keiner erlaubt sich mehr, dagegen anzukämpfen. Drehbücher werden so lange umgeschrieben, bis sie endlich marktkonform erscheinen, da bleibt das Künstlerische auf der Strecke. Alle beugen sich dem Marktdiktat.

Sind die Künstler deswegen opportun und mit vorauseilendem Gehorsam ausgestattet, um überleben zu können?

Ja klar ist das so, wer von uns will denn nicht überleben! Die Künstler sind mit einer Art „Selbstzensur“ ausgestattet, denn sie wissen, dass es für sie eine Überlebensfrage ist.

Haben Sie sich im Laufe der Jahre ein stabiles Netz an Kontakten aufgebaut, mit denen Sie kontinuierlich arbeiten?

Nein, es wird immer schwerer. Ich muss mir für jede Arbeit von Neuem einen Produzenten suchen. Mein Beziehungsnetz ist alles andere als stabil, ja es wird im Laufe der Jahre immer kleiner, denn im Moment verkauft sich Klassik viel besser als zeitgenössische Kunst. Hier zum Beispiel, im Maillon, habe ich den Kontakt zu M. Fleury der selbst ein Ziel verfolgt. Er ist es mit seiner Person, mit seiner Art von Theaterleitung, die mir ermöglicht, hier zu arbeiten.

Sind es also immer nur einzelne Personen, die im Kulturbetrieb etwas vorantreiben können oder gibt es auch Strömungen, in denen eine Veränderung aus einer größeren gesellschaftlichen Einheit kommt?

Es gibt beides. Die 68er Bewegung zum Beispiel hat als Bewegung unter der Teilnahme vieler Veränderungen gebracht und auch nach dem Mauerfall war das so. Heute sehe ich keine derartigen Strömungen, heute sind es tatsächlich einzelne Personen, die sich für etwas einsetzen und noch etwas bewegen können.

Ihre Arbeiten richten sich an ein relativ kleines Publikum, bezeichnen wir es als „Elite“ – wenige Aufführungen, zeitgenössische Themen – das wird nur von wenigen, interessierten Menschen wahrgenommen. Schreiben Sie für eine Elite?

Nicht unbedingt. Aber ich habe nichts gegen die Elite. Hölderlin ist heute noch Elite. Nicht alles, was man nicht sofort begreifen kann, ist wirklich unbegreiflich. Umso komplexer eine Kunstform ist, umso mehr Zeit brauchen wir, sie zu durchschauen. Hölderlin ist bis heute großartig undurchschaubar. Ich bin nicht bereit, ein gewisses Niveau zu unterschreiten. Egal, ob im Theater oder im Film. Speziell der Film wurde sehr kommerzialisiert, da muss man extrem aufpassen, dass man in der Qualität hoch bleiben kann.

Arbeiten Sie bereits an einem neuen Projekt?

Ich denke darüber nach, aber ich kann noch nicht genau sagen, was kommen wird. Ich möchte weiter Theater und Filme machen, mich in unterschiedlichen Medien ausdrücken. Mich interessieren die „verschiedenen Sprachen“ in Europa. Europa ist zur Zeit ein Sammelort unterschiedlichster Einflüsse. Es ist zu beobachten, dass die Nationalsprachen auf dem Rückmarsch sind und in die Defensive geraten. Dennoch herrscht hier ein babylonisches Sprachgewirr, das finde ich sehr interessant. Aber ich finde, es ist wichtig, nicht immer nur bei einem Medium wie z.B. dem Theater zu bleiben – zumindest für mich ist das wichtig.

Ich wünsche Ihnen viel Glück für Ihre Aufführungen im Le-Maillon und danke Ihnen für das Gespräch.

Alasdair Malloy der Liebling der Kinder im Konzertsaal (c) OPS

Geoffrey Styles und Alasdair Malloy übernahmen das Piratenschiff des OPS

Leicht außer Atem begleitet mich Geoffrey Styles vom Bühnenausgang in seine Künstlergarderobe. Sein Ringelshirt und die um die Hüfte gebundene Schärpe machen einem Filmpiraten alle Ehre, dass Styles von Beruf jedoch Dirigent ist, würde man mit dieser Verkleidung nicht auf Anhieb vermuten. „Vorstellungen wie diese, sind anstrengend, noch dazu, wenn man zwei an einem Tag hat, so wie heute“ entschuldigt er seine ohnehin für mich nicht bemerkbare Atemlosigkeit. „Vorstellungen wie diese“ gibt Styles im Jahr nur wenige Male, dann nämlich, wenn er sich mit Alasdair Malloy um den Nachwuchs im Konzertsaal kümmert. „Erziehungs-Konzerte“ nennen sich diese Vorstellungen wenig attraktiv im Fachjargon, „Piraten“ klingt da schon spannender, und man kann sich ein „Bild“ machen, was da wohl auf die Kinder zukommen mag. „Alasdair macht seit langer Zeit Konzerte für Kinder, er hat damit in unserer Heimat in England begonnen und tourt mittlerweile mit seinen Programmen durch die ganze Welt. In Frankreich arbeitet er seit 2004 immer mit mir zusammen. Ich bin ja schon seit vielen Jahren im Lande, spreche die Sprache fließend und helfe ihm auf der Bühne auch mit Übersetzungen aus.“ Ob diese Konzerte auch einer intensiven Probenarbeit bedürfen, möchte ich wissen und bekomme als Antwort: „Ja, natürlich, vor allem geht es darum, den Musikern den Spaß an der Sache zu vermitteln. Und auch, dass ihre Freude auf die Kinder überschwappen muss.“ Dass dies im „Piratenkonzert“ gelang, war sicht- und spürbar. Nicht nur die Verkleidung der Orchestermitglieder, sondern auch ihre „Choreografie“ – mal beugten sich alle gleichzeitig bei Schiffsschräglage nach links, dann nach rechts, mal standen einzelne Instrumentalgruppen geschlossen auf, um sich nach wenigen Takten zu setzen und ihre Kollegen stehend „sprechen“ zu lassen, brachte Schwung und Fröhlichkeit auf die Bühne. „Alasdair stammt aus Schottland und ich bin in London aufgewachsen. Sein schottischer Dialekt und meine elegantere Aussprache prädestinieren uns auch für unsere Piratenrollen – er als Maat und ich als Steuermann“, Styles wird nicht müde, ein wenig über die Regieeinfälle zu plaudern. „In England gibt es eine lange Tradition der Pantomime, die vor allem um die Weihnachtszeit für Kinderkonzerte eingesetzt wird. Auf dem Festland ist diese Art noch relativ unbekannt. Wir wollen mit diesen Vorführungen vor allem auch zeigen, dass Musik Spaß bedeutet, dass man Freude daran haben kann, dass der Konzertsaal kein sakraler Tempel ist. Natürlich steckt dahinter auch der Gedanke, das Publikum für morgen für Konzerte zu begeistern“. Auf die Frage, ob denn die Kinder heute nicht ohnehin mit Musik durch die verschiedensten Medien überschwemmt würden, wirft Styles einen interessanten Gedanken ein: „Ja klar ist das so. Aber es ist auch eine interessante Entwicklung fest zu stellen. Zu Beginn der Audiowiedergabe stand die Monotechnik. Diese hat sich weiter entwickelt zur Mehrkanalwiedergabe bis zum Dolby-surround in der höchsten Qualitätsform. Aber heute sehen Sie vor allem die Kinder und Jugendlichen mit ihren Handys am Ohr Musik hören, ganz ohne Stereoeffekt. Das bedeutet einen Rückschritt und das Hören eines „realen Orchesters live“ hat eine ganz andere Qualität. Ein Orchester bietet nach wie vor den allerhöchsten Qualitätsstandard des Musikhörens an und dieser Klang ist mit nichts vergleichbar“. Ob er einen Unterschied zwischen dem englischen und dem französischen Kinderpublikum empfinden würde – diese Frage beantwortet er überraschend: „Das kann ich nicht sagen, denn mein Debüt in England hatte ich erst im vergangenen Herbst! Ich kam gleich nach meinem Studium als junger Mann nach Paris und bin immer in Frankreich geblieben. Ja ich bin in Paris geboren und wuchs aber in London auf, aber ich habe hier in Frankreich meine Familie und arbeite in Bordeaux. Deswegen habe ich keinen direkten Vergleich. Fast 95% meiner Zeit verbringe ich in der Oper, die ich sehr liebe.“ Styles ist seit 2002 stellvertretender Opernchef an der Opéra national in Bordeaux und arbeitet darüber hinaus mit dem „Orchestre national de Bordeaux Aquitaine“. „Können Sie Unterschiede zwischen Bordeaux und Strasbourg feststellen“ hake ich nach. „Nicht, was die Orchester betrifft. Das sind beides hervorragende Klangkörper. Aber mir fällt auf, dass die erzieherische Arbeit in Straßburg einen besonderen Stellenwert einnimmt. Sehen Sie sich einmal das Dossier an, das alle Lehrer schon lange vor der Aufführung bekommen haben, um ihre Schüler auf das Konzert vorzubereiten. Das ist wirklich fantastisch! Jedes „Nationalorchester“ in Frankreich ist ja verpflichtet, in einem gewissen Umfang mit Kindern zu arbeiten und jede Schulbehörde erarbeitet ihre eigenen Unterlagen hierzu . Hier in Straßburg arbeitet man auf diesem Gebiet vorbildlich“. In diesem Moment stürmt sein Maat herein. Über das linke Auge eine schwarze Augenklappe geschminkt ist es nicht leicht, Alasdair Malloy während des Gesprächs direkt anzusehen. „Entschuldigen Sie meine Verspätung, aber ich habe die Kinder am Ausgang noch verabschiedet. Das mach ich immer so, viele wollen auch noch ein gemeinsames Foto machen, das braucht immer seine Zeit, aber ich habe große Freude daran“, erklärt der Musiker gleich zu Beginn seinen kleinen Verzug. Wie lange er denn schon diese Art von Konzerten für Kinder mache, wie viele Programme er sich erarbeitet hätte und wie er überhaupt dazu gekommen sei, sind meine ersten Fragen. „Ach mein Gott, ich mache das schon über 20 Jahre. Über 40 Programme sind es bestimmt schon, aber ich habe sie noch gar nicht wirklich durchgezählt. Ich bin ja in meinem Hauptberuf erster Schlagwerker beim BBC Concert Orchestra und ich habe mehrere Kinderkonzerte erlebt, bei denen ich mir dachte: so geht das eigentlich nicht, so kann das nicht funktionieren. Es macht für mich keinen Sinn, die Kinder außen vor zu lassen, sondern sie müssen in das Programm mit eingebunden werden, die Musik muss adaptiert werden usw. Und so begann ich selbst, die Sache in die Hand zu nehmen. Ich denke mir nicht nur das Generalthema aus, sondern ich arrangiere auch die Musikstücke für diese Konzerte. Manches führen wir im Originaltext auf, aber anderes muss ich neu arrangieren, weil es z. B. zu lang ist. Wenn die Kinder, wie bei diesem Konzert, alle mitmachen können, wenn alle dirigieren, nicht nur ein oder zwei von ihnen auf der Bühne, dann haben auch alle etwas davon. Sie gehen nach Hause, voll Enthusiasmus und erzählen ihren Eltern davon. Das ist ein Beginn und kann sie auch später dazu animieren, ins Konzert zu gehen. Es ist schon interessant, denn ich bin schon so lange im Geschäft, dass ich in England bereits eine ganze Generation von Kindesbeinen an bis zum Erwachsenenalter mit meinen Konzerten begleitet habe. Wir haben da ein mehrstufiges Programm entwickelt, dass Konzerte je nach unterschiedlicher Altersstufe, anbietet“. „Sie reisen mit ihren Konzerten ja um die ganze Welt!“ „Ja, ich bin auch viel in Asien zu Gast, in Malaysia z. B. aber auch in China“. „Stellen Sie da Unterschiede im Publikum fest?“ „Oh ja, große sogar. Hier in Frankreich zum Beispiel besteht eine sehr hohe Affinität zur Kultur, Frankreich ist eine „Kulturnation“, das spürt man auch in der Erziehung der Kinder, in ihrer Reaktion. Sie wissen um die „Etikette“, wie man sich benehmen muss, und sind überrascht, dass sie in einem Konzert auch Spaß haben dürfen. In England wiederum gibt es diese Tradition schon viel länger, aber trotzdem gibt es viele Kinder, die vor so einem Konzert noch nie im Konzertsaal waren. Ich passe da die Auswahl der Stücke an, lasse kürzere und leichtere spielen; besonders auffallend ist jedoch das Benehmen der Kinder in China. Durch die restriktive „Ein-Kind-Politik“ haben diese Kinder ein anderes soziales Verhalten. Sie werden von ihren Eltern verhätschelt und sind außer Rand und Band. Rennen im Konzertsaal herum und können sich lange nicht so gut konzentrieren. Das ist dann für die Musiker und mich eine richtige Herausforderung. So unterschiedlich aber das Publikum ist, eines stelle ich immer wieder fest: Die Orchestermusikerinnen und –musiker sind überall gleich. Sie sind großzügig, schenken mir Zeit und nach der ersten Probe spielen sie mit enormem Enthusiasmus. Sie vertrauen mir auch, da sie sehen, dass ich die Arrangements selbst mache und Erfahrung habe. Wissen Sie, es ist aber nicht so, dass Musik nur etwas ist, wo man die Ohren benötigt. Das Zuhören erzeugt im besten Fall Vorstellungen und Bilder und ich hoffe sehr, dass ich mit dem was ich mache hier auf dem richtigen Weg für die Kinder bin. Wir möchten auch zeigen, dass es sich dabei um eine Gemeinschaftsarbeit, um ein Gemeinschaftsgefühl handelt, in dem man gut aufgehoben ist.“ Noch immer habe ich Schwierigkeiten, mich im Piratengesicht von Alasdair zurechtzufinden und Mühe, das Gespräch zu beenden, das den Enthusiasmus dieser beiden Musiker auf so direkte Weise widerspiegelt. Ob sie noch eine kleine Botschaft an das junge Publikum hätten, beschließe ich dieses „Pas-de-deux“ der beiden Herren. „Oh ja, macht Musik! Lernt ein Instrument, spielt in einem Jugendorchester oder singt in einem Chor. Ein Orchester ist ein unglaubliches, soziales Gebilde“ antwortet Alasdair Malloy sofort und Geoffrey Styles fällt ihm fast ins Wort: „Ja, und außerdem ist es auch ein unglaubliches Privileg, diese Freude mit anderen Musikern zu teilen“.

Dalip Kryeziu in der Galeria Kombetare e Arteve in Tirana (Foto: Josef Hagen)

Anlässlich einer Ausstellung für den Künstler Dalip Kryeziu, die ich in Tirana in der staatlichen Galerie für zeitgenössische Kunst mit einer Rede eröffnen durfte, erlebte ich im November während 2 Tagen Aufenthalt geballte Eindrücke einer Stadt, die sich im Wandel befindet.

Wofür ist Albanien eigentlich bekannt? Für ein Land, das bis 1990 kommunistisch war. Für ein Land voll geographischer Gegensätze. Berge und blitzblaues Meer, kleine Dörfer mit landwirtschaftlichem Gepräge und der Hauptstadt Tirana, die ein Schmelztiegel verschiedener Religionen ist. Christlich-orthodoxe, Katholiken und Muslime leben dort auf engstem Raum friedlich miteinander – seit Religionsfreiheit wieder erlaubt ist. Dass sich Albanien in den letzten Jahren weit geöffnet hat und versucht, das wirtschaftliche Defizit so rasch wie möglich aufzuholen, ist nur jenen bekannt, die in Albanien Engagement zeigen. Zum Beispiel die Österreichische Raiffeisenbank. Mit ihrem Logo auf neuen Gebäuden in Tirana omnipräsent, hat sie sich in den letzten Jahren durch ihr hohes Engagement im Land profiliert. Ob dies belohnt wird, wird sich wohl in den nächsten Monaten herausstellen. Die Krise hat auch die Finanzwelt Albaniens erfasst. In Tirana ist davon aber nichts zu bemerken. Geschäftiges Treiben nicht nur in den Geschäften, sondern vor allem unter freiem Himmel ist zu sehen. Im mondänen Viertel der Stadt reihen sich in schicken Geschäften die bekannten Marken dieser Welt aneinander. Swarovski zum Beispiel, Benetton oder Pierre Cardin. Unweit davon bietet sich ein gänzlich anderes Bild: Frauen, die am Boden sitzend kleine Häkeldeckchen herstellen, ein Ehepaar, dass auf einem Campingtisch Tee in Plastikflaschen anbietet, ein Maronibrater, auf einem Schemel hockend, vor sich eine kleine, improvisierte Glutstelle, über der ein einfacher Grillrost angebracht ist, auf dem die Maroni rösten. Die Einmann- und Einfraubetriebe sind allgegenwärtig. Was hier wirtschaftlich zusammenprallt – der Turbokapitalismus, der auf die Nachwehen des Kommunismus trifft – ist auch optisch im Stadtbild sichtbar.

Ein kleiner Ausflug hinter die Galeria Kombetare et Arteve – der nationalen Galerie für zeitgenössischen Kunst in Tirana – lässt den Ausspruch des Direktors dieses Museums, Rubens Shima, lebendig werden. „Unsere Künstler brauchen keine ready-mades zu machen, wir leben ja umgeben davon!“ Und tatsächlich lässt sich dort, im „Hinterhof“ des musealen Tempels, komprimiert dieser Ausspruch auf ein Foto bannen. Links im Bild monumentale Statuen von Lenin und Stalin, mit abgehackten Armen, etwas rechts davon eine neu erbaute, christliche Kirche. Auf ihrem Dach ein weißer Christus – Rio-ähnlich- blickt er in Richtung eines ebenso neu erbauten Wohnblocks. Der ist gekrönt von einer meterhohen Leuchtschrift, Tag und Nacht gleichermaßen beeindruckend mit den Lettern: Raiffeisenbank.

Allein diese kurze Beschreibung zeigt, was sich in Albanien derzeit abspielt. Ich kenne kein europäisches Land, das mit einem größeren Spannungsbogen ausgestattet ist, was die wirtschaftliche, ideologische und religiöse Orientierung betrifft. Und in dieser Neubestimmung versuchen die Menschen mit dem kleinen bisschen offerierter Freiheit ein kleines bisschen privates Glück zu erarbeiten. In vielen Lokalen arbeitet die gesamte Familie mit – Mutter in der Küche, Töchter im Service, Vater als Einkaufsmanager, Finanzberater und Handwerker vom Dienst, der repariert, was gerade kaputt geht. Aber es gibt auch die Shootingstars in der Wirtschaftsszene, die so viel Geld haben, dass sie als Mäzen auftreten und sich ein eigenes Museum leisten können, wie die Familie Mezuraj. Ihr gehört das erste und bislang einzige Museum dieser Art, das in Tirana im 5. Stockwerk eines Neubaues angesiedelt ist. Zwischen archäologischen Ausgrabungsstücken, Postimpressionisten des 20. Jahrhunderts und einigen zeitgenössischen Malern, die sich einem metaphorischen Symbolismus verschrieben haben, oder einfach nur der Darstellung des weiblichen Aktes frönen, bewegt sich das bislang zusammen Getragene. Es scheint, als würde die Neufindung auch für die Kunst gelten – und das ist kein Wunder.

Ein Land, das bis 1990 vom Rest der Welt und ganz besonders vom kulturellen Geschehen der westlichen Welt abgeschnitten war, bemüht sich, im Schnelldurchlauf all das aufzuholen, was es im 20. Jahrhundert versäumt hat. Noch einmal sei der Museumsdirektor Rubens Shima zitiert: „Die Moderne hat Albanien nicht erfasst. Und das, was hier unter Moderne verstanden wird, äußert sich in kubistischen Landschaften!“ Dass es auch anders geht, zeigen einige Beispiele von albanischen Künstlerinnen und Künstlern, die den Absprung nach Mitteleuropa geschafft haben. Und doch sind jene, die im Land künstlerisch tätig sind mit einer schwierigen, wirtschaftlichen Situation konfrontiert. Der Publikumsgeschmack, der über Jahrzehnte am kommunistischen Realismus geschult wurde, ist nicht von heute auf morgen von den Entwicklungen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu überzeugen. Deutlich wird dies nicht nur in den Lokalen und Gaststätten, sondern auch in meinem Hotel, das hunderte von Ölgemälden und Graphiken beherbergt. Der Empfangsraum, das Treppenhaus, die kleine Bar – alle Wände sind eng an eng mit Bildern bestückt. Albanien liebt seine Maler, an andere zeitgenössische, künstlerische Ausdrucksformen muss es sich erst gewöhnen. Ziso Kamberaj, obwohl Maler, war lange ungeliebt. Als Student in der Akademie wurde er wegen seiner Abschlussarbeit gerügt. Ein junger, melancholisch blickender Mann, der auf einem unsichtbaren Stuhl sitzt war nicht parteikonform. Kamberajs Professor argumentierte: „Es gibt keine Menschen, die in der Luft sitzen und schon gar keine jungen Albaner, die traurig sind!“ Kamberajs Glück kam mit dem Sturz des Kommunismus. „Als ich mit der Akademie fertig war, war ich persona non grata“, erklärt er heute, zwar ohne Bitternis, aber wohl mit der Erkenntnis, dass es eine Gnade ist, in einem demokratischen Land geboren zu werden, und ein Pech, wenn man diese Gnade nicht erleben durfte.

Mitnichten aber scheinen die Künstler fatalistisch. Vielmehr wissbegierig, offen, diskussionsfreudig. Bei der Eröffnung der Ausstellung Dalip Kryezius, die vom 20. November bis 19. Dezember in der Galeria Kombetare e Arteve gezeigt wurde, erlebte ich eine seltene Gesprächskultur. Dalip Kryeziu, aus dem Kosovo stammender Österreicher, der seine Familie in der Kriegszeit von einem kleinen Dorf im Kosovo nach Albanien gerettet hatte, wird umringt von albanischen Kollegen. Sie schreiten in einem kleinen Pulk von Bild zu Bild und diskutieren heftig. Ich erinnere mich nicht, im saturierten, mitteleuropäischen Kulturbetrieb jemals einen derart intensiven Gedankenaustausch anlässlich einer Ausstellungseröffnung erlebt zu haben. „Ich fühle mich sehr geehrt, und ich bin auch sehr froh über das Urteil dieser Künstler. Das bedeutet mir viel“ erklärt mir Dalip am Abend beim Essen in einem schicken Lokal. Aufgetragen wird, was die Küche hergibt. Albanische Spezialitäten, frisch gekocht, zu Ehren des Künstlers und seiner Freunde. Mit der Ausstellung zeigt Tirana sein zeitgenössisches, kulturelles Antlitz. Dalips Arbeiten, die sich auf der Basis der unterschiedlichen, malerischen Strömungen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entwickelt haben und eine eigene, künstlerische Handschrift aufweisen, künden von einer anderen künstlerischen Welt als jener in Tirana. Von einer Welt, in der große Formate verkäuflich sind, von einer Welt, die sich nicht mit politischen Altlasten abmühen muss, von einer Welt, in der der Kunstmarkt – auch in der jetzigen Krisenzeit – blüht. Dalip Kryezius` Ausstellung wird als Zeichen begriffen. Es ist ein Statement des Künstlers selbst, der damit seine Verbundenheit mit dem Land zum Ausdruck bringen möchte aber es ist auch ein Zeichen, künstlerische Einzelpositionen, die außerhalb Albaniens entwickelt wurden, vorzustellen.

Illy Drishti, der Kurator der Ausstellung, hebt in der Pressekonferenz, zu der zwei Fernsehsender und einige Printmedienvertreter gekommen sind, hervor, dass die Arbeiten Dalips, sosehr sie auch mit persönlichem Erleben aufgeladen sind, als allgemein gültige Metaphern gelesen werden können. Als Bilder, die auch für die Betrachter selbst relevante Inhalte zur Verfügung stellen. Hier klingt noch zart nach, dass Kunst der Allgemeinheit dienen muss, oder zumindest jahrzehntelang dienen musste. Die Idee, selbstreferenzierende oder zumindest marktreferenzierende Arbeiten herzustellen ist noch nicht wirklich gefestigt.

Was ich noch nicht erwähnte, ist die Liebenswürdigkeit der Albaner. Sie ist einfach umwerfend. Ich hatte immer das Gefühl willkommen zu sein und fühlte mich wohl in einem Umfeld, dass begierig ist, Neues aufzunehmen und über die eigenen Grenzen zu blicken. Dass ich am Flughafen wegen einer rigiden Passkontrolle einer jungen Polizistin, die einen menschlichen Mega-Stau auslöste, schließlich beinahe mein Flugzeug nicht mehr erreichte, war das einzige Erlebnis, das deutlich machte, dass in Albanien die Uhren doch noch anders ticken als in Mitteleuropa.

Um die Kunstszene tatsächlich beurteilen zu können, reichte die Zeit nicht. Aber es folgten Einladungen und Wünsche zu einer weiteren Zusammenarbeit. Albanien, I will come again!

Die Turntables liefen an diesem Abend heiß (Photo: A. Schuster)

Ondes de choc – vorweihnachtliches Hard-core-Event in der Laiterie in Straßburg

Mit einem Großaufgebot an bekannten französischen DJ´s richtete die Laiterie in Straßburg ihr vorweihnachtliches Programm aus. Radium, Lenny D, Maissouille, Miss Tiffy und die Programers waren an den Turntables aktiv. Die vorweihnachtliche Party-Zone erstreckte sich über zwei Floors – einer Hard-Core- und einer Techno- Area. Schon in den Öffis waren die Besucherinnen und Besucher der Laiterie an ihren Outfits zu erkennen. Mit Pearcings, bunten Haaren, ausrasierten Schläfen, Dread-locks, und verschiedensten labels und DJ-Namen auf den T-Shirts hoben se sich von den extrem uniformistisch gekleideten Franzosen in der futuristischen Tram von Straßburg ab. Spätestens als diese Mitfahrer ebenfalls bei der Haltestelle  “laiterie” die Straßenbahn verließen, bestätigte sich die Vermutung , dass es sich wirklich um die Besucher des Hardcore-Festivals handelte.  In eisiger Kälte bei minus 16 Grad warteten die ersten 50 eine knappe halbe Stunde auf den Einlass, um dann die location im wahrsten Sinne des Wortes zu stürmen. Kein Wunder – bei den Temperaturen. Drinnen ging´s dann aber umso heißer zu.

Frenchcore in der Laiterie ließt das Publikum abtanzen (Photo: A. Schuster)

Der Hauptact – Radium – war erst für 2 Uhr angesetzt, was aber die Leute nicht daran hinderte, schon vorher abzutanzen. Radium – mit 36 der Hard-core-Veteran unter den Franzosen, der in den 90ern mit Shock-waves gemeinsam begann, hard-core zu performen, hat einen vollen Terminkalender für kommendes Jahr. Deutschland, Schweiz, Holland und Italien stehen neben Frankreich auf dem Tourneeplan. In seinem neuen Album „master-piss“ zeigt er – entgegen den vorigen Alben – seine roots auf. Sein Stil wird als French-core bezeichnet. Die männliche Phalanx der Dj´s wurde an diesem Abend nur von Miss Tiffy (Urban poison) durchbrochen. Sie ist eine der ganz wenigen weiblichen artists in diesem Metier und es ist kaum zu glauben, mit welchem drive die zarte Djane dem überwiegend männlichen Publikum einheizt. 1999 tanzte sie in Paris das erste Mal auf einer hard-core-Party. Mit hard-core aufgewachsen, der im Osten von Frankreich extrem populär ist, begann sie schließlich selbst aufzulegen. Das Ungewöhnliche an ihrer performance waren die häufigen breaks , an welchen  man deutlich den Einfluss  der Industrial-Szene  der 90-er Jahre erkannte. Für September 2010 ist die Gründung eines eigenen labels geplant.   „Hardcore will never die“ – diesen Satz wollte Miss Tiffy unbedingt im Interview unterbringen – here it is! Julien und Pierre-Yves, die Programers, erklärten uns den Begriff French-core: In diesem style kann Verschiedenes wie Hip-Hop, Metal, Video-games und sound-samples gemischt werden. Vor allem die Prorgamers lieben den sound von Video-games. Hard-core bedeutet für die beiden Unabhängigkeit und Freiheit. Ihr faible für Filmmusik und samples von Video-games ist für sie bezeichnend. Dass Julien noch dazu aussieht wie die junge, blonde Ausgabe von Quentin Tarantino, bringt ihnen einen zusätzlichen Wiedererkennungswert. Vielleicht kann man sie nächstes Jahr auch in Wien hören. Die beiden fanden es gut, ein Interview machen zu können, da es für hard-core wenige Medien gibt, die darüber berichten. Deswegen machen news aus dieser Szene nur langsam die Runde. Free-parties gibt es in Frankreich aufgrund der polizeilichen Restriktionen so gut wie gar nicht mehr, was eigentlich der Idee von Hard-core völlig widerspricht. Eintritte mit 16 Euro können sich nur wenige leisten – unter der Regierung von Sarkozy sind die Veranstalter jedoch gezwungen, öffentlich zu agieren. Der Begriff Festival hat sich deswegen ironischerweise in der Szene in „Sarko-val“ geändert – was eigentlich schon alles aussagt. Trotz der hohen Getränkepreise und dem Rauchverbot war die Stimmung ungebrochen. Als wir die Party um 3 Uhr morgens als eine der ersten verließen, war noch kein Ende absehbar. „The movement should be going!“ (Zit: Maissouille)

Der Video vermittelt zumindest einen kleinen Eindruck des Abends.

John Nelson (photo David Zaugh)

Anlässlich seines Gastauftrittes mit dem OPS, dem Philharmonischen Orchester Straßburg, das seit 20 Jahren das erste Mal wieder den Messias aufführte, gab John Nelson ein Exklusivinterview.

Herr Nelson, wie oft haben Sie schon mit dem OPS zusammen gearbeitet?

Oh, da muss ich kurz nachdenken – das ist jetzt bereits das dritte Mal. Ich bin nicht besonders gut im Zählen der Jahre, aber das erste Mal ist bestimmt schon 15 Jahre her und das letzte Mal 8 Jahre.

Innerhalb der letzten 8 Jahre hat sich das Orchester in seiner Zusammensetzung klarerweise verändert. Können Sie einen Unterschied erkennen?

Ich kann das nicht, denn ich kann nicht Äpfel mit Birnen vergleichen. Ich arbeite dieses Mal mit einem kleinen, barocken Klangkörper, die letzten Male mit großem Orchester. Barockmusik ist für das OPS etwas Neues und ich bin sehr beeindruckt wie, flexibel sie agieren. Es gibt viele junge Musiker und Musikerinnen. Schon nach der ersten Probe haben sie wundervoll reagiert. Sie müssen ja ihre Technik anpassen, den Bogen kürzer halten – dadurch müssen sie automatisch die Streichinstrumente höher halten. So kommt ein anderer Ton zustande. Die Instrumente waren damals kleiner und wurden anders gestrichen. Nicht wie heute, mit dem Vibrato in der linken Hand. Man kann das schön vergleichen wie ein Tennis- und ein Ping-Pong-Spiel. Für letzteres braucht man einen viel kleineren Schläger. Das Spiel läuft viel schneller. Man braucht mehr Energie und eine höhere Geschwindigkeit. Man spielte einen schlankeren Ton, ohne Vibrato. Deswegen muss die rechte Hand dieses Vibrato ausgleichen. Die Musiker im Orchester hören aber schnell den Unterschied im Klang und passen dann ihr Spiel mit einem verkürzten Bogen an. Für mich ist aber nicht die Technik das Wichtigste. Ich sage immer: Es ist wichtig, dass Sie mit Freude spielen. Spielen Sie lieber mit Vibrato, als ohne Freude! Ohne Freude geht gar nichts! Und diese Musiker haben viel Freude beim Spielen – Sie werden das sicherlich sehen können.

Glauben Sie, dass der Spaß an der Musik eine typisch amerikanische Art ist, sich mit dem Thema zu beschäftigen?

Nein, dem möchte ich nicht beipflichten. In jeder Musikperiode, egal ob in der Renaissance, im Barock, im Rokoko und so weiter, immer gab und gibt es dieselben Emotionen. Zorn, Glück, Melancholie, Freude. Man muss herausfinden, wie man sich in der jeweiligen Periode musikalisch ausdrückte. Ich glaube also nicht, dass Spaß oder die Freude ein typisch amerikanischer Zugang ist. Freude kann man in allen Gesichtern sehen. Wenn die Musikerinnen und Musiker mit Freude spielen, sind sie ja selbst viel glücklicher und erfüllter.

Erleben Sie Musikerinnen oder Musiker, die nicht mit Freude musizieren?

Und ob! Leider immer wieder. Sie kommen ins Orchester und machen einfach ihren Job, das war´s. Mir tun diese Leute leid, die eigentlich keine Lust zum Spielen haben. Es ist auch schade, denn sie verstehen ihre Rolle falsch. Das Orchester steht zwischen dem Komponisten und dem Publikum. Es muss den Geist des Komponisten aufnehmen und es ist dabei wichtig, den Zauber zu finden. Ich sage den Musikern auch immer: Die Leute kommen und zahlen viel Geld dafür, dass Sie Euch spielen hören. Das alleine ist schon ein Ansporn, nicht langweilig zu spielen. Holt Sie mit Eurer Interpretation heraus aus ihrem mondänen Leben.

Was ist für Sie Ihre Hauptaufgabe als Dirigent?

Zu begeistern. Das ist sehr einfach und zugleich sehr kompliziert. Die Musikerinnen und Musiker sind alles intelligente Menschen und sehr gut ausgebildet. Was soll ich Ihnen da groß erzählen? Was ich machen kann, ist sie zu begeistern. Das ist meine oberste Pflicht. Nicht korrekt zu sein, nicht fundamentalistisch, ohne Leben zu sein. Ich versuche gemeinsam mit den Musikerinnen und Musikern immer ein wenig besser zu werden. Gestern war ich in Colmar im Museum „Unter den Linden“. Ich sah dort den großartigen Altar von Matthias Grünewald und war völlig begeistert. Wir hatten gestern Generalprobe, aber ich weiß, dass ich heute, mit dem Eindruck dieses Altars im Kopf den Messias noch anders dirigieren werde. Der Messias erzählt ja eine Geschichte. Diese Geschichte müssen die Musikerinnen und Musiker lieben, um sie richtig ausdrücken zu können. Ich spreche mit den Orchestermitgliedern immer über die Idee, die hinter den Noten steckt. Es tut mir leid, wenn Musiker nicht singen können. Sängerinnen und Sänger arbeiten automatisch mit dem Text, mit der Idee und mit den Geschichten. Im Orchesterkonzert wird all das nur durch Musik ausgedrückt. Deswegen ist es notwendig, die Idee, die dahinter steckt, auch klar zu machen. Der erste Satz des Messias ist mit „grave“ überschrieben. Und was hört man sehr oft? Ein leichtes, tänzerisches Motiv. Aber das ist falsch. Der erste Satz handelt vom Schicksal des unschuldigsten Menschen dieser Erde – von seiner Einsamkeit und seiner Traurigkeit, das muss grave gespielt werden. Danach erst wird es lustig – schließlich hat die Geschichte ja ein happy-end! In der Probe sprach ich mit den Musikerinnen und Musikern über Theologie und über die Auferstehung, damit sie sich in die Geschichte einfühlen können.

Im Untertitel der von Ihnen mit gegründeten Organisation „Soli Deo Gloria“ ist zu lesen, „sakrale Musik für eine dürstende Welt“. Was ist mit Durst hier gemeint? Der Durst nach Spiritualität, der Durst nach Religiosität?

Religiös würde ich nicht sagen, das hat heute einen schlechten Beigeschmack. Sakrales oder Spirituelles findet man heute außerhalb unserer Welt. Es ist nicht mehr mitten unter uns. Aber es existiert. Grünewald zum Beispiel schuf etwas Großartigeres. Was wir sehen, was wir sehen können, ist nicht das, was es wirklich ist. Es ist nur ein Abbild von etwas Großartigerem. Betrachtet man die Türme der Kirchen oder der Minarette, so muss man sie als Symbole betrachten. Als Symbole, das es über uns etwas gib, was fantastisch ist. Die von Ihnen angesprochene Organisation „Soli Deo Gloria“ verfolgt drei Ziele. Erstens vergibt die Organisation Auftragskompositionen. Sakrale Musik wurde in der Vergangenheit komponiert. Wir möchten aber die Tradition, die so viel Großartiges schuf, aufrecht erhalten. Zweitens veranstalten wir Konzerte in armen Ländern. Die Dirigenten, manches Mal auch die Solisten, arbeiten dafür ohne Bezahlung. Lediglich die Kosten werden ersetzt. Ich trete im Schnitt zwei Mal im Jahr bei einem dieser Konzerte als Dirigent auf. Begonnen haben wir in China vor 18 Jahren. Wir spielten das erste Brahms Requiem in China. Es wurde landesweit übertragen. Für die Sängerinnen und Sänger war es extrem schwer, da sie die Harmonien überhaupt nicht gewohnt waren. Gesungen wurde in chinesischer Sprache und obwohl es für sie schwer zu erarbeiten war, liebten sie es. Seit diesem Auftritt bin ich beinahe alle 2 Jahre in China. Ich führte dort den Elias auf, den Messias, aber auch die Jahreszeiten oder das Berlioz-Requiem. Jetzt bin ich dort als der „religiöse Dirigent aus Amerika“ bekannt. Wir hatten aber auch Konzerte in Sibirien, Kiew, in Rumänien und Armenien. Dieses Jahr dirigierte ich in Costa Rica. Das Orchester dort ist sehr arm, aber die Zusammenarbeit mit dem Orchester und dem Chor hatte eine ganz spezielle Bedeutung. Wir erarbeiteten die B-moll Messe von Bach, die das erste Mal überhaupt in Lateinamerika aufgeführt wurde. Die Arbeit daran hat Menschen, die daran teil genommen haben, verändert. Ich erhielt Briefe von Chormitgliedern, die mir darin schrieben: „ich werde nie mehr der sein, der ich davor gewesen bin“. Und der Konzertmeister des Orchesters sagte mir: „Die Musikgeschichte in Costa Rica kann man in zwei Perioden einteilen. Die eine vor und die andere nach der Aufführung der Bachmesse“. Das war ein ganz besonderes Erlebnis. Die dritte Aufgabe von „Soli Deo Gloria“ schließlich ist noch das Einspielen von sakraler Musik. Wir haben die Missa solemnis auch auf DVD aufgenommen und planen eine Aufnahme mit der Schöpfung. Dieses Unternehmen braucht sehr viel Geld und wird durch Spenden finanziert.

Wenn Sie dirigieren, dann sind Sie der gebende Teil – erhalten Sie auch vom Orchester etwas zurück?

Wenn ich als Gastdirigent tätig bin, wie z.B. hier in Straßburg, dann spreche ich mit dem Orchester nicht darüber. Aber zu „meinem“ Orchester, dem „Ensemble Orchestre de Paris“ sage ich direkt: „Ihr müsst mir genauso viel zurück geben, wie ich Euch gebe, damit es funktionieren kann. Gestern, bei der Generalprobe mit dem OPS sagte ich zum Beispiel: „Sie haben mir etwas ganz Besonderes gegeben. Wenn ich in England das Stück dirigiere, dann sagen die Musikerinnen und Musiker dort: „Oh, wie langweilig. Wir kennen den Messias ja in- und auswendig“. Sie aber haben seit 20 Jahren den Messias nicht mehr aufgeführt. Und sie spielen es so frisch, so ergriffen, mit einem ganz speziellen Geist – ja Sie haben sich darin richtig verliebt. Das ist etwas Wunderbares!“ Ich dirigiere sehr gerne in Europa. Hier sind im Gegensatz zu Amerika die meisten Orchester noch vom Staat finanziell unterstützt. In Amerika geben reiche Leute ihr Geld dafür, aber das ist nicht der richtige Weg. Heutzutage ist die klassische Musik in Amerika stark im Abnehmen begriffen. Sie leidet aufgrund der ökonomischen Situation aber auch darunter, dass sie Teil der Globalisierung geworden ist. Das Fernsehen, das mit Werbung finanziert wird, ist auf einem verdummenden Niveau angesiedelt, weil es sich danach richtet, was die meisten Menschen sehen wollen.

Möchten Sie unserer Leserschaft noch etwas ganz Persönliches mitteilen?

Ja gerne! Unsere Gesellschaft braucht die Musik. Klassische Musik ist das Beste, was in der Geschichte überhaupt produziert wurde. Sie ist nicht nur Unterhaltung, sondern auch ein „Lebensmittel“ für das Publikum, das wir im Begriff sind, zu verlieren, aber das wir unbedingt bewahren sollten. Ich möchte das Publikum aber auch auffordern, sich auch zeitgenössische Musik anzuhören. Vieles davon ist großartig. Das, was das Philharmonische Orchester hier in Straßburg an zeitgenössischer Musik aufführt ist vom Feinsten, davon kann man ausgehen, sonst würde es nicht aufgeführt werden. Vielleicht klingt es etwas ungewöhnlich, aber man sollte die Ohren dafür aufmachen, um in die Welt der zeitgenössischen Kunst eintauchen zu können.

Ich danke sehr herzlich für das Gespräch.

Das Interview führte Dr. Michaela Preiner am 17. Dezember in Straßburg

Tapisserie Jesu Geburt (Photo:MP)

Pferdegetrappel und ein feines Glöckchengeläut ist zu hören, da biegt die Kutsche auch schon um die Ecke. Auf dem unbedachten Oberdeck mummeln sich die Gäste tief in ihre warmen Mäntel und Jacken und recken ihre Köpfe nach rechts und links.

Dem Kutscher mit der überlangen Peitsche am Bock vorne scheint die Kälte nichts auszumachen. Mit lauter Stimme erzählt er bei jedem Halt Interessantes aus der Geschichte der Stadt und setzt seine Peitsche als verlängerten Zeigefinger ein. Er erzählt hauptsächlich, wie es damals so war, in Strasbourg. Heutzutage verwandelt sich die sonst so noble „heimliche Hauptstadt Europas“, wie sich Strasbourg gerne selber tituliert, jeden Dezember in ein lebendiges Weihnachtstheater. Auf insgesamt 11 Plätzen ducken sich bis Jahresende spitz bedachte Holzhäuschen Seite an Seite und beherbergen Glühwein-, Keks- und Handwerksstände. Aber auch wild blinkende, bunte Weihnachtsgirlanden und rot-weiße Santaclausmützen mit einem elektrifizierten Stern an der Zipfelmütze – dieses Jahr der Renner – gibt es zu kaufen. Strasbourg scheint außer Rand und Band. Die Einheimischen überlegen sich ihre Fußwege durch die Stadt zu dieser Zeit tagsüber gut und umgehen meist großräumig das bunte Treiben, um nicht darin stecken zu bleiben. Nach Arbeitsschluss jedoch mischen sie sich selbst gerne unter die vielen Fremden, um sich an einem Glas Punsch zu wärmen.

Dass Straßburg aber gerade zu dieser Zeit ein kulturelles Erbe der Spitzenklasse seinen Besuchern zeigt, ist lange nicht so bekannt, wie der eben beschriebene „Christkindelsmärik“. Völlig unspektakulär und doch atemberaubend hängen sie zwischen den Säulen des Langhauses im Straßburger Münster – die 14 barocken Tapisserien, auf denen das Leben der Jungfrau Maria in seinen wichtigsten Stationen gezeigt wird. Wer das Straßburger Münster kennt, und die Hängung dieser Tapisserien das erste Mal sieht, ist leicht irritiert. Schweben sie doch, allen zeitgeistigen Sehgewohnheiten zum Trotz, hoch über den Besuchern und bilden einen Korridor, der vom Langschiff hin zum Chor führt. Man muss schon den Kopf in den Nacken werfen, um die prächtigen Gewirke genau betrachten zu können. Und das auch nur zur Advents- und Weihnachtszeit. Denn seit ihrer Restaurierung, die 1999 abgeschlossen wurde, sind die Tapisserien alljährlich wieder nur für diese wenigen Wochen zu betrachten.

Tapisserie Darbringung im Tempel (Foto: MP)

Um Näheres über sie zu erfahren muss entweder französische Spezialliteratur gewälzt werden, oder man hat, so wie ich, das Glück, mit Herrn Xibaut, dem Kanzler des Erzbischofes, sich über die wechselvolle Geschichte zu unterhalten. „Wir haben selber lange nichts über die Vorgeschichte der Tapisserien gewusst“, gibt er offen und unumwunden zu. Erst die wissenschaftlichen Aufarbeitungen der letzten Jahre brachten Licht ins historische Dunkel. Was zur Zeit ihres Ankaufes, man schrieb das Jahr 1739, als hochmodern galt, stellt heutzutage eine kostbare, kunsthistorische Rarität dar. Mode ist eine kurzlebige Erscheinung geworden. Was im Frühjahr noch en vogue ist, kann schon im Herbst nicht mehr getragen werden. Im 17. und 18. Jahrhundert war dies noch ganz und gar nicht so. Denn, wie vom Kanzler weiter zu erfahren ist, hatten die gewirkten Bilder, als sie Straßburg erreichten, immerhin schon 100 Jahre auf dem Buckel. Und dennoch galten sie als modern, als stilbildend, eben als pariserisch. Für Paris waren sie auch ursprünglich geschaffen worden. Genauer gesagt für die Kathedrale „Notre-Dame“ , welche das führende Gotteshaus jener Zeit in Frankreich darstellte. Ludwig XIII hatte 1638 drei Wochen vor der Geburt seines ersten Kindes einen folgenschweren Schwur geleistet – nämlich ganz Frankreich der Jungfrau Maria zu weihen, wenn er einen männlichen Thronfolger bekommen sollte. Dass dem so war, ist hinlänglich bekannt. Dass dadurch die Marienverehrung in Frankreich einen weiteren Höhepunkt erleben durfte, nicht ganz so. So wurde denn auch ihr zu Ehren der Chor der Pariser Kathedrale erweitert, was zur Folge hatte, dass die 14 Tapisserien sich nicht mehr, wie zuvor, passgenau der Architektur anschmiegten.

Geschäftstüchtig war er jedoch, der Pariser Klerus und – was hier besonders zum Tragen kommt – auch darauf bedacht, die von Gott gegebene, königliche Weltherrschaft landauf, landab zu stärken. Und so kam es denn auch, dass sich die Herren des damaligen Domkapitels in Straßburg, allesamt der adeligen Familie der Rohans entstammend, kurzerhand dazu entschlossen, die Tapisserien für ihr eigenes Gotteshaus anzukaufen. Denn immerhin hatten sie den Wunsch, Straßburg neben Paris zur zweit wichtigsten Stadt Frankreichs umzugestalten. Und dazu gehörte vor allem der damals herrschende Kunstgeschmack. Egal ob Architektur, bildende Kunst, Literatur oder Musik. Die Rohans waren bestrebt, dem französischen Königshaus in allem vorbildlich nachzueifern. „Der Ankauf war auch politisch motiviert, muss man wissen“, erläutert Xibaut den schon beinahe als strategisch zu bezeichnenden Kaufhandel. Zwar passten die Tapisserien nicht in den Chor der Kathedrale in Straßburg – dieser war wiederum viel zu klein um die 14 großformatigen Bildteppiche aufzunehmen. Aber man machte aus dem vermeintlichen Übel kurzerhand eine Tugend und hing, so wie auch noch heute, die Tapisserien in das Langhaus der Gläubigen und zeigte so obendrein eine gewisse Art von Volksverbundenheit. Denn was in Paris nur für die kirchlichen Würdenträger zu sehen war, konnten nun in Straßburg alle Gläubigen bestaunen. Zwar waren Moden vor 250 Jahren nicht ganz so schnelllebig wie heute, aber dennoch unaufhaltsam. Und so kam es, dass mit den Jahrzehnten der sakrale Bilderreigen als altmodisch und unpassend empfunden wurde. Man besann sich auf die architektonischen Reize der gotischen Kathedrale und wollte diese nicht mehr durch barocke Tapisserien verhängt sehen. So wurden sie einfach abgehängt. Zumindest für den Großteil des Jahres. Wie das Elsass selbst, teilten sie nun auch das Schicksal der abwechselnden Zugehörigkeit zu Deutschland und Frankreich, wiederum Deutschland und wiederum Frankreich und waren während der Besetzung der Nationalsozialisten, welche diese als „Kulturgut ersten Ranges“ einstuften, der Gefahr ausgesetzt, aus dem Elsass abtransportiert zu werden. Zum Glück, und Dank des Einsatzes der damaligen Domherren, kam es nicht dazu und die über die Jahrhunderte im Elsass heimisch gewordenen Kunstschätze kehrten nach ihrem Intermezzo der Zwischenlagerung im Kloster der Heiligen Odilie, hoch oben in den Vogesen, wieder wohlbehalten zurück nach Straßburg. Und so ist es heute wieder möglich, sie zu bestaunen.

Tapisserie Heimsuchung Marias (Foto: MP)

Die Anbetung der Könige zum Beispiel, auf der neben den in prächtigsten Gewändern gekleideten, orientalischen Könige auch ein Teil ihrer berittenen Begleiter mit stark gebauschten Fahnen zu sehen sind. Wie alle anderen Tapisserien auch, wird das Geschehen inmitten einer baufälligen, antiken Architekturlandschaft gestellt und verweist somit schon auf die Historie der Begebenheit an sich. Im 17. Jahrhundert war man ja auch noch weit entfernt, zeitgenössisch zu interpretieren.

Ich erfahre noch, dass jährlich 2-3 Millionen Menschen das Straßburger Münster besuchen. Eine genaue Zählung gibt es nicht. „Aber im Dezember sind es besonders viele. Denn die Menschen, die mit dem Nachschub der Kerzen für die Besucher beschäftigt sind, sind im Jänner sehr, sehr müde“, schließt Monsieur le Chancelier unser Gespräch. Und tatsächlich kehrt Ruhe ein, nach dem 6. Januar, dem Dreikönigstag. Die Tapisserien werden wieder ins Depot gebracht, die weihnachtlichen Märkte haben sich aufgelöst, und die Pferde der Doppeldeckerkutsche dürfen sich wieder genüsslich ausruhen; bis zum nächsten Dezember.

Alexander Somov, Harold Hirtz (Foto: OPS)

Optisch sind sie das Gegenteil von Don Quichotte und Sancho Pansa, genau umgekehrt in ihrem Körperbau veranlagt. Der Cellist Alexander Somov, der Don Quichotte in Richard Strauss` Tondichtung verkörpert ist von kräftiger Statur, wenngleich nicht klein. Harold Hirtz, der Sancho Pansa mit der Bratsche sehr groß und schlank gewachsen. Ihre Temperamente aber vergleichen sie tatsächlich ein wenig mit jenen des literarischen Vorbildes von Miguel Cervantes. Er ließ ja bekanntlich die beiden Hauptfiguren seines Buches allerlei sagenhafte Kämpfe austragen und dies alles zu Ehren einer – Bauernmagd, Dulcinea.

Im OPS spielen die beiden jungen Musiker schon seit 2006 miteinander, unter der Leitung von Marc Albrecht wurden sie in dieser Saison auf der Bühne zu einem Paar zusammengeschweißt, das musikalisch seinen Träumen, Halluzinationen und selbst auferlegten Aufgaben folgt. „Strauss hat nicht die schwersten Kapitel für seine Tondichtung ausgesucht. Dennoch gibt es dabei Stellen, die den Charakter von Don Quichotte ganz, ganz tief ausloten, bis in seine schwärzesten Abgründe. Da kann ich mich selbst tatsächlich auch wiederfinden“ kommentiert Alexander Somov seine Rolle. Der aus Bulgarien stammende erste Cellist des OPS wurde während seines Studiums in Sofia von Stefan Popov 1995 an die Guildhall School of Music and Drama in London gerufen. Der weltberühmte Cellist war in seiner Heimat längst zur Legende geworden und immer auf der Suche nach neuen Talenten. Hirtz hingegen ging nach seiner ersten Ausbildung am Konservatorium in Straßburg nach Paris, wo er bei Patrice Fontanarosa und Jean Mouillère Geigenunterricht, bzw. Kammermusikunterricht erhielt . Und doch sind beide in Straßburg gelandet, bei einem Orchester, das für die jungen Männer so attraktiv war, sich hier zu bewerben.

„Für mich war es in Paris nicht wirklich schwer zu studieren“ erzählt Hirtz über die Zeit, die er ab 16 in der Hauptstadt verbrachte. Ich hatte Freunde dort und es war ein anderes Leben, viel freier als zuvor. Aber was dann zurück in Straßburg passierte, das halte ich auch heute noch für einen Traum. Ich hatte mich bei zwei Bewerbungen für Geige nicht durchsetzen können, da machte mich Claude Ducrocq, der damalige Solo-Bratschist aufmerksam, dass für ihn eine Nachfolge am OPS gesucht würde und ermutigte mich, dafür zu üben. Das tat ich auch und es ging mir extrem leicht von der Hand. Dass ich dann auf Anhieb genommen wurde, konnte ich selber erst gar nicht glauben, so unglaublich war das.“ Dass Hirtz jedoch damals schon mit Preisen ausgestattet gewesen war, erwähnt er mit keinem Wort. „Für mich war London am Anfang extrem schwer. Auch ich war 16 Jahre alt und ganz allein in dem fremden Land. Meine sozialen Kontakte machte ich in den vielen Pubs, das war extrem wichtig für mich, um Anschluss zu bekommen“ ist von Somov zu erfahren.„Die Zeit in England war auch für meine Karriere notwendig. Ich hatte das Glück, 2000 Solocellist der Northern Sinfonia Newcastle zu werden, das unter der Leitung von Thomas Zehetmair stand.“ Ab diesem Jahr trat er auch bei Solokonzerten des London Philharmonic Orchestras, der London Symphony , dem Scottish Chamber Orchestra oder dem English Chamber Orchestra als Gast auf. Warum aber sind die beiden schließlich in Straßburg gelandet? „London ist eine kulturvolle Stadt mit vielen Orchestern, aber als meine Partnerin ein Baby erwartete, suchten wir bewusst nach einer anderen Umgebung, in der unser Kind aufwachsen sollte. Straßburg ist ein idealer Ort dafür und noch dazu hat das Orchester einen ausgezeichneten Ruf. Außerdem hat sich das Repertoire im Chamber Orchester zu wiederholen begonnen, was für ein Kammerorchester auch normal ist“ begründet Somov seine Übersiedelung. „Ich habe mich auf freie Stellen hier in meiner Heimatstadt beworben, in Paris gibt es ein Überangebot an Musikern, “ erklärt Hirtz.

Dass beide nun schon mehrere Jahre auch am Konservatorium unterrichten, hat mit ihrem Vertrag zu tun, der jeden Musiker und jede Musikerin des OPS dazu verpflichtet. Auf die Frage, ob es schwer sei, so jung schon zu unterrichten, winken beide unisono zuerst einmal ab. „Nein, gar nicht! Wir kennen ja das Soloprogramm das alle erlernen müssen in- und auswendig. Wir haben es ja selbst erlernt“, so Somov wobei Hirtz relativiert: „Es kommt ganz auf die Schüler drauf an und wie hoch der Level ist, den man beim Unterricht ansetzt. Ich habe viele junge Schülerinnen und Schüler; hier besteht noch die Herausforderung, sie zum Üben zu motivieren. Sie haben in der Schule enorm viel zu tun, müssen noch lernen, wenn sie nach Hause kommen und erklären dann oft, dass sie keine Zeit hatten zum Üben. Bei jenen, die einmal Musik zu ihrem Beruf machen wollen, da setzte ich schon auch einmal Daumenschrauben an.“ „Was man braucht, ist Geduld“ wirft Somov ein, „Das stimmt, und da muss ich noch viel, viel lernen!“ ergänzt sein Gegenüber. „Das Wichtigste ist aber sicherlich zuerst einmal die Beherrschung der Technik, ohne die geht es nicht“ – Somov. „Genau, das kann man mit einem Kellner vergleichen. Auch der muss zuerst lernen, wie er dem Gast eine Speise serviert. Wenn er aus Ungeschick stolpert, ist alles verloren“ vergleicht Hirtz die Ausbildung und unterstreicht seine Ausführung mit einer kleinen, pantomimischen Einlage. Es ist hoch interessant, wie sehr sich die beiden Musiker bei diesem Gespräch die Stafetten in die Hand geben, so, als führten sie ein zweistimmiges Stück auf, in dem die Melodie keine Unterbrechung erfahren darf.

Die Frage, ob das OPS eine Charakteristik aufweist, die es von anderen Orchestern unterscheidet, bringt sie dennoch kurz ins Nachdenken. „Ich glaube, der Klang der Orchester ist bei weitem nicht mehr so einzigartig wie dies früher der Fall war. Das hängt damit zusammen, dass die Dirigenten nicht mehr so lange mit einem Orchester arbeiten und auch, dass das Niveau der Musikerinnen und Musiker so enorm gestiegen ist. Aber das OPS unterscheidet sich doch von seinem Programm her zumindest von den anderen Orchestern in Frankreich“, Somov, der schon in mehreren Orchestern gespielt hat, scheint zu wissen, wovon er spricht. „Das stimmt auf alle Fälle“, ergänzt Hirtz, „hier in Straßburg spielen wir ein Programm, das sehr germanophil ist. Wir spielen viel Mahler, Bruckner, Brahms, auch Strauß. Ich bin sehr froh darüber, denn ich liebe diese Musik über alles. Marc Albrecht soll, laut den Kolleginnen und Kollegen die schon länger im Orchester sind, einiges hier verändert haben. Da ich aber nur die Zeit unter ihm hier kenne, kann ich dies selbst natürlich nicht wirklich beurteilen.“

Ob sie von den vielen Gastdirigenten auch lernen würden, möchte ich weiters wissen. Das käme auf die Dirigenten an, auf deren Persönlichkeit und Kenntnis, darin sind sich beide einig und auch, dass einer ihrer Lieblingsdirigenten Gennadi Rozhdestvensky wäre. „Bei ihm genügte ein Blick und wir wußten, was gemeint war. Es sind keine großen Gesten oder ausladenden Bewegungen die einen guten Dirigenten ausmachen. Das mag fürs Publikum interessant anzusehen sein, aber für uns Musiker spielt das keine Rolle. Für uns ist es wichtig, dass die Dirigenten wirklich vom Fach sind. Es gibt heute viele Solisten die sich hinstellen und dirigieren, aber das Wissen derer, deren Hauptberuf das ist, haben sie natürlich nicht“ ist Somovs Meinung. „Man merkt sofort, wenn ein wahrer Maestro in den Raum kommt. Die Art seiner Körperhaltung, seine Aura bestimmten vom ersten Augenblick an das Zusammenarbeiten, wie auch bei Haitink und Collin Davis“, so Hirtz. So langsam wird klar, dass das bevorstehende Konzert ein ausgewogenes, harmonisches werden wird. In vielem, wie auch in dieser Frage sind sich beide einig oder ergänzen sich wunderbar.

Der Traum vom Solisten, den müsse wohl jeder während seines Studiums träumen, auch darin stimmen sie überein „Think big“ muss es erst einmal heißen, „die Realität holt die meisten von uns ohnehin ein“, fast schon eine kleine Weisheit, die Somov hier weiter gibt. Noch einmal auf Don Quichotte angesprochen meint er, dass das schöne seine noblen aber auch sehr naiven Ideale sind. Seine Reinheit, aber auch sein Schmerz und poignancy sind es, die ihn berühren. Und Hirtz schwärmt von den schönen Melodien, mit der seine Bratsche Sancho Pansa charakterisieren kann. „Aber auch wenn ich eines der schönsten Soli darin habe, welches für Bratsche je geschrieben wurde muss ich mein Spiel ganz Don Quichotte widmen und ihm dienen, sonst bin ich falsch am Platz“. Noch bevor sein Spiel das Publikum bezaubern wird, weiß Hirtz mit seiner wunderbar bescheidenen Art zu berühren.

Auch auf die Frage, ob sie gerne den Leserinnen und Lesern noch etwas mitteilen möchten, gibt es ebenfalls ergänzende Antworten: „Oh ja, gerne. Ich möchte den Menschen sagen, dass Musik etwas ist, das heilen kann. Etwas, das auf spiritueller Ebene wirkt und das wir heute mehr denn je brauchen. Heute ist alles am wirtschaftlichen Erfolg ausgerichtet, die spirituelle Ebene verkümmert dagegen schnell. Musik hingegen wirkt wie Medizin und noch dazu ohne jegliche Nebenwirkungen!“, so offeriert Alexander Somov spontan seine Arbeit. „Eigentlich kann man heute ja niemandem mehr etwas vorschreiben. Jeder macht, was er will. Ich kann nicht sagen: geht ins Konzert! und das von den Leuten auch erwarten. Aber ich sehe es als ein Angebot und als etwas, wofür es sich zu kämpfen lohnt. Vielleicht ist der Zugang zu Musik aufgrund des reichhaltigen sonstigen Angebots heute erschwert, aber Musik ist für alle da und bietet jedem etwas“ fügt Harold Hirtz nach kurzer Überlegungsphase hinzu.

Somov und Hirtz – die beiden jungen Musiker machten sich gemeinsam auf den Weg des Don Quichotte und Sancho Pansa. Aber weitere spannende musikalische Abenteuer mit dem OPS sind auf alle Fälle bereits vorprogrammiert.

Das Interview führte Dr. Michaela Preiner am 2. Dezember in Straßburg.

st-art 2009

Derzeit findet noch bis inklusive 30. November die St-art, die Messe für zeitgenössische Kunst in Straßburg statt. 80 Galerien aus 12 Ländern sind vertreten, das Gros davon kommt aus Frankreich. Gegenüber den vorigen Messen fällt auf, dass sich das Galerienangebot gelichtet hat, was wohl auch mit der Finanzkrise in direkte Verbindung gebracht werden kann. Die Messe unter der neuen Leitung des Kunsthistorikers Patrick-Gilles Persin lockt in diesem Jahr mit dem Sonderthema „Kunst aus Istanbul“. Die Ausstellung „Rencontrer l’Europe – Istanbul“, organisiert von der Gesellschaft für europäischen Kulturaustausch Apollonia, zeichnet Anfänge, Entwicklungen und aktuelle Tendenzen türkischer Videokunst nach. Leider konnten nur drei Galerien aus Istanbul nach Straßburg gelockt werden, was auf den übervollen Terminkalender der türkischen Galerien zurückzuführen ist, die ab dem 3. Dezember in Istanbul selbst auf einer Messe vertreten sein werden.

Der Gang durch die Kojen bestätigt mehrere Trends, die in den letzten Jahren sichtbar wurden. Fotokunst mit übergroßen, aufgeblasenen Formaten ist nicht zu finden, die Malerei – und hier die gegenständliche – boomt. Eine sehr wohltuende Ausnahme bildet die Galerie Frank Pages, die mit Arbeiten des Österreichers Peter Weibel auffällt. Er nimmt in einer kleinen Fotoserie die derzeitige Finanzkrise unter die satirische Lupe. Da ist die österreichische Nationalbank zu sehen, mit einem davor stehenden Polizeiauto. Quer über den Aufgang zu dem Gebäude ist ein Band gespannt mit der Aufschrift: Nicht betreten, Ort einer kriminellen Handlung. Weibel führt mit dieser Arbeit ein Werk fort, dass sich mit der Infragestellung und Absurdität von Autoritäten auseinandergesetzt. Eine große Installation des Künstlers hat Pages inmitten seines Standes aufgebaut. Das „Dach der Welt“ – ist ein langer Glastisch auf einem breiten Sockel, bestehend aus Karlsruher Telefonbüchern. Auf ihm sind an den Stirnseiten zwei Teller platziert, die anstelle eines Bodens einen Bildschirm aufweisen, der Afrika und Europa aus der Weltallperspektive zeigt. Zwei Löffel, deren Stiele so lang sind wie der komplette Tisch, verdeutlichen, dass ein Essen nur dann möglich ist, wenn das Gegenüber auch mithilft. Eine komplexe Arbeit, welche auf die Thematik der Globalisierung und dem Nord-Süd Konflikt anspielt. Dass der mit Preisen und Auszeichnungen hochdotierte Weibel, seit 1999 auch Professor am ZKM in Karlsruhe noch die Zeit zu neuen Arbeiten findet ist erstaunlich. Eine weitere Arbeit, die eigentlich ihren Weg in ein Museum finden sollte ist „Der Revolutionstisch – eine soziale Plastik – Leipzig 1989“ zusammengestellt von Edith Tar und Radjo Monk. Hier handelt es sich um ein Ready-made, den Tisch, der während des Mauerfalls vor 20 Jahren von 13 Personen umlagert war, die über die Öffnung der DDR und die daraus folgenden Konsequenzen diskutierten. Frank Pages geht mit seinem Programm ein hohes Risiko ein, umso mehr ist sein Auftritt auf dieser Messe zu bewundern.

Neben diesem galeristischen Hochseilakt fallen vereinzelte Positionen auf, wie zum Beispiel die Künstlerin Anne-Valérie Dupond am Stand von Dufay / Bonnet aus Paris. Sie zeigt Büsten von berühmten Männern wie z.B. Beethoven aber auch historischen Politikern – aus weißem Stoff, mit grobem, schwarzem Garn genäht. Diese Plastiken erhalten etwas dämonisch Lebendiges und fordern auf, sich über die Funktion von Denkmälern Gedanken zu machen. Die Casart Gallery aus Paris vertritt den belgischen Künstler Pierre Devreux, der ausgestopfte und präparierte Arbeitsoveralls als Skulpturen in den Raum stellt. Sein bestes Werk sind zwei kleine Kindergewänder auf einem Sockel vor drei Zeichnungen, die sich mit dem Thema des Kleidungsstückes auseinandersetzen. Hier sei mir der kleine Hinweis erlaubt, dass unter anderen der Österreicher Erwin Wurm schon an anderer Stelle vorgezeigt hat, wie man sich künstlerisch mit dem Ausgangsmaterial Bekleidung geistreich auseinander setzen kann. Mit Kim Eungki wiederum findet sich ein leises, subtiles und sehr ästhetisches Werk in der Koje der koreanischen Galerie Han. Er setzt seine auf schwarze Striche und färbige Punkte reduzierte Handschrift auf vergrößerte Ausdrucke von Seiten europäischer Kunstlexika. So ist mit Mühe zu erkennen, dass es sich bei der Beschreibung, die Kim Eungki überarbeitet hat, um Informationen zu Matthias Grünewald handelt. Die Verschränkung asiatischer, sparsam eingesetzter malerischer Mittel mit dem Hintergrund europäischer Kunstgeschichte irritiert und beruhigt zugleich. Dieses Werk zeigt, dass es auf Kunstmessen immer wieder zu neuen Entdeckungen kommen kann, die sich lohnen.

Das Unternehmen Coop verfolgt mit seiner Aktion 5 elsässische Künstler auf der Messe zu zeigen einen mäzenatenhaften Ansatz, der mit einem sozialen Projekt verbunden ist. Die 5 Künstlerinnen bzw. Künstler haben je ein Motiv für einen Jute-Einkaufstasche gestaltet, der um 5 Euro auf der Messe aber auch in allen Coop-Supermärkten verkauft wird. Der Erlös kommt Arbeitslosen-Projekten zugute. Kunst begeht hier einen engen Schulterschluss mit der Wirtschaft, was sinnvoll verknüpft immer zu begrüßen ist.

Als noch zu erwähnender Nachwuchskünstler erhielt Pierre Laurent den „Prix des Amis des Art et des Musées“ zu Recht. Seine kleinen Betonarbeiten erinnern an architektonische Ausschnitte mit Treppenauf- und –abgängen und weisen eine hohe Ästhetik auf. Vielleicht wird von ihm in Zukunft noch mehr zu hören sein.

Eine St-art, die aufzeigt, dass  Kunstmessen auch in Städten ohne Millionenpublikum durchaus viril und interessant sein können, wenn ihre Ausrichtung international angelegt ist.

Timothy Brock (c) Timothy Brock

Herr Brock, wo sind Sie aufgewachsen und wie kamen Sie eigentlich zur Musik?

Ich wurde in Ohio geboren. Mein Vater war Prediger und wir musizierten viel zuhause, allerdings nur auf einem amateurhaften Level. Bevor ich richtig lesen konnte, konnte ich jedoch die Noten zu den Liedern lesen, die wir gesungen haben. Jene von Charles Ives haben mich sehr beeindruckt.

Wo haben Sie Musik studiert?

Ich studierte an keiner Hochschule, sondern bekam privaten Unterricht ab meinem 16. Lebensjahr. Bernstein und Copland beeinflussten mich sehr. Diese Zeit war aber nicht leicht für mich, ich war noch sehr jung, erst 16 Jahre alt, als ich begann, Komposition zu studieren.

Ihre ersten Kompositionen entstanden als sie 17 Jahre alt waren. Sie komponierten Symphonien, Konzerte, ein Requiem, zwei Opern. Wie würden Sie Ihren Stil beschreiben.

Das ist schwer für mich in Worte auszudrücken, aber ich würde sagen, die Kompositionen klingen sehr amerikanisch, wenngleich auch von europäischer Musik beeinflusst.

Gibt es CDs von diesen Werken?

Nein, es gab welche, derzeit sind aber keine mehr erhältlich. In naher Zukunft sollen die Werke aber wieder neu aufgenommen werden.

Haben Sie aufgehört zu komponieren?

Nein, ich komponiere eigentlich jeden Tag. Meine Lehrer sagten zu mir, als Komponist darfst du nie aufhören zu komponieren. Du musst jeden Tag zumindest ein wenig schreiben, und das tue ich auch. Zurzeit beschäftige ich mich stark mit Kammermusik.

Sie waren der musikalische Direktor des Olympia Chamber Orchesters. Worin sahen Sie in der Stellung ihre Herausforderung?

Das Orchester war mit seinem Repertoire ganz im 20. Jahrhundert angesiedelt. Es war ein sehr progressives Orchester. Wir spielten viele Uraufführungen und begleiteten eine jede Menge von Filmaufführungen bzw. brachten Filmmusik zur Aufführung. Zu seiner Zeit war das OCO das einzige große Orchester für diese Art von Musik. Als ich das Orchester verließ – es war genau zum Regierungswechsel, in welchem George W. Bush die Regierung übernahm, begann es sich leider aufzulösen. Von der Bush-Administration erhielt es einfach keine Subventionen mehr und war damit nicht mehr zu halten.

Sie haben sich in der Zeit mit dem OCO sehr viel mit Musik des 20. Jahrhunderts beschäftigt, wie Sie bereits sagten. Gab es da weitere Schwerpunkte außer den Filmmusikpartituren?

Wissen Sie, in Amerika, speziell zu dieser Zeit, war ein Konzert, in dem nicht das klassische Repertoire gespielt wurde, in den Augen des Publikums kein gutes Konzert. So musste ich die Konzerte immer kombinieren. Wir spielten z.B. Brahms mit einem unbekannten Komponisten. Denn für mich persönlich sah ich es immer als eine Aufgabe Komponisten aufzuführen, die wenig oder gar nicht bekannt waren. Es gibt so viele Komponisten wie z.B. Alexander von Zemlinsky, der viel zu selten aufgeführt wird. Viele Stücke von Bartok, die man nicht kennt, aber auch von bekannten Komponisten wie Brahms führten wir ebenfalls auf; Beethovens  gesamten Egmont ebenso, nicht nur die Ouvertüre. Und ich führe gerne „Entartete Musik“ auf, also Musik von Künstlern, die im Naziregime nicht aufgeführt werden durften.

Wie kommen Sie an die Partituren, das ist wahrscheinlich nicht immer leicht!

Das stimmt, heute ist es bereits besser, vieles ist schon erforscht und zugängig. Aber als ich begann mich dafür zu interessieren, war es oft ein langer Weg zu einer bestimmten Partitur zu kommen. Ich habe einen sehr guten Freund, er ist Däne, Komponist. Mit ihm sprach ich darüber, dass ich gerne ein bestimmtes Werk von Leo Schmidt aufführen wolle, aber ich die Partitur nicht finden konnte. Er machte sich auf den Weg ins Jüdische Kulturzentrum und fand dort tatsächlich eine einzige Kopie von seiner Symphonie in C die wir kopierten und die ich dann verwenden konnte. Ähnlich schwierig war es mit Werken von Hans Krása oder Victor Ullmann, von dem wir “Der Kaiser von Atlantis” spielten. Sie waren beide in Theresienstadt und zur Zeit meiner Recherchen war das Archiv noch nicht aufgearbeitet. Auch Schulhof ist ein Komponist den niemand mehr kennt. Ich bin aber der Meinung, dass man sie bekannt machen sollte, damit man überhaupt weiß, dass sie gelebt haben. Ich hätte gerne auch heute noch öfter die Gelegenheit, die Musik dieser Zeit aufzuführen und beim Publikum bekannt zu machen. Derzeit dirigiere ich neben den Filmmusikaufführungen zu Stummfilmen nur ca. 25 – 30% andere Konzerte, was ich gerne ändern möchte. Vielleicht habe ich in Zukunft die Möglichkeit, wieder mit einem festen Orchester zusammenzuarbeiten. Dann würde ich mich stärker auf diese Musik konzentrieren.

Sie erwähnten bereits Musik, die das OCO zu Filmen gespielt hat. Wann sind Sie eigentlich mit Filmmusik in Berührung gekommen.

Das war schon sehr früh. So ab meinem 10. Lebensjahr begleitete ich jeden Samstag Stummfilme am Klavier. Zu Filmen von Stan Laurel und Oliver Hardy oder Buster Keaton spielte ich oft. Ich war auch für die Filmauswahl zuständig, was in diesem Alter nicht leicht war. Vorausschauend war ich nicht wirklich und so besorgte ich oft erst in letzter Minute die Filme aus der öffentlichen Videothek. Das führte dann aber auch dazu, dass es oft nur mehr Filme gab, die kein Mensch ansehen wollte. Aber da unsere Samstagnachmittagvorführungen nicht ausfallen durften, nahm ich eben, was noch übrig war – und begleitete schon auch mal Dokumentarfilme über das Leben von wilden Bibern! Mit 22 Jahren kam ich das erste Mal in Berührung mit der Restaurierung von Filmmusikpartituren. Und zwar über einen damals schon sehr alten Historiker. Er hatte Beziehungen in die Filmindustrie und kannte dort eine jede Menge Leute noch von früher. In den 40er Jahren traf er David Raksin, der Chaplin bei dem Film „Modern Times“ mit der Partiturerstellung zur Seite stand. 1998 wurde ich dann von den Chaplins gerufen, um bei der Restaurierung der Partitur für „Modern Times“ behilflich zu sein.

Wie kann man sich eigentlich die Restaurierung einer Partitur vorstellen?

Das ist ein sehr langer Prozess. Chaplin spielte Geige und Klavier, aber nur nach Gehör und er sang auch gerne. Wenn er eine Melodie im Kopf hatte, so brauchte er jemanden, der neben ihm diese Melodie notierte. Danach wurden die einzelnen Teile in eine Orchesterfassung transkribiert, die dann wiederum in kurzen takes auf Walzen aufgenommen wurden. Chaplin hörte sich das Ergebnis dann an und begann, wenn es ihm nicht gefiel, wieder zu ändern. Alles, was jemals aufgenommen oder notiert wurde, ist zwar erhalten. Für eine Partitur existieren manches mal 5 – 6 Archivboxen in denen sich nicht nur das Tonmaterial findet, sondern auch allerhand andere Unterlagen wie z.B. Rechnungen von Wäschereien oder auch Bierdeckel, die mit musikalischen Einfällen versehen wurden. Nach der ersten Sichtung entscheide ich, welche Versionen die passenden sind und arrangiere von der Piccoloflöte bis zum Bass die Partitur. Dann beschäftige ich mich damit, in welcher Art und Weise der notierte Sound gespielt werden soll. Ich notiere ein Glissando oder ein Vibrato oder den Einsatz von Trompetendämpfern. Das ist nicht leicht, denn früher arbeitete man mit einer ganzen Palette an Dämpfern, mit 15 verschiedenen. Heute findet man kaum mehr als drei im gängigen Einsatz. Ich versuche natürlich, das Stück so spielbar wie möglich zu machen und nehme auch einmal einen Wechsel eines Instrumentes von der Originalpartitur vor. Bei „City lights“ habe ich zum Beispiel ein Basssaxophon gegen eine Bassklarinette stimmlich ausgetauscht.

Bedeutet das nicht aber auch gleichzeitig einen veränderten Klang?

Ja natürlich. Heute hört sich eine Wiedergabe anders an als in den 20er und 30er Jahren. Die Beschwerde, die von Musikern, die damals musizierten und heute noch leben am häufigsten zu hören ist, hört sich so an: „Sie spielen das nicht, wie wir das gespielt haben“. Aber man muss bedenken, die Lehrer von damals gibt es nicht mehr und die Musikpraxis hat sich verändert. Wir spielen aber heute gewiss Verdis Requiem auch nicht so, wie es zu seiner Zeit aufgeführt wurde. Natürlich bemühe ich mich, so authentisch wie möglich zu arbeiten, aber ich weiß, dass dies nur bedingt möglich ist.

Haben Sie das Gefühl, dass Sie bei der Arbeit an der Restaurierung ihre eigene Musikalität sehr unterdrücken müssen?

Nein, eigentlich überhaupt nicht. Ich habe diese Arbeit sehr gerne. Sie ist sehr anspruchsvoll, man muss sehr genau arbeiten, das macht mir großen Spaß. Genau und präzise zu sein finde ich wundervoll.

Wie lange benötigen Sie für die Wiederherstellung einer Partitur?

Das hängt ganz davon ab, 14 Monate zum Beispiel oder auch 8 Monate, solange habe ich für „City lights“ gearbeitet.

Zur Stummfilmzeit gab es viele Musiker, die die Filme im Kino begleiteten. Auch Pianisten zum Beispiel. War es noch üblich, ein Orchester begleiten zu lassen, nachdem man die Musikspur aufbringen konnte?

Ja durchaus, in den großen Städten Amerikas gab es große Orchester, die die Filme begleiteten. In Chicago spielten zum Beispiel Mitglieder des Symphonieorchesters bei jenem Orchester, das im Kino auftrat. Das Roxy Theater in NY beschäftigte beispielsweise 45 Musiker. Ein heute nur für seine Kompositionen bekannter Klavierbegleiter war Schostakowitsch, der zu Chaplins Filmen spielte. Aber nicht lange. Er wurde vom Kinodirektor gefeuert, nachdem er mehrmals laut zu Chaplins Filmen gelacht hatte mit dem Argument: „Bei uns werden Sie fürs Spielen und nicht fürs Lachen bezahlt!“ Schostakowitsch nahm es gelassen, er stellte fest: „Gut so, der Job war ohnehin nichts für mich!“

Möchten Sie einmal die Filmmusik für einen zeitgenössischen Film schreiben?

Nein, überhaupt nicht!!!

Warum nicht?

Nein, da hat man es mit viel zu vielen Leuten zu tun, die überhaupt nichts von Musik verstehen und alle mitreden wollen. So etwas zu machen finde ich sehr, sehr langweilig, das ist keine Herausforderung für mich. Als junger Mann schrieb ich einmal für Disney wirklich schreckliche Musik. Das hat mir gereicht. Mit Bertolucci habe ich einmal zusammengearbeitet, aber ohne Erwähnung. Ich habe ihn bei der Filmmusik beraten und gab ihm Informationen wie er Fehler vermeiden könne.

Die Stummfilme von Charlie Chaplin kommen immer mehr in Mode, das bedeutet, Sie sind immer stärker auf dieser Schiene unterwegs.

Ja, das ist richtig. Ich würde zwar gerne auch anderes dirigieren und habe auch immer wieder das Glück, dass mich Orchester, mit denen ich Filmmusik aufgeführt habe dann danach zu einem anderen Konzert einladen. Das Schöne dabei ist, dass ich damit durch die ganze Welt reise und interessante Erfahrungen mache, wie zum Beispiel in Korea, wo Chaplin das erste Mal gezeigt wurde, oder auch in Moskau, Neu Seeland oder Abu Dhabi. Vor einigen Jahren führten wir in Kairo sogar einen 3stündigen Film auf. Diese Art von Aufführung lockt das Publikum wieder in die Konzertsäle. Das ist der Grund, warum Veranstalter diese Art von Musikvorführung verstärkt buchen. Sie bieten einfach Menschen die Gelegenheit, ein großes Orchester als Filmbegleitung zu hören und hoffen, dass diese nach dieser Aufführung vielleicht Lust auf weitere Konzerte bekommen.

Stellen Sie Unterschiede zwischen den einzelnen Orchestern fest, die Sie mit immer denselben Stücken dirigieren?

Oh ja, sofort, schon nach den ersten Takten höre ich, wie ein Orchester angelegt ist. Es gibt große Unterschiede, aber nicht nur nationale sondern auch regionale. Ich habe meinen Hauptwohnsitz in Bologna, dort werden auch die Chaplinfilme selbst restauriert. Ich arbeite viel mit italienischen Orchestern zusammen und höre, dass es große Unterschiede zwischen jenen im Norden und jenen im Süden gibt – manchmal auch ganz schreckliche!

Möchten Sie dem Publikum und unseren Leserinnen und Lesern noch etwas sagen?

Ja, gerne. Wenn Sie zu einer Filmvorführung mit Musikbegleitung gehen, dann achten Sie nicht vorrangig auf die Musik. Die ist eigentlich nur dazu da, damit man stärker in den Film hineingezogen wird. Sie werden aber sehen, der Sound, den wir dabei produzieren ist ganz unglaublich. Lassen Sie sich einfach verzaubern und genießen Sie, was Ihnen geboten wird.

Herzlichen Dank für das Interview!

Der Dank liegt ganz auf meiner Seite!

Das Interview führte Dr. Michaela Preiner

Weitere Infos zu Timothy Brock: http://www.timothybrock.com

Die aktuelle Finanzkrise lässt, interpretiert man die Zeichen richtig, den Schluss zu, dass in den Kulturbudgets der europäischen Länder bereits in den nächsten Monaten der Rotstift angesetzt werden wird. Das erste Opfer, das durch die Medien ging, ist das Wuppertaler Theater, das ganz geschlossen werden soll. Auch Hamburg und Stuttgart sehen drastische Einsparungen – sprich Kürzungen in ihren Kulturbudgets vor. Weitere werden folgen. In der freien, unsubventionierten Privatwirtschaft ist die Krise im Kunst- und Kulturbereich bereits angekommen. Sponsoren werden zurückhaltender mit Geldern, private Sammler agieren nur mehr vorsichtig bei Ankäufen und Kulturveranstalter reduzieren die Kosten für ihr Personal auf das absolut notwendige Minimum, um sich den neuen, wirtschaftlichen Gegebenheiten  anzupassen. Ich erlebe auch persönlich, wie groß die Zurückhaltung derzeit ist in Projekte zu investieren, die sich mit Kunst beschäftigen. Vieles wird auf Eis gelegt und verschoben, wann der Zeitpunkt gekommen sein wird, diese Projekte tatsächlich abzuarbeiten, ist ungewiss. Mit einigem Nachdenken wird deutlich, dass eigentlich jede und jeder, die oder der sich im Kulturbetrieb engagiert, im Moment sämtliche Alarmglocken läuten hören muss, die da verkünden: die Zeiten werden noch härter, das Geld wird noch spärlicher fließen. Mir, als Einzelkämpferin, bleibt nichts anderes übrig, als auf dieses bedrohliche Phänomen aufmerksam zu machen und mich zumindest mit Worten vehement gegen diese drohende Entwicklung zu stemmen und Gegenargumente aufzuzeigen. In der allerleisesten Hoffnung, irgendwo Gehör zu finden und einen Denkprozess in Gang zu setzen, der in Aktionen mündet, die sich für und nicht gegen die finanzielle Unterstützung von Kunstprojekten aussprechen.

Kunst als natürliche Ressource

Europa besitzt eine unübertroffene Ressource, die nicht nur nachhaltig ist, sich ständig erneuert und noch dazu jede Umweltverträglichkeitsprüfung mit Bravour besteht. Es handelt sich dabei um eine Ressource, die, je mehr man sie fördert, umso üppiger nachwächst, je mehr man in sie investiert, eine umso höhere Umwegrentabilität zeigt und je länger man sie vor Ort hegt und pflegt, umso nachhaltiger auf die kommenden Generationen wirkt. Die Ressource, über die an dieser Stelle nachgedacht wird, ist – wie sollte es hier auch sonst sein – nichts anderes als der „Rohstoff“ Kunst.

Um die Ressource Kunst  anzubohren, muss man nicht irgendwo Rohstoffe plündern, man braucht keine Kriege um diese Ressource zu führen, man wird in Zukunft keine giftigen Rückstände entsorgen müssen oder darüber nachzudenken haben, wie unsere Kinder und Kindeskinder mit einer dadurch aufgelasteten Hypothek einst fertig werden können. Die Beschäftigung mit dem Rohstoff Kunst fördert das Demokratieverständnis und hebt die Lust an der Kommunikation. Sie bringt Menschen und ganze Völker zueinander, die ohne sie nicht zueinander gefunden hätten und produziert weiteren Rohstoff, für den dasselbe wie bisher Gesagte gilt.

Kunst wird bislang nicht als Rohstoff gesehen, weil die Produktion von Kunst, speziell in den deutschsprachigen Ländern, oft noch im Geruch des Exotischen, Bohemistischen oder überhaupt abstrus Undurchschaubaren bleibt und für den Großteil der Bevölkerung als völlig irrelevant für ihr eigenes Leben betrachtet wird. Würden die Menschen jedoch erkennen, dass dies ein falscher Denkansatz ist und unsere Gesellschaft nicht weniger, sondern noch viel mehr Kunst vertragen könnte, dann wäre ein richtiger Schritt in eine Zukunft getan, in welcher die Ressource Kunst, wie eingangs beschrieben, zu einer Hochblüte gelangen könnte. Und dies mit positiven Nebeneffekten auch in Gesellschaftsbereiche, die auf den ersten Blick als kunstfern bezeichnet werden. Kunst wird von Menschen gemacht, entsteht in den Köpfen von Menschen und äußert sich in unterschiedlicher Vielfalt. Sie geht, da sie sich an eine Öffentlichkeit wendet, über eine persönliche, egoistische Lebenserhaltung hinaus, ohne jedoch dadurch weder unsere Erde, noch Menschen auszubeuten, die sich in einem anonymisierten Produktions- oder Dienstleistungsprozess unterordnen müssen, um ihren Lebensunterhalt zu verdienen.

Kunst als Wirtschaftsfaktor im Tourismus

Orchester als Tourismusattraktion (Foto: Paul Georg Meister/pixelio.de)

Kunst ist ein Rohstoff, zu dem in vielen Ländern Europas jeder Zugang haben kann, der dies möchte; um den Europa von allen anderen Ländern der Welt beneidet wird und der sogar, wenn er als Exportartikel eingesetzt wird, im Ausland dafür sorgt, dass im Anschluss an einen Verkauf desselben der Fremdenverkehr in dem Land zunimmt, das diesen „Artikel“ zuvor exportiert hat. Das wohl plakativste Beispiel, das mir als geborene Österreicherin hierzu einfällt, sind die Wiener Philharmoniker. Ihre Auslandsauftritte, oder das in über 70 Länder übertragene Neujahrskonzert aus dem Wiener Musikvereinssaal, erwecken bei vielen Menschen die Sehnsucht, sich einmal die Heimatstadt dieses Orchesters anzusehen und einen Aufenthalt dort zu planen. Und Sehnsüchte werden nicht nur geweckt, sondern alljährlich weist Wien in einer Statistik genau auf, warum die Besucher tatsächlich nach Wien kommen und was sie sich dort genau ansehen:  Knapp 6 Millionen Gästen strömen alljährlich nach Schönbrunn – inkludiert die Sehenswürdigkeiten Schloss Schönbrunn, Tiergarten Schönbrunn, Palmenhaus Schönbrunn, Irr- und Kronprinzengarten sowie die Wagenburg. Knapp 2 Millionen besichtigen das Hofburgareal bestehend aus den Kaiserappartements, Sissi Museum, Silberkammer, Schatzkammer, Spanische Hofreitschule, Schmetterling- und Palmenhaus, Österreichische Nationalbibliothek, neue Burg & Museum für Völkerkunde und dem Papyrusmuseum. Und noch immer 849.471 Personen nahmen im MuseumsQuartier an den Ausstellungen und Veranstaltungen im Leopold Museum, Museum Moderner Kunst, Architekturzentrum Wien, Dschungel Wien, Zoom Kindermuseum und in der Kunsthalle Wien teil. Insgesamt genossen rund 3,6 Millionen Menschen die Stimmung und das Flair im Areal des MuseumsQuartiers.  (Zahl lt.WienTourismus einzusehen unter: http://b2b.wien.info/article.asp?IDArticle=4567)

Es ist noch nicht allzu lange her, dass man marktwirtschaftlich begonnen hat,  Kunst und Kultur als wirtschaftliches Phänomen auch in Zahlen auszudrücken. Dabei zeigte sich deutlich, dass die wirtschaftlich positiven Auswirkungen bisher weit unterschätzt, ja ganz im Gegenteil völlig falsch beurteilt wurden. So belegte z.B. eine Studie, welche die Semperoper 2007 in Dresden in Auftrag gab, dass das Haus einen Rentabilitätsfaktor von 3,9 aufweist, was so viel bedeutet, dass jeder Euro, den der staatliche Träger in die Institution Sächsische Staatsoper Dres­den investiert, sich wirt­schaft­lich mit einem Faktor 3,9 hinsichtlich eines mone­­tären Rückflusses rentiert. Oder in einer anderen Zahl ausgedrückt, die Semperoper ist in Dresden für 7,2 % des gesamten Tourismus-Umsatzes verantwortlich. http://www.ifk-verein.de/fileadmin/ifk/downloads/praxisforum/2008/Praxisforum_2008_Projekte.pdf

Ausgerechnet Kunst, die oft Geschmähte, die vielfach als zu teuer Betrachtete, Kunst, die angeblich nur für eine kleine Bildungsschicht da ist, Kunst, die nur kostet und nichts bringt, hört man sich in Bierkneipen um, wo auch so manch anderer Stumpfsinn fröhliche Urstände feiert, ausgerechnet dieses Phänomen sollte stärkenswert sein? In einer Zeit, in der – die Zukunft wird es zeigen -  Budgetkürzungen aller Art zu erwarten sind, natürlicherweise auch in Bereichen der Kunst, bzw. Kultur sollte man dieser weiter mit öffentlichen Geldern Hilfestellung leisten? Selbstverständlich, denn Kunst, betrachtet man sie genauer, wirkt nicht nur nachhaltig, sondern produziert darüber hinaus auch noch ganz andere Nebeneffekte, die in einer gesunden Marktwirtschaft höchst erwünscht sind.

Kunst als Beschäftigungsfaktor

Dass eine lebendige Museumslandschaft, ein vielfältiges Konzert- Opern- und Theaterangebot sich positiv auf den Fremdenverkehr auswirkt, ist kein Geheimnis mehr und wurde am Beispiel Wien oder Dresden mit eindringlichen Zahlen bereits kurz veranschaulicht. Dass Kunst Arbeitsplätze schafft und erhält, und zwar in vielerlei Bereichen, wird oft nicht bedacht. Die Beschäftigungszahlen steigen in jenen Bereichen, die sich mit Kunst beschäftigen jedoch  ständig. Stellen Sie sich ein rechtwinkeliges Dreieck vor, das auf seiner Spitze – also „auf dem Kopf“ steht. Die Spitze symbolisiert eine kleine Zahl von Personen, die mit der ursächlichen Kunstproduktion beschäftigt sind. Das wären Schriftsteller, Maler, Bildhauer, Fotografen, aber auch Komponisten. Die Reihe ließe sich noch fortsetzen. Ein wenig darüber ist schon eine größere Anzahl von teilnehmenden Personen angesiedelt, nämlich jene, die mit den bereits genannten direkt zusammenarbeiten. Bei Schriftstellern also Verleger, Übersetzer, Lektoren, Graphiker, Drucker, bei Malern Galeristen und  Museumsfachleute, Katalogherausgeber, Kunsthistoriker und wissenschaftliche Mitarbeiter, ebenso bei Bildhauern – hier noch häufig zusätzliche Arbeitskräfte im Atelier und Menschen im Speditionsgewerbe, die Bücher, Skulpturen und Plastiken von A nach B transportieren, bei Fotografen wiederum jene Modelle, die sich ablichten lassen, wiederum Herausgeber von Print- oder Onlinemedien, Lektoren, Graphiker, Drucker und bei Komponisten ebenso Verleger, aber auch Dirigenten, Opernintendanten, Leiter von Jazzevents usw. usw. Noch eine Stufe darüber wiederum wird der Beschäftigungsgrad noch höher. Wird das Werk eines Schriftstellers veröffentlicht, muss Papier bestellt werden und Farbe, arbeiten hierfür Fabrikangestellte in Papier- und Farbfabriken, Frächter mit ihren Fahrern, ob auf der Schiene oder der Bahn; müssen von Buchhaltern Rechnungen geschrieben und Rechtsanwälte bemüht werden, die sich um das Aufsetzen von  Verträgen kümmern, geht es darum, das Geschriebene vielleicht auch noch als Bühnen- oder Filmstück zu verkaufen. Ganz zu schweigen von den Heerscharen von Musikern, die Musik zum Klingen bringen, in Orchestern, kleinen Formationen oder solo auf einer Bühne, umrahmt von Bühnenmitarbeitern, Pressebetreuern, Veranstaltern. Dasselbe gilt selbstverständlich auch für Schauspieler und Tänzer, die solistisch, oder in einem Ensemble auftreten. Verzeihen Sie diese sprunghafte und rudimentäre Aufzählung, die jeglicher Vollständigkeit entbehrt. Lassen Sie Ihrer Fantasie selbst freien Lauf und spinnen einfach die Kette weiter, egal mit welchem künstlerischen Beruf, bis vielleicht sogar hin zu jenen Museumswärtern, die Kunst bewachen -  Kunst, die viele hunderte Jahre alt ist und die auch in den nächsten Generationen noch restauriert und bewacht werden wird, und so mit einer Nachhaltigkeit in der Wirtschaft verankert bleibt, wie kaum ein anderes „Produkt“ oder eine andere Dienstleistung.

Viele Menschen in diesen ellenlangen Ketten – bis hin zu jenen, die als Finanzprüfer die Unterlagen von Kulturschaffenden überprüfen, verdienen ihr tägliches Brot mit Kunst. Mit einer Lebensform, die man gerne außerhalb unseres alltäglichen Lebens ansiedeln möchte und die doch in der Mitte unserer Gesellschaft eingebettet ist. Zwei Zahlen sollen darauf hinweisen, wie stark die Verankerung von Kunst und Kultur in der Wirtschaft tatsächlich ist. Eine wurde von der Eurostat-Pressestelle im Jahr 2004 veröffentlich. Damals waren 2,5 % aller in der EU Beschäftigten in kulturnahen Bereichen anzutreffen, was ungefähr 5,8 Millionen Arbeitnehmern entspricht.  Diese Zahl wird noch beeindruckender, wenn man weiß, dass in Griechenland und Irland zusammen weniger Menschen berufstätig sind. http://europa.eu/rapid/pressReleasesAction.do?reference=STAT/04/68&format=HTML&aged=1&language=DE&guiLanguage=en

Die zweite Zahl veröffentlichte das Büro für Kulturpolitik und Kulturwirtschaft im Februar 2007 bezugnehmend auf  die Wertschöpfung der sogenannten “Creative Industries” in ganz Deutschland, dazu gehören neben Kulturwirtschaft der Werbemarkt und die Software/Spieleindustrie. Für 2004 weisen diese einen Jahresumsatz in Höhe von 117 Milliarden Euro aus und bewegen sich mit einer Bruttowertschöpfung von 58 Milliarden Euro und einem BIP-Anteil von 2,6% zwischen der Chemischen Industrie (46 Mrd./2,1%) und der Automobilindustrie (64 Mrd./2,9%). Nachzulesen unter: http://www.goethe.de/ges/pok/thm/pan/de2011834.htm

Wirtschaftlich schlechte Zeiten, in denen ständig die Kosten hinterfragt werden, evozieren oftmals drastische Kürzungen gerade bei den Kulturausgaben. Ausstellungen müssen gestrichen, Preise für Veranstaltungen angehoben werden, Gastspiele auf ein Minimum reduziert und neue Werke können nur mit der Aussicht auf einen Hungerlohn in Auftrag gegeben werden. Dass sich aber all dies spiralenartig fortsetzt, in dem oben nur angedeuteten Wirtschaftskreislauf, wird nicht bedacht.

Kunst als soziale Notwendigkeit

Verminderte Ausgabenzahlen im Kunstbereich können nur von jenen gefeiert werden, die Scheuklappen tragen und willfährige Gehilfen jener sind, die Hirnbesitzer aber keine Hirnbenützer sind. All diese selbst ernannten Sparmeister feiern nämlich nur vermeintliche Siege, die sich jedoch als Pyrrhussiege herausstellen, betrachtet man die Auswirkungen genauer. Jeder in Kunst investierte Euro vervielfacht sich im Laufe der Jahre, auch wenn dies nicht immer sofort erkannt wird, ich kenne keinen einzigen Fall in der Kunst, bei dem dies anders ist.

Ich schreibe diese Zeilen ganz aktuell unter dem Eindruck, dass viele Künstlerinnen und Künstler im Moment die Auswirkungen von Einsparungen hautnah erleben und unter kaum vorstellbaren Bedingungen weiter ihrer Arbeit nachgehen. Ich wende mich mit diesen Zeilen an all jene, die an einflussreichen Positionen ihr Werk verrichten und die Möglichkeit haben, über Ausgaben oder Einsparungen im Kunstbereich zu entscheiden. Es ist nicht nur das persönliche, finanzielle Wohlergehen von kreativen Menschen, das mir am Herzen liegt. Vielmehr ist es das Phänomen der Kunstproduktion selbst, das mich fasziniert und das es zu verteidigen gilt. Kunst bringt etwas in diese Welt, was vorher noch nicht dagewesen war. Menschen, die Kunst produzieren, schreiben, wenn sie so wollen, eine eigene, kleine, neue Schöpfungsgeschichte. Sie produzieren dadurch, dass sie ihre Gedanken materialisieren – seien es Noten, Bilder, Filme oder Texte – Vorstellungswelten, in denen sich andere Menschen wiederfinden können. Solche, die keine Begabung zu außergewöhnlichen, künstlerischen Leistungen haben, die aber dadurch ein Stück Bereicherung in ihrem Leben erfahren.

Der Mensch lebt nicht von Brot allein – wie viele Menschen müssen dies zurzeit erfahren. Es gibt viele, die in letzter Zeit ihren Arbeitsplatz verloren haben und materiell nicht üppig abgesichert sind. Die meisten von ihnen beziehen zum Glück soziale Leistungen und haben zumindest ein Dach über dem Kopf und genügend zu essen. Was ihnen jedoch oft fehlt, ist die soziale Einbindung und der Gedankenaustausch mit anderen. Uneingeschränkter Zugang zu kulturellen Ereignissen, mit dementsprechend offener Kommunikation und ohne den Aufbau von Schwellenängsten zu Veranstaltungen, trägt aktiv dazu bei, dass gerade Menschen in Lebenssituationen, in denen sie  finanziell benachteiligt sind, sich wenigstens in ihrem Menschsein nicht sozial isoliert fühlen müssen. Dass jetzt vorgenommene Kürzungen im Kulturbudget sobald nicht mehr zurückgenommen werden, zeigen alle vergleichbaren Erfahrungen der letzten Jahrzehnte aus anderen Bereichen. Einmal gekürzt, stabilisieren sich solche Entwicklungen dann nur mehr auf dem neuen, niedrigeren Niveau ohne jemals wieder an die ursprünglich erhaltene Summe heranzukommen. Kürzungen treffen, bedenkt man den dadurch erschwerten Zugang zu Kunst mit, vor allem wieder jene Gesellschaftsgruppe, die es auch schon jetzt nicht leicht hat, an Kunstphänomenen teil zu nehmen und verstärken den Trend zu einer Zweiklassengesellschaft.

Wenn Politikerinnen und Politiker Kunst auch als soziales Stabilisierungsmittel wahrnehmen könnten, dann würden sie mehr in sie investieren.

Tanzprojekt Gizella Hartmann (Foto: Mathias Wunderlich)

Hier ein konkretes Beispiel: ich verfolge ich seit Jahren aufmerksam die Projekte der Düsseldorfer Tänzerin Gizella Hartmann, die in Brennpunktschulen Tanzkurse mit ganzen Klassen im Rahmen des Unterrichts abhält. In Klassen, wohlgemerkt, die einen 50-80%igen Anteil an Kindern und Jugendlichen mit Migrationshintergrund aufweisen und deren Schülerinnen und Schüler von Pädagogen meist als zukunftslos bezeichnet werden, sollte es sich um eine Hauptschule handeln. Nichtsdestotrotz gelingt es der Künstlerin, die Jugendlichen zu einem Miteinander zu motivieren, das am Ende des Projektes oft in eine bühnenreife Aufführung mündet. Mit einer Realschulklasse erarbeitete sie das Tanztheaterstück „Hey, wo issn hier Moskow?!“. Die Leistungen gegen Projektende gingen weit über ein normales Schultheaterniveau hinaus. In das Projekt integriert waren desweiteren zwei Fotografen und ein bildender Künstler, der zusammen mit der Klasse das 30 qm große Bühnenbild schuf – unbezahlt, aufgemerkt! Kunst gab diesen Jugendlichen vielleicht das erste Mal in ihrem Leben eine adäquate und komplexe Ausdrucksmöglichkeit ihres Lebensgefühls. Sowohl die Persönlichkeitsentwicklung jedes Beteiligten als auch die Gruppe in sich sind deutlich gestärkt aus dem Projekt hervor gegangen.

Das klingt soweit so gut, bis auf die Tatsache, dass Projekte wie diese keinesfalls adäquat bezahlt werden, sofern sie aus öffentlicher Hand gefördert werden. Der Stundenetat bezieht sich immer nur auf die reine Unterrichtszeit mit der Klasse. Nachbesprechungen mit dem verantwortlichen Lehrer, Supervisionsgespräche, Kooperation mit dem schulischen Sozialpädagogen, Einzelbesprechungen mit Schülern, Koordination und Organisation der Aufführung und natürlich die Unterrichtsplanung werden in der Regel nicht honoriert. Das ist die Schnittstelle, wo die Gesellschaft das ehrenamtliche und soziale Engagement der Künstler voraussetzt und auf gewisse Weise ausnutzt. Ein Phänomen, das Künstler aller Sparten betrifft, wenn sie mit Kindern und Jugendlichen arbeiten und nicht nur dort.

Kunst als demokratiepolitisches Instrument

Politikerinnen und Politiker müssen nicht nur erkennen, dass kulturelle Äußerungen im Bereich Musik, Theater, Literatur, Tanz, bildender Kunst usw. für viele Menschen eine Unabdingbarkeit in ihrem Leben darstellen, sondern auch für den Lebensunterhalt von Hunderttausenden in einer nationalen Gemeinschaft sorgen. Sie müssen erkennen, dass Kunst nicht nur unsere Vergangenheit bestimmte und wir davon heute noch zehren, sondern sie sollte vielmehr in verstärktem Maße unsere Zukunft bestimmen. Politikerinnen und Politiker müssten erkennen, dass eine lebendige Kunst- und Kulturlandschaft den Bildungs- und Meinungsprozess der Menschen vehement fördert und müssten dies lautstark begrüßen. Gerade wenn Kunst uns irritiert oder verunsichert, wenn wir über die Intention der Künstlerin oder des Künstlers debattieren und diskutieren, entsteht ein demokratisches Bewusstsein. Wir müssen uns mit anderen Lebensentwürfen genauso auseinandersetzen wie mit anderen Kulturen und Ländern. Andere Lebensauffassungen, die wir nicht immer teilen müssen, führen aber trotz alledem zu mehr Verständnis und Toleranz.

Alleine als völkerverbindendes Element ist die Kunst aus der heutigen Zeit nicht mehr wegzudenken. Internationale Projekte fördern das gegenseitige Verständnis, sind jedoch ursächlich vom Damoklesschwert der Subventionskürzungen bedroht. Wie aber sollte sich Völkerverständnis in Zahlen ausdrücken lassen, sodass jene, die mit dem Rotstift unterwegs sind, vor Kürzungen zurückschrecken? Wie jedoch lässt sich die Zufriedenheit jener Menschen messen, die einen Abend nicht vor dem Fernseher verbracht haben ,sondern bei einem Liveevent waren, das viel direkter  und erinnerungswürdiger auf sie wirkt, als eine noch so gute gemachte TV-Sendung? Wie kann geweckte Neugier von Kindern gemessen werden, die das erste Mal eine Ausstellung besucht haben? In welche nationalökonomischen Berechnungen kann das kulturelle Angebot eines Landes einfließen? In welchen Statistikenwird die Zufriedenheit der Menschen eines Landes mit diesem Angebot ausgeworfen? Gibt es eine Möglichkeit, Erkenntniszuwachs, der durch die Teilnahme am kulturellen Geschehen resultiert, zu messen und in Statistiken zu verankern? Nichts von alledem wurde bisher gezählt, aber in jüngster Zeit wurde zumindest wahrgenommen, das hier ein großes Manko besteht. Nun gibt es neue Bestrebungen, welche die Grundlagen zur Berechnung des BIP, also des Bruttoinlandsproduktes, neu andenken. Ausgehend von einer vom französischen Staatspräsidenten Sarkozy in Auftrag gegebenen Studie, an der sich gleich 5 Nobelpreisträger beteiligten, wird versucht, wirtschaftlichen und sozialen Fortschritt zu messen. Noch ist man aber weit davon entfernt, bisher unquantifizierbare Phänomene wie die oben beschriebenen in Zahlen zu fassen, um so Klarheit darüber zu erhalten, welcher Wert mit Kunst in einer Nationalökonomie eigentlich erwirtschaftet wird und welche Nachhaltigkeit ihr inne wohnt.  Dieses Handicap des schwer Messbaren wird, wie es im Moment aussieht, die Verteidigung von kulturellen Aktivitäten gegenüber Reaktionären und politischen Sparefrohs noch länger erschweren. Aber gerade deswegen ist es unbedingt notwendig, so oft es geht, auf diese Umstände hinzuweisen;  wir alle sollten, wann immer es möglich ist, unsere Stimme für Kunst erheben und schon gar nicht klein bei  geben, wenn es daran geht, künstlerische Projekte finanziell abwürgen zu wollen. Leider ist schon viel zu viel zerschlagen und zerstört worden. Der Musik- und Kunstunterricht in den Schulen wurde in den letzten Jahren europaweit systematisch gekürzt.

Kind lernt Klavierspielen (Foto: Rainer Sturm/pixelio.de)

Kinder, die heute ein Instrument erlernen, gehören entweder zur Elite einer Großstadt oder leben noch in dörflichen Strukturen, in denen es noch „zum guten Ton“ gehört, in der Blaskapelle vor Ort mitzuspielen. Alle anderen jedoch, und das ist die überwiegende Mehrheit, spielt fleißig Musik – aber nur mehr aus der Konserve, mit einem einzigen Fingerdruck auf die Power-Taste. Diese Kinder und Jugendlichen können nicht erahnen, was ihnen entgeht und um wie viele Chance sie und die Gesellschaft beraubt werden.  Wer wird aber später einmal unseren Orchestern zuhören, wer wird später einmal unsere Museen besuchen, wenn die Grundlagen des Verständnisses dazu, die in der Jugend gelegt werden müssen nicht mehr vorhanden sind? Und auf welchen kreativen Schatz werden sie als Erwachsene einmal zurückgreifen, wenn sie sich künstlerisch ausdrücken möchten?

Beispiel eines offeneren Kunstzuganges

In Kunst und Kultur darf, egal wie sehr die Gürtel enger zu schnallen sind, niemals weniger investiert werden. Wer dies anstrebt oder gar tut, handelt fahrlässig und ist sich der Tragweite dieser Entscheidung nicht bewusst. Die politische Frage angesichts einer angespannten wirtschaftlichen Lage kann nicht heißen, “wo können wir bei Kunst noch einsparen?”, sondern viel mehr, “was passiert eigentlich, wenn wir bei Kunst einsparen?”

Ich verbrachte die letzen 6 Jahre in drei Ländern: Österreich, Deutschland und jetzt in Frankreich und habe einen guten Überblick über die jeweilige Kulturpolitik der verschiedenen Nationen erhalten. Ich lebe derzeit in Straßburg, einer Stadt, die nicht als Großstadt bezeichnet werden kann und in der es dennoch möglich ist, beinahe täglich an einem kulturellen Ereignis teilzunehmen, ohne dafür die Geldbörse öffnen zu müssen. Ich erlebe dies hier in Frankreich, in einem Land, das, so scheint es, seine Prioritäten im Umgang mit Kunst tatsächlich anders sieht, als in den deutschsprachigen Nachbarländern, wo ich eine wesentlich höhere Zugangsschwelle zu kulturellen Veranstaltungen festgestellt habe.

Nennen Sie mir eine Stadt mit ca. 250.000 Einwohnern in Deutschland, Österreich oder der Schweiz, in der sie im Jahr ca. 150 – 200 Literaturlesungen, 150 – 200 frei zugängige Konzerte und 52 Sonntage im Jahr haben, an denen in den Museen kein Eintritt zu zahlen ist. Wer einmal bei diesen Veranstaltungen dabei gewesen ist, der weiß, wie groß der Hunger der Menschen nach Kunst ist – denn jede einzelne dieser kostenlosen Veranstaltungen ist so gut besucht, dass die Säle oft zu klein sind, in denen sie stattfinden und viele Besucherinnen und Besucher stundenlanges Anstellen oder auch Stehen während der Vorführungen in Kauf nehmen, nur um dabei sein zu können. Die eintrittsfreien Museumssonntage entwickeln sich zu Familienwandertagen, bei welchen das Kleinkind ebenso wie die betagten Großeltern ins Museum gehen und sich in zwangloser Atmosphäre unter vielen anderen die neuesten Ausstellungen ansehen. Ob zeitgenössische Kunst oder mittelalterliche Retabeln gezeigt werden ist völlig egal, immer strömen Massen von sich anregend unterhaltenden Menschen an den eintrittsfreien Sonntagen durch die sonst so heiligen Kulturstätten. Ähnliches kennt man auch in Deutschland und Österreich, wenn es anlässlich der „Langen Nacht der Museen“ mittlerweilen in großen Museen schon darum geht, dem Massenansturm auch nur irgendwie Herr zu werden. Bei der Eröffnung des Festivals Musica, einem Festival für zeitgenössische Musik in Straßburg, stürmten an einem Sonntagnachmittag 3000 Menschen die Musikhochschule, in der ca. 25 unterschiedliche Konzerte bei freiem Eintritt gegeben wurden. Und es handelte sich beileibe nicht um „leichte“ Kost, die da gegeben wurde. 24% der Besucher der Opera du Rhin in Straßburg sind unter 26 Jahre alt, ein Wert der, soweit ich weiß, in Europa ziemlich einzigartig ist. Er resultiert unter anderem aus der Einführung der Straßburger „carte cultur“ einer Karte, die die Inhaber berechtigt, um 5,50 Euro bei einer kulturellen Veranstaltung dabei zu sein. 5,50 Euro, egal ob für eine Opernaufführung oder ein Gastspiel einer internationalen Theatertruppe, das schon lange im Voraus ausverkauft ist, um nur zwei Beispiele zu nennen. Ebenso dazu gehört der freie Eintritt in einen großen Verbund von Museen.  Dieser Karte gilt auch – und man lasse sich den französischen Terminus auf der Zunge zergehen – für „Arbeitssuchende“ – welch schöne Bezeichnung für Menschen, die im deutschsprachigen Raum meist ganz anders betitelt werden. Vereinzelt mag es in diesem oder jenem Land vergleichbare Ansätze geben, aber eigentlich ist es eine Schande, dass man eine solche Entwicklung noch immer groß herausstreichen und als etwas Nachahmenswertes vorstellen muss.

Wenn wir schon ein vereintes Europa haben, dann sollten wir uns nicht scheuen über unsere Grenzen zu blicken und Mittel und Wege zu finden, wie es möglich ist, ein Kunstangebot wie das soeben beschriebene auch in anderen Ländern wirksam werden zu lassen. Wenn dieser Weg einmal beschritten wird, dann gibt es kein Zurück mehr. Denn dann geschieht etwas, was ich zu Beginn meines Artikels bereits beschrieben habe. Die Ressource Kunst wird wachsen und wachsen, wird stärker und stärker werden und wird vielen Menschen zugute kommen, die jetzt keinerlei Möglichkeiten und Zugang dazu haben.

Für mich gibt es nur zwei Gründe, warum politische Entscheidungsträger bei einem  Kunstbudget einsparen wollen: Erstens, sie haben die komplexen Zusammenhänge, in denen sich künstlerischer Ausdruck bewegt, nicht einmal in den Ansätzen begriffen, oder zweitens, was noch schwerer wiegt, sie kürzen dann, wenn mündige Bürger nicht gewollt sind. Mehr Verständnis und mehr Diskussionen über Kunst und die Lebensentwürfe und –welten jener, die Kunst produzieren, führen automatisch zu mehr Mündigkeit und kritischer Reflexion. Wenn es jedoch Bestrebungen gibt, genau diese Mündigkeit nicht weiter zu entwickeln, dann verstehe ich die Reaktion des Kunst- und Kulturbudgetkürzens völlig. Denn dann kann es nur heißen:  „Weg damit, weg mit der Kunst, die das Denkvermögen fördert und aus unmündigem Wahlvolk mündige Bürger macht, die selbstbestimmt leben möchten und alles und jedes hinterfragen, was in politischen Gremien entschieden wird.“

John Storgårds (Foto: Marco Borggreve)

Anlässlich eines Gastauftrittes mit dem OPS, dem Philharmonischen Orchester Straßburg, gab der finnische Dirigent John Storgårds ein Exklusivinterview.

Um Sie unseren Lesern näher vorzustellen, wäre es interessant zu wissen, ob Sie von Ihrer Familie musikalisch vorgeprägt sind.

In meiner Familie gab es keine Berufsmusiker, sondern Musik wurde nur als Hobby ausgeübt. Ich bin der einzige, der von 5 Kindern einen musikalischen Beruf ergriffen hat. Zuhause wurde zwar Musik gespielt, aber es gab für mich keine direkten Vorbilder auf diesem Gebiet. Ab meinem 7. Lebensjahr erhielt ich Geigenunterricht.

Sie waren auch solistischer Geiger bevor Sie als Dirigent reüssierten.

Das ist nicht ganz richtig, ich spiele nach wie vor Geige und trete auch als Solist auf. Pro Jahr erarbeite mir zwischen 3 und 5 neue Stücke, um mein Repertoire zu erweitern. Ich mache besonders viel Kammermusik. Das ist eigentlich mein künstlerischer Ursprung. Zu Beginn meiner Karriere war ich Konzertmeister des schwedischen Rundfunksymphonieorchesters. Ich finde Geige zu spielen und zu dirigieren eine gute Kombination, ja ich brauche das Violinspiel. Es hilft mir, mich weiter zu entwickeln. Heute spiele ich hauptsächlich Kammermusik im Rahmen von Festivals in unterschiedlichen Ensembles.

Wie kamen Sie eigentlich dazu zu dirigieren? War es so etwas wie eine innere Notwendigkeit, die Sie dazu veranlasste?

Das ergab sich eigentlich auf ganz natürliche Art und Weise. Ich wurde von meinen Kollegen im Kammermusikensemble gebeten, zu dirigieren. Das tat ich direkt von der Geige aus.

So, wie das früher gemacht wurde und ganz natürliche Aufführungspraxis war?

Ja, so wie z.B. Haydn oder Mozart vor ihren Orchestern auch dirigierten. Es war eigentlich selbstverständlich für mich. Aber als ich 1992 gefragt wurde, ob ich das Universitätsorchester von Helsinki dirigieren wollte, stand für mich fest, diese Herausforderung nur dann anzunehmen, wenn ich auch die richtige Ausbildung dafür vorweisen konnte. Und so habe ich noch einmal begonnen zu studieren. Und habe nach meinem Studium der Violine noch erlernt, wie man ein Orchester dirigiert. Das Studentenorchester von Helsinki besteht nur aus Amateuren, aber es ist ein sehr großes und gutes Orchester und mir fehlten einfach gewisse Fertigkeiten und auch bestimmte „Werkzeuge“ um ein guter Dirigent zu sein. Das Studium gab mir diese Kenntnisse und auch die Möglichkeit, als Dirigent am Pult erfolgreich zu sein. Dirigieren bedeutet, ein Orchester zu leiten und als Führer des Klangkörpers aufzutreten. Es ist auch eine besondere physische Herausforderung, mit der man umgehen lernen muss. Wenn man selbst in der Interpretation der Partitur unsicher ist, so wirkt sich das sofort auf das Ergebnis aus, die Musiker spüren die kleinste Unsicherheit und es kommt zu Missverständnissen. Aus diesem Grunde bedaure ich, dass heute viele Instrumentalisten ohne Dirigentenausbildung Orchester leiten, da den meisten von ihnen die Grundlagen dazu fehlen, die aber unabdingbar sind.

Wenn man sich ihre bisherigen CD-Einspielungen ansieht, so fällt auf, dass Sie sich sehr mit finnischer, besser gesagt mit skandinavischer Musik beschäftigen. Von den bisher 26 erschienen CDs sind 15 Komponisten oder Komponistinnen aus dem nordischen Raum gewidmet. Empfinden Sie sich als Botschafter dieser Musik?

In Skandinavien gibt es eine Menge guter Komponisten, besonders auch zeitgenössische Komponisten, die wirklich gute Musik komponieren. Ich finde, dass diese Musik es wert ist, nach außen getragen zu werden. Ich will aber nicht als Spezialist für skandinavische Musik betitelt werden, das wäre mir zu wenig. Ich versuche ständig, eine gute Balance in der Präsentation zu erreichen. Ich finde besonders unterschiedliche Kombinationen in einem Repertoire spannend. Ich liebe es genauso, bekannte Stücke wie z.B. von Bruckner oder Beethoven aufzuführen.

Sie arbeiten viel mit zeitgenössischen, finnischen Komponisten zusammen. Können Sie feststellen, dass es bei zeitgenössischen Kompositionen einen Unterschied gibt, der sich durch die Herkunft des Komponisten oder der Komponistin erklärt?

Nein, heute eigentlich nicht mehr. Man kann, wenn man ein Stück hört nicht mehr sagen, das ein dänisches, finnisches oder deutsches Stück. Aber natürlich trägt zum Beispiel eine finnische Person gewisse Elemente in sich, die man nicht wegdenken kann. Ich denke zum Beispiel allein an die unterschiedlichen klimatischen Bedingungen, die in den verschiedenen Ländern gegeben ist. Wenn man, so wie ich, in Finnland aufgewachsen ist, dann hat man es mit langen, sonnenlosen Wintern zu tun. Mit viel Kälte und Schnee, was sich ursächlich auf den Charakter der Personen auswirkt. Diese, aber auch andere Elemente machen dann einen bestimmten Teil einer Person aus, was sich in unterschiedlichen Kompositionsweisen verdeutlicht.

Sind es nicht auch unterschiedliche, frühe musikalische Prägungen, denen wir alle ausgesetzt sind und die wir unser ganzes Leben lang in uns tragen, die uns schließlich unterschiedlich agieren lassen?

Ja, ganz sicher. Wenn Sie in Finnland einer Hochzeit beiwohnen und spontan Lieder gesungen werden, so können Sie sicher sein, dass diese alle in Moll gehalten sind. Ich denke, Sie als Österreicherin haben da sicher andere Traditionen.

Ja, absolut. Bei Hochzeiten wird ausgelassen gefeiert mit fröhlicher Musik.

Es ist interessant. Denn obwohl es diese Prägungen gibt, die nicht wegzudenken sind und die unseren musikalischen Charakter mitbestimmen, sind dennoch die heutigen Werke in gewissem Sinne global. Und das finde ich zugleich auch sehr gut.

Wie viele Konzerte geben Sie im Jahr?

Ich denke, so um die 50, aber ich habe sie nicht gezählt. 1 pro Woche – nein, stimmt nicht, das sind doch wesentlich mehr, denn allein bei den Festivals komme ich manches Mal auf 2 an einem Tag!

Haben Sie da noch Zeit, für die Erarbeitung neuer Partituren?

Ich arbeite ständig an neuen Partituren, schon mehrere Monate im Voraus, bevor ich ein neues Stück dirigiere. 1 – 2 neue Werke pro Monat sind das meist.

Das ist viel!

Ja schon, aber ich arbeite einfach gerne.

Was fällt Ihnen leichter, die Erarbeitung neuer, zeitgenössischer Werke oder solche aus dem allseits bekannten Orchesterrepertoire?

Ich fürchte mich nicht vor der Erarbeitung zeitgenössischer Werke und ich finde es in gewisser Weise auch einfacher, da man viel mehr Freiheiten hat. Viele Werke werden zum ersten Mal aufgeführt, was gleichzeitig bedeutet, dass es noch keine Vergleichsbeispiele gibt. Man ist in der Interpretation dabei völlig frei und nicht schon von gewissen Hörgewohnheiten vorbestimmt. Wenn ich mich an Bruckner annähere, so gibt es ja schon viele Dirigenten, die dies vor mir gemacht haben. Es gibt viele Interpretationen die man schon in den Ohren hat. Hier muss ich erst die Partitur genau studieren, um darin etwas zu finden, was ich persönlich anders als bisher ausdrücken möchte. Das kann viel schwerer sein, als ein neues Stück aufzuführen. Auch in der Zusammenarbeit mit den Orchestern ist es manches Mal schwerer, ein bekanntes Stück zu erarbeiten. Es gibt Orchester, die ein gewisses Stück schon viele Male gespielt haben, es auswendig kennen und in ihrer eigenen Art immer wieder gleich spielen. Da muss man dann an gewissen Stellen stoppen und erklären – bitte hier nicht „diminuendo“ – und es kann dann schon passieren, dass man dies auch drei Mal hintereinander wiederholen muss, um die bisher eingefahrene Spielweise zu eliminieren. Ein zeitgenössisches Werk hingegen sitzt oftmals ganz rasch.

Sie sind international unterwegs und kennen verschiedene Orchester mit ihren unterschiedlichen Klangausformungen. Wie würden Sie den Klang des Philharmonischen Orchesters von Helsinki bezeichnen, dessen musikalischer Leiter Sie ja seit der Saison 2008/09 sind?

Ich glaube, dass die Orchester auf dieser Welt heute in ihrem Klang nicht mehr so weit auseinander sind, wie das noch vor einigen Jahrzehnten waren. Sie spielen heute alle auf einem sehr hohen Niveau und haben sich auch dadurch aneinander angeglichen. Und dennoch gibt es feine Unterschiede. Das Philharmonische Orchester in Helsinki zeichnet sich zum Beispiel durch einen vollen Körper im symphonischen Klang aus. Das ist eine hervorragende Basis, die vor allem von meinen Vorgängern, z.B. Leif Segerstam und Paavo Borglund erarbeitet wurde. Ich möchte gerne eine flexiblere Einsatzweise forcieren, ein noch stärkeres Ausbalancieren von Nuancen erreichen. Ich liebe es, mit allen kleinen Details zu arbeiten, Balancen herauszuheben, aber nicht nur in der kleinteiligen Betrachtung, sondern auch im gesamten Überblick.

Nikolaus Harnoncourt zeigte mit seiner Art, Partituren zu lesen, dass es vor allem auch daran ankommt, sich mit den Details zu beschäftigen. Ist das auch Ihre Vorgehensweise?

Nikolaus Harnoncourt ist einer jener Dirigenten, die ich ganz besonders schätze. Das, was er vor 30, ja 40 Jahren völlig revolutionär gemacht hat, ist heute eigentlich Standard in der Behandlung einer Partitur. Heute zählt diese Art und Weise, sich mit einem Werk auseinanderzusetzten, zur allgemeinen Lehre; niemand, der heute Musik studiert, kommt an diesen Interpretationsansätzen vorbei. Hier hat sich sehr viel weiter entwickelt. Harnoncourt war hier absolut stilbildend. Es gibt daher heute ein viel stärkeres Bewusstsein, was den jeweiligen musikalischen Stil betrifft. Heutzutage kann man sozusagen in den Stil Mozarts, Schumann oder von Schostakowitsch springen, denn man weiß, wie man z.B. den Bogen unterschiedlich ansetzen muss, um dem jeweiligen Stil in der Interpretation gerecht zu werden. Natürlich ist dies auch eine Generationenfrage, denn früher wurden Werke einfach stärker schwarz-weiß interpretiert, ohne auf gewisse Feinheiten und Finessen näher einzugehen. Es besteht aber der Unterschied zu heute schon allein in der Tatsache, dass Chefdirigenten eines Orchesters früher oftmals jahrzehntelang einem Orchester vorstanden und es somit mit ihrer Art zu dirigieren maßgeblich prägten. Heute gibt es keine jahrzehntelange, ununterbrochene Zusammenarbeit mehr. Die Orchester selbst sind mit vielen unterschiedlichen Dirigenten konfrontiert, wie zum Beispiel hier in Straßburg, wo es viele Gastdirigenten in einer Saison gibt.

Wie lange läuft Ihr Vertrag mit dem Philharmonischen Orchester Helsinki und haben Sie bestimmte Pläne, die Sie während Ihrer Direktion verwirklichen möchten?

Der Vertrag ist für 4 Jahre abgeschlossen, aber man weiß noch nicht, was dann kommt. Das muss nicht bedeuten, dass ich nur 4 Jahre mit dem Orchester zusammen arbeite. Was auf alle Fälle kommen wird, ist die Übersiedelung in das neue Konzerthaus, die für 2011 geplant ist. Es wird eine phantastische Akustik aufweisen und dadurch eine Menge in Bewegung bringen und viel verändern. Auch befindet sich das Orchester gerade mitten in einem starken Generationenwechsel und die jungen Musiker, die nachfolgen, haben den unbedingten Willen besser und besser zu werden.

Welches Programm spielen Sie in Helsinki hauptsächlich?

Wir spielen finnische Musik z.B. von Armas Launis, Jukka Tiensuu, Leevi Madetoja oder Selim Palmgren, natürlich auch Jean Sibelius, aber auch Werke des Esten Erkki-Sven Tüür oder des Schweden Anders Hillborg. Wie jedoch schon erwähnt, ist mir auch hier eine gute Mischung mit anderen Komponisten wichtig und so spielen wir auch Strauß, Brahms, Beethoven, Dvořák oder Musorgski