Hirte und Büffelkuh von Jean Barbault (c) Strasbourg, Musée des Beaux-Arts

Anlass zu dieser Ausstellung gab eine Neuerwerbung des Museums, das Bild Barbaults mit dem Titel „Hirte und Büffelkuh, eine Grotte verlassend“. Es zeigt eine große, dickbäuchige Büffelkuh, die von einem jungen Mann in italienischer Landestracht des 18. Jahrhunderts vergeblich zum Weitermarschieren animiert wird. Sie reagiert nicht auf seine kleine Gerte, die er grazil mehr andeutend als schlagend an ihr Hinterteil hält, sondern steht fest geerdet vor dem Ausgang einer Höhle, aus der die beiden herausgekommen zu sein scheinen. Eine der möglichen Interpretationen wäre eine zeitgenössische Umdeutung der griechischen Sage von Io, die Jupiter begehrte, die er aber wegen seiner eifersüchtigen Frau in eine Kuh verwandeln musste. Merkur, der Götterbote wird schließlich ausgesandt, das Schicksal von Io zu erleichtern und sie von der Bewachung Argus` zu befreien – und, so erfährt man in dem gut gemachten Begleitkatalog, so könnte der schicke Kuhhirte eine Merkurinterpretation des 18. Jahrhunderts darstellen. Er könnte – er muss aber nicht; Belege zu dieser Interpretation gibt es keine, wie überhaupt die Angaben zu Jean Barbault sehr spärlich sind. Dass er einer der Stipendiaten der Academie de France in Rom war, steht unstrittig fest, obwohl er den Preis für den Aufenthalt nicht gewonnen hatte, was normalerweise Voraussetzung gewesen war. Vielmehr erwies sich der Direktor des Institutes als sein Fürsprecher, was dem Künstler den Romaufenthalt in der Akademie erst ermöglichte. Auch, dass  er sich noch während seiner Stipendiatszeit mit einer Italienerin verheiratete und unter Schulden litt, ist  bezeugt. Sein späterer Lebensweg verliert sich jedoch im Dunkel der Geschichte.

Venetianerin von Jean Barbault (c) Jean BARBAULT (Viarmes (Val-d'Oise), 1718 - Rome, 1762), Vénitienne, vers 1750, Huile sur toile, 24,5 x 18,8 cm. Paris, collection particulière

Atemberaubend schön präsentiert sich Barbaults bekanntestes Werk „Die Maskerade der vier Erdteile“, welches sich über eine ungewöhnliche Länge von knapp 4 Metern, bei einer Breite von nur knapp 38 Zentimetern spannt. Das Bild ist ein Entwurf, der ein kostümiertes Defilee der Stipendiaten vor dem Palais Mancini in Rom zeigt, in welchem die damalige Akademie untergebracht war. Gekleidet in Fantasiekostüme der Bewohner aller vier damals bekannten Erdteile – Amerika, Europa, Afrika und Asien – und unterbrochen von Festwägen – erfreuen sie noch heute die Betrachter durch die Vielfalt der prächtigen Gewandungen. Ganz am rechten Rand ist ein Mann zu sehen, mit braunem Cape, weißen Gamaschen an den Füßen und einer blauen Hose. Dieselbe Erscheinung, wie jener Kuhhirte des Bildes, das die Ausstellung als letztes bekrönt. Vielleicht hat sich hier Barbault selbst verewigt?

Das Besondere an der Schau sind nicht nur die Bilder, die einen wunderbaren Überblick über die französisch- italienische Schule des 18. Jahrhunderts geben. Das Besondere ist die kluge, spannende und witzige Konzeption, welche die Besucherinnen und Besucher Stück für Stück hinleiten zu jenem thematisch ausgefallenen und rätselhaften Bild, auf welchem die Büffelkuh sich keinen Meter mehr weiterrührt. Die Kuh, die in einer anderen Präsentation leicht übersehen werden könnte, avanciert so zum absoluten Superstar der Ausstellung.

Weitere Infos unter: http://www.musees-strasbourg.org/sites_expos/barbault/

Derzeit ist in Straßburg am MAMCS noch bis zum 19. September die Schau „Richard Deacon. The missing part“ zu sehen. Vereint darin finden sich Werke aus seinen letzten 40 Schaffensjahren. Mit den gezeigten frühen Fotoarbeiten, sowie den Zeichnungen und Graphiken, ist es die erste so umfassende Werkschau überhaupt. Die 40 Skulpturen, ebenfalls aus allen Schaffensperioden des Künstlers, geben einen guten Überblick über Deacons Entwicklung in diesem Bereich.

Richard Deacon "Quick", 2009, Eiche und Stahl. Strasbourg, MAMCS (c) Ken Adlard

Das Werk „Quick“, das gleich im großzügigen Atrium zu bewundern ist, hat das Musée d´art moderne et contemporain de Strasbourg angekauft. Es wird nach dieser Ausstellung in den oberen Stock zwischen den anderen Werken der ständigen Sammlung untergebracht werden. Im Moment jedoch noch beeindruckt die langgezogene, in sich verdrehte Endlosschleife die Besucher gleich nach dem Eintritt ins Museum. „Viele meiner Arbeiten tragen Titel, die mehrdeutig sind. „Quick“ zum Beispiel hat etwas mit dem Leben im Gegensatz zum Tod zu tun. Das Rasche im Gegensatz zum Toten. Die lange Querverstrebung, die im Werk zu sehen ist, erinnert mich auch an eine Rennstrecke, an etwas, auf dem es schnell zugeht. Aber das Wort „quick“ wird auch in Zusammenhang mit einer Schwangerschaft verwendet, ist also in vielerlei Hinsicht mehrdimensional“. „The missing part“ – den Titel der Ausstellung wiederum hielt ich deswegen für gut, da dieses Werk vom Museum angekauft wurde, es dem Museum sozusagen noch der fehlende Teil war. Auch deswegen, weil die frühen Zeichnungen von mir gezeigt werden, die bisher noch nie gezeigt wurden, die für das Verständnis meines Werkes ebenfalls so etwas wie ein fehlender Teil waren. Und nicht zuletzt, weil für den noch offenen Restbetrag des Ankaufes der Skulptur „Quick“ die Mittel des Museums nicht reichten und die Hilfe einer Privatperson nötig geworden war, die dann eben das noch „fehlende Stück“ finanziell beisteuerte. Ich schenkte ihm als Dank dann auch eine Zeichnung, der ich ganz unabhängig von dieser Geschichte auch diesen Titel gegeben hatte.”

Im Gegensatz zu vielen anderen bildenden Künstlern wird Richard Deacon nicht müde, sein Werk zu erklären. Ja es scheint ihm wichtig zu sein, richtig verstanden zu werden. „Erst durch die Poesie der Sprache ist es möglich, die Leere zwischen dem einzelnen Objekt und dem Betrachter zu überbrücken“ macht Deacon auch seine Idee zur Titelgebung deutlich. „Quick“, die schon angesprochene Neuerwerbung des Museums steht exemplarisch für viele Arbeiten des Künstlers, in welchen er unterschiedliche Materialien wie Holz und Metall auf sehr, sehr diffizile Art und Weise miteinander verbindet. Zur Fertigung steht im ein Mitarbeiterstab zur Verfügung, die Idee wird jedoch nicht, wie man heute vielleicht glauben möchte, am Computer ausgefeilt. „Nein, ich stamme noch aus einer anderen Generation“ antwortete der Künstler auf eine diesbezügliche Journalistenfrage. „Ich brauche meine Hände und das Material um etwas zu schaffen. Wenn ich eine Skulptur mache, dann arbeite ich ständig mit der Oberfläche. Ich verforme das Material, das da ist, gebe ihm erst eine richtige Form, so wie wenn ich ein Blatt Papier zusammenrolle. Außen bleibt nur die Oberfläche übrig.“ Während Deacon so seine Arbeitsweise erklärt, illustriert er seine Ausführungen dadurch, dass er tatsächlich ein weißes Blatt Papier zu einer Rolle verformt und dann verbiegt.

Richard Deacon, der 1949 in Wales geborene Bildhauer, blickt heute auf eine große Anzahl von Werken, auch im öffentlichen Raum zurück. In seiner Anfangszeit jedoch beschäftigte er sich intensiv mit kunsttheoretischen Problemen, mit der Rolle des Künstlers und des Kunstwerkes an sich und gestaltete mehrere öffentliche Performances. „Bis ich eines Tages erkannte, dass mich das nicht weiterbrachte. Ich war gerne unter Leuten und habe mit ihnen gemeinsam gearbeitet, aber ich wollte mich danach intensiv der Bildhauerei zuwenden, mit dem Material arbeiten und experimentieren.“ Sowohl Fotos von seinen frühen Performances werden in der Schau gezeigt, als auch seine frühen Skizzenblätter. Großformatige Papierarbeiten, auf denen der Künstler mit der Form rang. „Es war mir wichtig, eine Form mit einem Strich in einem Zug zu beschreiben“, während er das sagt, lässt er seine Hand in der Luft entlang des Striches gleiten, der wohlbehalten hinter Glas unantastbar bleibt.

Untitled 2, 1975 Sammlung des Künstlers (photo: Ken Adlard)

Daneben, im selben Raum, steht seine erste Skulptur. Eine Assemblage aus verschiedenen Holzstücken. Schon damals nicht ausschließlich ein Material sondern mehrere. Form und Raum. Die Eroberung des Raumes durch eine Form. Innen und Außen, die Leere und die Plastizität, das sind Phänomene, die den Künstler zur Bearbeitung und zur Reflexion reizen.

„Ich stand einmal im Supermarkt vor einem Käseregal, in dem ein Emmentaler lag. Da dachte ich, was bleibt übrig, wenn man sich den Käse um die Löcher herum wegdenkt? Mit dieser Idee begann ich, um eine Leere herum eine Skulptur zu bauen.“ Was im ersten Moment wie eine schrullige Anekdote klingt, macht überdeutlich, wie Richard Deacon tickt. Wie er über Raum- Formprobleme nachdenkt und zu Ergebnissen kommt. Deacons Skulpturen sind artifizielle Wesen, die nur sich selbst und der Kunst genügen. Sie stellen keine sozialkritischen Fragen oder wollen unbedingt eine Botschaft vermitteln. Alles, was Deacon möchte, ist Kunst zu erschaffen. Objekte, die sich einbrennen in die Gedanken jener, die seine Skulpturen gesehen haben und sich damit beschäftigten. Zeichen in der Landschaft, Zeichen in einem Raum, die diesen verändern und bestimmen. „Der große Saal machte mich nicht wirklich glücklich, denn ich liebe es, wenn meine Skulpturen in einer anderen Art von Realität stehen“, auch diese Aussage gab der Künstler anlässlich der Ausstellungsbegehung von sich. Skulptur also als Monument. Als etwas, was da ist, aber nicht nur bestimmt, sondern auch sich einfügt, in gewisser Weise. Und seine organischen Formen tun dies im Freien meist sehr gut. Anders als rein geometrische Arbeiten, sind es gerade die fließenden Komponenten seiner Skulpturen, auch die Durchlässigkeit vieler, die den Eindruck erwecken, als hätte die Natur sich eine Parallelschöpfung aufgebaut. Dieser Umstand verbindet Deacon mit jenem Künstler, dessen Name der Platz vor dem Museum trägt –Hans Jean Arp. Wer die große Arp-Schau vor einem Jahr in Straßburg gesehen hat, wird diese Parallelen bestätigen können.

North - Fruit, 2007, Sammlung des Künstlers (photo: Hans Ole Madsen - Oettesen Galleri)

Um zu sehen, was Deacon damit meint, dass er seine Skulpturen gerne in anderen realen Umgebungen sieht, kann man sich nach der Schau noch in die Stadtmitte, ins Palais Rohan begeben. Dort finden sich im königlichen Schlafgemach aus dem 18. Jahrhundert zwei Keramikskulpturen von ihm. Neben chinesischen Bodenvasen und französischen Wandteppichen wird klar, warum ein white cube nicht notgedrungenerweise das beste Umfeld für Deacons Arbeiten sind. Denn gerade die Sprache und die Auseinandersetzung mit einer lebendigen Umgebung ist es, die den Skulpturen weitere Spannungsmomente hinzufügt.

Weitere Infos unter: http://www.musees-strasbourg.org/sites_expos/deacon/

Hier ein Artikel über eine Tony Cragg-Ausstellung: http://european-cultural-news.com/tony-cragg-versus-fx-messerschmidt/104/

Rue des Deux Ponts - 2009/13:42, aus der Fotoserie "Übergangenes Paris" von Manfred Koch (c) Manfred Koch

Was noch bis zum 18. Mai in Frankfurt im Haus am Dom zu sehen ist, wird tag- täglich mit Füßen getreten. Zebrastreifen, von denen sich die meisten auf dem Montmartre in Paris befinden. Dort keines Blickes gewürdigt, stilisiert sie Manfred Koch in seinen Fotos zu eigenen Kunstwerken. Vom Boden auf die Wand, so könnte man kurz das Konzept der Ausstellung zusammenfassen. Diese Transformation funktioniert aber nur, weil Manfred Koch mit einem besonderen Auge durch die Welt geht.

Rue Lamarck - 2009/09:43, aus der Fotoserie "Übergangenes Paris" von Manfred Koch (c) Manfred Koch

Bei seinen Besuchen in Paris fiel ihm eines Tages auf, dass sich die Deformationen, die sich auf dem bemalten Asphalt am Montmartre zeigen, als Figuren und Gesichter lesen lassen – hat man eben das Auge dafür. So entstand im Laufe von mehreren Jahren eine ganze Fotoserie. „Ich habe im Abstand von ein, zwei Jahren immer wieder dieselben Straßenübergänge aufgesucht, um meine einst gefundenen Figuren wieder zu sehen. Das war jedes Mal fast wie ein Besuch bei alten Bekannten“, erklärt Koch das Konzept des langen Entstehungszeitraumes. Manches hat sich weniger, anderes mehr verändert; manches war gar nicht mehr auffindbar oder so deformiert, dass die einst so schön lesbare Form verschwunden war. Ein Auflösungsprozess, der dem menschlichen sehr nahe kommt, beinahe schon herzberührend.

Rue Durantin - 2009/13:04, aus der Fotoserie "Übergangenes Paris" von Manfred Koch (c) Manfred Koch

Manfred Kochs Fotografien tragen keine Titel. Seine anthropomorphen Gestalten sind nur mit Straßennamen und Ziffern gekennzeichnet, welche einerseits den Ort und andererseits eine Zeitachse angeben, in welcher die Fotos entstanden. Seine Bilder sind aber mehr als Momentaufnahmen. Sie werden auf dem PC nur insofern nachbearbeitet, sodass Helligkeit und Kontrast verstärkt und unwichtige Details abgedunkelt werden. Auf diese Art verändern sich die Abbildungen zwar nur geringfügig, aber dennoch. Kochs „Übergangenes“ steht in jener Kunsttradition, die dem Foto eine eigene ästhetische Aussage zubilligt, die anders nicht erreichbar wäre. Mit dem Schlagwort der „Poesie des Alltäglichen“ ist ein weiteres Charakteristikum seiner Kunst aufgedeckt.

Der Bamberger Künstler, der seine Ausstellung von seinem Heimatort aus auf die Reise geschickt hat, wird vom 2. – 30. November seine Bilder schließlich dort zeigen, wo sie entstanden sind – in Paris. Näheres dazu wird auf seiner hp zu erfahren sein.

Yuan Yaomin "Pose 3" (c) Galerie Faeth

Im Herzen Deutschlands, in Aschaffenburg, befindet sich die Galerie 99. Würde man eine Umfrage machen, welches Programm die Galerie 99 vertritt, würde es wohl nicht erraten werden. Der Inhaber Peter Faeth hat sich auf zeitgenössische chinesische Kunst spezialisiert und verfolgt dieses Programm nun schon seit 10 Jahren. Der Name ” 99 ” gesprochen “neun neun” ist der chinesische Name des Sohnes von Faeth, der 1999 geboren ist. Die Zahl 99 hat im Chinesischen die Bedeutung “auf immer und ewig” und 9 ist auch die kaiserliche Zahl. So hat der Kaiserpalast in Beijing 9999 Räume. Somit wäre das kleine Geheimnis rund um die sinnvolle Namensgebung der Galerie gelüftet.

Grund genug also, dieses Jubiläum ausgiebig zu feiern. Und da aller guten Dinge immer drei sind, kommen in diesem Jubiläumsjahr gleich drei Jubiläumsausstellungen nach Aschaffenburg. Begonnen wird mit der Schau 10:15. Die Ziffern bezeichnen einerseits die ersten 10 Jahre der Galerie, 15 steht für die Anzahl der Künstlerinnen, die in dieser Ausstellung gezeigt werden. Andererseits symbolisieren sie aber auch die noch frühe Tagesstunde. Die Schau repräsentiert eine geballte Kraft chinesische Frauen-Power, die ein großes Spektrum zeitgenössischer Grafik und Malerei abdecken. Damit dürfte sie wohl einmalig in Deutschland sein, aber auch darüber hinaus. Faeth verlässt sich nicht auf Namen, die international kursieren, sondern ausschließlich auf seinen Geschmack und seine Beziehungen. Das Gros seiner Künstlerinnen und Künstler hat in Peking an der Hochschule studiert oder unterrichtet dort. Seine Ausstellungen bringen aber nicht nur die Kunstwerke nach Deutschland, sondern auch sehr oft ihre Schöpferinnen und Schöpfer. Was Peter Faeth hier betreibt, ist Kulturaustausch ganz abseits von großem Gedöns, aber mit umso mehr Nachhaltigkeit. 10 Jahre kontinuierliche Arbeit beweisen dies eindrücklich. Mit Liu Liping, Yang Yang und Pan Ying sollen stellvertretend für alle anderen Protagonistinnen der Ausstellung 10:15 drei Künstlerinnen herausgegriffen werden, die einen ganz speziellen, eigenen Stil entwickelt haben.

Liu Liping arbeitet an der CAFA (Central academy of fine arts) in Peking und hat sich zwei großen Themengebieten verschrieben. Sie beschäftigt sich einerseits mit der Natur und gibt dabei vor allem die in China symbolgeladene Lotusblume in ihren verschiedenen Stadien und während der unterschiedlichen Jahreszeiten wieder. Andererseits widmet sie sich ausgiebig dem Thema des weiblichen Aktes. In China steht die Lotusblume für absolute Reinheit und Perfektion.

Liu Liping "Lotus im Winter" (c) Galerie Faeth

Die beiden Arbeiten „Lotus im Winter“ und „Steine im Schnee“ zeigen eindrucksvoll, welchen Zugang Liu Liping zur Malerei gefunden hat. Es ist der Versuch, sich über einen Realismus, der dennoch nicht mit einem Fotorealismus zu vergleichen ist, dem Phänomen der Malerei, aber auch dem der Natur zu nähern. Die Schwarz-Weiß-Reduzierung darf nicht automatisch als rein grafisches Stilmittel missinterpretiert werden.

Liu Liping "Steine im Schnee" (c) Galerie Faeth

Im Ölbild der „Steine im Schnee“ sind es vor allem die malerischen Elemente, die stilbildend wirken. Der Einsatz von Farbe und Fläche steht vor jenem der Linie. Ein wenig anders ist dies im ausgestellten Lotusbild. Gerade mit diesem Werk steht sie ganz in der asiatischen Tradition der Linie, die sich auch mit der Kontemplation während des Arbeitens am Werk aber auch während des Betrachtens auseinandersetzt. Zwei schöne Beispiele, wie Liu Liping chinesische Mal- und Zeichentradition in sanfter Weise zu erneuern versteht.

Yang Yang, eine Künstlerin, die sich einer breiten technischen Ausdruckspalette bedient, ist in der Ausstellung der Galerie 99 mit zwei bemerkenswerten Gemälden vertreten.

Yang Yang "Shower baby 1" (c) Galerie Faeth

Ihre nur 36 x 36 cm großen fotorealistischen Porträts eines kleinen Jungen, über dessen Kopf Wasser aus einer Dusche fließt, betitelt sie mit „Shower baby 1“ und „…2“. Was Yang Yang hier zeigt, bezieht sich einerseits auf eine Jahrhunderte alte Tradition der Portraitmalerei in Europa, die ihren ersten Höhepunkt, den man hier vergleichend einsetzen kann, in der Renaissance fand. Wie in jener Epoche, reduziert die Künstlerin das Geschehen auf das Porträt und setzt es vor einen einheitlichen, farbigen Hintergrund, was bewirkt, dass alle Aufmerksamkeit des Betrachters dem Antlitz des Kindes vorbehalten bleibt.

Yang Yang "Shower Baby 2" (c) Galerie Faeth

Andererseits verbindet sie diese Tradition mit einem asiatischen Motiv, denn der kleine, schwarzhaarige Junge ist, obwohl er seine Augen geschlossen hat, als Asiate erkennbar. Die technische Perfektion gibt Auskunft, wie intensiv sich die Künstlerin mit ihrem Genre auseinandergesetzt hat und fasziniert zugleich enorm. Ihre Kunst kann getrost als globaler Ost-West-Spagat verstanden werden, wenngleich gerade die realistische Malerei in China ja seit der Machtergreifung der Kommunisten immer hoch im Kurs stand. Ihre „Privatisierung“ jedoch, das Aufzeigen eines Themas in einem extrem intimen Lebensbereich, ist ein neues Phänomen der asiatischen Malerei, das sich – und das bleibt in unserer globalisierten Welt nicht aus – selbstverständlich auch aus westlichen Vorbildern speist.

Pan Ying, die aus einer Künstlerfamilie stammt, widmet ihr Werk der künstlerischen Wiedergabe chinesischer Minderheiten.

Pan Ying "Mi Minorität" (c) Galerie Faeth

„Yi Minorität“ und „Tajik Minorität“ sind ihre beiden Papierarbeiten betitelt, die mit Tusche und Farbe gestaltet wurden. Zwei Bilder, die man ad hoc nicht einer Künstlerin aus China zugeschrieben hätte und die auch wegen ihrer jeweiligen ausführlichen Beschreibung der jeweiligen Tracht der Frauen, als zeithistorisches Dokument gelten können.Der zweite große Themenkreis wird von Pan Ying in abstrahierter Form ausgedrückt – mit Tuschearbeiten widmet sie sich Bändern und Verwebten – zwei typisch weibliche Themen.

Pan Yi "Tajik Minorität" (c) Galerie Faeth

Die Ausstellung, die bis zum 28.3. zu sehen ist, ist einerseits Kennern der Materie zu empfehlen, andererseits aber auch Einsteigerinnen und Einsteigern in die chinesische Kunstproduktion unserer Zeit. Denn sie gibt einen weit gespannten Überblick, für den man sich normalerweise in Millionenstädte begeben muss. Darüber hinaus besteht in der Galerie 99 immer die Möglichkeit sich persönlich nähere Informationen zu den Künstlerinnen zu holen – ein Mehrwert, den ein Museum meist nicht bieten kann. Auf die beiden noch kommenden Jubiläumsausstellungen  darf man schon gespannt sein. Die folgende ist eine  Gemeinschaftsschau von 20 männlichen Künstlern und danach werden Arbeiten von Yuan Yusheng gezeigt. Er wird in China bereits als “lebende Legende” bezeichnet.

Mit den ersten 10 Bestandsjahren ist also bereits ein kleiner Schritt im Hinblick auf die Ewigkeit getan. Für die Beständigkeit einer Galerie jedoch wurde damit nicht nur ein festes Fundament, sondern schon darüber hinaus gebaut. Herzliche Glückwünsche!

Angelika Summa Plastik, "Halte mich auf dem Laufenden" (c) Wolf-Dietrich Weißbach

Passend zum mythologischen Ariadnethema, mit dem man sich bis 20. Februar in der Rheinoper beschäftigen kann, hier die Präsentation einer Künstlerin, für die es sich lohnt, auch eine kleine Reise ins Frankenland zu unternehmen.

Der Faden der griechischen Göttin Ariadne erlaubte einst Theseus, aus dem Labyrinth des tierköpfigen Monsters Minotaurus zu entkommen. Er rollte, nachdem er das Ungeheuer getötet hatte, den zuvor ihm von seiner Geliebten mitgegebenen und auf seinem Weg in das Innere der Höhle ausgelegten Faden wieder fein säuberlich auf, um schließlich ins rettende Freie zu gelangen.

Im Atelier in einer großen Halle in Würzburg stehen einige ihrer neuesten Arbeiten. Im Eingangsbereich dazu empfangen Körperskulpturen aus Metall die Besucherinnen und Besucher. Wie Designerstücke, frisch von der Stange, aber keineswegs anschmiegsam, machen sie deutlich, welches Material die Künstlerin Angelika Summa verwendet. Metall. Genauer gesagt sehr oft Draht in all seinen Formen. Sie schafft damit Skulpturen mit großem Volumen, die aber aufgrund ihrer Geflechte oft sehr fragil wirken. Die Bildhauerin Angelika Summa hat sich diesem speziellen Material, mit dem sie beständig arbeitet, ganz verschrieben. Unter den Flammen ihres Schweißgerätes formen sich Pyramiden, Kugeln, Quader aber auch Bekleidungsstücke, die nicht bekleiden. Ihr gelingt in ihrer Arbeit die Sichtbarmachung einer sehr weiblichen Poesie, die sie in das große, skulpturale Format überträgt. Ihre Gedanken, Assoziationen und Assoziationsketten verschweißt sie in Metall. Erst beim näheren Erkunden oder durch die Namensgebung ihrer Plastiken, zieht sie die Betrachterinnen und Betrachter in viele weiteren Ebenen, als der zuerst erfassbaren, rein ästhetischen. Als ob wir ihrem Faden unsichtbar folgen würden, ergeben sich so Schritt für Schritt neue Zusammenhänge und tiefere Bedeutungen. Unruhekissen wären ein Beispiel dieser Metall gewordenen Vorstellung von Kissen, die nicht schlafen lassen. Oder Antikörper – verschweißte Kupferdrähte, an denen man lieber nicht anstoßen möchte. Eine ihrer letzten Arbeiten „Think tank“ kann als pars prot toto gelten – als ein typisches Erklärungsbeispiel, das für die Gesamtheit Summas Schaffens steht – um in ihre künstlerische Konzeption einzutauchen.

Angelika Summa, Plastik "Think tank" (C) Wolf-Dietrich Weissbach

“Think tank – the message is inside”, so ist jene Plastik betitelt, welche die Künstlerin Angelika Summa während des Symposiums 2009 in Schweinstal erarbeitet hat. Sie trägt unverkennbar ihre künstlerische Handschrift einerseits, weist aber auch nach der ersten Eindrucksphase eine Tiefenstruktur auf, die in ihrer Vielfalt kaum auszuloten ist. Wie ungezählte Hirnwindungen legen sich dicke Drahtseile über einem stabilen Zentrum, das aus einem Metallwürfel gebildet ist, in- und übereinander. Die große Form, ein zwei Meter hoher Kubus, in welchen die Drahtwindungen „eingeschrieben“ sind – wiederholt den kleinen Würfel des Zentrums, wenngleich seine Ränder nicht mit dem Lineal nachzuzeichnen sind. Mit think tank bezeichnet man gemeinhin „Denkfabriken“ die zusammen kommen, um über verschiedene Probleme in der Gesellschaft gemeinsam nachzudenken und Lösungen zu erarbeiten. Allerdings werden diese Lösungen nicht automatisch in der Realität umgesetzt. Think Tanks brauchen eine übergeordnete Einheit, die deren Ideen mit Leben und Aktivität erfüllen. Genau diese unterschiedlichen Ebenen finden sich durch die Verschachtelungen um ein bestimmtes Zentrum auch im Werk think tank von Angelika Summa und könnten als eine Interpretationsmöglichkeit gelten.

Die bewusste Positionierung dieser Arbeit vor dem Friedhof von Queidersbach evoziert jedoch noch andere Inhalte, die mit diesem Werk transportiert werden. Der programmatisch gewählte Titel gibt zwar eine Denkrichtung vor – wie immer bei Summas Arbeiten – engt aber zugleich die Interpretation der Rezipienten nicht ein. Vor einem Raum positioniert, der an sich dazu angetan ist, sich den Kernfragen unseres Lebens zu stellen, verstärkt Summas Plastik diesen gedanklichen Prozess zusätzlich. Worin besteht der Kern unseres eigenen Denkens und Lebens? Ist es möglich, in das Denken eines anderen Menschen, und steht er uns auch noch so nahe, einzudringen? Gibt es einen Stoff, eine Idee, eine Motivation, die hinter oder auch vor allen Gedanken steht? Ist der Kern alles Denkens Liebe oder Hass? Sind die Folgen unsere Handlungen, also das sichtbare Ergebnis der Verarbeitungsprozesse in unserer eigenen Black-Box, das was bleibt? Und wenn dies so ist, verändert diese Erkenntnis unser Handeln, unsere Beziehung zu den Menschen? Summas think tank wirft mehr Fragen auf, als er beantwortet. Die Gedanken scheinen so endlos, wie die Drahtschleifen, die keinen Anfang und kein Ende aufzeigen.

Das Metall, die Drähte, aus welchen die Plastik gefertigt ist, wird im Laufe der Jahre rosten, aber ihr „Kern“, um den herum sich alles entwickelt, hält dem Korrosionsprozess aufgrund einer speziellen Behandlung länger stand. Dieser Verwitterungsprozess ist gewollt implementiert und steht Kunstrichtungen wie jener der land-art nahe, in welcher die natürliche Veränderung des Kunstwerkes zu seinem Rezeptions- und Erfahrungsprozess gehört. Er lässt Vergleiche auch mit unserem eigenen Prozess des Vergehens zu und ermöglicht doch, einen Funken von Hoffnung zu bewahren. Eine Hoffnung, die sich auf unser eigenes Zentrum, unseren eigenen Kern bezieht, der in der Spannung von Vergänglichkeit und Unsterblichkeit gefangen scheint.

Angelika Summa hält ihren Adriadnefaden fest in der Hand. Sie bietet aber jedem und jeder,die oder der es möchte, die Möglichkeit, sich auf Entdeckungsreise zu machen. Ganz tief hinein, in ihr künstlerisches Labyrinth, in dem kein Minotaurus wartet, sondern Erkenntnisse, die uns schließlich wieder sicher hinausgeleiten – in unsere eigenen Lebenslabyrinthe.

Vom 28. Februar bis 31. März gibt es eine weitere Möglichkeit, Summas Arbeiten kennen zulernen: In der Maschinenhalle, Zeche Scherlebeck in Herten sind neue Werke der Künstlerin unter dem Titel „Hand-Arbeit“ zu sehen. Weitere Infos zur Ausstellung: hier

hp von Angelika Summa: http://www.angelika-summa.de/index.html

Artikel über die Ausstellung in Der Westen

Vik Muniz, Double Mona Lisa, 1999 Confiture et beurre de cacahuètes, Cibachrome, 126 x 158 cm © ADAGP, Paris, 2009

Ausstellungen über Fotografie gehören nicht gerade zu den publikumsträchtigsten Kulturereignissen. Wohl, weil sie sich meist an ein schon geschultes Fachpublikum wenden und einen bestimmten Aspekt einer Schaffensperiode eines Künstlers oder einer Künstlerin zeigen. Nicht so in der Schau “La photographie n´est pas l´art” – „Fotografie ist keine Kunst“, die derzeit im MAMCS, im Museum moderner und zeitgenössischer Kunst in Straßburg gezeigt wird. Unter diesem Titel, unter dem 1937 ein Buch mit einem Manifest von Man Ray und André Breton über Fotografie veröffentlicht wurde, tummeln sich Werke von so bekannten Größen wie dem eben genannten Man Ray, aber auch Henri Cartier-Bresson, Brassaï, Dora Maar, Paul Strand, Bernd und Hilla Becher, Candida Höfer, Joseph Kosuth und und und…Die gezeigten Arbeiten stammen alle aus dem Besitz des Sammlers Sylvio Perlstein, von Beruf Diamantenhändler und zwischen Brasilien und Belgien ständig hin- und herpendelnd.  Perlstein gilt als sehr zurückhaltender Mensch, offen nur Künstlern und gut bekannten Galeristen gegenüber, mit denen ihn oft jahrelange Freundschaften verbinden.

Dora Maar (Henriette Markovitch, dit), Chaise miniature, circa 1934, Épreuve argentique 23,8 x 29,7 cm, © ADAGP, Paris, 2009

Die Straßburger Ausstellung, die zuerst in Belgien, im Musée des Beaux-Arts d´Ixelles gezeigt wurde, bietet einen Querschnitt durch die Sammlung Perlsteins, die insgesamt ca. tausend Stücke umfasst. An die 200 Fotografien, die in Kontrast zu einigen Objekten gesetzt wurden, verdeutlichen die Schwerpunkte Perlsteins Sammelleidenschaft. Mit Surrealismus, Dada, Minimalismus, Konzeptualismus aber auch Videokunst hat sich der Sammler auseinandergesetzt. Es sind aber ganz und gar nicht nur große Namen, die sich in Perlsteins Besitz befinden. Vielmehr tummeln sich darin auch Schätze gänzlich unbekannter Künstlerinnen und Künstler. Ihr Ankauf ist alleine dem Auge und dem Geschmack Perlsteins verpflichtet, was sehr schön zeigt, dass er sich auf seinen Geschmack verlässt und von Einflüsterern wenig zu halten scheint. Um einen anschaulichen, ja sinnlichen Parcours zu schaffen, haben die Kuratoren der Ausstellung diese in 6 Sektionen unterteilt. Körper, Objekte, Räume, Wörter, Szenen, sowie Masken und Gesichter sind sie betitelt und beinhalten jeweils sich ergänzende oder auch kontrastierende Werke zu diesem Thema. Wie ganz von selbst, erhält man beim Durchschreiten der Räume einen wunderbaren Überblick über die Entwicklung der Fotografie im 20. Jahrhundert. In ihr, und das sieht man besonders gut in dieser Ausstellung, verzahnt sich die Fotografie mit der bildenden Kunst ab der Mitte des vorigen Jahrhunderts derart, dass die Übergänge, vor allem in der Postmoderne, so fließend sind, dass man nicht mehr beurteilen kann, zu welchem Genre man nun eigentlich bestimmte Bilder zählen möchte. Als Beispiel wären die Arbeiten von Vik Muniz zu nennen, dem jungen Brasilianer, der fleißig Anleihen an der Kunstgeschichte nimmt. Mit Lebensmitteln, wie Marmeladen oder Erdnussbutter, gestaltete er zum Beispiel zwei Porträts der Mona Lisa und schafft dabei gleichzeitig einen augenzwinkernden Verweis auf Andy Warhol. Aber auch die direkte Überschreitung der Technik der Fotografie durch die Hinzunahme verschiedener Kunstobjekte oder Diaprojektionen und Filmwiedergaben zeigen klar, wie sehr die Fotografie ihre Verankerung in der Kunstproduktion gefunden hat und nicht mehr ersetzbar erscheint. Die sehr gut komponierte Ausstellung bietet in all ihren Sektionen viele Querverweise, da sich viele Werke gegenseitig auch stärken, erklären und ergänzen. Sie ist damit auch wie geschaffen für eine eigene, ganz persönliche Interpretation und Präferenz verschiedener Arbeiten, ja ganzer Stile. Dass, wie immer bei den großen Ausstellungen im MAMCS, ein schöner Katalog begleitend erschien, der sämtliche gezeigte Werke vereint und in Englisch zur Übersetzung gelangte, ist für alle MAMCS-Kennerinnen und Kenner ohnehin klar. In Ergänzung dazu empfiehlt sich noch die kleine, aber feine Schau „D´un regard à l´autre“ – Von einem Blick zum anderen – in dem es ebenfalls einen Querschnitt zu sehen gibt. Aber nicht eines Privatsammlers, sondern aus dem Fundus des MAMCS selbst. Mit frühen, aufrüttelnden Dokumentationsbildern aus dem Jahr 1870, die die Zerstörung Straßburgs nach der Eroberung Wilhelms zeigen, beginnt die Schau und endet mit zeitgenössischen Arbeiten meist französischer Provenienz.  Eine versteckte, aber gelungene Gegenüberstellung wurde mit den Daguerreotypien des 19. Jahrhunderts vorgenommen, zwischen denen neue von Patrick Bailly-Maître-Grand platziert wurden. Er kann getrost als Entdeckung dieser Schau gefeiert werden, denn seine klitzekleinen lyrischen aber technisch hochkomplexen Arbeiten sind es Wert, ganz genau betrachtet zu werden.

Fazit: Zwei gelungene Ausstellungen,  für die man sich ruhig viel Zeit nehmen sollte.

Edvard Munch Angst, 1894 Öl auf Leinwand 94 x 74 cm Munch-museet, Oslo © The Munch Museum/The Munch Ellingsen Group/VBK, Wien 2009

Am 18. Jänner endet im Leopold Museum in Wien die Ausstellung „Edvard Munch und das Unheimliche“. Drei Monate lang durfte sich das Publikum beim Anblick von Werken Edvard Munchs aber auch von James Ensor, Arnold Böcklin, Gustave Moreau, Giovanni Piranesi oder Francisco de Goya – und mit dieser Aufzählung sind noch lange nicht alle vertretenen Künstler genannt – leichte Schauer über den Rücken rieseln lassen.

„Das Unheimliche“ als Überbegriff für Grauen und Schrecken jeder Art, bot dazu den thematischen Leitfaden. Ob Albträume, gewaltsame Todesarten, Schreckensvorstellungen oder unheimliche Sagengestalten – das Panorama an künstlerisch ausgedrückten Vorstellungen unheimlicher Phänomene spannte einen breiten Bogen. Edvard Munchs Bilder „Angst“, „Das Geschrei“, „Die Pubertät“, „Das kranke Kind“, „Madonna“, „Der Vampyr“ und „Selbstportrait in der Hölle“, das an das schonungslose Selbstbildnis als Halbakt Richard Gerstls aus den Jahren 1904/1905 erinnert, bestimmten dabei den Hauptraum der Ausstellung.

Edvard Munch Selbstporträt in der Hölle, 1903 Öl auf Leinwand 82 x 66 cm Munch-museet, Oslo © The Munch Museum/The Munch Ellingsen Group/VBK, Wien 2009

Diese intensive Aneinanderreihung ließ auch eine schöne Auseinandersetzung mit Munchs stilistischen Mitteln zu. Sein auf den ersten Blick „ungekünstelter“ Einsatz von Farbe, entpuppte sich gerade in Zusammenhang mit den gezeigten spannungsgeladenen Arbeiten als bewusstes Kalkül. Die aschfahle Haut des an Syphilis erkrankten Kindes oder sein eigener, schwefelgelber Körper, mit dem er sich in der Hölle präsentiert, sind nur zwei Hinweise darauf, dass er Farbe als psychologisches Transportmittel einsetzte. Auch im Bildnis „Die Angst“, die von gelb-rot-grünen Wolken umwoben wird, wird deutlich, dass es dem Künstler vor allem mit Hilfe der Farbe gelang, angstbeladene Emotionen auf die Leinwand zu bannen, aber zugleich auch beim Publikum zu wecken. Edvard Munchs Position zum Thema Schrecken ist unter all den gezeigten jene, die auch heute noch am stärksten dazu angetan ist, beim Betrachten der Bilder selbst von unguten Gefühlen heimgesucht zu werden. Das mag wohl daran liegen, dass sich seine Ängste aus grundsätzlichen Lebensthematiken wie der Bedrohung durch den Tod oder einer pathologischen Auseinandersetzung mit Sexualität speisen. Siegmund Freuds Theorien rund um den Thanatos, dem Todestrieb, die er zu Beginn des 20. Jahrhunderts entwickelte, manifestieren sich gerade in den gezeigten Werken von Munch besonders.

Angelo Morbelli Erstickt ! – Teil I und Teil II, 1884 Öl auf Leinwand 159 x 199,5 cm / 160 x 98 cm Fondazione Guido ed Ettore de Fornaris, Galleria d‘Arte Moderna e Contemporanea, Torino Privatsammlung

James Ensors mit Masken verhüllter Grauen wirkt dagegen leicht, locker und flockig und so manch andere Position wie Alfred Kubins surrealistische Geistwesen oder Max Klingers bildgewordene Zwangsvorstellungen erscheinen demgegenüber nur als blasser Schatten jener Gefühle, die Munch imstande war zu beschreiben. Der gewaltsame Tod durch Menschenhand steht auch heute nach wie vor als Angstvorstellung noch hoch im Kurs, vielleicht ergreift das Bild „Erstickt“ vonAngello Morbelli aus dem Jahr 1884 deswegen noch derart.

Wohl aufgrund der grauenvollen Thematik und Wiedergabe zweier lebloser Körper am rechten Bildrand, wurde dieses in zwei Teile geschnitten. In einen linken Bildteil, der ein mit Blumen übersätes Interieur zeigt, und den rechten, in welchem auf die Bluttat selbst verwiesen wird. Ein täglicher Blick in die Zeitungen macht klar, dass todbringende Familiendramen bis heute leider auf der kriminalistischen Tagesordnung stehen und somit zumindest eine diffuse Angst davor in vielen Menschen vorhanden ist.

Theodor Kittelsen Waldtroll, 1906 Gouache, Graphitstift und schwarze Kreide auf Papier 36,3 x 28,1 cm The National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo

Im krassen Gegensatz zu zeitgenössischen Gruselinstanzen, wie dem Genre des Horrorfilms, spielte sich das Unheimliche im Museum Leopold völlig unbewegt auf  vielen graphischen Blättern ab. Neben so bekannten Künstlern wie Francisco de Goya oder Max Klinger waren auch Arbeiten von Theodor Kittelsen vertreten, der als Entdeckung der Ausstellung gelten kann.

Seine illustrativen Blätter „Der Waldtroll“ von 1906 oder „Der Nock“ – ein Wassergeist, verweisen auf eine frühe surrealistische Position, die sich ganz eigenständig im nördlichen Europa herausbilden konnte. Das große, in der Ausstellung gezeigte Werkspektrum mit Bildern,die zwischen dem Ende des 18. und dem Beginn des 20. Jahrhunderts geschaffen wurden, evoziert vor allem  die Erkenntnis, dass jede Epoche ihre eigene Vorstellung vom Unheimlichen entwickelt hat. Waren es im 18. und 19. Jahrhundert hauptsächlich geisthafte Wesen und Krankheiten, denen man schutzlos ausgesetzt war und die landauf, landab deswegen Schrecken verbreiten konnten, so hat sich das Bildvokabular unserer Zeit diesbezüglich komplett verändert. Persönliche Ideen von unheimlichen Wesen gibt es zwar nach wie vor, doch hat sie der Mensch hinausgedrängt, weg von unserem Planeten hin ins Weltall, in dem es, glaubt man der Filmindustrie, von Aliens aller Art nur so wimmeln soll. Aber das wäre eine andere Geschichte, pardon – Ausstellung.

Saul STEINBERG, Parade, 1952, Mischtechnik auf Papier, 36 x 57,5 cm. Collection M. et Mme Niemann © The Saul Steinberg Foundation/ARS, ADAGP Paris 2009 © Musées de la Ville de Strasbourg/ Mathieu Bertola

Die Schau vereint 135 Werke von insgesamt 41 Leihgebern, wie z.B. dem Vitra Design Museum sowie dem  Centre Pompidou. Der in Rumänien Geborene revolutionierte die Karikatur, indem er sich komplett von der Fläche abwandte und sein Universum entlang der Linie aufbaute. Steinberg, der nach Philosophie- und Literaturstudien in Bukarest in Mailand Architektur studiert hatte, musste 1942 nach Amerika emigrieren. Dort begann seine unglaublich fruchtbringende Zusammenarbeit mit der Zeitschrift „New Yorker“, für die er in über 50 Jahren 1200 Zeichnungen anfertigte. Seine reduzierte Art, die er allein aus Umrisslinien entwickelte und seine eigene Bildsprache, die aus allgemein verständlichen Kürzeln zusammengesetzt ist, eroberte und beeinflusste auch die Graphiker in Europa. Sein erstes Buch „All in line“ aus dem Jahr 1945 schlug bei den damaligen Illustratoren wie eine Bombe ein und markierte ein stilistisches Umdenken rund um den Erdball.

Die Ausstellung, die erste Präsentation Saul Steinbergs in einem Museum in Frankreich, sieht man von der Präsentation in der Fondation Henri Cartier-Bresson 2008 ab, die durch die Hilfe der Saul Steinberg Foundation ermöglicht wurde, zeigt einen Querschnitt seines Schaffens und ist in verschiedene Themenbereiche gegliedert. Innerhalb dieser Themen werden immer wieder kehrende Motive sichtbar, aber auch die Überschreitung, die Steinberg von der Graphik in die bildende Kunst tätigte. Zu sehen sind Zeichnungen, „falsche Dokumente“, Metamorphosen, Masken aus Papiersäcken und Landschaften. Steinberg karikiert nicht nur, er ist nicht nur mit einem Augenzwinkern unterwegs, sondern er arbeitet auch mit einer subtilen Sozialkritik, die den American dream of life mit vielen Blättern aufs Korn nahm. Stolzierende, herausgeputzte Frauen in hochhakigen Schuhen oder Herren, stocksteif mit Zylindern auf dem Kopf geben ein Gesellschaftsbild wieder, das sich vor allem an Äußerlichkeiten orientiert. Dichte Ansichten von New York, welche die Architekturausbildung Steinbergs erkennen lassen, sind mit kleinen, fast ameisenartigen Menschen garniert, die sich wundersamerweise in dem Häuserdickicht zurecht zu finden scheinen. Uncle Sam trifft in einer großen Arena auf eine Riesentruthahn und weibliche und männliche „Kopffüßler“ üben small-talk bei noblen Cocktailparties.

Saul STEINBERG, Passport, c. 1952, Tinte,Stempel et Collage auf Papier, 36,5 x 29 cm. Privatsammlung , Deutschland © The Saul Steinberg Foundation/ARS, ADAGP Paris 2009

Steinberg, der seine Ausreise aus dem faschistischen Italien als traumatisches Erlebnis zeit seines Lebens in Erinnerung hielt, verarbeitete dieses Geschehen in einer ganzen Reihe von ebenfalls selbst erzeugten Dokumenten und Zeugnissen, die er seinen Freunden widmete. Alberto Giacometti, Henri Cartier Bresson, Le Corbussier und andere wurden von ihm mit Urkunden bedacht, die zugleich natürlich die ganze Abstrusität von staatlichen Papieren schlaglichtartig vor Augen führt. Der Souverän ist für Steinberg in diesem Fall nicht der Staat sondern er selbst, der diese absurden Dokumente mit einer Fülle von Stempeln und verschnörkstelten Schriftzeichen versieht,die teilweise an barocke Ernennungsurkunden erinnern. Allein diese Arbeiten zeigen deutlich, wie sehr Steinberg die Grenze zur bildenden Kunst mit Leichtigkeit überschreiten konnte – seine Assemblagen aus den 70er Jahren, in welchen er Gebrauchsgegenstände wie Pinsel und Stifte vereinigte, sind ein weiterer Beweis dafür. Auch die Zusammenarbeit mit Igor Strawinsky im Jahr 1967 an der Oper in New York zeigt sein grenzüberschreitendes Arbeiten. Für „Die Geschichte vom Soldaten“ verfertigte er 4 Bühnenbilder. Seine in den 60er und 70er Jahren gemalten Landschaften, Aquarelle mit tief angesetzten Horizonten, in welchen die Menschen fast verloren erscheinen, zeigen einen ganz anderen Steinberg. Eines jener Bilder avancierte auch zum Titelblatt des New Yorkers, das, betrachtet man es genau, die Personen des Abendgebets von Millet in einer endlosen Reihe wiedergeben. Davor stehen zahllose Maler an ihren Staffeleien und mühen sich mit dem zur Ikone gewordenen Angelusmotiv Millets ab. Ein Zeichen, wie sehr sich Steinberg mit der europäischen Kunstgeschichte auseinandersetzte und sich auch selbst als einer ihrer zeitgenössischen Protagonisten verstand.

Die Synthese von Linie und Idee beherrschte Saul Steinberg perfekt. Seine Hand, so erklärte er einmal, sei diejenige, welche die Zeichnung bestimmen würde und nicht sein Kopf. Die Linie folge seiner Hand, und die Idee, die während des Zeichnens entstehe, entstamme mehr einem unbewussten denn einem bewussten Prozess. Das mag zwar für Zeichnungen gelten, die Steinberg alleine für sich fertigte, seine Arbeit für den New Yorker jedoch benötigte sehr wohl präzise Vorstellungen, die der Künstler schon vor seiner Arbeit anstellen musste. Schon nach kurzer Zeit war Steinberg in den USA ein anerkannter Künstler, dessen Arbeiten ab 1946 im MoMa gezeigt wurden.

Steinberg wurde auch von den großen Künstlern seiner Zeit geachtet, was sich auch in der Zusammenarbeit an 4 kleinen Blättern zeigte, die er anlässlich eines Besuches bei Picasso mit diesem fertigte. Eines davon ist in der Ausstellung zu sehen. Am rechten Seitenrand ist in einer peniblen Auflistung zu lesen, dass der obere Blattteil von Picasso und der untere von Steinberg stammt, was dem Werk eine große Portion Humor hinzufügte. Humor war eines der wichtigsten Antriebsmittel Steinbergs, deutlich auch in einigen „falschen“ Objekten erkennbar. Eine Leica, gefertigt aus bemaltem Holz zum Beispiel oder eine selbst gebastelte Buntstiftschachtel mit der Aufschrift Fabrica Kilipiru, was soviel heißt wie: Fabrik der schlechten Qualität, zeigen, mit wie viel Witz Steinberg eine sehr subtile Konsumkritik aussprach, die heute mehr denn je Aktualität besitzt.

Saul STEINBERG, Sans titre (Leica factice), c. 1975, Kordel, Holz mit Metallbemalungen, 9,5 x 15,5 x 8 cm. Collection Fondation Henri Cartier-Bresson © Henri Cartier-Bresson/ Magnum Photos © Henri Cartier-Bresson, ADAGP Paris 2009 © The Saul Steinberg Foundation/ARS, ADAGP Paris 2009

Die Ausstellung gibt Zeugnis von einem Künstler, der zu Unrecht nur in die Schublade des Karikaturisten gesteckt wird und erschließt mit schönen Arbeiten das komplette Universum Saul Steinbergs.

Die Schau wird von einem Katalog begleitet, in dem unter anderen ein sehr persönlicher Artikel seiner Nichte Daniela Roman über ihren “Onkel aus Amerika” sowie ein interessanter Beitrag von Ian Topliss über die Vita Steinbergs zu lesen sind. (Saul Steinberg, L`écriture visuelle, Musées de la ville de Strasbourg, 2009)

Humor war eines der wichtigsten Antriebsmittel Steinbergs, deutlich auch in einigen „falschen“ Objekten erkennbar. Eine Leica, gefertigt aus bemaltem Holz zum Beispiel oder eine selbst gebastelte Buntstiftschachtel mit der Aufschrift Fabrica Kilipiru, was soviel heißt wie: Fabrik der schlechten Qualität, zeigen, mit wie viel Witz Steinberg eine sehr subtile Konsumkritik aussprach, die heute mehr denn je Aktualität besitzt.

Pierre Soulages, Lithographie n°29, 1972, 3 planches, 104,5 x 70 cm - 79,5 x 82 cm Collection particulière. Photo: F. Walch © ADAGP, Paris 2009

Pierre Soulages gehört heute zu den großen der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts und erlebt anlässlich seines 90. Geburtstages in diesem Jahr einen Ausstellungboom in seiner französischen Heimat. Rund zwei Wochen nach der Eröffnung einer Retrospektive im Centre Pompidou in Paris, reiht sich auch Straßburg unter die Gratulanten und zeigt eine beeindruckende Schau des graphischen Werkes von Soulages.

Pierre Soulages, geboren am 24.12.1919 in Rodez, einem kleinen Ort nördlich zwischen Toulouse und Montpellier gelegen, verweigerte sich der Ausbildung auf der „Ecole nationale superieure des beaux arts“ in Paris, da er mit der für ihn rückwärtsgewandten Kunstvermittlung nichts anfangen konnte. Im Jahre 1939 widmete er sich daher in Paris statt seinem ursprünglich vorgesehenen Studium vor allem Ausstellungsbesuchen, in welchen er die Werke von Picasso und Cézanne kennen lernte. Doch schon im selben Jahr verließ er Paris und ging in den Süden, in das freie Montpellier, in welchem er die „Ecole-des-beaux-arts“ besuchte. Dort lernte er sein Frau Colette kennen, mit der er seit 1942 verheiratet ist. Er floh in den Untergrund, um nicht zum Arbeitsdienst eingezogen zu werden und lernte in jener Zeit den Schriftsteller Joseph Delteil kennen, der ihn wiederum mit Sonia Delaunay bekannt machte. Sonia Delaunay sowie ausgerechnet Kataloge, in denen die damaligen Machthaber die ihrer Meinung nach „entartete Kunst“ zeigten, stellten für Soulages die Legitimation dar, selbst abstrakt zu arbeiten. Nach dem Krieg zog er schließlich nach Paris, stellte im Salon der Surindépendants aus und hatte von Beginn seiner Ausstellungen mit seinen Werken Erfolg. Die Bekanntschaft mit Francis Picabia und Hans Hartung im Jahr 1947, sowie die Bekanntschaft der amerikanischen Szene mit Vertretern wie Marc Rothko, Robert Motherwell und Wilhelm de Kooning, ein Jahrzehnt später zeigen, wie sehr sich das Interesse an seiner Kunst internationalisierte. Durch seine Teilnahme an der documenta I, II und III erreichte er in Künstler- und Fachkreisen eine breite Resonanz, sein eigenwilliger Stil, aber vor allem wahrscheinlich hauptsächlich seine fast ausschließliche Beschränkung auf die Farbe Schwarz, ließen sein Werk im Kunstbetrieb ziemlich singulär, mit nur wenigen Vergleichsausnahmen, stehen. Markus Prachensky in Österreich wäre hier zu nennen, dessen mächtiger Pinselschwung Vergleiche zulässt, aber vor allem auch der Amerikaner Robert Motherwell, der, wie Soulages, in einigen Werken mit Schwarz auf ähnliche Ergebnisse kommt wie der Franzose. Nur dieser jedoch hatte die Konsequenz, seine Arbeiten durch Jahrzehnte nicht in bunte Versuchungen abgleiten zu lassen.

Pierre Soulages, der groß gewachsene, natürlich ganz in schwarz gekleidete Mann, scheint mit dem Alter einen Pakt geschlossen zu haben, der da heißt: solange ich arbeite, bin ich gefeit von Vergreisung. 90jährig präsentierte er sich der Presse anlässlich der Ausstellungseröffnung in Straßburg, als wären die letzten 30 Jahre spurlos an ihm vorüber gegangen. Drahtig, mit einem hellen, wachen Geist und der Aufforderung an die Journalisten, nach seinen Erklärungen zu den ausgestellten Objekten, ihm doch Fragen zu stellen, um einen lebendigen Dialog herbeizuführen, beeindruckte er nicht nur durch seine körperliche Fitness. Soulages ist sich des Wertes seiner Arbeit bewusst und hat offensichtlich große Freude daran, diese in einer musealen Umgebung präsentiert zu sehen. Die Schau im MAMCS (Musée d´art moderne et contemporain Strasbourg)beschränkt sich auf das graphische Werk mit einer Ausnahme: es zeigt erstmals 3 große Bronzeskulpturen, die Soulages bezugnehmend auf seine Radierungen geschaffen hat.

Pierre Soulages, Eau-forte XXVII, 1974, 1 cuivre, 53 x 76 cm - 35 x 69 cm, Collection particulière. Photo: F. Walch © ADAGP, Paris 2009

Letztere sind mit einer besonderen Qualität ausgestattet. „Eigentlich wollte ich mit den Radierungen Kunstwerke schaffen, die für sich Unikate sind“ erklärt Soulages. Das Wollen konnte er in die Tat umsetzen. Sein „outre-noir“, eine Bezeichnung die Soulages sich für die Verwendung von Schwarz in seinem Werk ausdachte, schluckt das Licht, ganz besonders in den Papierarbeiten und erzielt eine Tiefenwirkung sondergleichen. „Outre-noir“, was übersetzt soviel bedeutet wie „das Schwarz von der anderen Seite“, oder auch das“ jenseitige Schwarz“, verschließt nicht, es blockt nicht ab, sondern es zieht den Betrachter in die Tiefe, verleitet zum genauen und nahen Betrachten der Arbeiten und fesselt den Blick. Für seine Radierungen, die haptischen Charakter aufweisen und reliefartig erscheinen, verwendet Soulages Kupferplatten in die er nicht, wie sonst üblich, in graphischer Manier bearbeitet, sondern er lässt vielmehr die Säure selbst ihr Werk auf der Platte verrichten, belegt diese manches Mal mit organischen Materialien wie z.B. Rosinen und beginnt erst nach dem Korrosionsprozess die Überlegungen des Farbauftrages. „Es war eigentlich ein Zufall, dass ich auf diese Arbeitsweise gestoßen bin, als mir nämlich eine Flasche mit Säure entglitt, die sich dann unkontrolliert auf die Platte ergossen hat“ erklärt Soulages den Beginn seiner nun schon seit 60 Jahren andauernden Auseinandersetzung mit diesem Medium.

Der Zufall, das, was unbeabsichtigt während des Arbeitens geschieht und auf das Werk Einfluss nimmt, ist eines seiner wichtigsten Gestaltungsprinzipien. Die eigene Handschrift, verdeutlicht in breiten, kräftigen Linien und teilweise kalligraphisch anmutenden Passagen, ist das zweite. „Ich fand kleine Pinsel nur für das exakte Arbeiten, so wie es im 19. Jahrhundert und davor in der Kunst notwendig war wichtig – auch Picasso selbst hat noch in seinen frühen Werke mit zarten Pinseln gearbeitet. Für mich kam das aber überhaupt nicht infrage. Ich wollte etwas gänzlich anderes probieren und so ging ich in Paris in ein Farbengeschäft und kaufte mir breite Pinsel wie zum Ausmalen von Räumen, Walzen und große Bürsten.“ In Kombination mit einer dunklen Nussbeize, der sogenannten „brou de noix“ schuf er seine ersten Meisterwerke, von welchen eines bereits 1948 vom Museum of Modern Art in New York angekauft wurde.

Pierre Soulages war und ist – wie eigentlich jeder Maler – vom Phänomen des Lichts fasziniert. Was ihn jedoch von anderen unterscheidet, ist seine schon akribische Suche nach Möglichkeiten, Licht in der Farbe Schwarz arbeiten zu lassen. Es macht einen Unterschied, ob die Oberflächen seiner Arbeiten glatt oder rau sind, ob unter dem Schwarz zuerst eine Farbe aufgetragen wurde oder nicht und ob die Bildträger – also Papier oder Leinwand – einen Teil ihres unschuldigen Weiß behalten dürfen oder dieses gänzlich mit Schwarz überzogen wird. Soulages versucht jede auch nur immer denkbare Variante in seiner schon obsessiven Beschäftigung mit Schwarz. Die Arbeiten, in denen sich zu Schwarz auch eine zweite Farbe wie Blau oder Rot gesellt, bleiben in seinem Werk Ausnahmeerscheinungen, sind aber nichts desto trotz beeindruckend, wie in einer ganzen Reihe von Lithographien und Siebdrucken in der Ausstellung zu sehen ist.

Die beiden Präsentationsformen in der Schau verstärken auch die Wertigkeit der Radierungen, denn nur die Radierungen sind „schwebend“ nicht in Rahmen, sondern in Vitrinen ausgestellt – im Gegensatz zu den Lithographien und Siebdrucken, die man herkömmlich gerahmt betrachten kann. Gerade diese Präsentation macht deutlich, dass jedes einzelne, radierte Blatt ein Unikat darstellt. Ihre Fragilität und Mächtigkeit, die sie zu gleichen Teilen ausstrahlen, verleihen ihnen einen ganz besonderen Reiz.

Pierre Soulages, Bronze III, 1977, 117,5 x 95 cm, collection particulière Photo: F. Walch © ADAGP, Paris 2009

Die erstmals der Öffentlichkeit präsentierten Bronzen, entstanden zwischen 1975 und 1977, stellen ein starkes Gegengewicht zu den Papierarbeiten dar. Auf die Idee, seine Radierplatten in bildhauerischer Manier zu vergrößern, kam Soulages erst durch den Hinweis von Freunden, welche die nebeneinander auf einer Ablage stehenden Platten als Kunstwerke bewunderten. „Ich habe sie lange nicht beachtet und ihren Reiz nicht gesehen, aber dann wollte ich wie ein Bildhauer sie vergrößern und zu eigenständigen Arbeiten ausbauen“. Soulages areitet in ihnen durch den Wechsel von polierter Oberfläche und schwarzen Einschlüssen wiederum mit dem Spiel von Licht und in diesem Fall auch Schatten und, obwohl er sich hier demselben Phänomen wie in seinen graphischen Werken widmet, ist das Ergebnis doch ein gänzlich anderes. So, wie die Ausstellung die Exponate kombiniert, lassen sich wunderbare Vergleiche zu den kleinen Radierplatten ziehen, die als Vorbild galten und mit ihren Abzügen neben den großen Skulpturen präsentiert werden. In diesen Arbeiten wandelt sich Soulages plötzlich vom „Schwarzmaler“ hin zum Künstler, der hellstes Licht einfängt. Eine schöne Metapher für einen Menschen, der auch mit 90 Jahren noch nicht am Ende seiner Karriere angekommen zu sein scheint.

Über seine Arbeit hinaus beeindruckt Pierre Soulages auch mit der Einstellung, die er gegenüber der Planung des Museums zeigt, welches seine Heimatstadt Rodez in Angriff genommen hat. Soulages hat sich bereit erklärt, große Teile seines Werkes dem Museum zu vermachen, aber nur mit der Bedingung, dass 500 qm Ausstellungsfläche für zeitgenössische Künstler zur Verfügung stehen. Eine beeindruckende, noble Geste, die zeigt, dass Soulages noch viel mehr kann, als „Schwarz zu malen“.

Die Ausstellung begleitet ein wunderschöner Katalog, der schon beim ersten „Begreifen“ die Liebe des Künstlers zum Papier erklärt. Pierre Soulage, Le temps du papier, erschienen bei der Éditions du Cercle d’Art mit 150 Werkreproduktionen sowie Aufsätzen von Gilbert Dupuis, Estelle Pietrzyk und Michel Ragon.

Ort
1, place Hans Jean Arp, Straßburg
Tel. +33/(0)3 88 23 31 31

Öffnungszeiten
Di, Mi und Fr: 12.00 bis 19.00 Uhr
Do: 12.00 bis 21.00 Uhr
Sa und So: 10.00 bis 18.00 Uhr

Ausstellung und Museum montags geschlossen

Was wäre Straßburg ohne Museen? Diese Frage stellt man sich erst, wenn man die neue Ausstellung in Straßburg mit dem Titel „Hans Haug, Museumsmann – eine Leidenschaft am Werk“ besucht hat. Genau genommen ist es nicht eine einzige Ausstellung, sondern man muss schon 6 Museen in Straßburg besuchen, um sich einen umfassenden Überblick über die Arbeit jenes Mannes zu verschaffen, der maßgeblich an der heutigen Museumslandschaft in der Europastadt mitgewirkt hat.

Zwischen 1919 und 1965 war er an führender Stelle daran beteiligt, dass Straßburg seine heutige Museenvielfalt unter anderen mit dem historischen Museum, dem Kunstgewerbemuseum und dem Musée de l`Oeuvre de Notre -Dame, erhielt. Er war es, der letzteres, heute weit über seine Grenzen hinaus bekannte Museum gegenüber dem Straßburger Münster, überhaupt erst begründete. Dass der gesamte, große Komplex, wie er heute zu besichtigen ist, jedoch nicht historisch gewachsen, sondern nach Haugs Vorstellungen aus historischem, architektonischem Material Straßburgs „zusammengeflickt“ wurde, möchte man kaum glauben.

Die schöne Straßburgerin", Nicolas de Largillière, 1703, Musée des Beaux-Arts Strasbourg, photo N. Fussler

Diese Erkenntnis, sowie die Information, dass Haug auch für den Ankauf jenes Bildes verantwortlich war, das Straßburg wie kein anderes repräsentiert: La belle Strasbourgeoise – die schöne Straßburgerin von Nicolas de Largillière aus dem Jahre 1703, lassen erkennen, dass Hans Haug seinen kulturellen Stempel bis heute nachhaltig der Stadt aufgedrückt hat. Im Jahre 1963, als das Bild angekauft wurde, war die Ausgabe nicht unumstritten, denn die Summe war der höchste Betrag, den Frankreich nach 1914 für ein einzelnes Kunstwerk ausgegeben hatte. Von Umwegrentabilität war damals noch keine Rede – aus heutiger Sicht jedoch war die Investition mehr als lohnend, kann man das Bild, was seine Zugkraft beim Publikum anlangt, ohne Übertreibung als die „Mona Lisa“ des Palais Rohan bezeichnen.

Die Ausstellung selbst ist ein Wagnis, denn sie ist speziell für ein interessiertes Fachpublikum gemacht, dem es nicht zu anstrengend ist, sich mit der Museumsgeschichte Straßburgs auseinander zu setzen. Neben den Informationen zu Haugs umfangreicher Tätigkeit, ist auch eine Auswahl an Zeichnungen zu sehen, die der Museumsmann zeit seines Lebens unter dem Pseudonym “Balthasar” mit Freude „nebenbei“ anfertigte. Kleine, mit sicherem Strich „notierte“ Blätter, die wegen ihrer Straßburgansichten, aber auch humorvollen Interpretationen bei den Straßburgern selbst sehr beliebt waren.

Einen geballten Überblick über das Schaffen dieses kunstverständigen Elsässers gibt der Katalog „Hans Haug, homme de musées – une passion à l`oeuvre“, der leider nur in französischer Sprache verfasst ist. Besucher der Ausstellungen, die gerne deutsche Informationen lesen möchten, erhalten diese an den jeweiligen Museumskassen.

Die Hauptausstellung wird in der Galerie Heitz im Palais Rohan gezeigt. In sechs Straßburger Museen wird man anhand von Informationstafeln vor Ort über das Wirken Haugs in den jeweiligen Häusern informiert.

Ausstellungsdauer: 9. Oktober – 28. Februar 2010

Ort: Galerie Heitz im Palais Rohan

2, place du Château, Straßburg, sowie Rundgang durch sechs Straßburger Museen

Weitere Infos unter: http://www.musees.strasbourg.org

Tintoretto, Brustbild eines Mannes © Musées de la Ville de Strasbourg. Photo Mathieu Bertola

Portrait eines Humanisten, zugeschrieben Quentin Metsys © Musées de la Ville de Strasbourg. Photo Mathieu Bertola

Das Gemälde “Brustbild eines Mannes” von Tintoretto, besticht vor allem durch seine wunderbare, zur Zeit seiner Entstehung hochmoderne Lichtführung. Nur das Inkarnat des Gesichtes und des linken Ohres wird von einem scharfen Licht angestrahlt, die Bekleidung sowie der Hintergrund tauchen in ein Dunkel, von welchem sich das Portrait selbst magisch abhebt. Ein weiteres Portrait, dem Maler Quentin Massys (Löwen 1466 -  Antwerpen 1530) zugeschrieben, kann als Highlicht der Schenkung angesehen werden. Es zeigt ein Humanistenbildnis und gibt Auskunft darüber, dass es zu jener Gattung von Portraits gehört, in welchen erstmals in der Kunstgeschichte die Dargestellten nicht in ihrer Funktion wiedergegeben wurden, sondern besonderes Gewicht auf die charakterliche Ausstrahlung gelegt wurde.

Als besonderer Glücksfall kann diese Schenkung auch deswegen gelten, da das Museum für bildende Kunst eine der größten Sammlungen flämischer und niederländischer Malerei in Frankreich besitzt, welche durch diese Schenkung noch aufgewertet wird. Am 3. und 4. Oktober können Sie sich die Schenkung im Museum bei freiem Eintritt ansehen.

Weitere Infos: http://www.musees-strasbourg.org/index.php?page=musees-de

Zu Beginn der Kultursaison möchte ich auf eine Ausstellung hinweisen, die als kleiner Geheimtipp gelten kann. In der Chaufferie in Strasbourg, einem Ausstellungsort, der von der École supérieure des arts décoratifs genutzt wird, ist eine feine, sehr gute ausgewählte Schau mit Blättern des holländischen Künstlers Paul van der Eerden (geb. 1954) zu sehen. Die Ausstellung mit dem Titel „Foul rain“ gibt einen schönen Überblick über sein Gesamtschaffen, da verschiedene, immer wiederkehrende Themen seines Oeuvres gut gegliedert und zusammenfassend präsentiert werden.

Van der Eerden ist Zeichner und arbeitet mit kleinen Papierformaten. Auf diesen breitet sich sein gedankliches und zeichnerisches Universum aus, welches  besonders durch eine zusammenfassende Gliederung wie in der Chaufferie für die Besucherinnen und Besucher erfahrbar wird. Der Bogen seiner Sujets spannt sich von freien Assoziationen über Ikonen der Kunstgeschichte bis hin zu einem großen Block mit 52 Arbeiten, entstanden im Wochenrhythmus eines Jahres, der sich sexuellen Attraktionen bzw. Obsessionen widmet.

Mit Blättern aus der Serie „Foul rain“ wird er einem vordergründigen Ästhetizismus gerecht, der sich beim zweiten Hinsehen eher in Grauen verwandelt. Denn das in helles Rot eingebettete Muster entpuppt sich samt und sonders als kopfüber stürzende Menschenleiber. Der „foul rain“ – der widerliche Regen lässt Gedanken zu Massenvernichtungen in jede Richtung zu, kann aber genauso gut als  artifizielle Fingerübung gelesen werden, in der Eerden versucht, ein Thema mit Abwandlungen durchzuspielen.

Die Tatsache, dass viele seiner Bilder sich erst auf den zweiten Blick wirklich zu erkennen geben und eine weitere Dimension als die zuerst erschaute öffnen, ist für van der Eerden typisch. Viele Arbeiten sind von einem schwarzen Humor gekennzeichnet, dem der Künstler durch seine zarten Striche vordergründig den Stachel zu ziehen scheint. Vorbildhaft reiht er sich ein in die Linie jener Künstler, die mit dem traum- und alptraumhaften agierten oder welche aus der Art-brut-Bewegung stammen. Auch afrikanische Stammeskunst gehört zu jenen Einflüssen, denen sich Eerden gegenüber offen zeigt. Sein Anliegen ist die freie und ungeschminkte Kommunikation mit dem vor ihm liegenden Blatt. Ungeschminkt und möglichst ungefiltert soll das Werk aus seiner Idee Gestalt gewinnen, wenngleich oft ein satirischer Filter dazwischen zu liegen scheint.

Der erste Stock ist mit Blättern bestückt, in welchen sich der Künstler einem seiner Lieblingsthemen – den Ikonen der Kunstgeschichte widmet. Mit leichter Hand, so scheint es, schlüpft er in die Stilmittel berühmter Künstlerkollegen, quer durch die Jahrhunderte, um eine persiflierte Uminterpretation in eigener Sache zu gestalten. Für 2010 stellt sich van der Eerden der Herausforderung, in einer Ausstellung im Niederländischen Institut in Paris direkt mit Arbeiten auf die Sammlung des 1970 verstorbenen Sammlers Frits Lugt zu  reagieren. Damit vergrößert er sein persönliches „Imaginäres Museum“ wie er es selbst nennt, nicht im Sinne von Andre Malraux, welcher sich in seiner Abhandlung auf die Reproduzierbarkeit von Kunstwerken bezog, sondern imaginär im Sinne von eigener, persönlicher, künstlerischer Vorstellung.

Die Ausstellung „Foul rain“ läuft noch bis 7.10. und ist von Mittwoch bis Sonntag, jeweils zwischen 15 und 19 Uhr. Zum Abschluss der Ausstellung wird ein Treffen mit dem Künstler im Auditorium der ESADS um 17.30 veranstaltet.

Einblick in die Ausstellung gibt der link: http://www.esad-stg.org/chaufferie/exposition.php?id=2009.06a

Dalip Kryeziu - "Kopf"

Auch Dalip Kryezius Bilder und Skulpturen wollen entsprechend gesehen werden, will man ihnen ganz gerecht werden, nämlich mit dem Hintergrund seiner bisherigen Biographie. Kunst lebt von der Tiefe ihrer Aussagekraft. Lassen Sie mich ein kleines Beispiel geben: Wir sind tag-täglich von einer wahren Bilderflut umgeben. Ich meine jedoch gar nicht, die bewegten TV-Bilder, sondern allein jene Reize, denen wir im Internet, in den Printmedien oder auf großen Plakaten ausgesetzt sind,  gleichen schon alleine einem Bilder-Tsunami. Was können wir davon memorieren? Wie viele dieser Bilder könnten wir  bewusst vor unserem inneren  Auge visualisieren, wenn uns jemand danach fragen würde? Am ehesten gelänge dies noch mit  Werbeplakaten, Annoncierungen für bestimmte Produkte, oder Werbung mit Prominenten,  aber auch diese „Bilder“ bleiben uns – bis auf ganz wenige Ausnahmen – nur mittelfristig im Gedächtnis hängen.

Werden wir – und damit meine ich Menschen, die sich grundsätzlich für Kunst interessieren – jedoch nach einem bestimmten Künstler gefragt, wie z.B. Gustav Klimt, so fällt uns ad hoc sein „Kuss“ ein. Jenes Werk, in welchem ein Paar eng umschlungen in einem goldenen Prunkgewand kniend, von der Welt völlig entrückt scheint.  Warum nun ist Werbung etwas, was uns nur kurzfristig beschäftigt, Kunst – wenn wir das Beispiel Klimt nehmen – jedoch Zeit unseres Lebens? Weil Kunst häufig mehrdimensional angelegt ist und nicht wie das Marketing eindimensional auf einen unmittelbaren Kaufreiz spekuliert, sondern sich in mehreren Ebenen mit einem Thema beschäftigt. Unsere Biographie, unsere Erlebnisse,  unsere  Erwartungen und unsere momentane Befindlichkeit haben eine exorbitante Bedeutung für den Dialog und die Interpretation von und mit Kunst. Genauso, wie wir ein Buch, das wir nach vielen Jahren zum zweiten Mal lesen unter Umständen anders interpretieren, uns andere Aussagen ins Auge stechen wie beim ersten Lesedurchgang, ergeht es uns, bei mehrmaliger Rezeption von Bildern, Skulpturen oder Videokunst.

Aber nicht nur diese Mehrdimensionalität, die in unserem eigenen Sein angelegt ist, unterscheidet Kunst von der profanen Bilderwelt des Marketings. Auch der Künstler selbst – wie im Falle Dalip Kryezius – behält schon während der Konzipierung mehrere Ebenen seines Werkes im Auge. Welche Botschaft bzw. Aussage soll transportiert werden? Welche „Geschichte“ soll erzählt werden? Welche Bildgröße passt zu diesen Intentionen? Wie hoch soll der Abstraktionsgrad sein, der das Kunstwerk schließlich auszeichnet? Soll ein persönliches Erlebnis geschildert oder eine Metapher gefunden werden?  Alle diese Fragen ergeben schon ein komplexes Feld, in welchem sich ein Künstler und sein Kunstwerk schließlich bewegt und seinen Platz findet, auch wenn er sich diese Fragen im Laufe seiner Arbeit vielleicht nicht immer bewusst stellt, sondern aus sich heraus eher intuitiv oder unbewusst bereits Lösungen gefunden hat, die er oder sie repliziert und abwandelt, hundert- oder sogar tausendfach. Besonders jedoch die Möglichkeit, ein Kunstwerk durch schichtweises Abtragen von Bedeutungen mehrfach zu interpretieren, macht seinen wirklichen Wert aus, und ist auch wichtiger Gradmesser seiner Qualität.

In diesem Sinne macht Dalip Kryeziu Kunst von hoher Qualität. Seine Bilder sprechen nicht eine, sondern viele Sprachen, seine Skulpturen geben nicht einen, sondern vielerlei Anreiz zu Deutungen, ermüden nicht, veralten nicht und prägen sich unwiderruflich in unser Gedächtnis ein, auch wenn wir sie nur bei einer einzigen Ausstellung gesehen haben. Jemand, der Dalips Bilder einmal in geballter Form erlebt hat, entweder in seinem Atelier oder bei einer seiner Ausstellungen, wird in der Lage sein, ein Bild von ihm, dass solitär in einer anderen Umgebung hängt, sofort als ein Werk von Dalip zu erkennen. Diese Wiedererkennbarkeit – wenn sie so wollen dieses „Markenzeichen“ – ist ein weiteres Kriterium für gute Kunst.

Es gibt tausende und abertausende Künstler und Künstlerinnen, die sich mit Malerei beschäftigen. Und davon sind tausende und abertausende verwechselbar. Egal ob Stadtansichten, Landschaften, realistische Portraits oder auch abstrakte Farbfelder – fast immer mangelt es an einer einzigartigen Wiedererkennbarkeit im Werk, fast immer ist gerade diese Absenz ein Argument, dass es sich hier nur um epigonenhaftes Arbeiten handelt. Um ein Werk also, dass sich an große Vorbilder anlehnt und diese zu kopieren versucht, oder gar in einer unausgereiften Phase des Probierens stecken geblieben ist. Von Dalip Kryezius Kunstwerken kann dies nicht behauptet werden. Seine Köpfe, egal ob in kleinem oder großen Format, egal ob noch bildlich lesbar oder schon beinahe völlig abstrakt aufgelöst, tragen seine starke, künstlerische Handschrift mit ihrem hohen Wiedererkennungswert. Seine additiven Bildkompositionen tun dies ebenfalls. Auch darauf tauchen sie auf, seine Köpfe, seine abstrahierten Menschen und Tiere. Sein Schaffen spielt sich innerhalb einer großen Farbpallette ab und doch gibt es einige Farben, die sich immer wieder wie ein Leitmotiv quer durch sein Werk ziehen. Das sind zum Beispiel verschiedene Töne von Blau und Grün. Oft in einer hellen und dunklen Schattierung nebeneinandergesetzt, werden sie so als Farben erkannt, die von Dalips Palette stammen.

Je intensiver man sich mit Kunst auseinandersetzt, je intensiver man sich mit einem Werk beschäftigt, umso genauer wird man gewisse Konstanten darin entdecken können und auch Abweichungen von denselben. Bei Dalip Kryeziu ist es auffällig, dass sich in seinen frühen Bildern der Hintergrund oft als solcher zu erkennen gab. Farbflächen, groß ausgeführt, trennten unterschiedliche Figuren, gaben ihnen Tiefe, vermittelten eine Art Raumgefühl. Im Laufe der Jahre verschwanden diese optisch- illusionistischen Anhaltspunkte zugunsten einer die ganze Fläche überziehenden Darstellung. Seine Köpfe füllen nun die Leinwände von oben bis unten, von links bis rechts, werden sogar noch teilweise von den Grenzen der Leinwand beschnitten. Aber nicht immer, es gibt durchaus noch Reminiszenzen an frühe Arbeiten, wenngleich auch in Abwandlung. Dalip Kryezius Darstellungen sind Gedankensplitter aus seinem Erlebten. Es sind Zusammenfassungen, Substrate aus seiner Biographie einerseits, aber auch Antworten auf formale Herausforderungen in der zeitgenössischen Malerei.

Dalip Kryeziu - "Großmutter"

Die Frage, ob Malerei heute ein adäquates Mittel in der Kunst darstellt, muss sich jeder Künstler, der auf diesem Gebiet arbeitet stellen. Tut er dies nicht, gerät er oder sie schnell in seichtes Fahrwasser. Dalip Kryeziu hat sich bewusst für das Medium Malerei entschieden, weil sie für ihn die adäquate Antwort auf die nach wie vor aus westlicher Sicht rezessive Lebensweise seiner Heimat darstellt, in der es in großen Teilen noch nicht einmal eine geordnete Stromversorgung gibt.  „In unserem Land ist Kunst, die man nicht angreifen kann, schwer zu positionieren.“ Der Kosovo ist geprägt von alten Traditionen wie dem extremen Zusammenhalt in Familien, die sich bis heute erhalten haben und kann nicht verglichen werden mit dem, was sich in den entwickelten Ländern zeigt. Kommunikation funktioniert noch immer von Mund zu Mund, abends hat die Petroleumlampe noch nicht völlig ausgedient. Dalip Kryeziu hat in dieser Atmosphäre seine Kindheit verbracht und hat die Auswirkungen des Kosovokrieges in der eigenen Familie hautnah erlebt. Diese Lebensweise und diese Lebensgeschichte haben ihn geprägt und beeinflusst und doch ist er angekommen in der zentraleuropäischen Realität und ihrem gänzlich anderen Gesellschaftsentwurf. Das Spannungsverhältnis zwischen diesen beiden äußerst unterschiedlichen, soziokulturellen Umfeldern spiegelt sich in der Kunst von Dalip Kryeziu wieder und macht einen Großteil seiner Einzigartigkeit aus.

Dalip Kryezius Studienreise

Dalip war, entgegen dem Berufswunsch seines Vaters, der ihn gerne als Arzt gesehen hätte, davon überzeugt, sein Leben als Maler gestalten zu können. Zwar besuchte er nach dem Abschluss der Schule noch ein Jahr die Pädagogische Akademie in Gjakova sowie ein weiteres die englische Universität in Prishtina, aber er ließ sich von seinem bereits gefassten Entschluss nicht mehr abbringen, Künstler zu werden. Er trug vom Beginn seiner Karriere an ein starkes Urvertrauen zu seiner künstlerischen Berufung in sich, welches ihm zugleich auch ermöglichte, seine Kunst innerhalb sehr kurzer Zeit so zu festigen, dass sie einen Wiedererkennungswert erhielt, der ihr bis heute inne wohnt. Allerdings musste er dazu zuallererst sein Heimatland verlassen.

Mit dem Wissen, sich überall auf der Welt seinen Lebensunterhalt als Porträtist verdienen zu können, wie er es bei den Malern in Porec kennengelernt hatte, begann er mit seinen Studienreisen, die ihn durch ganz Europa führten. Dabei lernte er hunderte von Menschen kennen, die ihm Portrait saßen. Ein künstlerisches Kapital, auf welches er sich seither verlässt, obgleich sich seine damaligen realistischen Porträts mit seiner späteren, künstlerischen Arbeit nicht vergleichen lassen. Und dennoch legten sie den Grundstein zu jenem Motiv, welches Dalip hauptsächlich beschäftigt: dem menschlichen Kopf.

Dalip Kryeziu besuchte Österreich, Italien, Spanien, er war in Frankreich, Großbritannien und den Beneluxstaaten und sog auf seinen Reisen auf, was er für seine Arbeit benötigte. Baudenkmäler, Museen, Galerien aber vor allem die Menschen des jeweiligen Landes erweckten sein Interesse. Er erlebte nun das, worauf er in seiner Kinderzeit ganz intuitiv aber ausgiebig vorbereitet worden war hautnah, das Leben in all seinen Facetten und zwischenmenschlichen Ausformungen. Wer im Ausland unterwegs ist, darf nicht stumm bleiben, wenn er sich unter die Leute mischen möchte. Dalip Kryeziu blieb nicht stumm. Neben seiner künstlerischen besitzt er noch eine zweite, ausgeprägte Begabung: nämlich jene, rasch Sprachen zu erlernen. Und so kam bei ihm mit beinahe jedem Land welches er besuchte, auch eine neue Sprache dazu, die er erlernte. Seine Muttersprache Albanisch spricht er genauso wie Serbokroatisch, Deutsch so fließend wie Italienisch, Englisch, Spanisch und Französisch ergänzen sein sprachliches Repertoire. Insgesamt fünf Jahre war er unterwegs, von 1984 bis 1989, zeichnete, machte Skizzen, verinnerlichte das menschliche Antlitz, sodass es ihm schließlich möglich war dieses so zu abstrahieren, dass es seine ureigene malerische Handschrift trug.

Dalip Kryezius Zeit in Österreich

Dalip Kryeziu - Albanisches Portrait (Acryl auf Leinwand)

1991 schließlich entschloss er sich in Österreich zu bleiben. Er zog zuerst nach Villach in Kärnten und knüpfte erste Kontakte zur dortigen Kunstszene. Was er präsentierte, war für sein Alter mehr als ausgereift. Der Mensch, das Porträt, der Kopf war sein Thema geworden oder besser geblieben. Durch den Einsatz seiner Skizzen, die er, egal wo er sich befand, auf kleinen Blöcken in Unzahl anfertigte, schuf er neben seinen Köpfen ein zweites graphisch-malerisches Ausdrucksmittel. Er setzte diese in die Zeichnung umgesetzten Gedankensplitter nebeneinander, verklebte sie mit der Leinwand und überarbeitete sie. Sein visuelles Tagebuch wurde so zu neuen, optischen Sensationsmomenten, wiederum abstrahiert von ihrem Ursprung. Vögel, Schafe, Menschen, Karren, Häuser tummeln sich so in großer Zahl auf der Fläche ohne für den Betrachter ad hoc erkennbar zu sein.

So wie das Gedächtnis gefordert wird, wenn es Ereignisse aufarbeiten muss, die in der Vergangenheit liegen, muss unser optisches Sensorium bei diesen Arbeiten von Dalip ebenso gefordert werden. Das „Sich-näher-mit-den-Bildern-beschäftigen“ bringt dann auch langsam mehr Klarheit. Diese Arbeiten sind erzählende. Sie berichten von seinen Kindheitseindrücken, seiner Familie, seinen Reisen. Sie erzählen von Beziehungen zwischen Menschen, von Einsamkeit oder sie geben ganz einfach Dinge wieder, die vor Dalip Kryezius innerem Auge erscheinen. Somit teilt sich das graphisch-malerische Werk in zwei Bereiche, die gleichberechtigt nebeneinander existieren.

Dalip Kryeziu

Mit diesem ersten Artikel in meinem Blog über den Künstler Dalip Kryeziu, erfülle ich ihm ein längst fälliges Versprechen. Nicht, dass ich nicht schon vieles über ihn geschrieben hätte. Nicht, dass ich nicht schon oft Ausstellungen mit Ausführungen zu seinem Werk eröffnet hätte, nicht dass ich darüber hinaus nichts zu seiner Arbeit zu sagen hätte. Allerdings scheint es so zu sein, dass es für gewisse Unternehmungen eines gewissen Anstoßes bedarf, sich ihrer mit ganzem Herz und mit ganzer Seele zu widmen; wie auch in Dalips Fall, hier in diesem Blog, ein erstes Kapitel über ihn zu schreiben. Anlass dazu ist unsere nun beschlossene, verstärkte Zusammenarbeit, die sich darin ausdrückt, dass wir unsere jeweiligen Fähigkeiten und Kenntnisse dazu einsetzen werden, uns gegenseitig beruflich zu unterstützen und dadurch zu stärken.

Die häufigste Berichterstattung über Kunst ist eine punktuelle, das bedeutet, dass immer dann Artikel über Künstlerinnen oder Künstler erscheinen, wenn es aktuelle Anlässe gibt, welche aus dem Alltagsleben und den Vorbereitungen zu Ausstellungen, herausragen.

Das Medium des Blogs bietet mir jedoch die Möglichkeit, weit darüber hinaus Einblick zu geben in die Arbeit eines zeitgenössischen Künstlers, abseits der herkömmlichen Vernissagebesprechungen. Was ich beabsichtige ist, Sie in loser, nicht festgesetzter Folge, da diese auch noch nicht vorherbestimmbar ist, über die Zusammenarbeit Dalip Kryezius mit mir zu informieren.

Die Fortschritte oder Rückschläge seiner Bemühungen, auf dem Kunstmarkt dauerhaft und nachhaltig Fuß zu fassen, die ganz abseits unserer Zusammenarbeit vonstattengehen, sollen hier erläutert, kommentiert und Ihnen zugänglich gemacht werden. So kann im Laufe der kommenden Jahre ein Lebensbild eines Künstlers im Netz entstehen, das nicht nur aus der Retrospektive heraus geschönt in Katalogen über sein Werk gedruckt zu lesen ist. Diese Art der Berichterstattung im Blog bietet den reinen Kunstkonsumenten auch Gelegenheit, sich mit den Mechanismen der unterschiedlichen Kunstmärkte ein wenig vertraut zu machen. Galeristen, Museumsleute, aber auch Journalisten oder Förderer können davon ausgehen, dass auch ihre Arbeiten mit Dalip Kryeziu, soweit mir dies bekannt ist, berücksichtigt werden wird. Ich werde dabei versuchen, sachlich und objektiv zu berichten, soweit mir dies mein Status überhaupt zulässt.

Dalip erklärte mir bei einem seiner letzten Gespräche, dass es ihm niemals gelänge, mit aufgesetzten Attitüden oder an den Haaren herbeigezogenen Aktionen auf sich und seine Arbeit aufmerksam zu machen. Und dass er dazu auch in keiner Weise bereit sei, denn seine Arbeit bestünde darin, sich künstlerisch in seinen Bildern und Skulpturen auszudrücken – nicht mehr und nicht weniger. Es ist ihm jedoch auch klar, dass sein Aufstieg untrennbar mit einem breiteren Diskurs über ihn, sowie mit weiteren, wichtigen Ausstellungen und Artikeln verbunden ist. Eine „Veröffentlichung” seiner Arbeit und seiner Person ist unausweichlich, sie soll sich jedoch nicht auf reißerischen Schlagzeilen begründen, sondern auf das, was sein Leben und seine Arbeit ausmacht: nämlich die Auseinandersetzung mit seiner Kunst und dem Weg, damit sein Leben zu bestreiten. Wenn Ihnen diese Idee und das Werk von Dalip Kryeziu gefällt, können Sie direkt dazu beitragen, Dalip Kryeziu als öffentliche Person zu stärken, indem Sie Freunde, Bekannte oder auch Geschäftspartnerinnen und Partner auf dieses Unternehmen aufmerksam machen und den link dieses Blogs weitergeben.

Dalip Kryeziu, Name und Herkunft

Wohl wissend, dass sein Familienname schwer auszusprechend ist, verwendet Dalip Kryeziu als Künstlernamen nur seinen Vornamen. Aber auch bei der Angabe seines Namens für Bestellungen oder Reservierungen, sei es in einem Geschäft, sei es in einem Hotel, bleibt er bei seiner Kurzfassung. „Dalip, das reicht” antwortet er auf die Frage nach seinem Namen und ich bin immer wieder überrascht, dass es seitens der Fragenden zu keinen weiteren Nachfrageszenen kommt. In der Region, aus der Dalip Kryeziu stammt, ist dieser Name nicht ungewöhnlich, mittel- oder westeuropäische Ohren verstehen oft anfänglich Dali, was natürlich auch zu Befremdung führen kann. Die zeitgenössische Kunstszene spaltet sich in mehrere Lager. Anders als bei Schauspielern üblich, gibt es in der bildenden Kunst meist nur Künstler, die unter ihrem eigenen Namen firmieren. Künstlernamen sind, bis auf ganz wenige Ausnahmen in der Konzeptkunst, verpönt. Eine kleine Abweichung davon kommt jedoch bei einer ganzen Reihe von Künstlern vor, die, wie in Dalips Fall, nur ihre Vornamen verwenden. Gilbert und George oder Jeanne-Claude und Christo seien hier als Beispiele angeführt. Sie alle haben sich wie Dalip dazu entschlossen, ihr Werk nur durch ihre Vornamen kenntlich zu machen und hatten damit auch Erfolg. Bis jetzt bewährt sich dies auch bei Dalip und war von Beginn seiner künstlerischen Laufbahn auch nie infrage gestanden.

Geboren wurde Dalip Kryeziu 1964 in Bubavec, einem kleinen Ort Im Kosovo. Seine Familie, wie auch er, bezeichnen sich als Kosovo-Albaner und gehören damit der Hauptbevölkerungsgruppe im Kosovo an. Bis heute leben viele Kosovo-Albaner in traditionellen, patriarchalischen Großfamilien, die dadurch gekennzeichnet sind, dass sich die Familie als Einheit versteht, die sich gegenseitig lebenslang unterstützt. Dies ist auch notwendig, da es im Kosovo keinerlei soziale Absicherungen für den Krankheits- oder Altersfall gibt. Der Großteil der Bevölkerung lebt nach wie vor von karger Landwirtschaft und der Aufzucht von Schafherden.

Dalip (rechts außen) mit seinem Bruder Shaip, der Großmutter und Cousinen

Dalip Kryezius familiäres Umfeld war exakt so geprägt. In seiner Replik erlebte er eine schöne, harmonische Jugend, in den warmen Jahreszeiten ständig im Freien, oft bei den Schafherden, und winters im Haus der Familie mit ihren abendlichen, langen Gesprächen, die durch häufigen Besuch von Freunden und Verwandten Abwechslung und Bereicherung erhielten. Die Kinderjahre haben Dalip Kryeziu in seinem Umgang mit Menschen geprägt, wie jeder Mensch durch seine ersten Jahre die wichtigsten Prägungen erhält. In Dalip Kryezius Fall war das das Eingebettetsein in eine große Familie mit hierarchischen Strukturen. Das Gesetz des Vaters galt für alle und Dalip wusste schon früh, dass Männer in der kosovarischen Gesellschaft andere Rechte aber auch andere Pflichten als Frauen zu übernehmen hatten. Er erfuhr und lernte viel über familiäre und außerfamiliäre Beziehungen und erkannte im Laufe seiner Jugendjahre, dass er durch die Schulbildung, die er genoss, ein großes Kapital mit sich trug. Ein Kapital, das ihm in Zukunft einerseits eine Unabhängigkeit ermöglichen, andererseits jedoch auch dazu befähigen würde, seinen Anteil an der Unterstützung der Familie zu leisten. Neben seinen familiären Wurzeln und seiner schulischen Ausbildung war es jedoch vor allem sein künstlerisches Talent, welches Dalip Kryeziu half, an der Schwelle zum Erwachsenwerden den Kosovo zu verlassen. Schon als Kind hatte er mit Stöcken Schafe in den trockenen Weideboden gezeichnet. Er war beeindruckt von den Portraitmalern in Porec, die sommers ihren Lebensunterhalt damit verdienten, an der Strandpromenade die westlichen Urlauber zu protraitieren. Diese Begegnung mit einer unmittelbaren und direkten Kunstausübung, anlässlich eines Ferienaufenthaltes bei einem Freund seines Vaters in der kroatischen Küstenstadt, sollte für den Jungen ausschlaggebend für seinen Berufswunsch sein.

Chinesische Kunst zu zeigen ist chick geworden in Europa. Seit einigen Jahren mehren sich die Ausstellungen zu diesem Thema und zeigen in einer breiten Vielfalt Kunst aus dem Reich der Mitte in verschiedenen Ausformungen, aus verschiedenen Provinzen und aus verschiedensten Epochen. Hoch in der Publikumsgunst stehen Präsentationen zeitgenössischer Künstler, vor allem solcher, die sich mit ihrem Schaffen auf europäisches Kulturgut beziehen und es ist nicht schwer zu erraten, warum diese Vorliebe beim westlichen Museumspublikum festzustellen ist: westliche Bezüge ermöglichen es nämlich, sich einen eigenen Reim auf die gezeigte Kunst zu machen und Vergleiche anzustellen, ohne mit der Tradition der chinesischen Kunst vertraut sein zu müssen. Schwieriger wird es schon, wenn Kunst gezeigt wird, die ihre Wurzeln ganz in der chinesischen Malerei verankert hat, denn wer von uns – bis auf ganz wenige – kennt sich wirklich aus in chinesischer Geschichte, chinesischer Tradition, chinesischer Kunst?

Zurzeit bieten zwei unterschiedliche Ausstellungen mit dennoch denselben Wurzeln die Möglichkeit, sich in chinesische Kunst von Gestern und Heute ein wenig „einzusehen“ und darüber nachzudenken. Im Museum Rietberg in Zürich werden Arbeiten des Künstlers Luo Ping gezeigt, einem Maler, der vor 210 Jahren verstorben ist. Eine historische Schau also, möchte man meinen, gäbe es nicht die Möglichkeit, ihr jene Ausstellung gegenüberzustellen, die von Dong Ze, einem zeitgenössischen, chinesischen Künstler in der Galerie Faeth in Aschaffenburg bestritten wird.

In Europa war es über viele Jahrhunderte, bis zur der Erfindung des Photoapparates, üblich, die realistische Wiedergabe von Natur und Mensch auf Papier oder Leinwand zu versuchen. In China war dies jedoch nicht die Hauptmotivation der Künstler. Vielmehr galt es dort in den letzten Jahrhunderten besonders im Bereich der Tuschemalerei, Empfindungen, Emotionen und Lyrik auf einem Blatt so zu vereinen, dass daraus ein kunstvolles Ganzes wurde. Schon dieser eine Unterschied bewirkt, dass unser Sehverständnis bei der Betrachtung chinesischer Kunst nur teilweise ausreicht, diese adäquat und gebührend zu würdigen. Der geschulte, westliche Kunstkonsument kennt sich aus mit der Entstehung der frühen Malerei in Europa, mit der Entwicklung der Perspektive bis hin zur Entstehung illusionistischer Malereien. Er kennt sämtliche Strömungen des 20. Jahrhunderts und kann auf Anhieb erkennen, ob ein Bild vor 500 Jahren oder im vorigen Jahrhundert gemalt wurde. Sehen Sie sich jedoch einmal die in diesem Artikel gezeigten Bilder das erste Mal an, so kann es schon vorkommen, dass Sie Arbeiten von Dong Ze ins 18. Jahrhundert und wiederum solche von Luo Ping ins 21. Jahrhundert datieren. Nun, zum einen hat dies natürlich mit der erwähnten Unkenntnis zu tun, zum anderen jedoch, und diesen Umstand finde ich wirklich spannend (wer hält Unkenntnis schon für ein interessantes Phänomen?), zum anderen jedoch, ist es unglaublich, wie sehr sich Dong Ze heute noch auf die malerische Tradition seiner Heimat berufen kann ohne jedoch antiquiert zu wirken. Seine Bilder sind entweder kleine „Genreszenen“, also Wiedergaben von privatem Geschehen, oder sie helfen, einen bestimmten, sentimentalen Zustand nachzuvollziehen, indem sie sehr eindrucksvoll ein Geschehen aus der Natur in verknappter Manier auf das Papier oder eine Leinwand bringen.

Original 2009 Tusche,Farbe, Reispapier, 62,0 x 84,0 cm

„Sich gegenseitig ansehen“ zählt zu Dong Ze´s interessantesten Arbeiten, da diese die Kunst des Erzählens mit jener der Reduzierung in der Darstellung aufs Gekonnteste miteinander verbindet. Das Bild zeigt eine Katze, die von einem Stuhl aus auf eine Maus blickt. Diese wiederum hat ein Öllämpchen erklommen, auf welchem sie gerade so die Balance hält, sodass sie selbst nicht herunterfällt, jedoch auch noch keinen festen Stand gefunden hat. Was dem Künstler mit diesem Bild gelungen ist, ist nicht nur mit chinesischen Augen als großartig zu bewundern. Diese östlich geprägte Bewunderung, gespeist aus dem Wissen um die chinesische Malerei, gilt der gekonnten, graphischen Linienführung. Sie äußert sich in der Behandlung der Farbe Rot, die sich sowohl in der kleinen Flamme zeigt, als auch im Bezug des Sessels, auf welchem die Katze gerne zum Sprung ansetzen möchte. Die chinesische Kennerschaft befasst sich bei der Betrachtung des Blattes weiters ausgiebig mit den Schriftzeichen am rechten Rande der Darstellung und wägt ab, ob die Zeilen lyrisch genug verfasst wurden und diese Lyrik wohl auch den Gesamteindruck des Blattes erhöht.

Das europäische Kunstverständnis hingegen freut sich in aller erster Linie über die Darstellung an sich. Über die Erfassung und Wiedergabe eines einzigen Augenblickes, der sich in Sekundenschnelle wandelt, und so nicht wieder kommt. Ich finde die Idee lustig und auch interessant, zwei Seinsebenen – jene der lebendigen Katze, gegenüber jener der auf einer Wandrolle gemalten Maus – miteinander verschränkt zu finden. Mein westlicher Blick kann sich nicht genug am chinesischen Schriftbild ergötzen, an den vielen, verschiedenen Zeichen, die mir völlig unleserlich erscheinen und wahrscheinlich auf immer auch unleserlich bleiben werden.

Original 2005 Tusche, Farbe, Reispapier, 68,0 x 68,5 cm

Ein weiteres Beispiel, das Blatt „roter Wind“ zeigt wiederum, wie sehr Dong Ze sich für unser Kunstverständnis in die abstrakte Darstellung von Naturphänomenen begeben kann. Nicht ein Geschehen liegt hier zugrunde, das ausführlich erzählt werden will, sondern Dong Ze widmet sich der künstlerischen Übersetzung eines Naturphänomens. Meine Interpretation des Bildes hängt in diesem Fall direkt mit der Übersetzung seines Titels zusammen. Läge diese nicht vor, würden wahrscheinlich bei 30 unterschiedlichen Betrachtern auch 30 unterschiedliche Interpretationen zustande kommen. So aber bin ich froh, einen literarischen Hinweis vorzufinden, der mich auf die richtige interpretatorische Spur führen kann. Die, wie von einem Windhauch gesetzten graphischen, hellen Linien, mit ihrem Widerpart, dem breiten, roten, kurzen Pinselstrich, verlangen zwar Einfühlungsvermögen, aber sind keine unlösbaren Aufgaben, was eine intuitive Erfassung des Geschehens anlangt. Was mir jedoch wiederum verborgen bleibt, ist der Inhalt der Schriftzeichen auf der rechten Bildseite. Ich weiß nicht, ob es sich um ein historisches Zitat handelt, oder ob sich die Farbe Rot unter Umständen auch als Sinnbild für den Kommunismus in China in den geschriebenen Worten wiederfindet. Also weiß ich auch nicht, ob das Rot im Bild wiederum ein übersetztes, politisches Zitat sein soll oder ob es sich um ein optisches Phänomen handelt, welches der Künstler auf diese Weise ausgedrückt hat.

Aber wie, um zum angekündigten Vergleich der beiden Künstler zu kommen, sehen Bilder von Luo Ping aus und welche Herausforderungen stellen diese an uns, bei ihrer näheren Betrachtung?

Luo Ping (1733–1799) und Jiang Shiquan (1725–1785) Ameisen Datiert 1774 Aus 'Insekten, Vögel und Tiere' Album mit 10 Blättern, Tusche und Farben auf Papier, 20,6 x 27,5 cm Palastmuseum, Beijing

Ohne Ihnen gleich vorweg den Titel dieses Bildes mitzuteilen, stelle ich jetzt einmal direkt die Frage an Sie: was sehen Sie auf diesem Blatt, oder was glauben Sie zu sehen? Ist es für Sie möglich, sich in das „Geschehen“ einzufühlen, ohne einen Hinweis darauf zu erhalten, was Luo Ping hier aus seiner persönlichen Sicht wiedergegeben hat? Nun, ich kann mir vorstellen, dass es Ihnen ähnlich ergeht, wie es mir erging, und lüfte mit dem Titel das Geheimnis des Blattes: „Ameisen“ heißt es schlicht und einfach und ist, hat man den Titel einmal vernommen, auch gar nicht mehr anders auszulegen. Mir war es nach dieser Information schlagartig möglich zu sehen, wie der Künstler auf das krabbelnde Geschehen unter ihm blickte. Wie es ihm gelang, mit ganz wenigen Pinselstrichen ein Naturschauspiel wiederzugeben, welches sich im Kleinen abspielt, ohne nach künstlerischer Umsetzung zu schreien. Und doch hat gerade dies der Künstler getan. Hat sich künstlerisch intensiv damit auseinandergesetzt, denn, und so viel ist klar, auch die lyrischen Zeilen über den winzigen Krabbeltierchen, sind mit Bedacht bewusst ausgewählt und genauso und nicht anders zu Papier gebracht worden. Luo Pings Ameisen sind ein optisches Substrat all jener Beobachtungsmomente, die er brauchte, um mit wenigen Pinselstrichen zu dieser Wiedergabe zu gelangen. Wie im Blatt „Sich gegenseitig ansehen“ von Dong Ze ist auch hier ein Moment festgehalten, der zwar nicht exakt so, jedoch in einer anderen, abgewandelten Art und Weise jederzeit von Menschen auf der ganzen Welt beobachtet werden kann. Somit handelt es sich in ganz besonderer Weise um kontemplative Bilder die versuchen, zum Kern eines Geschehens vorzudringen und anhand ihrer fokussierten, brennglasartigen Wiedergabe auf das dahinter liegende Lebensphänomen aufmerksam zu machen.

Luo Ping (1733–1799) Am Lotosteich Undatiert Aus 'Landschaften, Blumen und Pflanzen' Album mit 10 Blättern, Tusche und Farben auf Papier, 24,2 x 31,6 cm Museum Shanghai

Das Blatt „Am Lotosteich“ wiederum, bräuchte eigentlich keine Beschreibung, denn es ist uns möglich, diese optische Information auch ohne Titel richtig einzureihen und zu interpretieren. Im linken, unteren Bildeck ist ganz klein ein Menschenpaar erkennbar. Ein Mann, mit dem Rücken zum Betrachter dargestellt und eine Frau, die jenen anblickt und einen großen Fächer in ihrer rechten Hand hält. Neben einem architektonischen Gebilde, welches vom rechten, unteren Bildrand leicht ansteigend zum linken verläuft, ist das Blatt mit bunten Farblecken übersät, die jedoch gut als Seerosen erkennbar bleiben. Die Schriftzeichen, die einen direkten Bezug zum Bild aufweisen, werden mit dem roten Siegel des Künstlers abgeschlossen, dessen Platzierung ebenso als wichtiges Stilelement wahrgenommen wird, wie es auch ganz bewusst als solches vom Künstler gesetzt wurde. Die Ausgewogenheit und Harmonie in der Komposition des Blattes ist spürbar und unbestritten, die zweite Ebene, die Erläuterung der geschriebenen Zeilen jedoch, bleibt mir auch hier wieder verborgen.

Was ich daraus folgere und auch zugleich in Zusammenhang mit den Bildern von Dong Ze setze ist, dass es sich bei der chinesischen Malerei, welche sich an der Geschichte orientiert, um philosophische Werke handelt. Um Arbeiten, die aufgrund der Naturbeobachtung generelle Fragen, vielleicht aber sogar auch Antworten zu unserem Dasein stellen und geben. Egal ob es sich dabei um die Wiedergabe eines Geschehens oder die bildliche Umsetzung eines Gefühls handelt, welches vor einigen hundert Jahren den Künstler beeindruckt hat oder welches, wie im Fall Dong Ze, diesen heute dazu veranlasst, ein Bild daraus zu fertigen.

Was bleibt, um diese Kunstwerke in ihrer Gesamtheit zu erfassen, ist in den beiden konkreten Fällen entweder ein Gang ins Museum nach Zürich, welcher dazu genutzt werden sollte, sich all das an Literatur und Informationen zu besorgen, was begleitend angeboten wird, oder, wie im anderen Falle, der Galerie Faeth einen Besuch zu widmen. Wenn Sie dies tun, haben Sie, mit Glück, auch schon einmal die Gelegenheit, den Künstler persönlich kennenzulernen oder zumindest mit dem Galeriebesitzer über die Bilder zu sprechen, die einen faszinierenden Einblick in die Gedankenwelt von Dong Ze bieten. Sollte es Ihnen in der kurzen, verbleibenden Ausstellungszeit nicht mehr möglich sein nach Aschaffenburg zu fahren, so sei Ihnen diese Galerie dennoch besonders ans Herz gelegt. Denn dort können Sie das ganze Jahr über Arbeiten von chinesischen Künstlern und Künstlerinnen erkunden, sei es in der jeweiligen, aktuellen Ausstellung oder sei es auch aus dem Fundus der Galerie. Würde die Galerie Faeth in Berlin ihren Sitz haben, wäre sie wahrscheinlich in dem Medien omnipräsent, so bleibt sie nach wie vor ein Geheimtipp, den ich Ihnen wärmstens empfehle.

Links: Galerie Faeth
Museum Rietberg

Anlässlich des 100jährigen Bestehens der Kunsthalle Baden-Baden wartet diese mit einer ungewöhnlichen Jubiläumsausstellung auf. Unter dem Titel 7 x 14 wird das Publikum eigentlich mit zwei verschiedenen Ausstellungskonzepten konfrontiert. So ist vom 14.2. bis 29.3. eine Art Kurzusammenfassung jener legendären Ausstellungen zu sehen, mit denen Klaus Gallwitz, Direktor der Kunsthalle zwischen 1967 und 1974, eine völlig neue Präsentationskultur prägte. Unter dem damaligen label 14 x 14 lud er über den Zeitraum von fünf Jahren jährlich 14 Künstler ein, für jeweils 14 Tage eine Ausstellung in der Kunsthalle zu bestreiten. Die jetzige Schau beschränkt sich auf eine Auswahl von 9 der damaligen Teilnehmer. Karola Kraus, derzeitige Leiterin der Kunsthalle, wählte wohl nicht ohne Kalkül Georg Baselitz, Almut Heise, Imi Knoebel, KRIWET, Markus Lüpertz, Palermo, Gerhard Richter, Ulrich Rückrien und Reiner Ruthenbeck für diese kurze Retrospektive aus. Schließlich kann sie dadurch sicher gehen, dass alleine schon aufgrund der klingenden Namen, die Ausstellung medial größere Beachtung finden wird.

Der Künstlerin Heise, sowie ihren acht Kollegen, ist je ein Raum gewidmet, in welchem diese mit Arbeiten vertreten sind, die entweder tatsächlich bei ihrer ersten Ausstellung unter Gallwitz gezeigt wurden, oder die – wie im Fall des schon verstorbenen Palermo – rekonstruiert werden musste. Klaus Gallwitz, der im kommenden Jahr seinen 80. Geburtstag feiert und Karola Kraus für diese Arbeit unterstützend zur Seite stand, sprach anlässlich der Pressekonferenz von einer „Ausstellung wie aus einem Reagenzglas”. Damit meinte er wohl, dass sich vor allem das Gefühl der „68er” Jahre, die Stimmung unter den Künstlern und die Reaktionen des Publikums in der Replik nicht wiedergeben lassen. Was bei dieser Präsentation übrig blieb, ist ein Surrogat von Arbeiten, die heute auf dem Kunstmarkt astronomische Preise erzielen würden – zu ihrer Entstehungszeit jedoch selten Abnehmer fanden. Bis auf die Bilder von Almut Heise sind sämtliche anderen Werke in konzeptuellen Kontexten eingebunden, was wiederum auf die Vorlieben der Ausstellungsmacherin hindeutet.

Die Auswahl der „historischen Schau” wurde aber auch bereits im Hinblick auf ihre Nachfolgeausstellungen getroffen, die den zweiten Teil des Jubiläums bilden. Dafür hat Kraus eine Künstlerin und sechs Künstler ausgewählt, die sich, wie in den 60ern und 70ern, dem Publikum für jeweils 14 Tage präsentieren können. Michael Beutler, Kalin Lindena, Silberkuppe, Friedrich Kunath, Dirk Bell, Alex Müller und Henning Bohl bildet jene „Nachwuchstruppe”, welche in Baden-Baden ab dem 7.4. keine leichte Aufgabe vorfinden wird. Zwar ist der Großteil von ihnen im Ausstellungsbetrieb bereits kräftig vertreten, mit dem Maß der kometenhaften Aufstiege ihrer 9 Kollegen, die vor ihnen die Retrospektive bestreiten, sollte man sie jedoch nicht messen. Von diesem Aspekt aus gesehen, ist das Unterfangen 7 x 14, ein höchst riskantes, wenngleich natürlich nicht ohne Reiz. Inwiefern das heute so übersättigte Publikum die aufeinanderfolgende Ausstellungsstaffel auch begleiten wird, bleibt abzuwarten. In den letzten Jahren haben bereits einige Häuser im deutschsprachigen Raum das Konzept der Rekonstruktion einer Ausstellung aus dem 20. Jahrhundert verfolgt. Der Bogen spannt sich hier vom Belvedere in Wien, in welchem die Kunstschau von 1908 rekonstruiert wurde, bis zur Schirn Kunsthalle in Frankfurt, in welcher der von E.W. Nay auf der documenta III gestaltete Raum nachgebaut worden war. Da mit der Jubiläumsausstellung der Kunsthalle Baden-Baden jedoch keine tatsächliche Rekonstruktion einer bestimmten, historischen Schau stattfindet, sondern anhand der Werke nur Bezugspunkte zu einigen herausragenden Expositionen gegeben werden, hebt sich diese von den vorgenannten konzeptuell jedoch ab. Karola Kraus` 7 x 14 Reminiszenz des Gallwitz´schen 14 x 14 Konzeptès zeigt einerseits ihre Verbeugung vor der Geschichte der Kunsthalle Baden-Baden und gibt andererseits auch Ausblick auf die von ihr an diesem Ort zu erwartende Förderung der zeitgenössischen, konzeptuellen Kunstszene.
Ort, Termine:
Kunsthalle Baden-Baden, Lichtentaler Allee 8a, 76530 Baden-Baden
Jubiläumsausstellung 7 x 14
1. Teil vom 14.2. bis 29. 3. mit Georg Baselitz, Almut Heise, Imi Knoebel, Kriwet, Markus Lüpertz, Palermo, Gerhard Richter, Ulrich Rückriem, Reiner Ruthenbeck
2. Teil: 7.4. – 19.4. Michael Beutler
21.4. – 3.5. Kalin Lindena
5.5. – 17.5. Silberkuppe
19.5. – 31.5. Friedrich Kunath
2.6. – 14. 6. Dirk Bell
16.6. – 28.6. Alex Müller
30.6. – 12.7. Henning Bohl

Weitere Infos unter: www.kunsthalle-baden-baden.de

Stellt man z.B. das Blatt „L´homme à la fraise” (eine freie Interpretation eines Bildes von El Greco) von 1962 seiner ersten Druckgraphik „Le repas frugal” von 1904 gegenüber, wird deutlich, wie sehr der Künstler in diesem Fall die malerische Komponente zugunsten der graphischen herausarbeitete. Doch über diese Vergleiche hinaus, sind an der Schau aber auch Picassos einzelne Werkphasen nachvollziehbar, ist sie doch chronologisch angeordnet und bietet so eine gute Möglichkeit, seine Themen, die er in den einzelnen Phasen jeweils verstärkt bearbeitete, überblickmäßig zu erfassen. So beginnt auch das druckgraphische Werk mit den Bildern von armen Menschen und Gauklern, wie auch seine bekannten Ölbilder aus dieser Zeit, und führt weiter in die kubistische Phase, die Picasso mit George Braque erarbeitete. In vielen Blättern kommt, phasenübergreifend, eines von Picassos Hauptthemen vor – Maler und Modell, und es ist interessant, wie viele verschiedene Möglichkeiten er fand, sich damit immer wieder auseinanderzusetzen.
Alles in allem kann die kleine, aber feine Ausstellung als kammermusikalische Interpretation des wahrlich symphonischen Werkes von Picasso überschrieben werden, in welcher nicht die lauten Töne, vielmehr aber leise Raffinessen vorherrschen. Ein Tipp sowohl für Graphikliebhaber als auch für all jene, die in das Werk Picassos erst einmal einsteigen möchten.
Die Ausstellung durch von einem kleinen, aber sehr aussagekräftigen und interessanten Folder ergänzt
Noch ein Hinweis: Wer sich im Basler Kunstmuseum auch die Räume mit den Arbeiten von Alberto Giacometti ansehen möchte, sollte dies rasch tun. Diese sonst permanente Schau wird vorübergehend mit Ende Februar geschlossen.
Informationen: www.kunstmuseumbasel.ch

In einem der zentralen Museumsräume zeigt ein überdimensioniertes Foto Hans-Jean Arp in der Mitte seines Lebens in ähnlicher Pose wie jene des Denkers von Rodin. Die Schwarz-Weiß-Aufnahme gibt ihn auf einem Hocker sitzend wieder, den Kopf auf den Arm gestützt, der auf seinem Oberschenkel Halt gefunden hat; hinter ihm an der Wand ist eines seiner großen, fließenden Reliefs zu erkennen. Das Foto befindet sich genau an jener Stelle im Musée d´art moderne et contemporain von Straßburg, an der normalerweise eine der Denkerskulpturen von Rodin aufgestellt ist. Ein augenzwinkernder Querverweis für all jene, die das Museum von früheren Besuchen her kennen. Was aber hat Hans-Jean Arp, dieser deutsch-französische Künstler der zur Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts gehörte, mit Straßburg zu tun? Das Rätsel ist einfach zu lösen, Straßburg war seine Heimatstadt und das Museum für moderne und zeitgenössische Kunst, vor 10 Jahren eingeweiht, steht auf dem nach dem Künstler benannten Place Hans-Jean-Arp. Es besitzt über 50 Arbeiten von ihm und zeigt nun diese, sowie über 130 weitere Leihgaben aus aller Welt, in einer Hans-Jean Arp gewidmeten Personale.

(Hans Jean Arp, Femme, 1927, bois peint et doré sur contreplaqué peint à l’huile, 136 x 100 x 3,8 cm, Centre Pompidou Paris, Musée national d’Art moderne/ Centre de création industrielle, don de Mme Aube Breton-Elléouët et Oona Elléouët, 2003, photo : CNAC/MNAM, Dist. RMN © Philippe Migeat. © ADAGP Paris 2008)

Vermutlich hätte sich der Künstler gewundert, ob der ungebrochenen Schönheit und Unversehrtheit seiner Werke, hat er doch im Laufe seines Lebens erfahren, dass nichts von Dauer ist, schon gar nicht ein bestimmter Zustand von Kunst. Und so begann er, sich mit der ständigen Veränderung, welche er als unumstößliches Lebensprinzip erkannte, auch künstlerisch auseinanderzusetzen. Einen Höhepunkt fand sein Denken, das sich sowohl um ein avantgardistisches Vorreiten als auch um die Vergänglichkeit an sich drehte, in den 30er Jahren, als er sich dafür entschied, seine Arbeiten zu dekonstruieren und partiell zu zerstören oder diese aus bewusst gewähltem, vergänglichem Material herzustellen. Und doch schlug er der Vergänglichkeit in seinem Arbeitsprozess ein Schnippchen.Wie nur wenige Künstler seiner Zeit, nahm er über die Jahrzehnte hinweg immer wieder Ideen und Formen seiner früher Jahre auf um diese – manchmal nur sehr unwesentlich – zu verändern und neu in seinem Werk einzusetzen. Dabei nahm sich Arp die Natur zum Vorbild. Das ewige Werden und Vergehen, das Ausbilden der idealen Form beschäftigten ihn in seinen Arbeiten genauso wie das Hinterlassen einer eigenen Handschrift. Und dies wie zum Hohn, unter der Prämisse, dass ein Kunstwerk ohne weiteres von einer anderen Hand als der seines „Erfinders“ ausgeführt werden könne und dieser Umstand dem Original keinen Abbruch tue.

„Deswegen sprach Arp selbst in seinem Werk nicht von Originalen und Kopien“, erläuterte Isabelle Ewig, Kuratorin der Ausstellung beim ersten Pressegespräch. Vielleicht ein kleiner Seitenhieb auf die vor kurzem beigelegten Querelen zwischen dem Land Rheinland-Pfalz und dem vor einem Jahr eröffneten Arp-Museum in Rolandseck, in welchem es unter anderem auch um die nachträgliche, unautorisierte Anfertigung von Güssen Arp´scher Werke ging?

Arp war zeitlebens ein revolutionärer Künstler und gilt heute als Klassiker. Nur mit Unterstützung von wohlwollenden Menschen gelang es ihm, den zweiten Weltkrieg zu überleben – heute werden seine frühen Reliefs um die Summe von mehreren Millionen Dollar gehandelt. Die Ambivalenz kennzeichnet jedoch auch das Werk und das Leben des Künstlers selbst. Neben einer Unzahl von Arbeiten, die an- und abschwellende Formen aufweisen und die für Arp als so charakteristisch gelten, gibt es auch eine ganze Reihe von Werken, die sich mit dem Konstruktivismus und der De-Stijl-Bewegung auseinandersetzen. Letztere waren es, die Arp gemeinsam mit seiner Frau, der Künstlerin Sophie Taueber-Arp und dem Künstler und Architekten Theo van Doesburg in den Jahren 1927 und 1928 in bare Münze umwandeln konnte. Das Salär, welches er mit seiner Frau für die Ausgestaltung der L´Aubette erhielt, gestattete es ihm, ein Haus in Meudon, in der Nähe von Paris zu errichten. Die Ausgestaltung der L´Aubette, einem historischen Ensemble im Herzen von Straßburg, direkt am Place Kléber, zu einem urbanen Vergnügungs- und Veranstaltungszentrum, gehört heute, nach deren Erweckung aus der buchstäblichen historischen Versenkung, zu einem der kunst- und kulturhistorischen Highlights der Stadt Straßburg. Eine Ikone der avantgardistischen Innenarchitektur, an der sich der Künstler selbst jedoch nur kurzzeitig erfreute und die schon 10 Jahre nach ihrer Entstehung der langsamen Destruktion anheimfiel.

Seine Übersiedlung nach Paris in das neue Haus war, wie so viele Stationen in seinem Leben, auch nur von kurzer Dauer. Während der Naziherrschaft als „entartet“ eingestuft, floh er in den 40er Jahren in die Schweiz, in der er ja auch schon im ersten Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts gelebt hatte, und musste dort im Jahre 43 den Tod seiner Frau „erleiden“. Sophie Taueber-Arp war mehr als seine Ehefrau. Die beiden Künstler befruchteten sich gegenseitig in ihrer Kunst und – gerade in der damaligen Zeit ganz und gar nicht selbstverständlich – wurde Sophie von ihrem Mann künstlerisch geachtet. Er bezog ihre Arbeiten in sein Werk mit ein, und so entstanden, neben dem Werk in der L´Aubette viele Collagen, Zeichnungen aber auch Skulpturen als Gemeinschaftsarbeiten.

Das Pendeln zwischen den verschiedenen Genres wie jenen der Bildhauerei, der Malerei und Zeichnung sowie der literarischen Betätigung zeigen die Vielfalt der Interessen Arps genauso wie seine Teilnahme an den unterschiedlichen –ismen des frühen 20. Jahrhunderts. Als Gast des Café Voltaire in Zürich gehörte er zur ersten Garde der Dadaisten, er war mit den russischen Konstruktivisten ebenso befreundet wie mit den Surrealisten in Paris, kannte Duchamp und Kandinsky und spielte auf der gesamten Palette der zeitgenössischen Kunst wie ein guter Keyboarder mühelos zwischen mehreren Klaviaturen hin- und herwechselt, ohne dadurch Brüche in der Akustik zu erzeugen.

Arp stand und steht für Vielseitigkeit. Egal, in welchem Medium und zu welcher Zeit sich Arp auch ausdrückte, er wirkt authentisch und substantiell. Seine Skulpturen suchen die ideale Form, in seinen graphischen Arbeiten fasziniert das Bemühen, Natur konzentriert und abstrahiert wiederzugeben, quasi eine Natur neben der Natur zu schaffen. Eine kreativ gestaltete Natur, die gleichberechtig neben der natürlichen steht, zeugt von seiner auch theosophisch geprägten Weltvorstellung. „Kunst sollte sich in der Natur verlieren, mit ihr selbst auseinandersetzen“, diese Worte erklären, warum Arps künstlerisches Vokabular organisch orientiert ist. Vor allem die Formen seiner durch und von der Natur inspirierten Reliefs und Skulpturen wurden zu Inkunabeln der frühen Moderne. Arp hat sich in unser optisches Bewusstsein eingegraben, auch wenn – man glaubt es kaum – viele den Urheber seines Formenkanons namentlich nicht benennen können.

(Hans Jean Arp, Forme de lutin, 1949, Marbre blanc, 39 x 15 x 18 cm, Kunstmuseum Winterthur, Winterthur, Legs Emil et Clara Friedrich-Jezler, 1973, © ADAGP Paris 2008)

Nach der entbehrungsreichen Zeit während und kurz nach dem Krieg, die ihn jedoch nie gebeugt hat, war ihm das Glück der späten Genugtuung noch beschieden. Er erlebte die Ausstellung und Ehrung seiner Werke wie zum Beispiel auf der Biennale von Venedig im Jahr 1959 und erhielt zahlreiche Aufträge, die ihm die monumentale Ausführung seiner Arbeiten erlaubten, wie für die Universitäten von Harvard und Caracas oder dem Unesco-Gebäude in Paris.

Die Ausstellung in Straßburg – nach mehr als 20 Jahren die erste große Retrospektive in Frankreich – führt dank der Kuratorin Isabelle Ewig intelligent und einfühlsam in die Formen- und Geisteswelt von Hans-Jean Arp und verstärkt einmal mehr den Eindruck, dass die kunsthistorische Bewertung nicht hoch genug angesetzt werden kann.

Gleichzeitig bietet sie während der Ausstellungsdauer die Gelegenheit, die Räume im ersten Stock der L´Aubette zu besuchen, die sonst für das Publikum nicht geöffnet sind. Sie zeugen von einem Straßburg der 20er Jahre, in welchem Menschen am Puls der Zeit sich nicht scheuten, umstrittenen Avantgardisten die Möglichkeit zur architektonischen Entfaltung zu geben. Jeder, der die ´L´Aubette von außen kennt, wird sprachlos sein ob der Rekonstruierung der Ausgestaltung der Räume des Künstlertrios Arp, Taueber-Arp und van Doesburg. Man riecht förmlichen den Zeitgeist vor nun bereits 80 Jahren und kann sich schwer vorstellen, dass die heutige Europastadt es über Jahrzehnte zuließ, dieses nun Gott sei Dank gerettete Juwel verfallen zu lassen. Ein Kunstgenuss der ganz besonderen Art, welcher nicht nur den Blick auf das Werk des Künstlers erheblich erweitert. Der Place Kléber liegt einem zu Füßen und man wird sich bewusst, dass die Herausforderungen der architektonischen Innenraumgestaltung sicherlich eine der größten im Leben des Künstlers gewesen sein dürfte.

So gelingt es Hans-Jean Arp auch heute noch, die Betrachter seiner Kunst in Staunen zu versetzen; Zum Glück haben es auch die Verantwortlichen dieser Ausstellung geschafft, den Besuchern einen neuen Eindruck von Straßburg zu vermitteln. Im Gegensatz zu dem touristisch so propagierten Bild als europäischer Weihnachtshauptstadt – mit all ihrem Schrecken der unzähligen Glühwein- und Kitschstände – präsentiert sich Straßburg mit seinem Arp-Konnex als aufgeschlossene Kulturstadt, die weiß, wie sie mit ihrem kulturellen Erbe umzugehen hat.

Linkzur Ausstellung: Art is Arp (17. Oktober bis 15. Februar)

TIPP: An jedem ersten Sonntag im Monat ist in Straßburg Museumssontag. An diesem Tag können alle Museen bei freiem Eintritt besucht werden.

Der Übersichtlichkeit halber möchte ich eingangs jedoch auf jede Ausstellung einzeln kurz eingehen um abschließend meinen Eindruck über das gelungene Experiment der Ausstellungsmacher zu schildern.

Das Konzept, eine Ausstellung von privaten Fotos unbekannter Menschen in einem Museum für zeitgenössische Kunst zu zeigen macht einerseits Sinn, andererseits stellt sich die Frage, ob nicht das Umfeld eines historischen Museums besser geeignet gewesen wäre, diese Schau zu zeigen. Die Ausstellung ist toll gemacht und sehenswert. Berührt unmittelbar unsere Empfindungen und verursacht eine wahre Kaskade von Gedankengängen, denen man sich fast ungeschützt ausgeliefert sieht, ob der Fülle von historischem Bildmaterial. Und dies nicht ob der “Geschichte”, nämlich einer anonymen an und für sich, sondern gerade ob der “Geschichten” von Familien, wie wir ja alle eine – oder auch mehrere – besitzen. Angesichts von Urlaubsfotos am Strand oder von Schnappschüssen bei Familienfeiern fühlt man sich automatisch an die eigenen, tradierten Familiengeschichten erinnert. An ferne Onkeln und Tanten, an nie gekannte Großväter oder Kindermädchen, die sich plötzlich angesichts der bildhaften Fülle wieder in unser Erinnerungsvermögen drängen.

Es sind keine künstlerische Kriterien, die den Bildern zugrunde liegen und bedacht und erörtert werden müssen. Vielmehr ist es die überaus geschickte Präsentation, die das Leben und dessen Ablichtung in verschiedene Bereiche gliedert und uns nachvollziehen läßt, wozu man schon vor mehr als hundert Jahren die Fotografie benutzte. Nämlich um zu dokumentieren, was allzu flüchtig sich vorher nie dokumentieren ließ: den Augenblick, der nicht verweilen mag. Allenfalls in unserer sich ständig wandelnden Erinnerung.

Eine durch phonetisches Material – nämlich einer sanften Meeresbrandung – gut unterlegte Diaschau verstärkt noch durch die Einbeziehung dieser weiteren Sinneswahrnehmung unsere sentimentalen Gefühle. Jede und jeder, der in seiner Kindheit einmal sommers am Meer war, kommt ins retrospektive Schwärmen bei den gezeigten Bildern. Und aufgrund der unbekannten Menschen, die sich in den Projektionen in ihrer Sommerfrische vergnügen wird schlagartig klar: meine eigene Geschichte ist zumindest ausschnitthaft auch die Geschichte von unzähligen anderen Menschen.

Diese Erkenntnis, die einem eigentlich vor jeder Fotowand befallen kann, ist das große Verdienst der Ausstellung. Sie spiegelt auch wieder, was sich in verschiedenen Wissenschaften bereits seit Längerem abzeichnet: die Beschäftigung mit dem Alltäglichen, nicht mit dem Außergewöhnlichen und Besonderen und die systematische Erforschung desselben. Volkskundliche Studien haben sich schon zu Beginn des Faches der Erforschung bäuerlich-regionalen Lebens gewidmet um sich dann in den letzten Jahrzehnten aufgrund des Abhandenkommens der bäuerlichen Strukturen auch auf großstädtische Phänomene des Alltaglebens zu konzentrieren. Damit hat sich das Aufgabengebiet mit jenem aus der Soziologie vermischt. Feministische Studien wiederum erhellten das alltäglichen Leben von Frauen in verschiedenen soziokulturellen Umgebungen und ermöglichten die Einsicht in kollektive Erfahrungen und Erlebnisse, um hier nur einige Gedankensplitter zu geben, wie breit aufgestellt die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem alltäglich Erlebten ist.

Abseits der Wissenschaft war es Bernt Engelmann, der durch einen literarischen Kunstgriff 1974 in seinem Buch “Wir Untertanen” – ein deutsches Anti-Geschichtsbuch – einen Shiftwechsel in der grundsätzlichen Betrachtung von Geschichte vorgenommen hat. Die Geschichtsschreibung, die in der Schule noch immer so gelehrt wird, als hätten die Spitzen der jeweiligen Gesellschaft diese betrieben, wird bei Engelmann auf den Kopf gestellt und von jenen Blickwinkeln aus betrachtet, der dem gemeinen Volk aus seinem Erleben heraus eigen ist. Engelmann könnte auch als künstlerischer Schriftsteller angesehen werden, der sich literarische Gedanken zu Phänomenen machte, die ausgehend von der großen Masse der Menschen erlebt und “erlitten” wird, aber bis auf wenige Ausnahmen nicht für Wert befunden worden waren, sich damit auch künstlerisch auseinander zu setzen. Gerade weil diese anonymen Fotos in einem Museum für Kunst gezeigt werden, rücken wir bzw. der Betrachter diese auch automatisch in einen künstlerischen Kontext.

Genau dies geschieht aber indirekt in “Instants anonymes”. Denn wir Museumsbesucherinnen und -besucher sind es gewöhnt , uns mit Werken von bestimmten Künstlerinnen und Künstlern auseinanderzusetzen, die Eigenheiten derselben zur Kenntnis zu nehmen und mit einem Mehrwert an Bildung die jeweilige Ausstellung wieder zu verlassen. Der Mehrwert dieser Ausstellung liegt aber nicht in der Erkenntnis eines künstlerischen Einzelausdrucks, sondern vielmehr in der Erkenntnis der vergleichbaren, sich angleichenden Formen, des durch den Alltag hervorgerufenen bildlichen Ausdrucks.

Sinn macht die Präsentation dieser Schau in gerade diesem Museum aber tatsächlich erst in der Kombination mit den Arbeiten von Balthasar Burkhard, die in den Nebenräumen präsentiert wird und im unten folgenden Artikel beschrieben wird.

Im ersten Fall würde dies bedeuten, Balthasar Burkhard als jemanden zu würdigen, der mit einem bestimmten Blick ans Fotografieren geht und ging und in der zweiten Hälfe des 20. Jahrhunderts ein eigenständiges Bildprogramm erarbeitet hat. Es bedeutet aufzuzeigen, dass, obwohl der Umfang seines Werkes nicht unbeträchtlich ist, es doch gewisse Konstanten in seinen Arbeiten gibt, als da seien: die Suche nach der jeweiligen, unbedingten ästhetischen Aussage, der Standpunkt des rein deskriptiven, unbeteiligten Fotografen, oder die, so oft es geht, Wahl des großen Formates. Ein weiteres Kennzeichen wäre das Arbeiten in schwarz-weiß.

Wenn ich mich jedoch, wie angekündigt, auf mein eigenes Urteil verlasse, dann könnten aber alle angeführten Kriterien auch ins Gegenteil verkehrt werden: die Ästhetik von Burkhards Fotos beschränkt sich oftmals nur auf die Oberfläche der Abbildung, ist ihr aber nicht unbedingt innewohnend. Ein Urwald ist per se weder schön noch häßlich, durch die Auswahl des fotografischen Ausschnitts jedoch bewußt in einen bestimmten ästhetischen Zusammenhang gebracht. Für Burkhart scheint der schöne Schein ein ungeschriebenes Gesetz für alle seine Fotos zu sein. Die bewußte oder unbewußte Einhaltung des goldenen Schnittes sowie die bewußte Lichtführung zeugen davon. Rein deskriptiv, also beschreibend, ohne eigene Wertung, sind bei weitem nicht alle Arbeiten von Burkhard. Gerade die letzten Bilder, auf einer Reise durch Kuba aufgenommen, zeigen doch Interaktionen zum Fotografen, wenn etwa ein Mann, lässig an einem Holzpfosten lehnend, direkt in die Kamera blickt. Sofort ist die Parteilosigkeit aufgegeben, die Neutralität verschwindet, zugunsten einer interaktiven Lösung. Und das große Format macht vielleicht gerade deswegen Probleme, weil es in den letzten Jahren zu einer wahren Inflation desselben am Fotografiemarkt gekommen ist. Kein Fotograf, der heute etwas auf sich hält und ohne das aufgeblasene Großformat auskommt. Dass in dieser Serie das Gesetz in schwarz-weiß zu arbeiten aufgegeben wurde, möchte ich nur der Ergänzung halber anmerken.

Es wäre aber nicht gerecht, Burkhard keine eigene Handschrift zuzugestehen, denn sein Werk weist sehr wohl mehrere Serien auf, in denen der Fotograf einen originären Beitrag zur Fotografie des 20. Jahrhunderts leistete. Hier muss man an allererster Stelle seine großformatigen Körperausschnitte anführen.

Bilder, die Beine oder einen Arm solitär in monumentaler Vergrößerung darstellen. Burkhard arbeitete dabei auch seriell, veränderte z.B. bei gleicher Kameraposition nur die Beleuchtung minimal, um jedoch im Ergebnis andere Licht- und Schattenwirkungen zu erzielen. Bisherige Ausstellungen, welche diese Arbeiten in spannenden Präsentationen zeigten, waren sicherlich highlights in der “Künstlerbiographie”. In der Arbeit “Le bras”, also “Der Arm”, ist ein ausgestreckter Männerarm zu sehen, in verschiedene Sequenzen zerteilt und wieder zusammengefügt. Auch hier, wie bei den Beinphotos, gewinnen die photographierten Gliedmaßen nicht nur an Monumentalität, sie stehen auch nicht mehr nur als pars pro toto, also als ein Stück, welches Sinnbildhaft für die Gesamtheit – in diesem Fall also dem menschlichen Körper – ist, sondern sie gewinnen eine Plastizität und Präsenz, die schon skulpturale Ausmaße annimmt. In diesen Arbeiten ist Burkhard nicht nur originär sondern seine Fotografieen eröffnen hier zusätzliche, künstlerische Metaebenen, über die es viel zu reflektieren gibt.

Eine zweite “Serie”, obwohl der Begriff hier nicht ganz zutreffend ist, da es sich um unterschiedliche Ansätze handelt, möchte ich auch noch besprechen, weil sie Burkhard als jemanden erkennen lassen, der sich mit der Kunstgeschichte an sich intensiv auseinandergesetzt hat. Diese Auseinandersetzung fließt – laut seinen Aussagen – unbewußt in diese Bilder ein. Die Serie der Tierdarstellungen – ein Elefant oder ein Bär – um zwei herauszunehmen, oder die fragementarische Darstellung eines Vogelflügels – erinnert stark an Arbeiten von Albrecht Dürer.

Zwar war es bei ihm ein Rhinozerus, welches er nach Hörensagen reproduzierte oder der Flügel eines Grauracken, den er ob seines unglaublichen Kolorits in einer Mischtechnik festhielt. Dennoch sind der Bildaufbau, die Wahl des Standpunktes und des neutralen Hintergrundes dieselben, wie auch Burkhard sie in seinen Bildern verwendet. Es ist schade, dass es von diesen Arbeiten nicht mehr gibt, und dass Burkhard sich nicht stringenter mit dieser Umsetzung von Bildikonen der Kunstgeschichte auseinandergesetzt hat. Denn gerade das Foto des Flügels zeigt überdeutlich, wie stark zwar der Bezug zum historischen Vorbild gegeben ist, wie eigenständig aber der Fotograf sein Werk dazu gestaltete. Ein wunderbarer Vergleich, der Lust auf mehr machen würde. Ähnlich liegt der Fall auch in der Aktdarstellung “L`origine du monde”, die sich an das Skandalbild von Gustave Courbet anlehnt, welches dieser als Auftragsarbeit für einen betuchten Sammler herstellte. Das Medium der Fotografie dafür einzusetzen, liegt auf der Hand und wurde millionenmal bereits gemacht. Den Bezug zu diesem wichtigen Bild jedoch herzustellen, blieb Burkhard alleine vorbehalten. Leider ist das Werk in der Ausstellung nicht zu sehen, im Katalog jedoch vertreten.

So bleibt zum Schluss noch anzumerken, dass es ein sehr guter und wohl auch bewußter Kunstgriff der Ausstellungsmacher war, die Arbeiten von Balthasar Burkhard jenen der anonymen Fotografen aus der Ausstellung “Instants anonymes” gegenüberzustellen. Nur ein kurzer Vergleich genügt, um den Unterschied zwischen Hobbyfotografen und einem Profi zu veranschaulichen. Obwohl auch gleichzeitig wundervoll nachvollzogen werden kann, welcher Qualitätssprung entsteht, wenn scheinbar unbedeutende, kleine Alltagsfotos auf ein großes Format gezogen werden, wie es zur Verdeutlichung der einzelnen Themen in dieser Ausstellung gemacht wurde.

Die Größe allein, ist daraus zu lernen, macht aus einem Fotografen noch längst keinen Künstler. Auch nicht die Wahl eines bestimmten Ausschnittes. Vielmehr ist es das Konzept, das den Abbildungen hinterlegt ist und vom Betrachter auch nachvollzogen werden kann. Ist das vorhanden, dann kann der Sprung ins Museum gelingen.

“Instants anonymes” und die Retrospektive des Werkes von Balthasar Burkhard stellen ziemliche Herausforderungen an den Museumsbesucher dar, wollen sie tatsächlich verstanden und verarbeitet werden. Nehmen Sie sich also Zeit und, so schönes Wetter ist, lassen Sie Ihre Gedanken bei einem Drink auf der Terrasse des Museumscafés schweifen.

Alle Bilder aus der Sammlung des Künstler

All jene, die des Französischen nicht mächtig sind, sollten sich gleich beim Kassenpersonal um die gedruckten Erklärungen in deutscher Sprache bemühen – eine zweisprachige Beschriftung der Erklärungstäfelchen gibt es leider nicht. Verwunderlich, rühmt sich das Elsaß mit seiner wechselhaften Geschichte doch nach wie vor, zweisprachig zu agieren. Dass die derzeitige Regierung, aber auch schon die vorangegangenen, tunlichst bemüht sind, diesen Landstrich sukzessive zu frankophonisieren, erfährt man mit nicht verborgenem Wehmut, wenn man ins Gespräch kommt, gerne von der älteren Generation. Wie dem auch sei, verwunderlich ist die Vorgehensweise der Verantwortlichen für die Ausstellung allemal, bietet sie doch nicht nur die bereits erwähnten, grenzüberschreitenden Besuchswege, sondern auch spezielle Führungen in deutscher Sprache an. Diese jedoch nur an bestimmten Sonntagen. Führungen in deutscher Sprache Ein rechtzeitiger Blick auf die homepage ermöglicht einen zeitlich dementsprechend ausgerichteten Besuch.

Nun aber zu den highlights: im ersten Raum wird auf die Rolle Straßburgs um 1400 in Europa hingewiesen. Urkunden, wie der “Lettre de serment”, der sogenannte Schwörbrief, aus dem Jahre 1413, bezeugen die alljährlich öffentlich kund getane Loyalität der Straßburger Bürger, ihrem jeweiligen “Ammeister” (Bürgermeister s. Kommentar) gegenüber. Diese Tradition findet sich noch heute ungebrochen seit dem Mittelalter in Ulm und der jüngst gewählte, neue Bürgermeister der Stadt Strasbourg ließ ebenfalls wieder einen Schwörbrief aufsetzen, um darin seine während der Wahlzeit gegebenen Versprechungen festzuhalten und sich daran messen zu lassen. Ein schönes Zeichen, wie jahrhundertealte Tradition bis heute nachwirkt und in die Gegenwart transformiert werden kann. Der zweite Raum bringt eine kleine kunsthistorische Sensation. Zu sehen ist die sogenannte “Dominikanische Kreuzigung”, das erste Tafelgemälde nördlich der Alpen aus den Jahren 1410 – 1415, welches erst kürzlich von Philippe Lorentz, dem wissenschaftlichen Leiter der Ausstellung, Hermann Schadeberg zugeschrieben werden konnte.

Die Zuschreibung zu dem Straßburger Künstler, ist die letzte in einer langen Reihe und konnte aufgrund von Vergleichen des hauseigenen Archives stattfinden. Das Gemälde weist mit einer kleinen Kuriosität auf, denn zu Füßen des Gekreuzigten ist ein knieender Dominikanermönch verewigt. Die Expressivität des Gekreuzigten sowie der beiden Schächer beeindruckt noch heute, obwohl unsere Augen und Köpfe voll der Gräuel der täglichen, medialen Berichterstattung sind. Die direkte, ja fast intime Auseinandersetzung mit einzelnen Kunstwerken, und seien sie auch 500 Jahre alt, können nach wie vor emotionale Betroffenheit und Anteilnahme hervorrufen – so man diese Gefühle auch tatsächlich zuläßt.

Neben wunderbaren Handschriften, Glasfenstern und Skulpturen findet sich in einem weiteren Raum ein kleines Gemälde aus den Jahren 1410 bis 1420.

“Das Paradiesgärtlein”, eine Leihgabe des Städels in Frankfurt, oft beschrieben ob seiner übervollen Ikonographie. Sie wird einer großen Tafel, nämlich der “Maria in den Erdbeeren”, die im Museum in Solothurn beheimatet ist, gegenübergestellt. Eindeutig sind die Parallelen der beiden Bilder zu erkennen; die manirierte Handhaltung Marias mit den gelängten Fingern oder auch der kleine Jesusknabe mit seinem runden, ja pausbäckigem Gesichtchen und seinem charakteristischen, dreiteiligen Strahlennimbus, welcher auf die Dreieinigkeit Gottes verweist. Man kann sich den Gemälden ohne jedes Vorwissen nähern und sich alleine an der Farbenpracht und der gekonnten Maltechnik erfreuen. Wesentlich interessanter jedoch wird es, wenn man sich mit der überbordenden Symbolik der abgebildeten Gegenstände beschäftigt.

So finden sich bei beiden Bildern die Dargestellten jeweils in einem “hortus conclusus”, einem durch Mauern von der Außenwelt abgeschlossenen Garten – ein Hinweis auf die Jungfräulichkeit Marias. Die abgebildeten Pflanzen sind alle genau bestimmbar und reihen sich ebenfalls in die marianische Symbolsprache ein, die zu jener Zeit ihren Höhepunkt erlebte. Die detailgetreue Wiedergabe der Vogelwelt zeigt nicht nur, dass der Künstler selbst über ein hervorragendes zoologisches Wissen verfügte, sondern gibt auch Auskunft über die verschiedensten Bezüge der Vögel in Zusammenhang mit der Lebensgeschichte von Jesus und Maria, die im Mittelalter in der Volksfrömmigkeit tradiert wurde und ihren Niederschlag in der “Legenda aurea” fand, einer Sammlung von Legenden und Lebensgeschichten Heiliger, verfasst im 13. Jahrhundert vom Dominikanermönch Jacobus de Voragine. Die kleinen Walderdbeeren wiederum galten im Mittelalter aufgrund ihrer Dreiblättrigkeit sowohl als Hinweis auf die Dreieinigkeit Gottes, als auch als Speise für verstorbene Kinder; und tatsächlich weist das große Tafelbild am rechten, unteren Rand eine kleine, knieende Figur auf, die von den Kunsthistorikerinnen und Kunsthistorikern als ein verstorbenes Kind interpretiert wird. Die Hilfe der Gottesmutter sollte mit diesem gestifteten Bild wohl erbeten und zugleich das Gedenken an den Verstorbenen aufrecht erhalten werden. Obwohl heute weder Name noch weitere Umstände über den Tod des Kindes bekannt sind, ist doch die Innigkeit und die Hoffnung seiner zurückgelassenen Familie noch spürbar. Hoffnung auf eine Auferstehung und ein Leben in einem Paradies, wie in jenem abgebildeten Garten, umrahmt von Rosen und bedeckt mit Walderdbeeren. Dass die Betrachtung in uns heute noch ein warmes Mitgefühl auslösen kann, ist für mich ein wahrhaftes Indiz der Lebendigkeit und Größe dieses Kunstwerkes.

Eine skulpturale “Kuriosität” wiederum verbirgt sich in einem kleinen Nebenraum, der sogenannte “Trompeter der großen Orgel”. Eine lebensgroße Figur, die normalerweise mit zwei weiteren in großer Höhe unter der Orgel des Münsters angebracht ist und für die Ausstellung ihren angestammten Platz verlassen hat. Die einem Straßburger Künstler zugeschriebene Holzskulptur zeigt einen Trompeter in der damaligen Heroldstracht in rot und weiß, den Farben Straßburgs. Mit seinen derben, ja überzeichneten Gesichtszügen und seinen beweglichen Armen steht er für eine mittelalterliche Tradition der Effekthascherei, die wir uns heute, angesichts der durchritualisierten Gottesdienste, schwer vorstellen können. Dem Klerus war zu jener Zeit jedes Mittel recht, um Besucher in die Kirche zu locken, und so wurde nicht nur der gezeigte Trompeter, sondern auch der wesentlich bekanntere, jedoch nicht ausgestellte “Roraffe” dafür verwendet, den Gläubigen ein wahres “Volksschauspiel” zu bieten. Zu bestimmten Anlässen, wie z.B. Pfingsten, schlüpften bekannte Straßburger in den Roraffen, und wetterten, was das Zeug hielt, in derben Beschimpfungen gegen den Klerus. Erst die Reformation machte dieser volkstümlichen Sitte den Garaus, die Figuren selbst jedoch blieben bis heute erhalten.

In dem der ausgestellten Skulptur vorgelagerten Raum befinden sich – in großem Kontrast zu jenem – einige wunderbare Exemplare von “schönen” Madonnen. Diese, nach den lieblichen Gesichtszügen und prachtvollen Gewandungen der Gottesmutter benannten, gotischen Skulpturen, sind zum Teil für die Ausstellung aus Kirchen aus dem Umland Straßburgs entliehen. Ihre Farbfrische und wie neu wirkende Vergoldung verdanken sie der nach wie vor andauernden Marienverehrung, die es nicht gestattet, Alterungsspuren oder Verwitterungen zuzulassen. Viel mehr werden diese Kunstwerke einer kontinuierlichen Pflege aber auch häufigen Restaurierung unterzogen, was besonders in der Farbigkeit der Fassungen der Gesichter und Hände erkennbar wird. An diesen Werken soll – laut Forschungsberichten – ein bestimmtes Charakteristikum der Straßburger Gotik sichtbar werden, nämlich eine gewisse Weichheit und Anmut, welche den Ausdruck der Figuren prägen. Diese, sowie andererseits die herausragende Expressivität, wie schon in der “Dominikanischen Kreuzigung” eingangs beschrieben, stellen die Ausstellungsmacher als regionale Kennzeichen der gotischen Kunst in Straßburg dar. Nun – dies ließe sich jedoch meines Erachtens nach auch für andere Regionen nachweisen. Hier mag wohl ein unbedingtes “Wollen” einer gewissen Eigenständigkeit in der gotischen Kunst um 1400 im oberrheinischen Raum der Vater des Gedanken gewesen sein. Ich möchte hier nur auf die ausgezeichnete Sammlung gotischer Kunstwerke im Joanneum in Graz hinweisen, in welcher just oben beschriebene, singuläre Charaktersitika jedoch ebenso gut zu beobachten sind.

Das Ende der Ausstellung schließlich wird durch eine skulpturale Installation gebildet, welche Bauschmuck der Zeit um 1400 vom Straßburger Münster zeigt. Figuren, die aufgrund ihrer Anbringung in schwindelerregender Höhe sonst gar nicht zu erkennen sind, können hier ganz nahe bestaunt werden. Sie geben ein kleines Zeugnis des reichen Bildprogrammes des Straßburger Münsters, dessen Besuch man im Anschluss an die Ausstellung unbedingt anstreben sollte. Was in der Schau exemplarisch und eher wissenschaftlich vorgeführt wird, ist im Straßburger Münster nach wie vor live zu erleben. Kunst als ästhetisches Anschauungsmoment aber auch als Mittel zur Kontemplation.

Der aufwändig gemachte und schön bebilderte Katalog weist leider zwei gravierende Mängel auf. Erstens fehlt auch hier die Zweisprachigkeit und zweitens ist er eher ein wissenschaftliches Instrument, das Auskunft über bisherige und neuere Zuschreibungen gibt, aber leider nur sehr wenig grundsätzliche Informationen. Wohl ein Indiz für den Elfenbeinturm, in dem sich viele kunsthistorisch Gebildete auch heute noch befinden.

Dennoch abschließend: Ein Besuch Straßburgs anläßlich dieser Ausstellung lohnt sich und, begibt man sich anschließend auf eine der vorgeschlagenen “Parcours”, dann sollte man auch die leiblichen Genüsse nicht vergessen. Denn Essen und Trinken hält nicht nur Leib und Seele zusammen, sondern ist besonders im Elsaß von einer langen Tradition geprägt, die auch heute noch dementsprechend mundet.

p.s. Ein wunderschönes Buch, auch in deutscher Sprache herausgegeben, begleitet die Exkursionen rund um Straßburg. “1400 Esaß und Oberrhein im gotischen Europa” zeigt hauptsächlich architektonische Kostbarkeiten aber auch Pläne und Bauplastik. Herausgegeben von der Edition Lieux-Dits bringt es auf 192 Seiten 230 Farb- und Schwarz-Weiß-Abbildungen.

Infos unter: www.strasbourg1400.com

Bilder: “Dominikanische Kreuzigung”
Hermann Schadeberg, La Crucifixion au Dominicain, Strasbourg, vers 1410-1415 Sapin H. 1,26 m, L. 0,87 m Colmar, Musée d’Unterlinden, © D.R.

Paradiesgärtlein
Peintre actif à Strasbourg au début du XV^e siècle, Jardin du Paradis (Paradiesgärtlein)
Strasbourg, vers 1410-1420, Peinture sur bois de chêne
H : 26,3 cm ; L : 33,4 cm, Francfort, Städelsches Kunstinstitut,
© Photo : Ursula Edelmann, Artothek

Maria in den Erdbeeren
Maïtre du Paradiesgärtlein, La Vierge aux fraisiers, Strasbourg, vers 1425
Peinture sur bois, H. 145 cm ; L. 87 cm, Soleure, Kunstmuseum,
© Kunstmuseum Solothurn

In der Orangerie des Belvedere in Wien wird seit 29. Jänner eine Ausstellung gezeigt, in der Arbeiten der beiden Künstler Franz Xaver Messerschmidt und Tony Cragg gegenübergestellt werden.

Ausstellungsbilder Belvedere Wien

Rund 130 Jahre trennen die Werke voneinander, die, trotz ihres unterschiedlichen Ansatzes, dennoch in der Gegenüberstellung Erkenntnisse bereit halten, über die es sich lohnt, zu berichten. Franz Xaver Messerschmidt erlebte alle Höhen und Tiefen, die ein Künstlerdasein bereithalten kann. Von höchster Anerkennung und lukrativen Aufträgen – vor allem des Wiener Hofes und in seinen letzten Jahren des Bürgertums von Preßburg – bis hin zu Ablehnung, Unverständnis und Krankheit, reicht die Palette der Lebenserfahrungen, die er machte. Die Charakterköpfe, die in Wien zu sehen sind, entstanden in seinen letzten Lebensjahren und waren von der Neugier und Besessenheit der genauen Beobachtung und Wiedergabe des physiognomischen Ausdruckes bestimmt. Sie stehen in ihrer detailgenauen Wiedergabe und in ihrer Thematik singulär im Kunstgeschehen dieser Zeit, und waren und sind für zeitgenössische Künstler Ausgangspunkt oder zumindest Anregung der eigenen Arbeit. Arnulf Rainer bezieht sich in den Übermalungen seiner eigenen, frühen Fotos auf die von Messerschmidt vorexerzierten Grimassen, ohne diese jedoch zu kopieren, und Maria Lassnig wiederum ergibt sich in ihren Bildern ganz dem punktuellen Körpergefühl, der Wahrnehmung von Muskelanspannung oder Körperausdehnung, Prozessen, denen auch Messerschmidt intensiv nachforschte, um exemplarisch zwei zeitgenössische, österreichische Positionen zu benennen. Die gezielte Auswahl der Arbeiten von Anthony Cragg – nämlich seine von ihm so bezeichneten „Rational beings“ – zeigen Plastiken, welche ebenfalls das Thema Portrait oder Kopf behandeln. Auf den ersten Blick nicht immer sofort erkennbar, eröffnet sich jedoch beim näheren Betrachten, ähnlich wie bei Vexierbildern, eine ganze Reihe von menschlichen Physiognomien. Der englische Künstler, mehrfach auf der Biennale in Venedig vertreten, aber auch auf der documenta und in zahlreichen großen Einzelausstellungen gewürdigt, entwickelt als Bildhauer eine Kunst weiter, die sich damit beschäftigt, Körper und Raum zu definieren und gleichzeitig den Betrachtern neue Möglichkeiten der Wahrnehmung anzubieten. In einem Interview mit Jon Wood machte er deutlich, dass der Mensch amorphe Gebilde wie z. B. Wolken, ständig lesbar umdeuten möchte und Augen, Münder oder Lippen dort erkennt, wo sich Formen dieser Art auch nur andeutungsweise zeigen. Tatsächlich erinnern seine ineinander verschobenen und übereinander angeordneten Gesichtsversatzstücke an menschliche Spiegelungen in leicht bewegtem Wasser, aber auch an Cartoons, die sich computeranimiert mühelos in ihrer Form verändern können und schwerelos durch Zeit und Raum flutschen. Cragg bedient sich in der Planunsphase zu seinen Plastiken auch des Computers, um Formen mit viel geringerem Aufwand als dies auf dem Zeichenbrett der Fall wäre, so zu gestalten, zu drehen und zu verformen, dass diese schließlich mit seiner Grundidee übereinstimmen und ausgeführt werden können. Das temporäre Element, das seinen Plastiken inne ist, ist auch den Köpfen Messerschmidts eigen, jedoch in einer anderen Form. Im Gegensatz zu Craggs additivem Verfahren, in welchem er hintereinander Kreis- oder Ellypsensschnitte aneinander setzt, um so zu einem Ausdruck zu gelangen, der eine knapp aufeinander folgende Zeitspanne einfängt, verwendet Messerschmidt nur einen ganz bestimmten, quasi eingefrorenen Zeitpunkt. Nicht das Davor und auch nicht das Danach interessierte Messerschmidt, sondern ein bestimmter Spannungszustand, der sich in der Physiognomie ausdrückt und sich so meist nur in wenigen Sekunden oder Bruchteilen von Sekunden manifestiert. Sowohl Messerschmidt als auch Cragg beschäftigen sich mit aktuellen Themen ihrer Zeit und wollten bzw. wollen diese in Kunst ausdrücken. Messerschmidt mit der Psyche des Menschen, die er allerlei Gefahren ausgesetzt sah und in Gesichtsausdrücken festzuhalten versuchte. Cragg mit dem Phänomen der Wahrnehmung, der Kreativität und dem Spannungsverhältnis zwischen technischem Fortschritt und dessen Einsatz in der künstlerischen Produktion. So spannend die Gegenüberstellung der Arbeiten ist, es wird auch rasch deutlich, dass die beiden künstlerischen Positionen unterschiedlicher nicht sein könnten. Messerschmidts Blick auf den Menschen bleibt nicht an der Oberfläche, so virtuos diese auch gestaltet ist. Er zwingt die Betrachter förmlich, sich über die psychischen Zustände der Portraitierten Gedanken zu machen. Schadenfreude, Schmerz, Wut oder Gleichgültigkeit sind so offenkundig ausgedrückt, dass es ein Leichtes ist, sich in diese Stimmungen bei der Betrachtung der Charakterköpfe hinein zu versetzen. Und am liebsten wäre man versucht, die eine oder andere Grimasse gleich einmal selbst auszuprobieren. Der Künstler nahm in diesen hyperrealistischen Plastiken und Skulpturen das Medium der Fotografie vorweg. Die Idee, einen bestimmten Augenblick festzuhalten, war zu seiner Zeit beileibe nicht neu und eines der Hauptthemen der Kunst seit der Antike. Craggs Ansatz hingegen beruht nicht darauf, einen bestimmten Moment skulptural oder plastisch einzufrieren, sondern er baut auf die evolutionäre Wahrnehmungsveränderung des Menschen. Er behauptet, dass sowohl die Fotografie als auch die neue Computertechnik nicht nur die Kunst immens veränderte, sondern auch die Wahrnehmung der Menschen an sich. Bleibt in der Fotografie die Wiedergabe auf einen bestimmten Moment beschränkt, so eröffnen heutige Computerprogramme die Möglichkeit, Formen zu verändern und die Veränderung in einen zeitlichen Ablauf zu bringen.

(c) Ausstellungsbilder Belvedere Wien

Dieses zeitliche Element, dieses „Fließen“ wie Cragg es nennt, wird in seinen Arbeiten in der Orangerie stark sichtbar. Wenn das Auge an einem kleinen Teil einer Plastik ein menschliches Profil erkennt, so wird die Aufmerksamkeit von diesem Punkt über die Oberfläche hinweg auf den Rest des Werkes gerichtet, was ob der Größe sich auch darin ausdrückt, dass man unweigerlich entlang oder um eine Plastik herumwandert. Man erkennt so den vorderen, den mittleren und den abschließenden Teil und erfährt die Streckung als zeitliches Moment, als Zurücklegung einer Entfernung von A nach B. Mir ist es passiert, dass ich beim Betrachten sogar jenes Geräusch hören konnte, das in Filmen das Erscheinen und Verschwinden von fliegenden Wesen begleitet, die wie in einem Flush an einem vorbeiziehen. Und das ist es auch, was Cragg mit der Evolution der Wahrnehmung meint und was ihm in seinen Arbeiten auch tatsächlich gelingt. Es ereignen sich bei der Betrachtung dieser Werke Phänomene wie Assoziationen, Erinnerungen oder auch wie in meinem Fall persönliche Geräuschkulissen im Kopf, die in der Zeit “ante computer” nicht möglich gewesen wären. Als Ausgangspunkt dieser Entwicklung möchte ich noch an jenen Großmeister verweisen, der die Kunst des 20. Jahrhunderts wie kaum ein anderer veränderte, nämlich Marcel Duchamp. Sein „Akt, eine Treppe herabsteigend“ aus dem Jahr 1912 verdeutlicht Craggs bildhauerisches Prinzip mit malerischen Mitteln.

(c) Ausstellungsbilder Belvedere Wien

Im Gegensatz zu Duchamp jedoch, der als Begründer der Konzeptkunst angesehen werden kann, in der es ihm auch oft darum ging, keine eigene künstlerische Handschrift mehr zu hinterlassen, sagt Cragg eigentlich genau das Gegenteil. „Jeder Bildhauer möchte eine andere Art der Naturbetrachtung erreichen. Die Natur ist auch wundervoll und interessant und ist auch der Ursprung von allem. Aber schlußendlich müssen wir Bildhauer uns immer in unserer uns ganz eigenen Art und Weise ausdrücken.“ Cragg und Messerschmidt beweisen diesen eigenen, nur ihnen innewohnenden Ausdruck auf besondere Weise in dieser geglückten Ausstellung.

Die Ausstellung läuft noch bis 25. Mai in der Orangerie. Eingang ist das Untere Belvedere, Rennweg 6, Wien.

(c) Ausstellungsbilder Belvedere Wien

Siniša Kandic, “EncodedFlow Darbrye”

Siniša Kandic, Ornastruktur

Siniša Kandic in der Galerie Heinz-Martin Weigand in Ettlingen
Siniša Kandic, geboren 1967 in Zagreb, stellt zum dritten Mal, nach 2002 und 2004 in der Galerie Heinz-Martin Weigand in Ettlingen aus. (http://www.galerie-weigand.de/index_d.htm )Was nicht nur bedeutet, dass der Künstler mit dem Galeristen offenbar gut kann, sondern dass sich einiges ereignet, im künstlerischen Werk von Siniša Kandics, innerhalb so kurzer Zeit. Sonst käme ein Galerist wohl nicht auf die Idee, einen seiner Künstler in so rascher Abfolge dem Publikum zu präsentieren. Und tatsächlich kann man mehr als überrascht sein, wenn man die Arbeiten des Absolventen der Düsseldorfer Kunstakademie der letzten 13 Jahre Revue passieren lässt. (www.kandic.de) Kandic erregte erstmals durch seine Teilnahme an der Art Cologne 1999 Aufsehen, als in einem Artikel im Kunstmarkt der FAZ zu lesen war, dass seine Düsseldorfer Galeristin, Cora Hölzl, schon zur Messehalbzeit sämtliche Arbeiten von ihm verkauft hatte. So etwas tut gut – und ist gefährlich. Dann nämlich, wenn einmal erfolgreiche Rezepte als so tragfähig erscheinen, dass jede weitere Entwicklungen zugunsten eines erfolgreichen Wiedererkennungswertes hintangehalten werden. Kandic Arbeiten aus dieser Zeit würde man, ohne weiteres Wissen, ad hoc der Konkreten Kunst zuordnen – was sie nur zum Teil sind. Zwar ist seine Akkuratesse, mit der er den Farbauftrag auf zwei hintereinander montierten Glasplatten aufbrachte, ohne Zuhilfenahme von Zollstab oder Lineal nicht machbar, allerdings bedeutet Vermessung noch lange keine Konkretion. Die bewusste, vorher bestimmte Abfolge von farbigen Streifen schon, und die beiden Glasebenen, die sich im Auge des Betrachters schlussendlich unter einem bestimmten Blickwinkel zu einer verschmelzen, zeigt auf, dass sich Kandic intensiv mit der OP-Art auseinandergesetzt hat. Nicht verwunderlich, beim Vorbild seines Lehrers Christian Megert an der Düsseldorfer Akademie. (www.megert.de) Die Arbeit „Giotto`s space“ aus dem Jahre 1994 macht aber schon deutlich, dass es Siniša Kandic um mehr als nur die Umsetzung mathematischer Phänomene in Malerei geht. Die Beschäftigung mit der Leuchtkraft der Farben Giottos und die Verwendung derselben in einem gänzlich anderen formalen Zusammenhang zeigen, dass Kandic die Kunstgeschichte ganz genau studiert und sie in seinem eigenen Werk punktuell verarbeitet. In der Ausstellung bei Weigand in Ettlingen ist nicht mehr viel zu sehen von konkretem Kunstansatz. Umsomehr ist erkennbar, dass sich der Künstler nicht auf seinen Lorbeeren ausruht sondern weitere Entwicklungen zuläßt. Was von seinen alten Arbeiten noch geblieben ist, ist der Einsatz von zwei hintereinander montierten Glasscheiben bei einigen Werken. Doch sind es nicht mehr Streifen, sondern verfremdete Photographien, Glasätzungen und Beschriftungen, die den objekthaften Kästen lesbare Inhalte hinzufügen. Die neuen Arbeiten zeigen, dass Kandic sich stärker dem Erzählen zuwendet, wenn er den Betrachtern auch keine geschlossenen Geschichten anbietet. Seine konzeptuell erarbeiteten Werke haben persönlich Erlebtes, Erschautes und Erhörtes zur Grundlage und geben so stärker Einblick in die Gedanken- und Gefühlswelt des Künstlers. Die Beschäftigung mit der optischen Wahrnehmung dominiert jedoch nach wie vor auch in allen neuen Arbeiten. So z.B. in den „Ornastrukten“ – einer Serie von computerbearbeiteten Miniaturphotos, die Kandic so additiv und verkleinert anordnet, dass sich auf den ersten Blick Ornamente ergeben, die an Gewebe erinnern. Hier ist der Künstler zeitgeistig unterwegs, denn die Überlistung der optischen Wahrnehmung wird in der aktuellen Kunst in mehreren vergleichbaren Positionen sichtbar. Genannt seien hier die bei der documenta12 gezeigten Arbeiten von Zofia Kulik, die schon Ende der 80er Jahre große Schwarz-weiß-Tableaus aus einzelnen, kleinen Photos zusammensetzte. Aus der Entfernung gesehen, ergibt sich der Eindruck von persischen Teppichmusterungen, erst in der Nahsicht sind Einzelheiten wie Gegenstände oder Menschen erkennbar. (http://www.documenta12.de/uebersichtsdetails.html?L=0&gk=A&level=&knr=48) Nahe auch an Kandics Ornastrukturen befindet sich die Arbeit von Stefan Klenke, der – im Gegensatz zu Kandic – Architekturausschnitte vergrößert und zu kaleidoskopartigen Bildern zusammensetzt. (http://www.photoboxgallery.com/stefanklenke/2795281) Was Siniša Kandic von den letztgenannten unterscheidet, ist jedoch der Umstand, dass die von ihm verwendeten Fotos auf Räume und Orte hinweisen, die in seinem persönlichen Erleben eine Rolle spielen. Wie z.B. ein verlassenes Hotel und ein Turm in Düsselsdorf, die er von seiner Wohnung aus sehen kann, oder eine Garage, an der er tagtäglich vorbeikommt. Ebenso als persönliche Verweise sind jene Beschriftungen und Betitelungen zu verstehen, die Siniša Kandic oftmals seinen Arbeiten hinzufügt. “Encoded flow”, der Titel der Ausstellung, ist ein Track aus dem Album des instrumental-Hip-Hoppers Darbrye, den Kandic während des Arbeitens hörte. Die Beschriftung ist unter eine Installation in der Galerie gesetzt, die das kodierte Foto des Reiterstandbilds Kaiser Wilhelms II, das auf der Kölner Rheinbrücke steht, zeigt. Kodiert, da es auf den Kopf gestellt, und nicht als Foto, sondern mit Kaffeepulver ausgearbeitet wurde. Eine Technik, die der Künstler in jüngster Zeit mehrfach angewendet hat. Die beiden seitlich an den Wänden angeordneten Glasarbeiten nehmen ebenfalls das Motiv des Reiterstandbildes auf, hinterlegen,

Siniša Kandic, Adria

Luis Bunuel

Eines der ungewöhnlichsten Werke auf der documenta12 war die Videoinstallation „Deep play” von Harun Farocki , welche das Thema Fußballweltmeisterschaft 2006 für eine künstlerische Aufarbeitung heranzog. Auf 12 Monitoren, in zwei Reihen übereinander angeordnet, zeigte Farocki das Endspiel der Fußballweltmeisterschaft zwischen Frankreich und Italien, wie es auf die Bildschirme über die ganze Welt gesendet wurde.

Außerdem waren verschiedene andere, damit zusammenhängende Tätigkeiten oder Umsetzungen von Tätigkeiten, wie die digitale Verarbeitung des Matches zu Videospielen, die graphischen Analysen der Spielzüge, die Bereitschaftstätigkeit der Polizei vor dem Stadion, die akustische Berichterstattung in den Sprecherkabinen und anderes mehr, parallel bildhaft dargestellt. Die Anordnung der Videoinstallation in einem leichten Bogen führte dazu, dass die Installation nicht in ihrer Gesamtheit auf einen Blick für den Betrachter erfassbar war. Eine schöne Metapher der Unfähigkeit des Menschen, die Komplexität eines auf den ersten Blick scheinbar auch noch so banalen Ereignisses zu begreifen. Besonders gelungen war die direkte Aneinanderreihung von emotional geladenen Bildern mit aggressiven, angreifenden und abwehrenden Fußballern auf der einen Seite und einem komplett abstrahiert dargestellten Spielgeschehen durch die Übernahme und Umsetzung des Spielverlaufes in Form eines Computerspieles, basierend auf roten und grünen Spielfiguren, wie bei einem Mensch-ärgere-dich-nicht Spiel. Das Aha-Erlebnis, das sich während der Betrachtung und des Mitverfolgens des Geschehens auf den Videoflächen einstellte, ist alleine aber zu wenig, um die Installation als künstlerische Arbeit auf einer Schau wie der documenta12 durchgehen zu lassen. Vielmehr war für den aufmerksamen Beobachter noch eine weitere Dimension zu bemerken, die sich jedoch unter den Zusehern selbst abspielte. Fasziniert verfolgten permanent eine Menge von Besucherinnen, aber auffällig wesentlich mehr männliche Besucher, das Geschehen auf den Leinwänden. Sie starrten auf die vor über einem Jahr gespielten Szenen auf dem grünen Rasen und einige von ihnen waren offenkundig sehr emotional bei der Sache. Je nach Fanzugehörigkeit verzogen sich die Gesichter bei verschiedenen Szenen zu zustimmendem Lachen oder einer ablehnenden Grimasse. Obwohl alles nicht nur einmal, sondern in der Nachbearbeitung des Spieles der WM mehrfach immer- und immer wieder gezeigt worden war, übte das abermals und abermals Gezeigte noch immer einen Reiz auf diejenigen aus, die diesem Sport ideell zugetan sind. Hier war kein intellektuelles Grübeln über die Aussage eines Kunstwerkes, kein krampfhaftes Blättern im documenta12-Katalog nach weiteren Erläuterungen zum Dargebotenen zu sehen. Hier spielten sich das Betrachten und die kognitive Umsetzung des Gesehenen auf einer psychologischen Ebene ab, die sich so kaum innerhalb des Kontextes bildender Kunst zeigt. So evozierte diese Arbeit – und zwar sinnlich erfahrbar – zwei gänzlich unterschiedliche Pole in der Besucherrezeption. Während die Installation angesichts dieser künstlerischen Aufarbeitung die Möglichkeit bot, die ansonsten gerade in kunstaffinen Kreisen oft degoutante Haltung gegenüber dem Sport zurückzustellen, war es offenkundig, dass jene Menschen, die dem Fußballsport verbunden sind, die Präsentation mit großem Wohlwollen ob der wieder erlebbaren Momente und der zusätzlichen Informationen zu diesem Großereignis aufnahmen und – ihrer Emotionalität ungefiltert freien Lauf ließen. Doch nicht nur der Ansatz, ein Geschehen von verschiedenen Ebenen aus aufzuzeigen und damit Quer- und gedankliche Weiterverbindungen zu ermöglichen, sowie die Einbindung der Besucherreaktionen und die Ansprache an tief verwurzelte und doch jederzeit abrufbare und wieder und wieder zu nachzuempfindenden Gefühle war das Spektakuläre an dieser Arbeit. Vielmehr war es die Grundthematik selbst, Sport, Fußball, zur Verarbeitung in einem künstlerischen Kontext heranzuziehen. Peter Sloterdijk hat in einer im Fernsehen ausgestrahlten Rede, in der es über Heldenbilder in der Geschichte ging aufgezeigt, dass es von der Antike an in der Kunst ein Generalthema gab, welches heute völlig vernachlässigt ist: nämlich die Darstellung des heroischen Sportlers, seinen Kampf, seinen Siegeswillen, sein Leid, seine Niederlage und seinen Sieg. Sloterdijk zeigte sich verwundert, dass die zeitgenössische Kunst dieses Thema, das de facto nach wie vor unsere Gesellschaft so durchdringt und emotionalisiert wie kaum ein anderes, nicht oder kaum aufnimmt. Dies sei umso verwunderlicher, als unsere zeitgenössischen Sportler direkte Nachfahren der antiken Helden oder späteren, christlichen Märtyrer seien, deren heldenhafte Taten und Werke über Generationen weiter gegeben und zu Mythen verarbeitet wurden, die sich in den einzelnen Gesellschaften tiefenpsychologisch verankerten. Was Sloterdijk jedoch in seiner Rede nicht ansprach ist, dass die Kunst- genauer jene während der Nazizeit -in der Darstellung von Heros und Sport einen sehr unrühmlichen Beitrag zu diesem Thema geleistet hat. Innerhalb des Mörderregimes galt der Sport als Leit- und Vorbild für gesellschaftlich anerkanntes Handeln und war nicht unerheblich daran beteiligt, die Massen zu verführen. Regimetreue Künstler wie z.B. Arno Breker, nahmen die Darstellung von heldenhaften Siegern mit gestählten Körpern dankbar in ihr opportunes Schaffen auf und brüsteten sich gerade in ihrer stilistischen Umsetzung, antiken Vorbildern nahe zu kommen oder diese sogar zu übertreffen. So kann es eigentlich nicht verwundern, dass sich in den Jahren nach dem zweiten Weltkrieg niemand innerhalb der Künstlerriege sonderlich veranlasst sah, sich den Sport als künstlerisches Thema anzueignen. Nun aber hat es jetzt in unserer Zeit aber den Anschein, als ob das tiefsitzende Trauma, oder die Unfähigkeit zu trauern, wie es die Mitscherlichs in ihrer psychoanalytischen Arbeit über die Kriegsgeneration ausgearbeitet haben, sich langsam aufzulösen beginnt. Hitler verliert in Slapstickfilmen jüngsten Datums sein bislang unangetastetes Heroengrauen und Sport kann langsam wieder in künstlerische Gefäße gegossen werden, ohne dass sich darin ein ungesunder, reaktionärer Fusel zusammenbraut. Das war das wirklich berauschende an „Deep play” von Harun Farocki.Kunstvolle Grüße

Ihre Michaela Preiner

(c) Fotos -

Bild 1  © Courtesy the artist / Greene Naftali Gallery, New York - Videostills – Deep Play, 2007 Mehrkanal-Videoinstallation | multiplex video installation Farbe, Ton | colour, sound, Loop

Bild 2 und 3

Installationsansicht / exhibition view: Photos: Julia Zimmermann / documenta GmbH

Die von Robert Fleck geleiteten Deichtorhallen in Hamburg warten einmal mehr mit einer Ausstellung auf, die den Bogen von bereits historisch dokumentierter Größe eines Künstlers zu dessen zeitgenössischer, aktueller Produktion spannt und offenbart, dass gute Avantgardekunst der 60er und 70er noch längst nicht in die Jahre gekommen ist. Nach dem „blockbuster“ mit dem Österreicher Erwin Wurm, der bereits vorexerzierte, dass auf den ersten Blick Witzig-Plakatives mit einer unglaublichen Tiefe ausgestattet sein kann, bringt Fleck nun abermals einen Österreicher – Arnulf Rainer. Dieses mal aber tritt der international bekannte Österreichische Künstler in einem Ausstellungsteil mit seinem temporär gewählten Kunstzwilling, dem weit aus weniger bekannten Deutschen Dieter Roth, in einer Retrospektive auf.

Dass die Ausstellung nicht ausschließlich retrospektiv gestaltet ist und sich auf das gemeinsame Oeuvre von Rainer und Roth beschränkt, sondern in die die aktuelle Produktion von Rainer übergreift, erweitert die Schau um eine zusätzliche, nicht uninteressante Dimension.

Arnulf Rainer – wem fällt bei dieser Namensnennung nicht automatisch eine ganze Anzahl von Werkserien ein, mit denen sich der Künstler mit seinen Übermalungen einen internationalen Namen gemacht hat. Der Anblick von den Überarbeitungen seiner eigenen Portraits, oder die Zyklen rund um die Kreuzigung, hinterlassen bei den Rezipienten gerne Verstörung oder Betroffenheit. Zugleich erwecken diese Arbeiten den Eindruck, dass Rainer ein durch und durch ernster, tiefsinniger, schwieriger und nahe dem Tod verhafteter Mensch sei, der dies in seiner Arbeit auszudrücken versucht. Dass dem ganz und gar nicht so ist, kann man nun der Ausstellung von Fleck entnehmen, die zeigt, aus welcher künstlerischen Ecke, mit welchen kreativen Motivationen, Rainer in den 60er und 70er Jahren ans Arbeiten ging.

Entgegen der historisch korrekten und landläufigen Präsentation, die meist mit dem Frühwerk eines Künstlers beginnt und zu dessen Spätwerk führt, fällt der Besucher und die Besucherin gleich zu Beginn in die letzten Arbeiten von Arnulf Rainer. Sicherlich ein Tribut an dessen Grundhaltung, das Überraschungsmoment als integralen Bestandteil seiner Kunst aufzufassen. Rainer bleibt auch in diesen Arbeiten seinem Hauptmedium, dem Foto, welches er als Grundlage seines künstlerischen Schaffens heranzieht, treu. Allerdings sind es keine Fotoarbeiten von anderen Künstlern die er verwendet, sondern Rainer greift hier selbst zum Apparat, um die Landschaft in Teneriffa, in der er sich seit 10 Jahren winters aufhält, „malerisch“ abzubilden. Es geht ihm jedoch nicht um eine reine Wiedergabe, sondern um eine künstlerische Verfremdung durch Eingriff bzw. präziser, Vorhalten von verschiedenen Dingen vor die Kameralinse, wie z.B. durchsichtige Plastikteller, zerknüllte Papierblätter usw. Dass Rainer selbst auf den Auslöser drückt, begründet er prosaisch mit den verschärften Copyrightgesetzen. „Ich habe hunderte von Blättern in meinem Atelier, die ich aber erst 70 Jahre nach dem Tod derjenigen ausstellen darf, die ihre Urheber waren! Außer ich zahle eine Menge an Lizenzgebühren!“ Manches mal sind es eben keine theoretisch-methodischen Überlegungen, die Künstler zum Einsatz verschiedener Techniken bewegen, sondern schlichtweg finanzielle. Diese stehen bei Rainer schon sehr früh im Mittelpunkt seiner Entscheidungen zu Materialeinsatz und –verwendung. Nicht nur, dass er sich in jungen Jahren tatsächlich sparsam verhalten musste und seine Produktion auf die finanziellen Ressourcen auszurichten hatte, er war sich auch immer bewusst, dass seine Arbeiten dennoch konservatorisch optimal angelegt sein sollten, „war ich doch immer von der Musealität meines Schaffens überzeugt.“ Sein Einsatz von Fotos – zu Anfang standen eigene Portraitaufnahmen in Fotoautomaten in Bahnhöfen und großen Einkaufszentren in Wien – steht am Beginn der sich neu formierenden Medienkünste in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts – und hat dem Künstler einen festen Platz in der Kunstgeschichte zugewiesen. Rainers bewusst gesetzte Kunstposition versucht, aus dem Jahrhunderte alten Motivkanon auszubrechen, lässt aber das Duchamp`sche Postulat nach einem erweiterten Kunstbegriff qua definitionem, nicht gelten. Schon seine frühen Arbeiten sind vom unbedingten Willen zur künstlerischen Kreativität und ausformuliertem, künstlerischem Ausdruck getragen.

Einen kreativen Höhepunkt erfuhr sein Schaffen in der Zusammenarbeit mit dem Künstler Dieter Roth, welcher in den 70er Jahren zur Wiener Avantgardeszene gehörte, seltsamerweise jedoch ganz selten in der Literatur hierzu aufscheint. Wie im Text des Ausstellungskataloges schön dargelegt, verbrachte Roth zwischen 1972 und 1979 mehrere Aufenthalte in Wien, im Atelier von Rainer wohnend, welches ihm dieser zur Verfügung stellte. Die künstlerischen Interaktionen, die zwischen den beiden entweder nur vor der Kamera oder manches Mal auch vor Publikum zustande kamen, sowie die Ergebnisse der Photoübermalungen der gemeinschaftlichen Arbeit, bilden den Hauptteil der Ausstellung. „Das waren Slapstickstücke, in Südbayern würde man Valentinaden dazu sagen“ spielt Rainer selbst die Bedeutung dieser Arbeiten herunter. Und dennoch zeigt sich gerade in diesen Werken schon die Ausformulierung der Rainer so typischen, gestischen Handschrift. Neben der oftmals urkomischen Komponente, die diese überarbeiteten Photos in sich tragen – noch betont durch Beschriftungen wie z.B. `Bevor sie zu malen beginnen, messen R. und R. ihre Bäuche`, tragen sie aber den Keim nicht nur der beginnenden, boomenden Medienkunst, sondern auch eines damals noch im Privaten agierenden Aktionismus in sich. Sicherlich trug auch Rainers stetiger Blick auf die Vermarktbarkeit seiner Arbeiten durch den Kunsthandel dazu bei, dass ein Großteil dieser Arbeiten erhalten geblieben ist. Die Aktion und Interaktion, Bestandteile von Happening und Fluxus jener Zeit, war bei Rainer und Roth immer von einer dokumentierenden und archivierenden Komponente begleitet. Der Spaß, den beide daran hatten, vermittelt sich beim Betrachten auch heute noch. Und so darf in der Ausstellung auch herzlich gelacht werden, angesichts der burlesken Szenen und Kasperliaden der beiden Protagonisten.

Dieter Roth und Arnulf Rainer führten im Atelier und in einigen, wenigen Galerien Stücke auf, die heute gesittet und künstlerisch eingeordnet als Improtheater deklariert werden. Die Radikalität, die die beiden Künstler dabei an den Tag legten, wird heute jedoch in keiner Weise erreicht. Wenngleich ich doch relativierend hinzufügen möchte, dass auch ein anderer Anspruch dahinter steht. „Damals musste man immer gegen etwas sein“ erläuterte Rainer im Künstlergespräch in Hamburg, „das war in Deutschland noch viel stärker als bei uns in Österreich“. Und so mag es wohl die Aufgabe von Dieter Roth gewesen sein, Rainer mit einer gänzlich anderen Art von Subversivität zu konfrontieren, als dies in Österreich zu dieser Zeit denkbar gewesen ist. Stillsein, kuschen, schlucken war die Parole nach dem Krieg. Roth und Rainer waren laut, haben sich gegenseitig Paroli geboten und ausprobiert, was ihnen an darstellenden Ausdrucksformen persönlich zur Verfügung stand und die dabei entstandenen Photos anschließend weiter verarbeitet. Die Ergebnisse, die in den Deichtorhallen zu sehen sind, sind umwerfend.

Es ist aber nicht allein das Verdienst der Ausstellung, die Erkenntnis zu gewinnen, dass Rainer durch die Erarbeitung dieses Werkkomplexes gar nicht die Personifizierung von Ernst und tiefer Traurigkeit sein kann. Vielmehr ist es möglich, durch die Sichtbarmachung dieser radikalen Anfänge seines Schaffens, auch die späteren Arbeiten in einem anderen Licht zu sehen. Die Würdigung der Arbeit von Dieter Roth und Arnulf Rainer geschieht in dem die Ausstellung begleitenden, überaus informativen Katalog, der wunderbarerweise auch mit allen gezeigten Arbeiten aufwartet.

Fleck scheint eine Methode der Kunstvermittlung auch von sperriger Kunst gefunden zu haben, die darauf baut, dass die Konfrontation nicht mit erhobenem Zeigefinger oder belehrender Geste einherschreitet, sondern vielmehr mit Humor und Witz unterspickt ist; Phänomenen, denen man im durchschnittlichen Ausstellungsbetrieb ansonsten eher selten begegnet. Eine Ausstellung für all jene, die Rainer einmal von einer anderen Warte aus betrachten und Dieter Roth kennenlernen wollen. Sehr sehenswert!

Arnulf rainer – diether roth

Misch- und Trennkunst

6.9.2007 – 6.1.2008, Deichtorhallen Hamburg

Alle Bilder/All images © Atelier Arnulf Rainer

Kunst, die in Museen und Kunsthallen gezeigt wird, wie in Großstädten wie Hamburg, Wien oder Paris, hat es geschafft. Egal ob historische Schauen oder Zeitgenössisches: einmal in den Kunsttempeln geadelt, ist ihr die Aufmerksamkeit des Publikums sicher. So ergeht es derzeit künstlerischem Schaffen aus China. Wer als Museumsleiterin oder –chef etwas auf sich hält, kommt nicht umhin, sich an diesen Trend anzuhängen. Und tatsächlich gibt es vieles zu sehen, was Staunen lässt. Alleine schon die sehr bald gewonnene Erkenntnis, dass sich die chinesischen Kulturschaffenden mit der westlichen Kunst intensiv auseinandersetzen und diese in ihren Werken verarbeiten. Kennen Sie hingegen westliche Künstler, die sich mit der chinesischen Kunstgeschichte intensiv auseinandersetzen? Nun, was es über die allseits bekannten und beworbenen Großevents hinaus jedoch zu berichten gibt, lässt ebenfalls aufhorchen. Denn in Aschaffenburg hat sich seit sieben Jahren eine Galerie etabliert, die sich fast ausschließlich der Präsentation und Vermittlung chinesischer Kunst widmet. Ganz abseits von medienwirksamen Großereignissen mit öffentlichen Geldern wird hier vorexerziert, was es heißt, sich einer Idee und ihrer Verbreitung zu verschreiben. Der eher technokratisch gewählte Namen lässt keine Rückschlüsse auf das Programm der Galerie zu, die Liste der gezeigten Künstler aber schon: Zhang Wan, Zhou Shilin, Xie Dongming, Yan Yang, Feng Jiali, Yuan Y.M., Li Jin oder Gao Quiang sind nur einige Namen von Kunstschaffenden, die bisher ihre Werke in der Galerie gezeigt haben. Was auf der Documenta mit großem Gedöns als Kunstwerk proklamiert wurde, die Einladung von Künstlern aus China nach Deutschland, wird in Aschaffenburg ohne großes Aufhebens seit langem praktiziert. Viele der Künstlerinnen und Künstler kommen zu ihrer Ausstellung nach Aschaffenburg, um hier auch einige Zeit im galerieeigenen Atelier zu arbeiten und Deutschland kennen zu lernen.

Die aktuelle Ausstellung bestreitet der 41jährige Wu Yi, laut Einladung einer der etabliertesten Künstler Chinas, mit 20 neuen Tuschearbeiten. Im Gegensatz zu früheren Werken, veröffentlicht in einigen schönen Katalogen, widmet sich Wu Yi hier einem eher traditionell angelegten Zyklus. „Plainness“ – zu Deutsch Einfachheit, Schlichtheit aber auch Offenheit – ist als Titel, gut ausgesucht und verweist auf das gewählte Bildprogramm. Wu Yi zeigt in dieser Serie Bilder von drei alten Männern, gewandet in traditionelle chinesische Tracht, die sich verschiedenen Freuden des Lebens hingeben. Dazu gehört neben dem Betrachten von Felsen auch das Staunen über eine fauchende Eisenbahn oder die Lust am Schaukelpferdschaukeln. Zu dritt, in Formation, schaukeln die alten Herren ruhig vor sich hin und haben offenbar großen Spaß daran. Auf die Frage, was denn damit gemeint sei, antwortete der Künstler mit dem breitesten asiatischen Lächeln, das man sich vorstellen kann – „als Kind sitzt man gern auf dem Schaukelpferd, und wenn man alt ist, mach man wieder das, was man als Kind gern gemacht hat“. Die Antwort sitzt – und lehnt sich an den Ausstellungstitel nahtlos an. Die Einfachheit, mit der Wu Yi hier aber Geschichten erzählt, drängt auch unweigerlich zur Frage: Ist diese Art von künstlerischer Deskription eigentlich in der zeitgenössischen Kunst noch zulässig? Ein alter Chinese auf einem bunten Fallschirm schwebend, die Arme ausgebreitet und in den Händen je einen Strauß roter Blumen, ein anderer in einem einfachen Boot auf dem Wasser – wie er einen Luftballon betrachtet, den er an einer Schnur hält, ein Greis dem ein schwarzer Vogel ruhig auf seinem Kopf sitzt – tituliert als Akrobatik. Den Kopf voll zeitgenössischer, problemaufgreifender Kunst, ist man fassungslos ob dieser Darbietung. Hier erzählt einer doch tatsächlich Geschichten vom erfüllten Altern. Geschichten von Freundschaft, kindlichem Staunen, das wiedererlebt werden darf in fortgeschrittenen Dezennien, Geschichten von erfülltem Lebensgefühl abseits von Konsum und Schnelllebigkeit. Keine Spur von Hiobsbotschaften rund um Rentenunerfüllbarkeit, geriatrischen Abschiebestationen und depressivem Alzheimerverlöschen. Die sparsam eingesetzten graphischen und malerischen Gesten spiegeln sich ebenfalls wieder in der Titelgebung und bezeugen, dass Wu Yi das Handwerk der chinesischen Tuschemalerei beherrscht. Manches Mal tut es einfach gut, positive Geschichten erzählt zu bekommen. Das weiß auch Wu Yi.

Hier finden Sie näheres über die Ausstellung und die Galerie: Galerie 99

Wenn auch nur ein Bild von mir in ferner Zukunft mit „Werk eines unbekannten Meisters“ betitelt wird, hat sich das Leben gelohnt.”

Retrospektive im Museum Moderner Kunst, Stiftung Wörlen, Passau

Als Marie-Louise von Motesiczky ihre hoch betagte Mutter darauf ansprach, dass sie eigentlich ein schönes Leben gehabt hätten, antwortete die noch immer resolute Dame ihrer auch schon in den 70ern stehenden Tochter: „Nicht ein schönes Leben, sondern ein wunderbares!“ Die alte Dame fasste kurz zusammen, was für ihre und die Generation Marie-Louises überhaupt nicht selbstverständlich gewesen war. Zwei Weltkriege und eine für viele Menschen in Europa entbehrungsreiche Zwischenkriegszeit waren keine optimalen Zeitkoordinaten für ein „wunderbares“ Leben. Und dennoch gab es Menschen, die aufgrund ihrer finanziellen Möglichkeiten und ihrer eigenen, persönlichen Überlebensstrategie dieses Geschenk tatsächlich erleben durften. Die Künstlerin Marie-Louise von Motesiczky wurde als zweites Kind von Henriette und Edmund von Motesiczky 1906 in Wien geboren. Ihre Mutter stammte aus einer jüdischen Bankiersfamilie. Trotz einer Fehlspekulation des Familienanwaltes in den 30er Jahren, ermöglichte das noch verbliebene Vermögen Marie-Louise, der letzten ihrer Familie, lebenslang ein sorgenfreies Dasein. Diese finanzielle Unabhängigkeit hatte der Malerin auch gestattet, ihre Bilder nicht zu verkaufen. Sie hätte wohl auch darunter gelitten, was man daran erkennen kann, dass in ihrem letzten Haus in Cambridge, direkt neben ihrem Bett die Regale aufgestellt waren, in denen sich ihre Kunstwerke befanden. Dies zeigt darüber hinaus sehr deutlich, wie wichtig Marie-Louise von Motesiczky ihre Arbeit genommen hatte. Ja, sie bezeichnete in einem Interview das Malen als „Mittel zum Überleben“.

Die Tatsache ihres Reichtums, sowie ihres zurückhaltenden, aristokratischen Lebensstils, bewirkte aber auch, dass sie von der Kunstwelt und vom kunstinteressierten Publikum so gut wie überhaupt nicht wahrgenommen worden war und ihre Bilder erst in hohem Alter der Öffentlichkeit präsentiert wurden. Ihre Unbekanntheit steht in krassem Gegensatz zur Qualität ihrer Arbeiten, die sich schon im ersten Selbstportrait als 20jährige manifestiert. Das Bild zeigt eine sitzende, selbstbewusste, junge Frau, die dem Blick des Betrachters stand hält. Die gelängte Form ist nicht nur eine manieristisch-expressive Attitüde, sondern weist auf die tatsächlich große Gestalt des jungen Mädchens hin. Unverkennbar ist in den frühen Bildern der Einfluss von Max Beckmann, den sie als 14jährige als Gast im Haus ihrer Mutter kennengelernt hatte. Motesiczky reduziert, wie ihr Vorbild, von dem sie später auch als Schülerin in Frankfurt unterrichtet worden war, die Darstellung auf jenes Maß, welches zwar noch eine gute Leserlichkeit zulässt, aber mit der Ablehnung von unnötigen Details einhergeht. Die Farbe ist mit groben Pinselstrichen aufgetragen, der Farbauftrag der einzelnen Partien gut spür- und nachvollziehbar. Zu einem großen Teil verzichtet die Künstlerin auf perspektivische Wiedergabe, indem sie in den meisten ihrer Bilder nicht das Kompositionsschema von Vorder- Mittel- und Hintergrund aufgreift. Die Treffsicherheit der Farbauswahl, von Beginn ihrer Arbeit an, dürfte sie dem Einfluss ihrer Mutter, die ebenfalls gemalt hatte, verdanken. Das Gefühl für Farbe und Form, in frühem Kindesalter schon trainiert, vollendet sich naturgemäß rascher bei jenen, die der Thematik der Malerei – ob bewusst oder unbewusst – in jungen Jahren schon ausgesetzt sind. Die Beschäftigung mit dem eigenen Ich in Selbstportraits begleitete Motesiczky ihr Leben lang. In der Ausstellung ist neben ihrem ersten Selbstportrait und einer Anzahl weiterer, auch ihr letztes, aus dem Jahre 1993 zu sehen. Ob sitzend oder stehend, geht aus der Darstellung nicht hervor. Wie im ersten Bild, spielt aber auch in diesem Bild die Kleidung eine große Rolle. Körperbetont und modisch im Jahre 1926, den Körper umspielend und elegant 1993. Ein gekrempter Hut lässt das Gesicht ab der Stirnmitte frei, die großen, dunklen Augen bestimmen einen abgeklärten Blick, der jenem neugierigen, aufgeschlossenen des jungen Mädchens  auf dem ersten Selbstportrait kaum mehr ähnelt. Ganz im expressionistischen Stil der frühen Ausformulierung gestaltete sie ihr Portrait 1926, wohingegen 1993 ein wesentlich lyrischer und leichterer Duktus mit zarteren Pinselstrichen die Darstellung beherrscht. Zwischen den Bildern liegt eine Zeitspanne von 67 Jahren. Ein Leben, das mit den Liebschaften von bekannten Männern wie Elias Canetti oder Oskar Kokoschka und der jahrelangen Betreuung ihrer alternden Mutter ihre Gegenpole fand. Ganz im Gegensatz zu einer anderen, bekannten und hoch begabten Frau ihrer Generation, Alma Mahler-Werfel, blieb sie ihrer Berufung trotz der männlichen, künstlerischen Einflüsse jedoch treu und schuf ein durchgehend stringentes, die Weiterentwicklung der Malerei des 20. Jahrhunderts aufgenommen habendes Oeuvre. Ihre besten Arbeiten leistete sie, wie die Ausstellung in Passau sehr anschaulich zeigt, auf dem Gebiet der Portraitmalerei. Portraitiert wurden nicht nur Männer und Frauen aus der gehobenen Gesellschaft, sondern auch Unbekannte, die Motesiczky wahrscheinlich aufgrund ihres ungewöhnlichen Erscheinungsbildes faszinierten. Wie z.B. ein kleinwüchsiger Mann im eleganten Anzug, der sich den Betrachtern in selbstbewusster, sitzender Pose präsentiert und lapidar als „Zwerg“ in der Betitelung erscheint. Ihr am häufigsten gemaltes Modell war jedoch ihre Mutter. Auch in diesem Fall zeigt die Ausstellung sowohl das früheste Bild von 1929 als auch das letzte, kurz vor dem Tod der Mutter entstandene, aus den Jahren 1977/78. Motesiczky bildet die alte Frau darin glatzköpfig ab, beinahe schonungslos, jedoch immer mit einer unglaublichen Alterswürde behaftet. „Von der Nacht in den Tag“ ist eines der stärksten Bilder aus dieser Serie. Henriette von Motesiczky wird liegend dargestellt, über ihre linke Hüfte blickt ihr kleiner Windhund, offenbar ist auch er gerade erwacht und hatte an der Seite der Greisin übernachtet. Ihre Gesichtsfarbe ist hell, leicht grau und überstrahlt alles andere. Die Komposition erinnert stark an „Die Windsbraut“ von Oskar Kokoschka, dem zweiten, wichtigen künstlerischen Beeinflusser, dessen Stilmittel von Motesiczky in den letzten Jahren immer stärker in ihre eigenen Werke eingeflossen sind. Man hat die Serie mit der Dokumentation des körperlichen Verfalles von Henriette Motesiczky kommentiert. Die Künstlerin selbst trat dagegen jedoch in einem Interview vehement auf und erklärte, dass sie nicht den Verfall, sondern vielmehr die Schönheit dieser Frau festhalten wollte. „Malerei war hier ein Mittel um am Leben zu bleiben“, äußerte sie sich. Das Porträtieren nahm viel Zeit in Anspruch und ihre Mutter war jedes Mal erfreut, wenn die Tochter mit Farben an ihr Bett kam, denn dann bedeutete dies auch ihre ungeteilte Zuwendung für viele Stunden. Ein ebenfalls beeindruckendes Werk, „Die Reisenden“ von 1940, vereinigt eine expressive Formensprache und den Rückgriff auf das jahrtausende alte Motiv eines mit Menschen beladenen Bootes, gepaart mit einer offenkundig dichten Ikonologie. Das Bild war anlässlich der Emigration nach England entstanden und zeigt die Auswanderer, die einzelne Lieblingsgegenstände in Händen halten. „Es wirkt beinahe wie in einem Narrenschiff“ fügte Motesicky einmal erklärend hinzu und brachte dadurch auch ihre damaligen Empfindungen zum Ausdruck. Eine der zentralen Gestalten, eine üppige, nackte Frau, hält einen großen Phallus zwischen ihren Händen. Motesiczky war durch ihren Bruder Karl, der eine enge Beziehung zu Wilhelm Reich unterhielt, auch damit konfrontiert, dass der junge Mann jahrelang unter sexuellen Störungen gelitten hatte und Hilfe in der damals noch jungen Therapieform von Reich zu finden hoffte. Dieses aufwühlende, starke und beeindruckende Bild wäre sicherlich dem Säuberungswahn der Nationalsozialisten zum Opfer gefallen, wäre sie in dieser Zeit auch öffentlich mit ihrem Werk vertreten gewesen. Zwar hatte sie eine Karriere als Malerin angestrebt, aber der Einmarsch Hitlers in Österreich hatte sie und ihre Mutter veranlasst, nach England zu emigrieren. Trotz des in der Replik „wunderbaren“ Lebens, traf die beiden Frauen im Jahre 1942 ein Schicksalsschlag. Motesickys Bruder, Baron Karl von Motesicky, war im Widerstand aktiv gewesen und verraten worden. Einige Monate nach seiner Einlieferung in das KZ von Auschwitz verstarb er. Die Gräuel dieser Zeit finden sich in der Arbeit der Künstlerin überhaupt nicht wieder, auch sozialkritische Anklänge sind dem Werk fremd. Trotz ihrer tief empfundenen Trauer um den Verlust des Bruders und Sohnes, Henriette wollte ihm sogar ein Denkmal errichten, waren beide Frauen bemüht, das Unaussprechliche und Unbeschreibliche, so gut es ging, im englischen Exil von sich fernzuhalten. So bestimmen Portraits, Stillleben, Ausflugsskizzen, einige Landschaften und vereinzelte, bedeutungsaufgeladene Bilder wie z.B. „Die Reisenden“ das Oeuvre. Diese beschr

Wie heute Spiegel-online unter dem Titel “Dürer ich führe” berichtete, erinnert das Kunstmagazin Monopol in seiner neuen Ausgabe an eine 35 Jahre alte Aktion von Joseph Beuys. Damals wollte der Künstler die beiden RAF-Terroristen Ulrike Meinhof und Andreas Baader über die documenta führen. Monopol bat verschiedene Künstler wie z.B. Herbert Grönemeyer, Inga Humpe, John Bock und Durs Grünbein Auskunft zu geben, wen sie am liebsten über die documenta führen würden.

Monopol hat die Rechnung allerdings ohne Buergel und Noack gemacht. Denn wenn die Promis einfach so losgehen und ihre Führung vom Stapel lassen, können sie sicher sein, dass hinter der nächst besten Skulptur ein Führungsüberwacher hervorspringt und barsch nach dem genehmigten Antrag hierzu fragt. Wehe dem, der ist dann nicht vorhanden! Aus die Maus, pfusch die Lärche. Mund halten und Lizenzgebühren abdrücken.

Joseph Beuys hatte mit “seiner” documenta noch Glück. Er konnte sich mit jedem und jeder auf der documenta austauschen, ohne vorher zu überprüfen, ob er genug Bargeld oder zumindest eine goldene Kreditkarte bei sich trug. Denn die muss man ab morgen wohl eingesteckt haben, wenn man unerlaubterweise ein Grüppchen um sich schart und Wissens- oder auch Nichtwissenswertes von sich gibt. Denn, wozu wurden sonst die Bedingungen ersonnen, die externe Führungen nur mehr gegen Voranmeldung und erteilter Erlaubnis auf den Parcours schicken?

Deswegen, Vorsicht an alle kreativen Köpfe da draußen und nicht vergessen: Führungen brav rechtzeitig vorher anmelden und genehmigen lassen. Schade, dass es keinen Beuys mehr gibt. Der hätte sicher eine vielbeachtete Kunstaktion daraus gemacht.

Michaela Preiner

Es ist seltsam dass es bisher, außer einem Reiseveranstalter, noch niemandem aufgefallen ist. Auf der anderen Seite aber auch wieder leicht verständlich. Hat man doch gerade genug zu tun, die eben veröffentlichten Künstlernamen bei der documenta12 weiterzuleiten und zu verarbeiten und auch das allerletzte, prosaische Gerangel um ein Zimmer vor Ort blockiert Zeit und Nerven. Da kann es dann schon vorkommen, dass das Kleingedruckte nicht wirklich gelesen wird und der geschickt versteckte Maulkorberlass für externe Führungen übersehen werden kann. Kleingedrucktes bei der documenta12, Maulkorberlass? Zur Erklärung: Auf der Hompepage der documenta12 ist eine pdf-Datei zum Download bereit gestellt, die einen wirklich staunen lässt und das Gefühl erzeugt, als sei die documenta12 so etwas wie ein rechtsfreier Raum, geboren aus kreativen Geschäftsideen, im Umfeld von diskursiv angelegten Kunsttheorien. Da diese Hinweise aber von hoher Brisanz sind, und mehrere Anfragen meinerseits ignoriert oder ohne Beantwortung blieben, hier eine kurze Zusammenfassung: Hier die Pdf-Datei downloaden

• Extern moderierte Gespräche und Führungen können nur nach Voranmeldung und im Rahmen der Kapazitäten möglich gemacht werden.
• Aus Kapazitätsgründen können externe Führungen und Gespräche nur montags bis freitags zwischen 12 und 15 Uhr und einer maximalen Dauer von 2 Stunden zugelassen werden.
• Es ist erforderlich, den Besuch vorzustellen
• Die documenta12 behält sich vor, unter Umständen eine Lizenzgebühr zu erheben
• Moderierte Gespräche und Führungen kommerzieller Anbieter werden nicht genehmigt
• Auf einem Antragsformular müssen verschiedene Informationen offen gelegt werden, bis hin zur inhaltlichen Angabe über die geplante Vermittlung

Dass professionelle Reiseveranstalter auf die Barrikaden steigen ist verständlich. Dass sich aber bislang aus dem Kunstbetrieb zu diesem – verzeihen Sie mir den Ausdruck – Maulkorberlass niemand geäußert hat, nicht wirklich. Denn, die documenta12 spricht diese Restriktionen ja nicht gegen die kommerziellen Führungen aus, die sind ja ohnehin verboten. Vielmehr geht es um alle externen Führungen oder auch nur Gesprächsmoderationen! Jedem halbwegs intelligenten Menschen muss klar sein, dass so eine Entscheidung Auswirkungen in vielerlei Hinsicht nach sich zieht. Die einfachst zu denkenden Auswirkungen, die sich aus dem veröffentlichten Regelwerk ableiten, sind die monokausalen. Also jene, die sich direkt aus dieser geplanten Handhabung ableiten. So müssen z.B. – sollten Verstöße gegen diese Anordnungen auch tatsächlich geahndet werden – unterschiedliche Vorkehrungen getroffen werden. Davon ist auszugehen, sonst bräuchte man sie ja gar nicht zu veröffentlichen. Davon aber abgesehen, stellt sich eine ganze Reihe von Fragen wie z.B:

• Auf welcher Rechtsgrundlage basieren diese Anordnungen?
• Bilden die auf dem Antrag, der an die Documenta übermittelt werden muss, festgesetzten Fragepunkte die Grundlagen zur Entscheidung, ob dem Antrag stattgegeben wird oder nicht?
• Welches sind die k.o. Krieterien? Was also veranlasst die Documenta, eine nicht kommerzielle Führung aufgrund des gestellten Antrages nicht zuzulassen?
• Die restriktive Einschränkung der Zeiten, in welchen Führungen durchgeführt werden dürfen (Mo – Fr zwischen 12 und 15 Uhr) sowie die Beschränkung auf jeweils 2 Stunden wird mit dem begrenzten Platzangebot argumentiert. Da sich die Documenta jedoch über mehrere Spielstätten in der Stadt verteilt, erscheint diese Argumentation nicht wirklich schlüssig. Welche Gründe, abgesehen von dieser Argumentation, haben die Verantwortlichen dazu veranlasst, Führungen auf zwei Stunden zu limitieren?
• Wenn es wirtschaftliche Gründe, wie jene eines vermeintlichen Verdienstentganges sind, wurde der Verdienstentgang durch nicht bei der Documenta gebuchten Führungen kalkulatorisch angesetzt und in welcher Höhe würden Einnahmen aus diesem Bereich verloren gehen?
• In welchem Verhältnis dazu steht der finanzielle Aufwand der Verwaltung und juridischen Begleitung, der mit der Restriktion verbunden ist?
• Wie vereinbaren sich derart restriktive Maßnahmen, mit der von Roger M. Buergel explizit ausgesprochenen und auch veröffentlichten Aufforderung eines in Anspruch zu nehmenden Gestaltungsspielraumes?

„Eine politische Ausstellung, wie ich sie verstehe, soll den BesucherInnen das Gefühl geben, über die Ausstellung Teil der kompositorischen Aktivität des Weltmachens zu sein: also für die Welt, in der wir leben, aktiv Verantwortung zu übernehmen. Zu wissen, dass man Gestaltungsspielraum hat und diesen auch in Anspruch zu nehmen.“?

• Speziell der Punkt: „Information über Art und Inhalt des angebotenen Bildungsangebots zur documenta12“, der verlangt, dies im Voraus offenzulegen, gibt Anlass zur Sorge, da er sich wie ein unterschwelliger Maulkorberlass liest. Welche Gründe gibt es, diese Frage im Antragsformular zu stellen und wie sollen Antragsteller generell mit dieser Frage umgehen?
• Wann und wofür ist vorgesehen, wie in der homepage angekündigt war, eine Lizenzgebühr einzuheben, und in welcher Höhe ist diese angesetzt?
• Wurden Maßnahmen getroffen, um Überprüfungen der stattfindenden, angemeldeten und nicht-angemeldeten externen Führungen durchzuführen? Wenn ja, welche?
• Wie werden die Angaben in den Antragsformularen überprüft?
• Welche Angaben aus den Antragsformularen werden für welche Zwecke wie weiter verwendet?
• Wer zeichnet für die Zu- oder Absage der Führungserlaubnis verantwortlich?

Und schließlich eine nicht unwesentliche Frage:

• Wurden diese Anordnungen mit den Eigentümern der “Documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH”, sprich der Stadt Kassel und dem Land Hessen abgesprochen?

Abseits dieses unvollständigen Fragenkataloges und der sich daraus ergebenden Auswirkungen gibt es eine ganze Reihe von Effekten, die jedoch weitaus schwerer wiegen. Nämlich jene, die in den internationalen Kunstmarkt ausstrahlen, und die mit dieser Aktion bereits als Denkprozesse angestoßen wurden. Ob dies beabsichtigt war, oder nicht, eine Vorbildwirkung geht von einer Institution wie der Documenta12 immer aus. Es stellt sich nämlich sofort die prinzipielle Frage, ob Museen, Ausstellungshallen und sonstige, von der öffentlichen Hand geförderte, kulturelle Träger von sich aus ein Monopol auf die Wissensvermittlung der jeweiligen Ausstellung, Darbietung o.ä. errichten dürfen, wie dies gerade bei der documenta12 geschieht. Derzeit ist nämlich, um es überspitzt zu formulieren, eine allgemeine Redefreiheit, zumindest in den europäischen Museen, Usus. Dies betrifft nun nicht nur kommerzielle Reiseveranstalter, sondern auch jegliche Gruppen, die sich von eigenen, kunstkundigen Personen wie z.B. Lehrenden führen lassen. Welches wären die Auswirkungen, würden Beschneidungen, wie in Kassel vorexerziert, allgemein Anklang finden? Wie sähe es plötzlich mit jenem demokratie- und bislang auch kulturpolitisch erwünschten Anspruch eines allgemeinen Zuganges zu Wissen aus? Dürften Diskussionen sich nur mehr außerhalb jener Vermittlungsinstitutionen abspielen, wenn man nicht Gefahr laufen möchte, eine Regelverletzung einzugehen oder vielleicht sogar noch eine Lizenzgebühr zu zahlen? Wenn Informationen über Künstler und den Kunstmarkt lizenzrechtlich geschützt werden, wie ist es dann noch möglich, eine uneingeschränkte Pressefreiheit zu garantieren?

Soll einer der letzten Freiräume in unserer hoch technologisierten und durchreglementierten Gesellschaft unter dem Deckmäntelchen der „wissenden Vermittlung“ so beschnitten werden, dass auch hier rein marktwirtschaftliche Überlegungen das letzte Wort haben? Gerade auch die explizite Untersagung von kommerziellen Führungen hinterlässt auf der Gefühlsebene der Besucher den Eindruck, dass es sich wohl auch in der Kunst um eine Zweiklassengesellschaft handelt. Nämlich geteilt in jene, die die Macht des Wissenszuganges haben und jene, die davon ausgeschlossen werden. Die Antworten, die die documenta12-Verantwortlichen demgegenüber anführen berücksichtigen nicht, dass es schlussendlich darauf hinaus läuft, dass ihre Führungen eben kostenpflichtig sind. Ob nun der wirtschaftliche oder der Gedanke der allseligmachenden Vermittlung im Vordergrund stand oder etwas ganz anderes: Fakt ist, mit dieser Entscheidung wurde nicht nur ein Erklärungsfass ohne Boden aufgemacht, vielmehr ist der sich darin befindliche Fusel übel stinkend und höflich, aber dankend abzulehnen.

Hier die Pdf-Datei: Externe Führungen

Telefonat mit Frau Willems

www.documenta12.de

Ich sehe eine von ihnen in jedem Raum. Sie tragen einheitliche T-Shirts in den französischen Nationalfarben mit dem unübersehbaren Aufdruck Live!Speaker und der Aufforderung „Sprechen Sie uns an“ und wirken richtig sympathisch. Aber Live!Speaker? What`s that? Kommunikationsprobleme habe ich keine und so pirsche ich mich an eine der jungen Damen heran. Sie ist klein und zierlich, mit lustigen, lachenden Augen und erwidert, auf meine leicht provokante Frage, was ich denn eigentlich alles fragen dürfte, spontan und ohne weiter zu überlegen: „Eigentlich alles!“ Zugegeben, `eigentlich alles´ wäre vielleicht etwas zu viel, aber ich beschränke mich in der Fragestellung ohnehin auf die Bilder in dem Raum, in dem wir uns gerade befinden. Schon nach kurzer Zeit kommt meine Live!Speakerin richtig in Fahrt und legt los. Sie schwärmt über einzelne Bilder und erklärt mir, dass sie froh ist, an diesem heißen Tag hier vor den schönen Seelandschaften stehen zu dürfen. „Sehen Sie selbst, das Wasser ist so wunderbar gemalt, man meint fast, an einem richtigen See zu stehen!“ Auch gefinkeltere Fragen, wie jene, ob es zwischen Manet und Turner eine Querverbindung gäbe, bringen sie nicht aus der Ruhe, ja sie schlägt wunderbare rhetorische Brücken, wenngleich ich auch nicht auf fundiertere Informationen dränge. Ich bin positiv überrascht, eigentlich beeindruckt. Ich spüre, wie ich mich darüber freue, dass eine junge Frau, die, wie ich erfahre, Studentin der Politikwissenschaften ist, sich derart für Kunst begeistern kann und die Gabe hat, diese Begeisterung auch auf andere zu übertragen. Der erste Eindruck, der ja angeblich immer der entscheidende ist, war toll. Jetzt bin ich angestachelt und probiere mein Glück ein zweites Mal. Ein etwas größeres Mädchen mit dunklen Haaren fällt mir im Cezanneraum auf, da es immer wieder geschickt den geführten Besucherströmen ausweicht, um bei den Erklärungen der Führer nicht aufdringlich im Weg zu stehen. Ob sie mir denn bei einer Frage weiterhelfen könne, möchte ich, um einen leichten Gesprächseinstieg bemüht, wissen. „Selbstverständlich, gerne, was möchten Sie denn wissen“, kommt es knapp, freundlich und ganz unprätentiös zurück. Ich deute auf ein Bild von Rousseau, auch Der Zöllner genannt, und frage, ob es einen Einfluss zwischen ihm und den europäischen Naiven des 20. Jahrhunderts gäbe. Zwar erhalte ich keine eindeutige Antwort auf diese, zugegeben weit über das Ausstellungsthema hinausgehende Frage, aber immerhin hält sich meine Speakerin tapfer mit klugen Erklärungen zur Kunst Rousseaus über Wasser und – was rhetorisch gescheite Menschen tun – kontert noch mit einer Gegenfrage. Zwar ist ihr ihre Nervosität leicht anzumerken, aber ihr Lächeln und ihre Erklärungen sind so charmant, dass man ihr innerlich nur nettes Publikum wünscht welches dazu beitragen kann, ihr Selbstvertrauen zu stärken. Schließlich erzählt sie mir, dass sie von einem Mann gefragt wurde, was denn das Metaphysische an der Kunst sei und dass sie auf ihre Gegenfrage, um das Thema eingrenzen zu können, keine konkrete Antwort bekam. Da erkenne ich, wie schwer es die jungen Frauen – und zwei Männer - hier haben und wie mutig sie sind. Mein Gegenüber ist noch dazu Schülerin, was ich, aufgrund ihrer Versiertheit nicht angenommen hatte. Unser Gespräch entwickelt sich prächtig und ich muss mich richtig losreißen, da ich die Zeit völlig übersehen habe. Ich bin genug informiert und im Bilde über die Live!Speaker, die aufgrund einer Initiative vom Verein der Freunde der Nationalgalerie und des Sponsorings und der Zusammenarbeit mit der Zeitschrift Brigitte sich an den Wochenenden den Fragen des interessierten Publikums stellen. Eine großartige Idee die von den jungen Mademoiselles fulminant ausgeführt und umgesetzt wird. Allen, die ungern alleine in eine Ausstellung gehen sei hier mitgeteilt: Rein in die Ausstellung „Die schönsten Franzosen kommen aus Paris“ und ran an die Live!Speaker.

Link: Brigitte.de

http://documenta.besucherdienst.org/front/templates/grafiken/Externe_fuehrungen.pdf