Susanna Mälkki, Alain Billard - Foto: © Aymeric Warmé-Janville

Das Konzert war nicht nur von der Besetzung her vom Feinsten, sondern auch das Programm war so gut gewählt, dass es schon Vorfreude auf die nächste Saison weckte. Werke vom japanischen Komponisten Dai Fujikura (geb. 1977) sowie vom Australier Yann Robin (geb. 1974) standen auf dem Programm, dessen Abschluss von Luciano Berios (1925-2003) Laborintus II zelebriert wurde.

Alle Werke verdienen die Bezeichnung zeitgenössische Musik tatsächlich, denn sie stehen in keiner Weise nachahmend und epigonenhaft in Traditionen, deren tief eingefahrenen Ackerwege nur mühsam entkommen werden kann. Ganz im Gegenteil. Lucianos Werk, entstanden 1965, in welchem er sich auf Dante bezieht, dessen Texte in einer Bearbeitung von Edoardo Sanguineti zum Einsatz kamen, hat von seiner ursprünglichen Frische überhaupt nichts eingebüßt und kann heute noch als Meilenstein auf dem Weg vorwärts in eine neue musikalische Epoche gelten. Nicht umsonst ist es bewusst als Finale des gesamten Festivals ausgewählt worden. Die Vermischung zwischen dem szenischen Spiel des Erzählers, der sich zwischen den Musikern des Orchesters und den Sängern bewegt, die neuartige Stimmverwendung von rasendem Geschrei bis hin zu gezischelten und dennoch gut verständlichen Textpassagen, sowie der respektlose Umgang mit den Instrumenten, die sich weit von ihrem herkömmlichen, symphonischen Einsatz entfernen, verleiht diesem Werk zurecht Kultstatus. Beeindruckend waren die solistischen Leistungen von Fosco Perinti sowie Valérie Philippin, Laurence Favier Durand und Valérie Rio, die auch mit ihrer Spielfreude dazu beitrugen, dass die Grenze zwischen Kunst und Realität nur mehr durch eine hauchfeine, unsichtbare Membran getrennt war. Sein ungestilltes Verlangen nach dieser Frau, das in Raserei und schließlich endgültiger Aufgabe umschlägt, berührte und wühlte auf, seine Läuterung erweckte Mitleid und als er schließlich sich neben das Dirigentenpult auf den Boden legte und seine Augen schloss, hatte man das Bedürfnis diesen verletzten Menschen zu beschützen – besser können Emotionen musikalisch ausgedrückt, nicht auf die Bühne gebracht werden.

Dai Fujikura ist ganz ein Kind seiner Zeit, die von visuellen, elektronischen Medien geprägt ist. Er präsentierte „secret forest“ ein Werk aus dem Jahr 2008, in welchem er eine musikalische Natur erschafft, die er nach seinen Wünschen gestaltet.  „Wenn ich im Wald bin, würde ich den Vögeln am liebsten sagen, dass sie nicht so einen Krach machen sollen und ihre Gesänge mehr abwandeln könnten“ meint der Komponist. Er teilt das Orchester in zwei Gruppen, einerseits den Streichern auf der Bühne und andererseits den Bläsern und Percussionisten, die er neben dem Publikum Aufstellung nehmen lässt und verbindet diese beiden Teile durch den Fagottisten, der inmitten des Publikums leicht erhöht thront. Ihm ist die Rolle des Mannes zugeschrieben, der durch den Wald schreitet und die beiden Elemente – die die Streicher, die sich durch die Dirigentin in Fujikuras Welt wie Marionetten leiten lassen und die Bläser – die das unbändigbare Getier des Waldes imitieren, verbindet. Besonders schön gelang ihm der Schluss seines Werkes, in welchem er Wind- und Wasserrauschen imitiert und in die polyphone Partitur einarbeitet – bis hin zum allmählichen Ausklingen, dem man noch lange in die Stille seines künstlichen Waldes nachlauschte.

Als eine Überraschung und einen Höhepunkt zugleich muss das Konzert von Yann Robin bezeichnet werden. Die orchestralen Schläge im Fortissimo, die schon von der ersten Note weg Schneisen in die Saalluft schnitten und ihre ständige Wiederaufnahme, lassen zwar Einflüsse gerade von Berio erkennen, sind aber so eigenständig verarbeitet, dass nicht der leiseste Gedanke an Eklektizismus aufkommen kann. Das Werk „Metal III“ ist der letzte Teil einer Serie, in welcher sich der Komponist mit der Kontrabassklarinette besonders auseinandergesetzt hat. Die Kraft, Macht, Brillanz, Energie und das Leuchten des Metalls standen laut seinen eigenen Aussagen Pate für die Arbeit. Was man hingegen tatsächlich hört, sind Urschreie, Gebrüll, Gewinsel, Aufbegehren und Raserei von einer undefinierten Mensch-Tier-Gattung, die vor allem durch das Soloinstrument, gespielt von Alain Billard, ausgedrückt wird. Die Verfremdung und Einspielung über die Lautsprecherboxen, kurz zuvor vernommener Töne und Laute, lässt das Publikum sich nicht nur inmitten dieses beinahe schon körperlich greifbaren, akustischen Geschehens befinden, sondern es verursacht dumpfe Gefühle von Bedrohung und Irritation. Immer wieder schwappen die klanglichen Eruptionen des Orchesters in Soloparts der Kontrabassklarinette über, in welcher alle Möglichkeiten, das Instrument zu verwenden, ausgeschöpft werden. Rein aspirierende, rhythmische Klänge wechseln mit solchen, in welchen Billard seine Stimme zugleich mit einsetzt, oder zeigen in aberwitzigen, sprunghaften Passagen, wie virtuos er sein Instrument beherrscht. Eine Komposition, die deutlich macht, dass Yann Robin eine Möglichkeit gefunden hat, dem instrumentalen, orchestralen Klangkörper eine neue Bedeutung zu verleihen. Er hat sich damit eine Türe geöffnet, durch die er auf einem strahlenden Weg in seine persönliche, künstlerische Entwicklung schreiten kann.

Dass der Abend so gelungen war, weil sich das Ensemble intercontemporain und accentus – axe 21 hier von seinen absoluten besten Seiten gezeigt hat, kommt schon einem Nebensatz gleich, der aber keinesfalls nebensächlich aufzufassen ist. Susann Mälkki, die 40 Jahre junge Dirigentin mit dem knabenhaften Aussehen, sprengte alles, was landläufig an Schemata des Weiblichen in den Köpfen geistert. Ihre Zartheit ist mit einer Kraft und Musizierfreude gepaart, die auch unter Männern schwer zu finden ist. Ihre präzisen, mit feiner Gestik ihrer Hände unterstützten, für alle gut sichtbaren Einsätze, erinnern an Haltungen des klassischen Thai-Tanzes. Die schwierigen, zeitgenössischen Partituren scheinen keinerlei Herausforderung für sie darzustellen, wirken vielmehr so, als hätte sie diese schon hundertfach vorher interpretiert. Susann Mälkki ist eine absolute Ausnahmeerscheinung, der man wünscht, sich in die Reihe der Unsterblichen Dirigenten emporzuarbeiten. Wer jedoch einen Abend wie diesen erlebt hat, für den oder die wird sie sowieso unvergesslich bleiben.

musikFabrik - Shelter - Foto: Klaus Rudolph

Shelter - Szenisches Konzert mit Videoprojektionen - Foto: Klaus Rudoph

Die dunkle Bühne ist von den rohen Ziegelwänden umgeben, in deren Mitte sie platziert ist. Kein Bühnenbild im künstlerischen Sinne, sondern eine Bühne inmitten einer realen Architektur. Mit einem 16köpfigen Ensemble, einem Dirigenten, drei Sängerinnen sowie zwei zusätzlichen Leinwänden – eine hinter und eine vor den Musikern – kommt Shelter aus, um eine Reihe von Bildern im Kopf entstehen zu lassen, die von den filmischen Projektionen geleitet und von der Musik unterstützt werden.

Shelter, dieses multimediale Spektakel mit der Musik von Michael Gordon, David Lang und Julia Wolfe, erzählt von persönlichen Lebensmomenten, die jedoch in kollektiv Erlebtes kippen, wobei der Blick mehr zurück als noch vorne gerichtet ist. Die Musik switcht innerhalb der 7 gezeigten Filme, die von Bill Morrison überarbeitet, collagiert und remixt wurden, zwischen Minimalmusic, wie man sie ähnlich auch von Philipp Glass gehört hat, hin zu symphonischen Rocksätzen; zwar schon lange her, aber noch immer beispielgebend von Deep Purple mit dem London Symphonic Orchestra vorexerziert, um auch elektronische Urväter wie z.B. Kraftwerk aus Deutschland, zu zitieren, ohne diese jedoch wirklich zu kopieren.

Shelter – also Schutz im weitesten Sinne – zählt auf, worin der Mensch Schutz sucht. In seinen eigenen vier Wänden genauso wie in seiner Familie – immer jedoch am Rande der möglichen Katastrophe, und sei sie nur das ganz Alltägliche oder auch Lächerliche. Bill Morrison lässt die Zuseher seiner Filme stets im Ungewissen. Sie pendeln zwischen reinen dokumentarischen Aufnahmen und angstschwangeren Aussagen hin und her wobei vor allem jedes Sicherheitsbedürfnis vermieden wird. Selbst in Szenen wie jenen von amerikanischen Familien, die sich im Sommer zum Grillen treffen, meint man einen späteren, schlechten Ausgang der Idyllen voraussehen zu können. Shelter zieht vor allem durch die Live-Performance der Instrumentalisten aber auch der drei Vokalsolistinnen das Publikum in seinen Bann. Der Sopran von Amy Haworth und Micaela Hasiam sowie die Altstimme von Heather Cairncross kommen klar, manchmal schneidend und dringen immer durch alle Bildebenen in den Vordergrund. Dabei ist es egal, ob sie davon singen, wie sie sich ihrer Wohnung annähern oder wie viele einzelne Bauelemente ihr Haus besitzt.

Im Take „The boy sleeps“ , in welchem die schöne, minimale Komposition perfekt in Bilder umgesetzt wurde, gelingt ihnen der Transfer von einer persönlichen Erzählebene hin zum Bewusstsein, dass viele Jungen nächtens schlafen, vor allem auch aufgrund ihres subtilen Stimmeinsatzes. Zu Beginn des Satzes lagert die Aussage „The boy sleeps“ auf einem einzigen Ton, der von den Sängerinnen oftmals repetiert wird. Nach und nach geht es in eine Polyphonie über, der sich auch Instrumentalstimmen anschließen, bis es schließlich auch filmisch in eine Abfolge von hintereinander geschnittenen Filmsequenzen läuft, in welcher Buben – vom Baby bis hin zum Teenager – in ihren Betten schlafen. Die letzten filmischen Eindrücke zeigen Überschwemmungen und Menschen, die ihr Hab und Gut mit Pferdekarren in Sicherheit bringen. Die Musik nimmt, auch unterstützt durch eine harte Trommelpassage, an Dramatik zu und endet schließlich furios symphonisch. Wenngleich der Abend keine musikalische Brisanz von Avantgarde in sich trug, war er gelungen, wozu die Ensemblemitglieder der musikFabrik unter der Leitung von Peter Rundel maßgeblich beitrugen.

Les Siècles - © Simone Poltronieri

Ein Abend des großen Orchesters mit Werken zeitgenössischer Musik, so kann die Vorstellung des Ensembles Les Siècles unter der Leitung von Francois-Xavier Roth in Kürze zusammengefasst werden. Gleich vier zeitgenössiche Kompositionen kamen zur Aufführung.

Zu Beginn war „So nah, so weit“ aus dem Jahre 2006 des jungen Komponisten Bruno Mantovani (geb. 1974) zu hören. Eine Arbeit, die mit Stereoeffekten im Orchester zu spielen wusste. Mantovani platzierte das Ensemble so, dass ein linker und ein rechter Klangkörper etwas getrennt voneinander saßen. Flankiert waren sie jeweils von einem Klavier. Überaus vielfältig präsentierte sich dieses Konzert, mit schwingenden Stellen in den Bläsern und Streichern, denen laute Rhythmuseffekte in den Schlagwerken aber auch im Klavier entgegengesetzt wurden. Kurze, hintereinander abrollende Sequenzen endeten mit abrupten, hart akzentuierten Schlussakkorden. Natürliche Laute, wie jenes eines weit entfernten Folgetonhornes oder eines tropfenden Wasserhahnes, imitierte Bruno Mantovani mit den Instrumenten meisterlich. Ein leises Ausklingen durch sparsame Klänge, die aus gegenüberliegenden Klavieren ertönte, stand ganz im Gegensatz zur fulminanten, vorherigen Entwicklung. Ein sehr komplexes, schönes Werk, von großer Kurzweiligkeit.

Ihm folgte Wolfgang Rihms (geb. 1952) Versuchung von 2009, die er selbst eine Hommage an Max Beckmann nennt. Das Konzert für Violoncello und Orchester ist so eigentlich falsch beschrieben. Eigentlich müsste es heißen für Violoncello mit Orchesterbegleitung, denn der Part, den dieses Instrument ausfüllt, ist nicht nur volumen- sondern auch raumgfreifend. Interpretiert wurde er von Sonia Wieder-Atherton, die in atemberaubender Weise Rihms Komposition umsetzte. Ihr Cello sang das komplette Stück über, zeigte kraftvolle, tiefe Lagen genauso wie saubere hohe Intonationen – und dies im raschen Wechsel hintereinander und ordnete sich nur einmal der Geige kurz unter, um deren Motiv sofort lagenversetzt laut nachzusingen. Rihms Komposition schwankt zwischen eruptiven Ausbrüchen und zarten, melodischen Einsprängseln und verlangt von der Solistin 25 Minuten lang vollen Einsatz. Es zeigt, dass es auch heute noch möglich ist, ein Konzert für ein Instrument und Orchester zu verfassen, welches imstande ist, das Publikum zu fesseln.

Ein jäher Kontrast dazu stellte Marin Matalons Werk (Trame VIII) dar, das zum größten Teil von der Japanerin Eriko Minami beherrscht wurde, die eine Meisterin des Marimbaspieles ist. Sie zeigte dies dadurch, dass sie zwischen den einzelnen Sätzen ihre Position zu unterschiedlichen Marimbas und Glockenspielen ändern musste und eine Partitur wiedergab, die für sie aufgrund der weit auseinanderliegenden Melodiebögen nur tanzend zu bewerkstelligen war. Das Symbol der Zeit, eingeleitet durch ein feines Tik-Tak-Tik-Tak im Schlagwerk, zog sich wie ein roter Faden durch das Werk, dessen Steigerung im dritten Satz sich zu einem Höllentempo für das Soloinstrument entwickelte. Bravouröse Unterstützung dabei erfuhr Minami durch das Ensemble, das in keinem einzigen Konzert dieses Abends auch nur eine leichte Schwäche zeigte. Im letzten, ruhigen Satz perlte zu Beginn das Klavier gemeinsam mit dem hohen Glockenspiel um von einem gemeinsamen Auf- und Abschwellen der Bläser abgelöst zu werden. Das langsame, leise hallende Finale wurde überraschend, aber sinnvoll, vom zarten Rauschen einer Sambakugel beendet. Eine fulminante Darstellung, basierend auf einer fulminanten Komposition – schöner kann sich zeitgenössiche Musik wahrlich nicht mehr präsentieren.

Yan Maresz (geb. 1966) „Mosaiques“ von 1992/94 schloss schließlich den Bogen zu den beiden erstgehörten Werken dieses Abends. Auch er versteht zeitgenössische Musik unter Einsatz des gesamten Orchesters unter Referenznahme zu historischen Vorbildern und schließt sein vielschichtiges Werk in welchem Teile des Ensembles wie zum Beispiel die Streicher oder auch die Bläser mit gemeinsam intonierten Partien aufhorchen ließen . Sein augenzwinkernder Schluss, nach einer kurzen Pause eines einzelnen, langen Tones quasi noch einmal mit einem kleinen Stolperer versehen, brachte das Publikum zum Lachen – eine leider viel zu selten zu beobachtende Gefühlsregung in einem Konzertsaal. Herausragend präsentierte sich Francois-Xavier Roth, der die Leitung an diesem Abend über hatte. Sein körperlicher Einsatz tänzerischer Natur zeigte, wie stark er in die einzelnen Partituren eintauchte. Er hielt auch in den rhythmisch schwierigsten Passagen alle Fäden in seiner Hand und wusste auch die Solistinnen so zu unterstützen, dass diese mit ihrer Virtuosität brillieren konnten.

Ensemble Recherche (c) Martin Geier

Bereits zum wiederholten Male war das deutsche Ensemble Recherche, das bekannt für seine zeitgenössischen Interpretationen ist, beim Festival Musica in Strasbourg eingeladen. Es gab dort eine Kostprobe seines virtuosen und musikalisch exzellenten Könnens, gleich mit fünf verschiedenen Kompositionen von ebenso vielen unterschiedlichen Komponisten. George Benjamin, Johannes Maria Staud, Hector Parra, Franco Donatoni und Hugues Dufourt waren mit Werken vertreten, die als große Klammer das beschreibende Element in ihren Kompositionen vereint. Unter den Stücken waren auch zwei französische Uraufführungen – „Lagrein“ vom österreichischen Komponisten Johannes Maria Staud sowie „L`Asie d´après Tiepolo“ vom französischen Komponisten Hugues Dufourt. Staud versuchte das Kunststück, den Geschmack eines südtiroler Rotweines, der über eine bestimmte literarische Formel definiert wird, in Musik umzusetzen: „Mitteltiefe, intensive, kirschrote Farbe mit intensivem Schimmer. Reiches, fruchtiges (Zwetschge) würziges Aroma mit Geruchsnoten von Leder, Teer und Kakao, aber auch floralen Nuancen (Veilchen). Voller, ziemlich milder Geschmack mit „erdigem“ Nachhall und spürbarem Gerbstoff“. Der Herausforderung, Geschmack in Musik umzusetzen, stellte sich Staud, indem er eine Ensemblebesetzung wählte, die bereits bei Olivier Messiaens „Quartett auf das Ende der Zeit“ Anwendung fand. Klarinette, Klavier, Geige und Cello bieten ihm hierfür jene Ausdrucksmöglichkeiten, die sowohl zarte Geschmackstöne als auch tiefe, erdige, ja berauschende Wahrnehmungen wiederzugeben imstande sind. Staud verknüpft in seiner Komposition aber nicht nur sensorische Sensationen sondern gelangt in seinem Stück in eine Dramaturgie, die sich zu einer rauschhaften Steigerung hin entwickelt, so als ob zu viel des guten Tropfens konsumiert worden wäre. Das eher schroffe Ende, spiegelt keinen süßlichen Nachhall, was einem „Lagreiner“ – wie die Weine aus diesen Lagen allgemein genannt werden – tatsächlich entspricht. Am interessantesten bei dieser Komposition ist die Spannung, die sich dadurch ergibt, dass das Publikum einem musikalischen Prozess folgt, welcher sich zeitlich gänzlich anders gestaltet als die Zeit während des Verkostens von Wein empfunden wird. Zwar explodiert innerhalb kurzer Zeit eine ganze Vielzahl von Aromen auf den Papillen und entwickeln sich wiederum andere subtiler im sogenannten „Abgang“ wie es in der Fachsprache der Vinophilen heißt, dennoch lässt sich diese zeitliche Abfolge nicht mit jener der Komposition ein Einklang bringen. Dies wird auch beim Hören mehr als deutlich, was dazu führt, auch anderen Assoziationen während der Aufführung freien Lauf zu lassen. Johannes Maria Stauds musikalische Umsetzung einer literarischen Abstraktion, die eine geschmackliche und olfaktorische Sinneswahrnehmung beschreibt, dürfte bis jetzt als einzigartig in der Musik gelten – man kann gespannt sein, ob das Experiment Nachfolger findet. Die zweite Uraufführung stammt von Hugues Dufourt, der in seinem Werk „Asien – nach Giovanni Battista Tiepolo“ eine Beschreibung des bekannten Freskos in der Würzburger Residenz vornahm. In ihm erklang zu Beginn ein schnarrendes Thema von den  Streichern und Bläser gewaltvoll intoniert, welches vom Klavier mit Akkordanschlägen und langem Hall begleitet wurde. Auch im anschließenden Satz herrschten das Dunkel und die Bedrohung vor, ausgelöst durch starke Vibrati, die parallel in allen Instrumenten gespielt wurden. Erst eine eingeschobene Kadenz für Glocken  und Schlagwerk durchbrach die düstere und dichte Atmosphäre, die sich zu Ende des Stückes, auch von den übrigen Instrumenten wieder aufgenommen,  in eine beinahe schon meditative Sequenz auflöste. Dufourt gelang mit dem Werk eine musikalische Beschreibung des barocken Gemäldes, welche sich auch als zeitgenössische Beschreibung dieses Kontinents lesen lassen könnte. Er vereint in dieser Komposition schwere, körperliche Last mit leichter, meditativer Gedanklichkeit und erntete dafür beim Straßburger Publikum zu Recht langanhaltenden Applaus. Das Ensemble Recherche erwies sich als genialer Klangkörper, der zeigte, dass gerade Musik keine Grenzen kennt.

Weitere Konzerte des Festival Musica sind noch bis 3. Oktober zu hören:

Nähere Infos unter: http://www.festival-musica.org

link Ensemble Recherche: http://www.ensemble-recherche.de/frame.php?version=high

Viel Spaß beim Lesen!

Ensemble in Extremis (c): ensemble in extremis

Der Beginn, George Crumbs „Vox Balenae“ – zu Deutsch die Stimme des Wales, war ein gelungener Einstieg in das Programm. Crumb, der in diesem Jahr seinen 80. Geburtstag feiert, lehnt sich in seinen Kompositionen ganz nahe an die Natur und notiert gerne Klänge, die dem Publikum vertraut sind. Er lässt den Flötisten gleich zu Beginn seine Melodie nicht nur spielen, sondern auch in die Flöte mitbrummen, und baut rasch kurze Klangeindrücke auf, die arabische Wurzeln haben könnten. Das Stück – in neun Intervalle unterteilt – ist kurzweilig, werden doch nicht nur die beteiligten Instrumente verfremdet eingesetzt, sondern wechseln sich auch ruhige, fast meditative Passagen mit Tanzsätzen ab. Gegen Ende des Stückes belustigen der Flötist und der Cellist mit einer kleinen, auf 6 Tönen gepfiffenen Melodie, die der letzte, tonale Satz schließlich aufnimmt und sphärisch in einem kleinen Glockenspiel ausklingen lässt. Ein wunderschönes Musikstück, das die beteiligten Interpreten meisterlich zur Aufführung brachten. Sie spielten mit einer sehr feinen, gegenseitigen Abstimmung und horchten den Tönen empfindsam nach und nahmen dennoch ihre Einsätze mit Präzision wahr. Die zweite Komposition stammte von dem Franzosen Philippe Hurel und machte deutlich, dass seine Art Musikverständnis sich grundsätzlich von Crumb unterscheidet. Das Stück beginnt mit einem polyphonen Einsatz aller Instrumente, welcher zugleich von einer strengen Rhythmik geprägt ist, der alle Stimmen parallel unterliegen. Im Laufe der Vorführung löst sich diese strenge Rhythmik, sowie auch die Polyphonie auf, zerfällt in einzelne, kleine Partien, nimmt andere Mikromotive auf um sich schließlich gegen Ende hin wieder polyphon und rhythmisch zu vereinigen. Ein Werk, welches dem Publikum ermöglicht, der Kompositionsstruktur zu folgen, die – obgleich im Mittelstück stark auseinanderfließend – dennoch als sehr rigide empfunden wird. Wiederum – wie bei den beiden folgenden Stücken auch – überzeugte das Ensemble völlig. Die Wiedergabe von Gerard Pessons „Mes beatitudes“ stellte die größte Hörherausforderung an das Publikum, wird das Stück doch zu großen Teilen in den höchsten Lagen der Instrumente gespielt oder gezupft oder auch nur angedeutet, was den Klang auf ein Wispern und leises Zischen reduziert. Ab und zu blitzen vereinzelte ausgestrichene Töne durch, die Rhythmik des Stückes ist jedoch immer präzise mit zu verfolgen. Einzig der Klavierpart stellt ein zeitweise hörbares Gerüst für die Streicher dar. So erscheint ein mehr gehauchter als gespielter Tanz schon wie ein lebensbejahender, wenngleich auch ferner Hoffnungsschimmer, in diesem Stück, dessen Subtilität durch die leisen Intonationen nicht mehr zu überbieten ist. Zum Abschluss erklang Christoph Bertrands „Satka“ aus dem Jahre 2008, bei welchem sich der Straßburger Komponist auf die Zahl 6 der beteiligten Musiker in der Sanskritsprache bezieht. Es war eine reine Freude, das rasante Stück zu hören und die Musiker dabei auch zu sehen. Über 12 Minuten dauert es insgesamt, in welchen es nur durch 4 kurze Unterbrechungen aus dem Höllentempo gerissen wird. Es gurgelt, perlt, fällt in Kaskaden über mehrere Oktaven ab um bald danach wieder atemlos aufzusteigen und wird getragen von einer virtuosen Spielfreudigkeit, die vor allem an diesem Abend Lee Ferguson zuzuschreiben war. Wie ein Derwisch bewegte er sich zwischen seinen einzelnen Percussioninstrumenten – Marimba, Xylophon und einem kleinen Glockenwerk und spann so den roten Hörfaden durch die gesamte Partitur, ohne ihn je zu zerreißen. So einfach das Werk klingt – und daher wird es sich auch in den Konzertsälen sicherlich rasch etablieren – so komplex ist es dennoch aufgebaut und so schwierig ist es zu spielen. Bertrand gelang mit dem Stück ein Meisterwerk, das sich in die Ohren schmiegt und noch lange dort hängen bleibt. Es macht neugierig auf Kommendes und verlangt unbedingt, den weiteren Werdegang des Künstlers zu verfolgen. Ein extremer Abend, dessen Erfolg sich sowohl Komponisten als auch alle beteiligten Interpreten zu Recht teilen können.

Weitere Infos zu den Musikern finden Sie unter: http://ensembleinextremis.free.fr/index2.htm

Weitere Infos zum Festival unter: http://www.festival-musica.org

Unter diesem Motto stand ein zu nächtlicher Stunde angesetztes Konzert im Rahmen des Festivals Musica in Strasbourg, welches vom Ensemble „Traffic quintet“ aufgeführt wurde. Die Grundidee von Dominique Lemonnier, das ewig Weibliche, ja wie im Titel postuliert, das göttlich Weibliche, anhand von Filmausschnitten – und –stills musikalisch zu unterlegen, war grundsätzlich ein guter, kreativer Ansatz.

Ensemble "Traffic quintet" (c) Traffic Quintet

Auch die Musik selbst – Eigenkompositionen sowie Arrangements von fremden Filmmusikkompositionen – von Alexandre Desplat geschrieben, war durchaus hörenswert. Musik von Pascal Dusapin, Bernard Herrmann, Jerry Goldsmith, Alex North, Philip Glass, sowie Air wurde vom französischen Komponisten für diese Aufführung für 2 Geigen, 1 Bratsche, ein Cello und einen Contrabass neu gesetzt – und dies – mit Bravour. Innerhalb von 4 sogenannten „Tableaux“ – zu Deutsch übersetzt – Bildern, die jeweils wieder durch verschiedene, kurze Stücke unterteilt waren, ging das Ensemble vor allem den tragischen Seiten des weiblichen Seins nach. Nur ab und zu gelang es einem lebensfroher Walzer, sich in die Reihe von getragenen, ja tragisch anmutenden Melodien einzuschieben, der Großteil der Stücke hing einem ziemlich süßen Pathos nach, der von den dazu projizierten laufenden Bildern – eine sehr seltsame Unterstützung erhielt. Seltsam deswegen, weil sich zeigte, dass eine Adaption von Filmmusik, wie sie von Desplat für diesen Zweck gemacht wurde, eigentlich besser ohne Film auskommt. Die Aufführung hatte beinahe den Charakter eines Stummfilms, mit dem eigenartigen Gebaren, dass sich die Musikerinnen und Musiker nach jedem Bild verbeugend beklatschen ließen. Ihr Zusammenspiel konzentrierte sich auf die Synchronisation mit den gezeigten Filmen, was aber zwangsweise zu einem Qualitätsverlust der Interpretation führte. Erst im vierten Bild, in welchem einige Filmheldinnen ihren Tod im Wasser erlitten, kam eine gewisse Kongruenz in diese Art der Präsentation. Filmmusik hat die Aufgabe, die laufenden Bilder zu unterstützen, die Handlung musikalisch zu begleiten und Affekte oder Situationen im jeweiligen Charakter der gezeigten Bilder wiederzugeben. In diesem Konzert entfernte sich das dennoch als bemerkenswert zu titulierende Rearrangement der Musik jedoch weit von den Bildern, die schließlich die Musik mehr störten als unterstützten. Das filmische Puzzle von Ange Leccia, dem 1952 in Paris geborenen Foto- und Videokünstler, kann für sich selbst als persönliches Statement zu diesem Thema gesehen werden und könnte als filmische Aufführung, mit Musikbegleitung von einer Tonspur in einem Museum reüssieren. Die live- Aufführung hingegen zeigte überdeutlich, dass es für die ausführenden Künstler noch  Lernerfahrung auf diesem Gebiet gibt.

Das Festival Musica läuft noch bis zum 3. Oktober 09.
Infos unter: http://www.festival-musica.org
Bild: (C) Traffic Quintet

Ismène (c) Michel Boermans

Über eine Stunde lang beherrscht sie die Bühne. Sie sitzt, geht, steht, liegt – nackt. Falsche Perlenketten hängen um ihren Hals, wie ein breites Collier und dennoch bleiben ihre Brüste frei. Marianne Pousseur verkörpert Ismene, die Schwester der tragischen, griechischen Gestalt Antigone, die sich dem König widersetzt und ihren Bruder begräbt. Sie soll an dieser Heldentat sterben, wenngleich auch von eigener Hand – und eine ganze Reihe von Selbstmorden nach sich ziehen.

Der Grieche Yannis Ritsos (1909-1990) verlieh in seinem Stück „La quatrieme dimension“ Ismene eine Stimme, die Marianne Pousseur aufnimmt und in einem zeitlosen Stück aufführt, in welchem sie der Frage nachgeht, ob es jedem Menschen möglich ist, ein Held zu sein. In einer überwältigenden Inszenierung, die vor allem durch die wunderbare Lichtführung beeindruckt und in welcher die Sängerin und Schaupielerin – Pousseur übt beide Berufe aus – in einem flachen Wasserbecken agiert, ruft Ismene Erinnerungen wach, die sie in ihre Kindheit zurückführen. Sie beschreibt eindringlich die Eifersucht auf ihre Schwester, aber auch ihre tiefe Trauer. Musikalische Einschübe, wie zum Beispiel ein imaginäres Kinderduett mit Antigone, bei welchem eine Stimme von Band eingespielt wird, zeigen, welche Stimmgewalt die Protagonistin auf der Bühne besitzt. Wenn sie in Wahnvorstellungen verfällt, die sich in Raserei äußern, brüllt und quietsch Ismene, wenn sie sich an die schöne Zeit ihrer Kindheit erinnert, fällt sie in einen feinen Singsang und wenn sie ihrer übermächtigen Schwester gedenkt, wird ihre Stimme so scharf wie ein Messer. Das Stück ist angesiedelt zwischen Sprechtheater und konzertanter Aufführung, wobei das Spiel immer im Vordergrund bleibt. Erde, Sonne, Feuer und Wasser, alle Elemente werden eingebunden in die Geschichte, deren Ausgang unklar bleibt, aber im Bild, welches zum Schluss präsentiert wird, dennoch auf den Tod Isemenes hinweist. Sie liegt, dem Publikum abgewandt, im flachen Wasser und aus ihrem Mund scheint sie ihren Odem zu verströmen; sichtbar gemacht in einem leicht pulsierenden, weißen Nebelzug, der sich von ihrem Kopf weg bewegt. Ismene ist es gelungen, ihre Schwester sowie viele Helden, die sie in ihrem Leben sterben gesehen hat, zu überleben. Und dennoch bezahlt sie dieses Leben mit Einsamkeit und der Last der Erinnerung.

Marianne Pousseur schuf in der wunderbaren Inszenierung von Enrico Bagnoli eine Figur, die stellvertretend für all jene Menschen angesehen werden kann, die sich lieber dem Leben widmen, als Heldentaten zu begehen. Oder ist es nicht auch eine Heldentat, jeden Tag von Neuem aufzustehen, sich zu waschen, seine Kinder zu versorgen und seiner Arbeit nachzugehen?

Ismene wurde im Rahmen der Festivals Musica im TNS (Theatre national de Strasbourg) aufgeführt.
Weitere Informationen unter: http://www. festival-musica.org

Ismène - Foto: Michel Boermans

Der mann neben mir beginnt seinen blick hinter seiner hand zu verbergen. Er ist alt. Er hat angst, deine zur schau gestellte blöße zu sehen. Er würde wahrscheinlich gerne den saal verlassen, aber er sitzt genau in der mitte der reihe. Gefangen in seinem eigenen bestreben, einen guten platz zu erhalten. Jetzt ist ihm jede sekunde peinlich. Ich versuche, ihn mit seiner geste auszublenden, mich auf dich zu konzentrieren, was mir auch schnell gelingt. Die weiße schminke, die du anlegst, rückt dich in weite ferne. Das wasser, das unter deinen füßen platscht, verursacht in mir das gefühl von mitleid. Über eine stunde wirst du darin stehen, sitzen, liegen. Nackt. Die weiße schminke verstärkt deine falten. Jetzt wird deutlich, was vorher nicht zu sehen war. Dein alter. Es ist auch mein alter, das mich in der spiegelung nicht erschreckt. Dein auftritt kommt zu einem zeitpunkt, in welchem ich mich mit meinem alter bereits angefreundet habe. Vor einem jahr noch wäre es anders gewesen. Du stehst da, gerade, den kopf erhoben. Du sitzt da, gerade, den kopf erhoben und ich weiß, dass mir diese haltung fremd ist, obwohl ich sie gerne auch mein eigen nennen möchte. Aber sie ist deine. Du sprichst von deiner schwester, erinnerst dich – aber diese erinnerungen sind nicht meine. Dann erzählst du von den sommern deiner kindheit und nimmst mich mit in diese welt der gedanken, die wir teilen, und die dennoch nicht die selben sind. Du erzählst, wie du die namen der pflanzen und tiere lerntest und ich sehe mich als kind auf dem land, im garten. Wie ich einen toten vogel begrabe, unter einem baum und ein kleines holzkreuz einstecke. Ich erinnere mich, dass es ein zeichen für die ewigkeit sein sollte, weil ich keinen begriff von ewigkeit hatte, sowie ich keinen begriff von sterben und leben hatte. Du erzählst von deinem vater und dass du sein gesicht nie vergessen wirst. Das gesicht meines vaters ist eines der wenigen, das auch ich nicht vergessen werde und das sich in diesem moment zwischen dich und mich schiebt. Deine schöne stimme gehorcht dir auf kommando. Ob du sprichst oder singst, sie bereitet dir keinen widerstand, sie ist ein instrument, das du beherrscht, wie ich die tasten meines pc beherrsche. Du lässt die luft über deine stimmbänder gleiten, wie ich die gedankenströme aus meinem gehirn hinab gleiten lasse, über meine arme, zu meinen fingerspitzen, um sie auf den tasten durch druck schließlich elektronisch zu bannen und auf dem schirm sichtbar zu machen. Du machst deine stimme hörbar und deinen körper sichtbar. Du bist mutiger. Deswegen hast du meine hochachtung erlangt. Deine traurigkeit, von der du erzählst, ist nicht meine. Denn ich habe, im gegensatz zu den millionen von traurigen menschen auf dieser welt eine möglichkeit gefunden, meine traurigkeit zu überwinden, auszublenden, zu unterdrücken. Als du dich schlafen legst, dein weißes fleisch ein wenig im wasser eintaucht und dein atem deinen körper durch einen leicht pulsierenden, weißen rauch verläßt, ist es gut. So habe ich es mir vorgestellt und so wird es sein. Ganz natürlich.

Ismene wurde im Rahmen der Festivals Musica im TNS (Theatre national de Strasbourg) aufgeführt.
Meine Besprechung finden Sie bei der European News Agency
Der mann neben mir beginnt seinen blick hinter seiner hand zu verbergen. Er ist alt. Er hat angst, deine zur schau gestellte blöße zu sehen. Er würde wahrscheinlich gerne den saal verlassen, aber er sitzt genau in der mitte der reihe. Gefangen in seinem eigenen bestreben, einen guten platz zu erhalten. Jetzt ist ihm jede sekunde peinlich. Ich versuche, ihn mit seiner geste auszublenden, mich auf dich zu konzentrieren, was mir auch schnell gelingt. Die weiße schminke, die du anlegst, rückt dich in weite ferne. Das wasser, das unter deinen füßen platscht, verursacht in mir das gefühl von mitleid. Über eine stunde wirst du darin stehen, sitzen, liegen. Nackt. Die weiße schminke verstärkt deine falten. Jetzt wird deutlich, was vorher nicht zu sehen war. Dein alter. Es ist auch mein alter, das mich in der spiegelung nicht erschreckt. Dein auftritt kommt zu einem zeitpunkt, in welchem ich mich mit meinem alter bereits angefreundet habe. Vor einem jahr noch wäre es anders gewesen. Du stehst da, gerade, den kopf erhoben. Du sitzt da, gerade, den kopf erhoben und ich weiß, dass mir diese haltung fremd ist, obwohl ich sie gerne auch mein eigen nennen möchte. Aber sie ist deine. Du sprichst von deiner schwester, erinnerst dich – aber diese erinnerungen sind nicht meine. Dann erzählst du von den sommern deiner kindheit und nimmst mich mit in diese welt der gedanken, die wir teilen, und die dennoch nicht die selben sind. Du erzählst, wie du die namen der pflanzen und tiere lerntest und ich sehe mich als kind auf dem land, im garten. Wie ich einen toten vogel begrabe, unter einem baum und ein kleines holzkreuz einstecke. Ich erinnere mich, dass es ein zeichen für die ewigkeit sein sollte, weil ich keinen begriff von ewigkeit hatte, sowie ich keinen begriff von sterben und leben hatte. Du erzählst von deinem vater und dass du sein gesicht nie vergessen wirst. Das gesicht meines vaters ist eines der wenigen, das auch ich nicht vergessen werde und das sich in diesem moment zwischen dich und mich schiebt. Deine schöne stimme gehorcht dir auf kommando. Ob du sprichst oder singst, sie bereitet dir keinen widerstand, sie ist ein instrument, das du beherrscht, wie ich die tasten meines pc beherrsche. Du lässt die luft über deine stimmbänder gleiten, wie ich die gedankenströme aus meinem gehirn hinab gleiten lasse, über meine arme, zu meinen fingerspitzen, um sie auf den tasten durch druck schließlich elektronisch zu bannen und auf dem schirm sichtbar zu machen. Du machst deine stimme hörbar und deinen körper sichtbar. Du bist mutiger. Deswegen hast du meine hochachtung erlangt. Deine traurigkeit, von der du erzählst, ist nicht meine. Denn ich habe, im gegensatz zu den millionen von traurigen menschen auf dieser welt eine möglichkeit gefunden, meine traurigkeit zu überwinden, auszublenden, zu unterdrücken. Als du dich schlafen legst, dein weißes fleisch ein wenig im wasser eintaucht und dein atem deinen körper durch einen leicht pulsierenden, weißen rauch verläßt, ist es gut. So habe ich es mir vorgestellt und so wird es sein. Ganz natürlich.

http://feuilleton.en-a.eu/kunst_und_kultur-17/du_bist_eine_heldin__aber_ich_lebe_noch-43027/

Steve Reich - Foto: Wonge Bergmann

Der Film, mit dem Titel „Phase to face“, der vor allem von der persönlichen Erzählweise des Komponisten lebt, wird am 28. September um 23 Uhr in ARTE ausgestrahlt und zeigt eines ganz deutlich: Steve Reich ist nicht nur ein Komponist, der mit seiner Musik die Emotionen des Publikums weckt, sondern er ist auch ein Mensch, der berührt. Gerade seine Art, klar und einfach über sein Schaffen zu erzählen, ohne Schnörkel oder musiktheoretische Floskeln, beeindrucken zutiefst. Ohne ins persönlich Anekdotische abzugleiten, werden seine Entwicklungsschritte deutlich, die sich von einer minimalistischen Arbeit hin zu immer dichteren und komplexeren Kompositionen bewegen. Nicht geplant, und deswegen gerade unübertroffen als Einstieg in die Szenerie ist jener mitgefilmte Anruf, bei welchem Reich die Nachricht übermittelt wird, dass er den diesjährigen Pulitzer-Preis erhalten habe. Sein einfacher Kommentar, dass es zwei Arten von Nachrichten gäbe – gute und schlechte – und er froh sei, dass es sich um eine gute gehandelt habe – zeigen deutliche seine unprätentiöse Haltung.

Viele seiner Werke gehen von einem einfachen Kompositionsprinzip aus, nämlich eine kurze, rhythmische Sequenz von einem zweiten Instrument oder auch Medium übernehmen zu lassen und diese in einer geringfügigen Tempoverschiebung zu spielen. Durch diese Phasenverschiebung wird ein Flirren und Schwirren in der Wahrnehmung erzeugt, welches so vorher in der Musik noch nicht zu hören gewesen war „Eigentlich mache ich nichts anderes als es in der hergebrachten Form des Kanons passiert – ja eigentlich handelt es sich bei meiner Arbeit nur um eine Fußnote des Kanons“, so fasst Reich dieses Prinzip kurz zusammen. Dass sich seine Fußnote jedoch zu einem Lebenswerk ausgedehnt hat zeigt, wie reichhaltig er aus diesem Grundfundus schöpft und arbeitet. Archaische Rhythmik, Jazz aber auch einzelne Klassiker gehören zu seinen Vorbildern.

Das Ensemble Modern/Synergy Vocals, mit welchem Reich den Abend bestritt, stammt aus Frankfurt am Main und arbeitet mit dem Künstler seit den 90er Jahren in Europa kontinuierlich zusammen. Obwohl die Stücke vielen bekannt sind, ist eine live-Aufführung dennoch ein besonderes Erlebnis. Sie zeigt, wie sehr die Musiker durch die ständigen Wiederholungen körperlich gefordert sind und lassen das Bühnengeschehen, auch durch die staffettenartigen Übernahmen von einzelnen Instrumenten, auch choreographisch erleben.

Im Werk „Drumming“ sind es die einfachen Rhythmen, die von den ersten Augenblicken an das Publikum im Bann halten. Die vier Paar gestimmten Bongotrommeln werden von 4 Schlagzeugern bedient, wobei der erste mit einem vorgegebenen, einfachen Rhythmus beginnt, welchen die anderen nachfolgend zu imitieren haben. Aus der einfachen Grundkonstellation generiert sich ein teilweiser dichter, rhythmisch klar nachvollziehbarer Trommelsound, der auch deutlich auf das Ursprungsland Afrika dieser Trommelgattung verweist. Der Westen trommelt Afrika, so könnte eine Zusammenfassung lauten, um diese Komposition von Reich, die von den Musikern durch leichte Improvisationen bei jeder Aufführung abgewandelt werden können, lauten.

Music for 18 musicians wurde an diesem Abend von 19 Personen zur Aufführung gebracht. Auch in diesem Werk wird eine grundsätzlich einfache Rhythmik verwendet, die sich auf die Atmung des Menschen bezieht, der tonale Charakter wird aus 11 verschiedenen, wenngleich sehr verwandten Akkorden gebildet. Die in 9 Sektionen unterteilte Partitur lässt den Musikern – wenn auch geringfügig – so doch Spielraum und beeindruckt das Publikum durch seine scheinbaren, immer wieder kehrenden Wiederholungen, die jedoch mehr aus Abwandlungen denn aus gleichen Wiedergabemomenten bestehen. Die 4 eingesetzten Frauenstimmen gleichen sich den Instrumenten – einer Geige, einem Cello, zwei Klarinetten bzw. Bassklarinetten, drei Marimbas, zwei Xylophonen und einem Metallophon sosehr an, dass sie zeitweise gar nicht mehr als menschliche Stimmen wahrgenommen werden. Die beinahe 1stündige Dauer dieses Stücks bringt es mit sich, dass, auch wenn man gewillt ist, bis zum Schluss dem Kompositionsprinzip aufmerksam zu folgen, ein Punkt eintritt, in welchem man unwillkürlich in eine Art Meditationszustand verfällt, der nichts anderes mehr bewirkt, als sich der an- und abschwellenden Musik hinzugeben. Was ist Zeit, was ist gestern, heute, morgen, was kommt immer wieder, was ist die Ewigkeit – und wie lange dauert sie – all das sind Fragen, die sich in diesem Zustande aufdrängen, ohne beantwortet werden zu können. Steve Reichs „music for 18 musicians“ kann als ein erratischer Block in der Musikgeschichte bezeichnet werden, an welchem kein Hörer, keine Hörerin, aber auch kein Komponist und keine Komponistin vorbeikommt. Es wird – und das hat sich in den letzten Jahren schon gezeigt – als Klassiker der zeitgenössischen Musik bezeichnet werden und dies völlig zu recht.

Die standing ovations im bis auf den letzten Platz ausverkauften Saal der Cité de la musique et de la danse in Strasbourg waren vor allem auch vor dem Hintergrund des Lebenswerkes dieses Ausnahmekomponisten gerechtfertigt.

Scott Hendriks als Richard III - photo (c) Alain Kaiser

Anlässlich des Festivals Musica in Strasbourg wurde die zeitgenössiche Oper Richard III am 19. 9. 2009 in Frankreich uraufgeführt.

Der italienische Komponist Georgio Battistelli schuf gemeinsam mit Ian Burton, welcher das Libretto verfasste und Robert Carsen, der für die Regie verantwortlich zeichnet, ein Werk, das sich mit dem zeitlosen Thema Macht und Machtmissbrauch auseinandersetzt. Anhand von Originaltexten des gleichnamigen Schauspiels von William Shakespeare – von Ian Burton gekonnt gekürzt und neu arrangiert, jedoch immer auf dem originalen Wortlaut basierend – wird der Aufstieg und Fall Richards III zum König von England gezeigt. Das Werk wurde vor 6 Jahren vom jetzigen Straßburger Operndirektor Marc Clémeur angeregt, und 2005 an seinem damaligen Schaffensort, der flämischen Oper in Antwerpen, uraufgeführt. Clémeur sorgte mit der Übernahme der Oper nach Straßburg, dass das Werk, zuvor auch 2007 in Deutschland gezeigt, weiter in den Opernhäusern zirkuliert – und das nicht ganz zu unrecht.

Handelt es sich doch hier um ein Unterfangen, welches zeigt, dass Oper auch heute noch lebendig geschrieben und wiedergegeben werden kann, allen Abgesängen zum Trotz. Battistellis Musik kann mehr als vorantreibendes und unterstützendes Element der Handlung bezeichnet werden, denn als tragender Körper. Vielmehr zeichnet sich die Aufführung gerade dadurch aus, dass sich die gezeigten Bilder, der Text und die Musik völlig ausgleichend die Waage halten. Bis auf wenige Ausnahmen, wie der Introduktion, dem Terzett der adeligen Frauen, der rhythmisch wider Erwarten exakten und mehr getragenen als wilden Schlachtmusik, oder dem Schlussgesang des Chores, gibt es nur wenige erinnerbare Hörereignisse. Dies trägt jedoch dazu bei, dass hier Oper im wahrsten Sinne des Wortes als Gesamtkunstwerk exerziert wird.

Der Boden des Bühnenraums, welcher Shakespeares Globe Theater Einblick rekonstruiert, wird von rotem Sand ausgefüllt, auf welchem das Drama seinen Lauf nimmt. Robert Carsen wählte dieses Material, um einerseits auf die Vergänglichkeit und Ewigkeit der Lebensläufe in unserer Welt hinzuweisen, andererseits imitiert er damit eine Arena, die sich über die Jahrhunderte hinweg als Ort nicht nur der gespielten, sondern auch der lebendigen Dramen präsentierte. Jeder, der sich auf diesem roten Sand tummelt – tut dies aufgrund einer belasteten Vergangenheit. Eine schönes und intelligentes Bild, das lange nachwirkt. Die weiß geschminkten Gesichter und die schwarzen Kostüme aller Sängerinnen und Sänger – mit Ausnahme der gedungenen Schlächter, die in blutbefleckten Gummimänteln auftreten – reduzieren die optischen Informationen der Personen auf ein Minimum. Dies stellt jedoch auch eine absolute Verdichtung der Aussagen der jeweils agierenden Personen dar.

Streckenweise fühlt man sich stärker an eine Kinovorstellung erinnert, denn an eine Opernaufführung, was vor allem auch damit zu tun hat, dass Scott Hendricks, der einen schauspielerisch extrem ausdrucksstarken Richard III gibt, sowohl in seiner Mimik als auch in seiner Gestik stark an Heath Ledgers Oscar gekrönten Auftritt als Joker in Batman erinnert. Obwohl die Masken und das Bühnenbild der Oper bereits 2004/2005 entstanden sind, zeigt sich in der sofortigen, gedanklichen Verbindung zum Kinobösewicht, wie stark die Bilder der Leinwand und des Fernsehens unsere Assoziationen und Sehgewohnheiten beeinflussen. Neben Batman und Richard III war auch Mephisto eine jener großen literarischen Gestalten, denen das Böse weiß in ihr Gesicht geschrieben war. Als unvergesslich ist hier Gustav Gründgens zu nennen, der 1960 als menschenverachtender Dämon Filmgeschichte schrieb. Einen Hinweis, dass es aber nicht nur einzelne Menschen sind, welche dem Bösen verfallen, sondern das Böse in jedem Humanum wohnt, geben die weiteren, allesamt weiß geschminkten Gesichter der Solisten und des Chores. Sie treten dadurch entpersonifiziert auf, was wiederum der Inszenierung eine über den historischen Bezug hinaus zeitlose Gültigkeit verleiht. Diese Transferierung in eine nicht an eine Historie gebundene Dimension ist der ganzen Inszenierung von Carsen eigen und bezeichnet zugleich die Stärke der Aufführung.

Richard agiert von Beginn an als sich zu seinem Bösen bekennendes Ungetüm, dessen Gewissensbisse nur in seinen Alpträumen und Ängsten am Abend vor der Schlacht sichtbar werden. Er schont weder Familie noch Freunde, um an die Macht zu kommen und diese zu erhalten und kann, solange er sich innerhalb seines eigenen Ränkespiels befindet, sich sicher sein, auf keine Gegenwehr zu stoßen. Die musikalische Idee Battistellis, Richards blutrünstige Ideen jeweils mit einem ansteigenden Pfeifton zu unterstützen, wird nur sehr subtil wahrgenommen und kann als satirischer, augenzwinkernder Verweis auf Wagners Leitmotivthematik verstanden werden. Dem machtbesessenen König bietet einzig seine Mutter, die Herzogin von York, interpretiert von Sara Fulgoni, die Stirn. Sie klagt ihn in einem der musikalisch ausdrucksstärksten Momente der Oper an und spricht jenen Fluch aus, der sich auf dem Schlachtfeld erfüllen soll. Obwohl sich der Librettist getreu an Shakespeares Vorgabe hält, schafft es Caron, die Rolle der Frauen aus einem Blickwinkel zu beleuchten, der in der literarischen Vorlage nicht so stark zum Ausdruck kommt: Als Lady Anne, die Frau Richards III, gesungen von Lisa Houben, Queen Elisabeth, seine Schwägerin, interpretiert von Lisa Griffith und die Herzogin von York gemeinsam in einem berührenden lyrischen Terzett die jungen Thronfolger beweinen, die Richard in den Tower sperren ließ, wird klar, dass es sich um ein Lamento handelt, das vor und nach ihnen auch Millionen anderer Frauen betraf.

Richard III - photo (c) Alan Kaiser

Sie weinen stellvertretend für all jene, deren Männer, Väter und Söhne durch Gewalt ums Leben gekommen sind. Sie sind es auch, die das von Männern verursachte Leid tragen müssen, wenngleich sie auch nicht immer jede Schuld von sich weisen können. Lady Anne steht für jene lustvolle Verbindung zur Macht, die sich sehr wohl ihrer Schuld bewusst ist und schließlich auch daran zerbricht.

Nach der Traumszene, in welcher die von Richard Ermordeten diesem seinen Tod voraussagen, und der anschließenden Schlachtszene, in der viel Blut geschaufelt wird, endet die Oper mit einem tonalen Chor aus dem Off. Battistelli hat das Sprichwort, dass man mit Speck Mäuse fängt, wörtlich genommen und hebt mit dem Schlusschor, der einer Sphärenmusik gleicht, das Publikum auf Wolken. Man mag dies als geschmäcklerisch abtun, der Erfolg, der auf den zufriedenen Gesichtern der aus dem Saal Strömenden zu sehen war, gibt ihm jedenfalls recht.

Scott Hendricks stellte nicht nur mit seinem ausdrucksstarken Spiel sondern auch mit seiner stimmlichen Kapazität den Mittelpunkt des Ensembles dar und nicht nur wie im Text, war sein stärkster Gegenpart Sara Fulgoni. Buckingham, gesungen von Urban Malmberg, ließ seinen hellen Baß-Bariton klar ertönen, was in den vielen Konversationen mit Richard ein ausgleichendes Element zu dessen ungestümer Schärfe darstellte. Daniel Klajner leitete das Philharmonische Orchester Moulhouse einfühlsam und wahrte die vorgegebene Ausgewogenheit zwischen Singstimmen und Orchesterpart bis zum Schluss.

Dass sich diese Oper in einem neuen Gebäude noch wohler fühlen würde als im historischen, nicht allzu großen Haus in Strasbourg, ist leicht vorstellbar. Hierzu bedarf es aber wahrscheinlich ganz abseits des Bühnengeschehens noch einiger Kämpfe.

Raphael Cendo und Mauro Lanza, beide im Jahr 1975 geboren, lieferten je zwei Stücke ihres Könnens ab. Kurz zusammengefasst kann gesagt werden: Es war ein spannender Abend, überaus gut zusammengestellt und ausgewählt mit herausragenden Interpreten und einem Ensemble, welches zeitgenössische Musik so spielt, als ob dies ein Tanz über sechs Autobahnspuren wäre, welcher die vorbeibrausenden Autos gar nicht zur Kenntnis nimmt. Nicht zuletzt hat Arne Deforce, der die Leitung des Champ d´action inne hat, einen großen Anteil an diesem Perfektionismus, der sich so präsentiert, als wären zeitgenössiche Partituren leicht zu spielen.

Von Raphael Cendo hörte man mit „Action directe“ und „Action painting“ zwei wahrlich programmatische Titel. In beiden Stücken arbeitet der gesamte Klangkörper beinahe atemlos, schwillt zu Lautstärken an, die nicht mehr zu überbieten sind und arbeitet häufig mit dem Einsatz von Obertönen. Sabine Uytterhoeven bearbeitete ihre Bassklarinette im Stück „Action directe“ mit gewaltiger Atemresonanz und ließ glaubhaft erkennen, dass die Musik menschliche Emotionen wie aufgestaute Wut, Hass, Hilflosigkeit, Verlassenheit und Entschlossenheit wieder gibt, die bis zum äußersten gehenden können. Ihr Instrument brüllte und scharrte in den Tutti, begann aber im Solopart auch zu wimmern, zu lamentieren und leidend zu singen. Einer fixen, geradlinigen Rhythmik unterwarfen sich sowohl die Soloparts, als auch jene des Zusammenspiels, was die Eindringlichkeit der Musik sehr verstärkte. Immer wieder kehrende, aufsteigende Glissandi verliehen der Komposition ein Raster, an welches sich das Ohr festhing. Der Titel, der Verbindungen mit der gleichnamigen, französischen, linksradikalen Terrorgruppe evoziert, führte auch dazu, dass während des Hörens Bilder des Terrors vor den geistigen Augen des Publikums auftauchten. Auch sein zweites, an diesem Abend vorgestelltes Werk, „Action painting“ erzwang eine wahre innere Bilderflut. Action painting, oder im Französischen auch als Tachismus bezeichnet, benennt eine Kunstrichtung, in welcher die Maler und Malerinnen ihrem Gestus allen Raum verleihen. Ihre Bilder entstehen in kurzen, begrenzten Malaktionen, in welchen sie so spontan wie möglich agieren um dadurch ihre ungefilterte, künstlerische Handschrift zum Ausdruck zu bringen. Momente der Aktion, die zur Raserei ausarten können, wechseln mit solchen der Entspannung und der Überlegung – die Protagonisten nehmen Abstand von ihren Bildern, betrachten diese, um danach wieder an sie heranzutreten und in einem neuen Kraftschub weiterzuarbeiten. Raphael Cendos Musik gab dies mehr als bildhaft wieder. Die Tensionen und die ihnen folgenden Erschöpfungsmomente waren deutlich hörbar, ja die im Verlauf des Stückes länger werdenden, ruhigeren Reflexionsmomente begannen sich zu Augenblicken zu dehnen, die mit Spannung geladen waren. Spannung vor dem nächsten, eruptiven Ausbruch einer Aktion. Ein Stück, das vom Ensemble den intensiven Einsatz aller Beteiligten verlangte, was diesen aber auch voll und ganz gelang.

Mit den beiden Werken „Erba nera che cresci segno nero tu vivi“ und „Aschenblume“ des italienischen Komponisten Mauro Lanzo standen zwei Stücke auf dem Programm, die jenen von Cenda nicht gerade entgegengesetzt gegenüberstehen, jedoch eine andere kompositorische Handschrift aufweisen und Cendas Werke an diesem Abend komplementär ergänzten – oder wenn man möchte, so kann man dies auch umgekehrt sehen. Im ersten Werk „Erba nera“ brillierte die Sopranistin Donatienne Michel-Dansac, indem sie mit ihrer lyrischen Stimme über der elektronisch eingespielten Glockenbegleitung, die teilweise rein rhythmische Passagen übernahm, eine arabeske Linie legte. Das Stück ist so angelegt, dass die Sängerin die Einsätze der sound-files nach ihren Fermaten mitbestimmen kann, was zugleich bedeutet, dass ein gewisser Handlungsspielraum für jede neue Aufführung gegeben ist. Was sich zu Beginn als einfache, fast kindliche Melodie präsentierte, in welcher die Sängerin der Silbenfolge des Textes anmutig Ausdruck verlieh, entwickelte sich zu einem komplexen Klangteppich, der mehrere Brüche aufwieß. Der Schluss, in welchem nach einer langen Fermate in hoher Lage gesungen, sich die elektronische Begleitung langsam entfernt, kann nur als schöner Zauber beschrieben werden. Ein Moment, der den Saal in Atem und Rührung zu halten schien. Das zweite Werk von Mauro Lanza, „Aschenblume“ wird sich garantiert als Dauerbrenner in den Konzertsälen der Welt festsetzen. Selten gibt es Stücke, die neben ihrer Schönheit auch eine so nachvollziehbare, kompositorische Klarheit besitzen, wie dieses. In der ersten Hälfte des Stückes treten zwei kurze Themen – jedoch mit unterschiedlichen Schlüssen – wie in Reimform – hintereinander in unterschiedlicher Abfolge immer wieder auf. Eine wesentliche Rolle übernimmt hier das Klavier, welches perlt und hüpft und auf weite Strecken die Durchsichtigkeit der Komposition ausmacht. Ihm gegenüber steht ein ausdrucksstarker Streicher- und Percussionblock, welcher nach ungefähr der Hälfte des Stückes die Oberhand gewinnt. Zu Ende hin entwickelt sich die Musik ins Fortissimo für alle Instrumente – was an diesem Abend wie ein sich schließender Kreis zum ersten, erklungenen Werk von Cendo aufgefasst werden konnte. Mauro Lanza schuf ein einzigartiges Stück, welches – was selten in der zeitgenössischen Musik ist- den originären Charakter der Instrumente beläßt, und dennoch zukunftsweisende klangliche Momente schafft, die an Schönheit nicht mehr zu überbieten sind.

Weitere Infos zum Festival unter: http://festival-musica.org

Fausto Romitellis schuf mit seinem Stück, das sich mit der Übertragung von Informationen in einem bestimmten Kanal beschäftigt, eine symphonische Arbeit, in der er ein bekanntes Thema von Richard Strauß´ Alpensymphonie zu Anfang offen legt. Dieses wird im Verlaufe des Stückes verkürzt, überlagert, unterbrochen und mit Einsprängseln unterschiedlicher Percussionsinstrumente versehen, so lange, bis nichts mehr davon übrig geblieben ist, nur mehr eine von fern erklingende Reminiszenz in den Schlusstakten. Romitelli gelang es wunderbar, Interferenzen hörbar zu machen und es fiel nicht schwer, seine Botschaft zu verstehen die da heißt: Das Medium bestimmt die Information. Ein Thema, dass heute mehr denn je aktuell ist. Dass Romitelli eine Information „über den Äther“ sendet, die eine musikalische ist, liegt fast auf der Hand, dennoch gilt die Verfremdung und Zerstückelung bis zur Unkenntlichkeit auch für jede andere Informationsart.

Johannes Maria Staud Foto: ©Helmut Wiederin

Mit der Aufführung des Werkes „Im Lichte“ gelang eine französische Premiere. Der Österreicher Johannes Maria Staud verwendet die Sprache der Musik stärker als seine an diesem Abend vertretenen Kollegen dazu, sie auch rückbezüglich, das bedeutet im Hinblick auf Musikhistorie zu untersuchen, abzuwandeln und neu aufzustellen. Der Begriff der Postmoderne ist hier nicht fehl am Platz, wenngleich seine Arbeit als eigenständiges, nicht rückwärtsgewandtes Werk Bestand hat. Der Part der beiden Klaviere, die nach Staud, wie ein einziges klingen sollen, ist beeindruckend geschrieben und die großen Wellenbewegungen, die das Stück beinhaltet, tragen die Zuhörerinnen und Zuhörer in einem Strom bis zum Schluss. Ein Strom zwar, der sich durch Strudel kennzeichnet und manches Mal statt eines vermeintlichen Vorwärtskommen ein Zurückschwappen erzwingt, durch einen allgemeinen, größeren Vorwärtsdrang sich jedoch immer wieder in seinem fortführenden Lauf bestätigt. Die Klavierparts wurden von Tamara Stefanovich und Florent Boffard ideal ausgeführt, verstanden sie sich offensichtlich ganz im Sinne des Komponisten als ein einziger Klangkörper, was große Präzision und ein noch größeres Einfühlungsvermögen voraussetzt.

Den Abschluss des Abends bildete das Konzert für Akkordeon und Orchester von Bernard Cavanna, das den Untertitel Comedie populaire, sociale et realiste nicht zu Unrecht trägt. Geschrieben als Erinnerung an seinen Großvater, der in der englischen Gefangenschaft während des ersten

Bernard Cavanna (c) Pierre Gafner

Weltkrieges vom roten Kreuz ein Akkordeon erhielt, widmete der Komponist das Werk dem Akkordeonisten Pascal Contet, der den Solopart auch bei dieser Aufführung übernahm. Stärker als bei den beiden zuvor erklungenen Werken trennt Cavanna die Sätze voneinander, ohne jedoch tatsächlich diese abgeschlossen zu präsentieren. Der lange rasende, das Akkordeon voll auslotende und in Anspruch nehmende erste Satz kippt schließlich beinahe unvermutet innerhalb weniger Takte in den zweiten, der von Ruhe getragen ist. Er erlaubt, die zuvor entstandene Atemlosigkeit zu bannen und Luft zu holen. Die ersten Takte des dritten Satzes „Galop pompier“ genannt, verursachen unwillkürlich einen Heiterkeitsausbruch beim Publikum, wenn der 2/4 Takt Johann Strauß´sche Tanzmusik imitiert. Das überaus kurze Finale lässt noch einmal mit Nachklängen der aufsteigenden Melodiewirbel des Beginns des Stückes aufhorchen. Ihr hier jedoch nur mehr zarter Nachhall markiert das Ballende. Cavanna hat mit diesem Stück eine wunderbare Hymne auf seinen Großvater geschaffen, der sich und seine Familie in der allgemeinen Arbeitslosigkeit der 30er Jahre mit dem Akkordeonspiel auf Bällen ernährte.

Der Dirigent Fabrice Bollon leitete ein motiviertes, auf Transparenz bedachtes Philharmonisches Orchester Freiburg und bestätigte sich dadurch als ausgezeichneter Orchesterleiter für Stücke zeitgenössischer Musik.

Als Österreicherin, seit 4 Jahren an verschiedenen Orten im Ausland lebend, habe ich eine Stadt gefunden, die (fast) alle meine kulturellen Wünsche erfüllt. Und das in einem Ausmaß, welches für mich vorher nicht vorstellbar gewesen war. Ich spreche von Straßburg oder auf französisch Strasbourg, der Hauptstadt des Elsass. Das kulturelle Angebot ist – obwohl die Stadt nicht mehr als 280.000 Einwohner hat (mit dem Umland aber immerhin knapp eine halbe Million!) – riesengroß, und vieles davon ist für die Bevölkerung kostenfrei zu konsumieren. Dies hängt damit zusammen, dass die jetzige Stadtregierung unter ihrem Bürgermeister Roland Ries dafür Sorge trägt, dass Kultur für möglichst viele Menschen frei zugängig ist.

Blasorchester anlässlich der Musica Eröffnung in Strasbourg

So geschehen zum Beispiel am vergangenen Wochenende, an welchem das Festival Musica, ein Festival für zeitgenössische Musik eröffnet wurde. Dies geschah am Samstagnachmittag mit dem Konzert „Fresco“ für 5 Blasorchester von Luca Francesconi, einem 1956 geborenen Italiener. Dieser ging in seinem Werk der Frage nach, wie man heute Musik aus den heiligen Hallen des Konzerthauses nach außen transportieren könne und schrieb eine Partitur, in welcher er die 5 ausführenden Orchester als „große, musikalische Tiere“ bezeichnet. Jedes Orchester, ausgestattet mit einem Bläser- und Schlagwerkkörper von insgesamt ca. 50 Personen, bewegte sich von jeweils anderen Ausgangspositionen, die ungefähr 500 Meter im Umkreis der Kathedrale lagen, hin zum zentralen Treffpunkt vor der beeindruckenden gotischen Kirche. Die Blasmusikkapellen, rekrutiert aus kleinen Orten des elsässischen Umlandes, spielten ein und das selbe Stück während ihres Ganges zum Münsterplatz immer und immer wieder. Genauer gesagt waren es 5 Landeshymnen, wobei jeder Klangkörper nur eine Hymne intonierte. Man konnte einem Orchester zu Fuß auf seinem Weg zum Zielpunkt folgen und hörte, je näher man diesem Platz kam, auch von ferne die Klangfetzen der anderen Kapellen. dem Platz vor der Kathedrale befanden sich die Zuhörer zwischen den einzelnen Orchestern, die sich sternförmig postiert hatten. Sie hatten sich nach dem Zufallsprinzip an ihren Plätzen eingefunden, teils waren sie unwissend als Passanten dazugekommen, teils hatten sie die Aufführung jedoch auch erwartet, ihr jeweiliger Standplatz ergab sich aber aus der Verschiebung der Menschenmasse, die den Orchestern Platz machen mussten. Nun folgten die Musiker einem jungen Dirigenten, der die 5 Orchester als eine Formation dirigierte. Die klangintensive Musik bewegte sich in Wellen zwischen den einzelnen Kapellen hin und her und schwoll bis zu ihrem Höhepunkt an, ohne jedoch danach abrupt zu enden. Denn die Musiker innen und Musiker begannen, sich spielend zurückzuziehen, indem sie sich ihren eigenen Weg durch die Menschenmenge, weg vom Platz bahnten. Auf diese Weise verklang das Stück auf andere Weise, wie es in der

Auftakt der Musica am Münsterplatz in Straßburg

Anfangsphase zu hören gewesen war. Die Individualität der Musiker und Musikerinnen stand nun im Vordergrund, ganz im Gegensatz zur den zuvor parademäßig aufgeführten Orchesterformationen. Luca Francesconi begeisterte das Publikum mit einem komplexen Werk, das durch seine choreographierte Aufführung durch die Innenstadt, auch ein kulturpolitisches und soziales Statement abgab. Für viele der Musikerinnen und Musiker dürfte das Einstudieren der zeitgenössischen Partitur eine Herausforderung und Neuland gewesen sein – für viele Passanten ein gänzlich neues Hörerlebnis. Das Eintauchen in zeitgenössische Musik, das oft als sperrig und unangenehm bezeichnet wird, gewann hier gänzlich ungezwungenen Charakter mit Klangerlebnissen, welche auch mit der Neugier der Passanten spekulierte. Ein wunderbarer Auftakt, der deutlich machte, dass zeitgenössische Musik keineswegs nur von einer musikalisch gebildeten Elite konsumierbar ist. Es war wunderbar zu sehen, wie sich die Menschen, von den kleinen Kindern bis hin zu Seniorengruppen, die Straßburg offenkundig touristisch erkundeten, neugierig nach den Klangwolken umhörten, lauschten, lachten, klatschten und sich als Teil der Aufführung verstanden. Besser kann Kultur nicht unter ein Publikum gebracht werden! Hier können Sie sich das Konzert ansehen:

Der Sonntag schließlich glänzte mit 18 Konzerten bei freiem Eintritt, die zum großen Teil von Studierenden des Straßburger Konservatoriums gestaltet worden waren. Aber auch bekannte und herausragende Solisten und Ensembles nahmen daran teil, ohne dass das Publikum dafür Karten hätte kaufen müssen. Im Aufführungsgebäude, der „Cité de la musique et de la danse“, das über zahlreiche Konzerträume verfügt, konnte man fast nahtlos nacheinander den ganzen Nachmittag Konzerten zeitgenössischer Musik beiwohnen. Die Palette reichte von Komponisten, die in ihrer Musik Bezüge zu Johann Sebastian Bach aufzeigen, über ein Konzert des Ensemble Ictus, einer belgischen Formation, die mit der Minimalmusik von Tom Johnson auftrat, bis hin zur Jazzformation Spoon, einem Trio, welches sich aus Musikstudenten der Jazzklasse zusammensetzte. Die vollen Räume zeigten, wie groß das öffentliche Interesse an Aufführungen dieser Art ist und das es nicht stimmt, dass zeitgenössische Musik nur schwer an Frau oder Mann gebracht werden kann. Insgesamt nahmen 2300 Menschen an diesem Nachmittag an den Konzerten teil, was keiner weiteren Kommentierung mehr bedarf.

Die Jazzer der Gruppe Spoon brachte die kleine Cafeterie, in der sie ihr Konzert gaben, zum Kochen. Ihre selbst komponierten Stücke mit freejazzigen Passagen und exakt durchexerzierten, teilweise rhythmisch rasch wechselnden Stellen brüllten und hämmerten, jammerten und pochten, je nachdem wie die Instrumente zum Einsatz gelangten. Herausragend war der junge Bassist Stéphane Clor, der sein Instrument nicht als Begleit- sondern als solistisches Tonwerkzeug versteht und auch so einsetzt. Er zeigte in den 45 Minuten, welcher Klangreichtum aus einer Bassgitarre zu holen ist und führte streckenweise das Ensemble mit Bravour. Zu bewundern waren aber auch der Saxophonist Colin Petit und der Schlagzeuger Anatole Petit, deren körperlicher Einsatz schon beinahe schmerzend am eigenen Leib nachempfunden werden konnte. Ein tolles Konzert, bei welchem vor allem die Aufführungs- und Spielfreude der jungen Musiker, ganz abgesehen von ihrer Musikalität, beeindruckte.

Was die Jazzmusiker an Überfülle boten, glich das Ensemble Ictus mit seiner minimalistischen Musik von Tom Johnson wieder völlig aus. In vier Stücken, begleitet vom Erzähler Jean-Luc Fafchamps, selbst Komponist und Pianist und Ensemblemitglied von Ictus, zeigten die Musiker, dass Musik auch einem rein mathematisch- logischen Kompositionsprinzip folgen kann. Das Umwerfende daran war die den Stücken, durch die kleinen Erzählungen davor, innewohnende Komik, wenn zum Beispiel Johnson erklärt, wie viele Möglichkeiten es gibt, 4 Männer und 4 Frauen an einem Tisch zum Essen zu versammeln. Jedem Mann und jeder Frau wurde ein bestimmter Ton zugeteilt und je nach Sitzordnung, erklangen dann die Töne abwechselnd hintereinander. Ein Riesenspaß, der auch mathematisch unbegabten Menschen zeigte, dass das Spiel mit Zahlen interessant und lustig sein kann. Eine wahrlich tolle Vorführung, die minimalistische Musik einmal von einer anderen, lustvollen Seite zeigte.

Zu hören sind einige der Konzerte, welche durch Arte und france musique aufgezeichnet wurden hier:

Ganz nebenbei sei noch erwähnt, dass am Samstag eine Gratisaufführung einer Musikrevue zu sehen war, die das Leben des Dada-Künstlers Jean Hans Arp unterhaltsam ausschnitthaft nachvollzog. Mehr über diese Vorstellung gibt´s jedoch in einem gesonderten Bericht in den nächsten Tagen.

Aufgrund der Straßburger Kulturpolitik ist es möglich, Kunst auf hohem Niveau zu genießen, ohne dafür ein Sparbuch opfern zu müssen. Ein Beispiel, das in Europa Schule machen sollte!

Weitere Informationen gibt´s auf der Webseite von Musica: http://www.festival-musica.org/edito